Donizetti et l’école italienne depuis Rossini

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Donizetti et l’école italienne depuis Rossini
P. Scudo


DONIZETTI


ET


L'ECOLE ITALIENNE DEPUIS ROSSINI.




L’art musical et l’Italie ont fait, il y a trois mois, une perte douloureuse : Donizetti est mort à Bergame. L’auteur d’Anna Bolena, de Lucia di Lamermoor, de la Favorite, de l’Elessire d’amore, de Don Pasquale et de tant d’autres partitions légères et charmantes qui ont été traduites dans toutes les langues et chantées sur tous les théâtres de l’Europe, s’est endormi épuisé par le travail, consumé par la fièvre des poètes, et peut-être aussi par l’ahus des plaisirs, dans la force de l’âge et dans la plénitude de son talent.

Donizetti appartient à cette génération de compositeurs dramatiques qui s’est emparée de la scène italienne depuis que Rossini a imposé silence à son génie. Le chantre de Lucie, Bellini, Meicadante, Pacini et M. Verdi forment un groupe de talens distingués et divers qui se sont partagé l’attention publique depuis le jour où le maître de Pesaro jeta dédaigneusement la plume avec laquelle il venait d’écrire son dernier et sublime chef-d’œuvre, Guillaume Tell. Quelle est la nature du mouvement musical qui s’est accompli en Italie pendant ces dix-neuf dernières années ? Quelle est la portée de l’œuvre de Donizetti, par quel caractère se distingue-t-il de ses émules, et quelle place doit-il occuper dans l’histoire de l’art ? Telles sont les différentes questions que nous allons essayer de résoudre.

Gaëtan Donizetti est né en 1798 dans lu ville de Bergame, sur le territoire de l’ancienne république de Venise. Cette ville est célèbre aussi pour avoir donné le jour à beaucoup de grands chanteurs, parmi lesquels nous ne citerons que les deux fameux ténors David père et Rubini. Fils d’un petit employé qui n’avait, pour soutenir une nombreuse famille, que les émolumens de sa place, Donizetti reçut néanmoins une éducation distinguée. Sa vocation pour les arts se déclara de très bonne heure ; mais, chose assez singulière, ce ne fut pas la musique qui l’emporta d’abord dans son jeune cœur. Donizetti voulait être architecte ; il aimait avec passion le dessin, qu’il ne cessa de cultiver toute sa vie avec infiniment de goût et de succès. Son père, d’un autre côté, aurait désiré lui voir embrasser la carrière du barreau, comme la route la plus sûre pour arriver au bien-être et à la considération. Il y eut alors entre l’instinct de la nature et l’autorité paternelle une de ces luttes fécondes qui éclatent souvent au berceau des grands artistes, comme si la Providence voulait les préparer d’avance aux combats qu’ils auront à soutenir un jour pour la conquête de l’idéal. Après quelque résistance, Donizetti eut enfin la permission de suivre les penchans de son ame. Il apprit les élémens de la musique dans un institut musical de sa ville natale, qui avait été fondé le 18 mars 1805, et qui fut réorganisé le 6 juillet 1811 sous la direction de Jean-Simon Mayer. Mayer, célèbre compositeur dramatique, qui jouissait alors d’une grande réputation, initia le jeune Donizetti aux premiers secrets de l’harmonie. Il lui donna des leçons d’accompagnement, lui apprit à comprendre, à goûter les œuvres des maîtres, lui délia la langue et facilita l’essor de son imagination. Ainsi préparé par les conseils pratiques et salutaires de cet homme distingué, que Donizetti a toujours vénéré comme un père, et avec lequel il n’a jamais cessé d’entretenir les rapports les plus affectueux, il se rendit à Bologne pour y achever son éducation musicale sous la direction de l’abbé Mattei. Stanislas Mattei, ancien moine de l’ordre des cordeliers appelés mineurs conventuels, continuait dans l’enseignement musical de Bologne la tradition du padre Martini, dont il avait été l’élève bien-aimé. Ce padre Martini, qui nous a laissé une Histoire de la Musique et des travaux fort estimés sur la théorie de l’art, était l’un des plus savans musiciens du XVIIIe siècle. 11 fut, pendant cinquante-neuf ans, maître de chapelle de l’église de Saint-François de Bologne, où il fonda une école devenue célèbre par la solidité des doctrines qu’on y enseignait et par le grand nombre d’excellens professeurs qui en sont sortis. Le padre Martini jouissait d’une réputation européenne, il était en correspondance avec les plus grands personnages de son temps, tels que le roi de Prusse Frédéric II et le pape Clément XIV. Les hommes les plus instruits, les compositeurs les plus illustres le consultaient avec déférence et s’appuyaient de l’autorité de ses décisions, comme le fit Gluck dans une circonstance solennelle. Le padre Martini, qui mourut plein de jours le 4 août 1784, eut aussi l’honneur de bénir et de couronner l’enfance miraculeuse de Mozart. L’auteur de Don Juan était âgé de quatorze ans, lorsqu’il reçut des mains de ce vénérable savant, en 1770, le diplôme de membre de l’académie philharmonique de Bologne.

Lors de la suppression des couvens en Italie dans l’année 1798, l’abbé Mattei, qui avait reçu de son maître le dépôt des bonnes traditions, fut réduit à vivre dans la retraite avec sa vieille mère, en donnant des leçons de composition. Son enseignement acquit bientôt de la célébrité. Un lycée communal de musique ayant été créé à Bologne en 1804, l’abbé Mattei y fut nommé professeur de contre-point. C’est dans cet établissement et sous l’excellente discipline de l’abbé Mattei qu’ont été élevés un grand nombre de compositeurs célèbres de notre siècle, Pilotti, Tesei, Tadolini, Morlachi, Pacini, Rossini et Donizetti. On nous assure que, depuis son retour à Bologne, Rossini consacre une partie de ses loisirs à raviver les études d’une école qui a été le berceau de son génie. Ainsi, à trente ans d’intervalle, on vit arriver dans la ville de Bologne et s’incliner devant les docteurs de la tradition ces deux enfans prédestinés, qui devaient étonner le monde et se succéder dans l’histoire de l’art en créant, l’un, le Mariage de Figaro et Don Juan, l’autre, le Barbier de Séville et Guillaume Tell.

C’est en 1815 que Donizetti se rendit également à Bologne. Rossini s’en était échappé depuis plusieurs années, et son Tancrerdi avait déjà popularisé son nom. Après trois ans d’études, Donizetti s’élança aussi dans la carrière et débuta à Venise, en 1818, par un opéra intitulé Enrico di Borgogna, qui fut accueilli avec faveur. Il avait alors à peine vingt ans. En 1822, il écrivit à Rome Zoraïde di Grenata, et dut au succès éclatant de cet ouvrage d’être exempté de la conscription, comme sujet autrichien. Il parcourut ainsi successivement différentes villes d’Italie, improvisant partout des partitions nouvelles avec cette incroyable facilité que possèdent la plupart de ses compatriotes, facilité qui enfante quelquefois des chefs-d’œuvre à jamais admirables comme la Nina de Paisiello et le Mariage secret de Cimarosa, mais qui le plus souvent énerve les natures les mieux douées.

En 1831, Donizetti, se trouvant à Milan en même temps que Mme Pasta, Rubini et Galli, composa pour ces trois célèbres virtuoses l’opéra d’Anna Bolena, qui fait époque dans l’histoire de son talent. Cet ouvrage obtint un très grand succès, malgré la présence de Bellini et l’enthousiasme que venait d’exciter son petit chef-d’œuvre de la Sonambula, écrit aussi tout récemment pour la Pasta et Rubini. Donizetti et Bellini se disputaient dès-lors la couronne que Rossini venait d’abdiquer et de rejeter loin de lui comme un poids importun. En 1823, Donizetti était à Florence, et il composait la Parisina pour Mlle Ungher, Duprez et Goselli, un excellent baryton. Il retourna à Milan l’année suivante pour écrire Lucrezia Sorgia, qui renferme plusieurs morceaux remarquables. C’est au commencement de 1835 que Donizetti vint à Paris pour la première fois. Bellini y était établi déjà depuis deux ans, et sa douce mélopée lui avait conquis le cœur de toutes les femmes. Donizetti eut beaucoup de peine à dissiper les préventions défavorables qu’on avait conçues de son talent, et, malgré les beautés réelles que les connaisseurs purent discerner dans Marino Faliero, qu’on avait accueilli avec assez de faveur pendant les premières représentations, cet opéra ne put se soutenir long-temps à côté des Puritains, qui avaient été donnés quelques mois auparavant, en janvier 1835. Le chef-d’œuvre de Bellini avait tourné toutes les têtes et absorbé tout l’enthousiasme des dilettanli. Donizetti dut repartir pour l’Italie en laissant son rival maître du champ de bataille. Il se rendit à Naples dans la seconde moitié de cette même année 1835. Là il eut le bonheur de trouver sous sa main Mme Persiani, Duprez et Coselli, trois artistes dont il connaissait les ressources. Muni d’un libretto intéressant, il se mit aussitôt à l’ouvrage, et, dans l’espace de six semaines, il créa l’une des plus charmantes partitions de notre siècle, la Lucia di Lamermoor, son chef-d’œuvre, où il a versé les plus douces mélodies de son cœur et développé les plus brillantes qualités de sa manière. Cet opéra, qui n’obtint aux premières représentations qu’un succès contesté, excita ensuite des transports d’admiration dans toute l’Europe. Duprez s’y révéla chanteur de premier ordre, et l’on doit présumer que le style large et sévère de ce grand virtuose a exercé une influence favorable sur l’inspiration du compositeur.

Donizetti revint à Paris en 1840, précédé, cette fois, d’une grande célébrité qu’il devait à sa Lucie, qui avait été traduite en français et représentée au théâtre de la Renaissance. Bellini n’existait plus, il était mort six mois après avoir donné le jour à l’opéra des Puritani et avoir prouvé que son génie élégiaque pouvait trouver, au besoin, des accens plus profonds et plus variés. Donizetti apportait avec lui trois nouveaux ouvrages avec lesquels il se proposait d’aborder encore une fois ce redoutable public parisien, dont il n’avait pu éveiller la sympathie quelques années auparavant. Ses trois opéras étaient : la Fille du régiment, les Martyrs et la Favorite. Les Martyrs avaient été composés à Naples pour ce pauvre Nourrit, qui en avait tracé lui-même le libretto d’après le Polyeucte de Corneille. La censure napolitaine n’en avait pas permis la représentation. La Favorite, qui, sous le titre de l’Ange de Nisida, était destinée au théâtre de la Renaissance, fut disposée pour l’Académie royale de Musique, et un quatrième acte fut ajouté aux trois dont se composait la partition primitive. Aucun de ces trois ouvrages, représentés successivement dans la même année, ne fut accueilli avec une faveur bien décidée. La Favorite elle-même, cette charmante partition qui est aujourd’hui l’une des plus jolies conquêtes de notre première scène lyrique, ne s’accrédita parmi nous que lentement.

Après avoir joui pendant quelques mois du succès de la Favorite, Donizetti repartit pour l’Italie. En 1842, il se rendit à Vienne, où il composa la Linda di Chamouni, qui fut accueillie avec enthousiasme par cette population de musiciens, et qui valut au compositeur le titre de maître de chapelle de la cour impériale. Il revint à Paris dans le courant de l’année 1843. A peine était-il descendu de voiture, qu’il se mit à improviser, pour le Théâtre-Italien, l’opéra de Don Pasquale, dont la musique vive et piquante s’écoute avec aussi peu de fatigue qu’il en a fallu pour la concevoir. On prétend que Don Pasquale n’a coûté à Donizetti que huit jours de travail, ce qui lui fit dire plaisamment, en entendant raconter que Rossini en avait mis quinze à écrire le Barbier de Séville ; « Cela ne m’étonne pas, il est si paresseux ! »

On riait encore des bouffonneries du vieux Don Paaquale, que Lablache jouait à ravir, lorsque l’administration de l’Opéra, prise au dépourvu et ne sachant comment traverser la saison d’hiver qui s’approchait à grands pas, s’adressa à Donizetti pour avoir un ouvrage nouveau. Le maestro accepta la proposition avec la désinvolture ordinaire de son caractère, et, dans l’espace de deux mois, il écrivit l’énorme partition de Dom Sébastien. Cet opéra, qui renferme plusieurs morceaux d’un beau caractère, échoua devant le public tant à cause du libretto, qui manquait d’intérêt, que par des accidens de mise en scène et une exécution imparfaite. La composition hâtive de Dom Sébastien, dont on venait arracher à Donizetti les feuilles encore humides, porta un coup funeste à sa santé. En sortant de la répétition générale, il dit à un ami qui l’accompagnait : « Je me sens bien mal ! Dom Sébastien me tue. »

Cependant il fit encore un voyage à Vienne, où l’appelaient ses fonctions de maître de chapelle de la cour. Accueilli dans cette ville avec beaucoup d’empressement par tous ceux qui le connaissaient, et particulièrement par la famille impériale, Donizetti ne tarda pas à donner des signes non équivoques d’aliénation mentale. 11 revint à Paris dans le courant de l’année 1845. Nous eûmes alors la douleur de le rencontrer plusieurs fois dans les rues accompagné d’un domestique, l’œil éteint, le front chargé d’un voile sinistre. On le transporta, vers le mois de janvier 1846, dans une maison de santé à Ivry, où il est resté jusqu’au mois de juin 1847. Entré dans une autre maison de l’avenue Chateaubriand, il en sortit au mois de septembre de la même année, pour retourner dans son pays. En passant par Bruxelles, il y eut une attaque de paralysie, qui se renouvela à Bergame le 1er avril 1848, et l’emporta sept jours après à l’âge de cinquante ans. La ville de Bergame tout entière voulut assistera ses funérailles, qui furent célébrées avec une grande solennité. L’homme aimable et affectueux y fut aussi regretté que le compositeur illustre.

Doux, poli, obligeant, d’un esprit vif et cultivé, d’un commerce agréable, Donizetti justifiait de telles sympathies par son caractère comme par son talent. La famille impériale d’Autriche le traitait presque comme un enfant de la maison, et l’archiduc Charles l’avait admis dans son intimité. Les qualités aimables qui le faisaient rechercher dans le monde, l’auteur de Lucia les portait aussi dans la famille. Il avait conservé une profonde vénération pour la mémoire de son père, dont il gardait pieusement quelques gages de tendresse. Donizetti avait eu plusieurs sœurs et trois frères, dont l’aîné est chef de toute la musique militaire de l’empire ottoman. Il avait épousé, à Rome, la fille d’un avocat de cette ville, qui mourut du choléra en 1835, après quelques années de mariage. Il avait eu d’elle deux enfans qu’il perdit dans un âge encore tendre. Toute son affection s’était reportée sur un frère de sa femme, M. Vasselli, qu’il traitait comme son propre fils. Une vive et délicate organisation d’artiste prêtait un charme nouveau à toutes ces qualités. Donizetti chantait avec goût, comme presque tous les compositeurs italiens, et s’était occupé d’une façon toute spéciale du mécanisme de la voix humaine, sur laquelle il fit même un travail qu’il adressa à l’Institut de France. Il accompagnait dans la perfection, et lisait la musique des autres comme il composait la sienne, avec une facilité incroyable. Extrêmement sensible au succès, il doutait toujours de lui-même et préjugeait mal de l’accueil qu’on ferait à ses ouvrages. Le jour de la première représentation de la Favorite, il alla se promener aux Champs-Élysées jusqu’à une heure du matin, ne voulant pas assister à ce spectacle plein d’angoisses où les inspirations les plus intimes de l’ame sont livrées à la discussion d’une assemblée d’êtres inconnus. Aussi a-t-il été le premier compositeur italien qui ait refusé de paraître à l’orchestre pendant les trois premières représentations d’un opéra nouveau, ainsi que l’exigeait l’usage depuis un temps immémorial.

L’œuvre de Donizetti est considérable. Il se compose d’une foule de morceaux de chant séparés, de cantates, de messes, et de soixante et quelques opéras ; on a aussi de lui, encore inédit, un petit opéra en un acte et la partition du Duc d’Albe, qui n’est pas achevée. Essayons d’apprécier le mérite, de saisir la physionomie de ce musicien brillant et facile, dont la mort prématurée a peut-être empêché le complet développement. Lorsque Donizetti fit ses premiers pas dans la carrière dramatique, en 1818, Rossini était dans la plénitude de sa gloire, puisqu’il avait déjà produit Tancredi, le Barbier de Séville, la Gazza ladra et Otello, fl allait entrer dans la seconde phase de son génie, dont la Donna del Lago, Mosè, Zelmira et Semiramide sont l’éclatante manifestation. Pour résister à l’admiration qu’avait excitée en Italie une telle succession de chefs-d’œuvre, pour ne pas se laisser éblouir par l’éclat d’une aussi vive lumière, il aurait fallu une nature fortement trempée ; lors même que Donizetti eût été doué de cette originalité puissante qui s’assimile tout ce qu’elle absorbe, il n’aurait pas échappé à l’influence que les œuvres de Rossini devaient exercer sur son talent. En effet, dans l’histoire des beaux-arts, il n’y a rien de plus commun que de voir les génies les plus vigoureux commencer par imiter les maîtres qu’ils trouvent en possession de la faveur du public, ou bien ceux vers lesquels ils se sentent attirés par une affinité secrète de leur nature. La jeunesse est rarement originale ; elle vit d’abord des sentimens et des idées qu’elle a puisés dans la famille et dans le milieu social où la destinée l’a fait naître. Ce n’est que lentement, et après avoir été mûris par le temps, que les êtres supérieurs brisent l’enveloppe qui les retenait captifs, qu’ils épurent les élémens dont on les avait nourris, et qu’ils dégagent leur personnalité. Tout homme qui a fait époque dans l’histoire de l’esprit humain a dû balbutier la langue de sa nourrice avant de trouver celle de son ame. Mozart a formé son style enchanteur en imitant, dans sa jeunesse, George Benda, Emmanuel Bach, Haendel, Gluck et Haydn ; Beethoven s’est inspiré de Mozart, et Rossini a dévalisé la moitié de ses contemporains, tels que Mayer, Paër, Generali, qu’il a laissés bien loin derrière lui, et dont il a mêlé les emprunts mélodiques avec ceux qu’il avait faits à l’instrumentation de l’école allemande. L’imitation est un besoin de la nature humaine. C’est l’acte par lequel la vie des générations qui s’éteignent est transmise à celles qui arrivent. Les hommes ordinaires consomment les idées du passé et les transmettent intactes et sans y rien ajouter, tandis que les êtres prédestinés fécondent l’héritage des siècles par l’activité de leur génie. C’est ainsi que le progrès s’accomplit toujours, sans rompre avec la tradition.

Toutefois il y a deux espèces d’imitations, deux manières de s’approprier la pensée dont on n’a pas eu la première initiative : l’une naïve, qui procède par l’inspiration, et qui est un résultat de la parenté, de la consanguinité des génies ; l’autre réfléchie, préméditée par la volonté qui s’imagine pouvoir surprendre le secret de la vie et dérober clandestinement le bien d’autrui dont elle prétend se glorifier. La première est légitime et féconde : c’est la divination de l’esprit par l’esprit, l’intuition de l’ame qui s’assimile le souffle d’une autre ame et s’identifie avec elle, c’est enfin la perpétuation des races intellectuelles, la manifestation d’une loi nécessaire au progrès de l’esprit humain. La seconde est stérile et fallacieuse, parce que ceux qui la pratiquent s’en prennent à la lettre de l’œuvre qu’ils voudraient reproduire, et qu’incapables d’être jamais émus, ils croient faire illusion et simuler la passion qu’ils ne ressentent pas en imitant par artifice le langage de l’amour. Ceux-ci sont des plagiaires qui ne trompent personne, ceux-là sont des disciples qui fondent des écoles. L’antiquité a exprimé ce double phénomène de l’imitation, au point de vue de l’esprit et de la forme, par une fable charmante et profonde. Lorsque Prométhée conçut le projet insensé de créer un homme avec un peu d’argile et un peu d’eau, il s’aperçut que l’être qu’il venait de façonner avec ses mains avait un petit défaut, le même défaut dont était affecté aussi le cheval de Roland : c’est qu’il ne marchait pas. Prométhée fut obligé de remonter au ciel pour y chercher une étincelle de vie dont il pût animer sa froide créature. Il en est ainsi des plagiaires, qui peuvent bien dérober aux maîtres les artifices du langage ; mais il n’y a que le disciple, que le fils légitime, qui ait la faculté de reproduire le génie de son père.

La carrière si courte et si brillante de Donizetti peut se diviser en deux phases assez distinctes : dans la première, qui commence en 1818 et se prolonge jusqu’en 1831, il ne fait qu’imiter avec plus ou moins de bonheur et de dextérité les idées et la manière de Rossini ; dans la seconde, qui dure jusqu’en 1845, sans rompre tout-à-fait avec celui dont il procède, Donizetti développe les qualités particulières de son talent, qu’il ajoute à l’héritage paterned. Parmi les soixante et quelques opéra qui sont sortis de sa plune trop facile, voici quels sont les plus remarquables et les plus connus : Anna Bolena, Parisina, Lucrezia Borgia, Lucia, Marino Faliero, la Favorite, l’Elissire d’’amore et Don Pasquale. Dans chacun de ces ouvrages, il y a des morceaux distingués ; Marino Faliero, Lucrezia Borgia, les Martyrs, contiennent même des pages d’une haute et belle facture. Cependant il nous semble que les meilleures qualités de l’auteur se trouvent résumées dans Anna Bolena, Lucia et la Favorite pour le genre sérieux, dans l’Elessire d’amore et Don Pasquale pour l’opéra buffa.

Anna Bolena, comme nous l’avons dit, avait été composé à Milan pour Mme Pasta, Rubini et Galli. Le sujet du libretto, tiré de l’histoire d’Angleterre, était parfaitement choisi pour faire ressortir les qualités dominantes des trois virtuoses que nous venons de nommer. Dans le premier acte, on remarque tout d’abord la charmante romance Deh ! non voler costringere, d’un caractère si suave, et l’air que chante la pauvre Anna Bolena, Corne innocente Giovane, où les souvenirs d’enfance, les regrets d’un premier amour et les désabusement de la grandeur sont exprimés d’une manière si touchante. Vient ensuite l’air si connu Da quel di che lei perduta, que chante Percy, l’amant secret de

la reine. Le passage qui accompagne ces mois :

Ogni terra ov’io M’assisi
La ùia tomba roi sembrô,

est empreint d’une tristesse navrante, et l’allegro de ce morceau exquis est supérieur peut-être à l’andante qui le précède. Il faut citer encore un très beau quintetto et le finale qui termine le premier acte. L’adagio du quintetto est surtout charmant, et, dans la stretta du finale, on retrouve déjà cette heureuse disposition des voix, cette manière élégante et facile de les grouper et d’en accroître progressivement la sonorité, qui est l’un des mérites de Donizetti. Au second acte, nous nous contenterons de nommer l’air de Vivi tu, te ne scongiuro, que Rubini disait d’une manière inimitable. Qui n’a pas entendu ce grand virtuose dans ce morceau plein de grâce, de rêverie et de passion, ne peut se faire une idée de la puissance de l’art de chanter.

Lucia di Lamermoor est incontestablement le chef-d’œuvre de Donizetti. C’est la partition la mieux conçue et la mieux écrite qu’il nous ait laissée, celle où il y a le plus d’unité, et qui renferme les plus heureuses inspirations de son cœur. Chaque morceau en est ravissant et parfaitement en situation. L’introduction, dans laquelle se dessine le caractère vigoureux d’Asthon, est d’un bon style et tout-à-fait en harmonie avec le drame lugubre et tendre qui va se dérouler. Le duo entre Lucie et son amant Edgard est plein de passion, surtout l’allegro, qui est devenu populaire. Celui pour baryton et soprano entre Lucie et son frère Asthon est aussi très distingué, bien qu’il rappelle des idées connues, et particulièrement un duo d’Elisa e Claudio de Mercadante. Le finale du premier acte se recommande par des qualités de premier ordre. Le sextuor qui s’y trouve encadré est certainement l’un des morceaux d’ensemble les plus dramatiques qu’il y ait au théâtre. y a-t-il rien de plus pénétrant que cette phrase de la partie d’Edgard :

T’amo, ingrata, famo ancor ?


Chaque mot est un sanglot de douleur qui vous remue jusqu’au fond de l’ame. Dans ce beau sextuor, les voix sont groupées avec un art merveilleux. Donizetti a reproduit souvent depuis la combinaison harmonique de cet admirable sextuor. La stretta du final est pleine de vigueur. On n’a pas oublié sans doute l’imprécation que Rubini lançait avec tant de fureur :

Maledetto sia instante !

Au second acte, on trouve encore un fort beau duo, et puis l’air final que chante Edgard expirant au pied du château de sa bien-aimée. Jamais on n’a mieux exprimé que dans cet air délicieux le cri suprême de l’amour, les chastes voluptés et les divines espérances d’un cœur qui assure à un monde meilleur. Le célèbre ténor Moriani a fait courir toute l’Italie avec ce morceau, qu’il interprétait d’une manière extrêmement remarquable ; on aurait dit, en l’écoutant, une mélodie de Platon chantée par une ame chrétienne.

La Favorite n’est pas tout-à-fait un opéra aussi bien réussi et aussi complet que celui que nous venons d’apprécier. Le style en est fort inégal, des idées vulgaires se mêlent souvent aux plus nobles inspirations, et altèrent, par leur contact, cette unité de conception qui est le cachet des œuvres vraiment belles. La romance du premier acte, Un ange, une femme inconnue, est touchante ; le duo entre Fernand et Léouor ne se recommande que par l’allegro Toi, ma seule amie, qui est d’un assez bon sentiment. La romance Pour tant d’amour, que chante le roi Alphonse au troisième acte, est une agréable cavatine de virtuose. L’andante de l’air de Léonor, O mon Fernand, est sans doute d’un goût plus sévère ; mais l’allegro qui suit n’est qu’une mauvaise cabalette. Le finale du troisième acte, ainsi que le chœur qui le précède et le prépare, est très vigoureux et d’un bel effet dramatique. Les airs de danse sont faciles et élégans. C’est au quatrième et dernier acte, écrit à Paris dans un instant propice, que le compositeur a retrouvé toute la tendresse de son génie. Le chœur de moines qui ouvre la scène, Les cieux s’emplissent d’étincelles, est remarquable par l’accent religieux qui le caractérise. La romance Ange si pur, qui avait appartenu d’abord à une partition restée inachevée, le Duc d’Albe, est une inspiration ravissante. Quant au duo final entre Léonor et Fernand, et surtout à l’allegro qu’ils chantent enlacés d’une étreinte suprême :

C’est mon rêve perdu
Qui rayonne et m’enivre,…

c’est l’un des plus beaux élans de la passion qui aient été rendus en musique.

La partie comique de l’œuvre de Donizetti est beaucoup moins importante et surtout moins originale que ses opéras sérieux. L’imitation de Rossini y est flagrante et se retrouve à chaque page. Dans l’Elessire d’amore, on remarque, au premier acte, un fort joli duo entre le charlatan Dulcamara et le jeune paysan Nemorino, et puis le finale, qui est un morceau charmant, rempli de détails piquans et d’une gaieté douce et facile. Au second acte, il y a encore un duo fort agréable entre le charlatan et la sémillante Adina, ainsi que la jolie romance que tout le monde connaît, Una furtiva lacrima.

L’opéra de Don Pasquale n’a pas, il s’en faut, la même distinction que celui de l’Elessire d’amore. On y trouve cependant deux duos pleins de verve, un charmant quatuor et une délicieuse sérénade devenue populaire.

L’instrumentation de Donizetti est brillante, quelquefois vigoureuse, mais rarement originale. Elle ne se distingue ni par le choix heureux des timbres, ni par le piquant des modulations et la nouveauté des harmonies. On sent qu’il traitait son orchestre avec trop de légèreté, qu’il l’écrivait trop vite sans se donner le temps d’assortir les couleurs et de combiner les nuances. Il entend à merveille l’art d’accompagner les voix sans les fatiguer, mais il abuse des formules, des progressions connues, du crescendo, des rhythmes et des instrumens criards et vulgaires, qui surexcitent la sensibilité nerveuse et enivrent l’oreille aux dépens de l’émotion du cœur et des plaisirs de l’intelligence. Donizetti était trop pressé de vivre et de produire pour attendre dans le silence l’heure bénie de l’inspiration. Venu au monde quelques années après Rossini, Donizetti subit d’abord l’emprise de ce maître tout-puissant ; dont il reproduit les idées et les formes avec une naïveté et une dextérité charmantes. Les succès de Bellini, qui apparaît dans la carrière vers 1827, font également impression sur lui, et, sous la double influence de ces deux génies si différens, il écrit Anna Bolena, où il est impossible de méconnaître la rêverie pénétrante, la sobre et tendre mélopée qui caractérisent l’auteur du Pirata, de la Sonanbula et des Puritani. Mûri par l’expérience, dans toute la vigueur de l’âge et du talent, Donizetti se dérobe enfin aux impressions du dehors, et, dans un instant suprême, il crée un chef-d’œuvre, Lucia di Lamermoor, où il a condensé ses plus heureuses inspirations et son meilleur style. Tout ce qu’il a fait depuis porte l’empreinte plus ou moins accusée de cette délicieuse partition, qui est le fruit des idées littéraires et du mouvement musical qui se sont produits en Italie depuis 1830, c’est-à-dire depuis l’abdication de Rossini. C’est ici le lieu de caractériser en peu de mots ce mouvement et d’apprécier le mérite des principaux compositeurs qui l’ont provoqué ou qui lui ont obéi.

Lorsque parut Rossini, en 1812, les grands maîtres italiens de la seconde moitié du XVIIIe n’existaient plus, ou du moins ils avaient cessé d’écrire, car Paisielio n’est mort qu’en 1816. Au milieu des nombreux et pâles imitateurs qui s’étaient partagé leurs dépouilles et reproduisaient leurs formes allanguies, trois compositeurs d’un talent plus original se disputaient l’empire de la mode : Mayer, Paër et Generali. Mayer, né dans un village de la Bavière, débuta sur la scène italienne vers 1794 ; il s’était acquis une assez belle renommée par trois ou quatre partitions telles que la Ginevra di Scozzia, Medea, la Rosa bianca, la Rossa, qui ne sont pas oubliées des connaisseurs. Une orchestration un peu plus nourrie que celle de ses contemporains, une certaine expérience dans l’art de traiter les morceaux d’ensemble, des idées mélodiques un peu courtes, mais qui ne sont dépourvues ni d’éclat, ni d’élévation, ni même de cette tendresse un peu voilée d’où semble jaillir un reflet de la sentimentalité allemande, telles sont les qualités qu’on remarque dans les opéras de Mayer. Paër, que nous avons tous connu à Paris, où il est mort membre de l’Institut, le 3 mai 1839, était un musicien plus habile et d’une imagination plus variée que Mayer. Né à Parme en 1771, il fut appelé en 1797 à Vienne, où il eut l’occasion d’entendre les opéras de Mozart, qui firent sur lui une grande impression, et lui donnèrent le goût d’une instrumentation plus énergique et plus colorée que celle de la plupart de ses compatriotes. La Griselda, Camilla et l’Agnese, ses meilleurs ouvrages, sont le résultat de cette double tendance de son talent, une sorte de compromis entre l’école allemande et l’école italienne. Generali, au contraire, est tout italien. il a déjà le brio, le scintillement mélodique et un peu de cette vivacité de style qui seront le partage de celui dont il a été le précurseur.

C’est au milieu de ces idées et de ces formes musicales sonores, tendues et un peu creuses, qui ne sont pas sans analogie avec ce que nous appelons, en France, la littérature de l’empire, que s’éleva Rossini, plein de jeunesse et d’audace, prenant son bien partout où il le trouvait, parce qu’il savait s’approprier tout ce qu’il dérobait. Son œuvre, aussi considérable que varié, se fait remarquer par l’éclat de l’imagination, par l’abondance et la fraîcheur des motifs, par la puissance des accompagnement et la nouveauté des harmonies, par la véhémence, la splendeur et la limpidité qu’il donne au langage de la passion. Génie éminemment italien, tout empreint de l’esprit bruyant et sensuel de son époque, Rossini rompt violemment avec les maîtres qui l’ont précédé. il débouche du XVIIIe siècle comme d’une vallée ombreuse et paisible, et s’avance vers l’avenir avec l’impatience d’un dominateur. On dirait Bonaparte descendant la cime des Alpes pour conquérir les plaines lumineuses de la Lombardie.

Le mouvement philosophique et littéraire qui éclata à la chute de l’empire, comme un cri de liberté, a commencé à pénétrer aussi en Italie vers 1820. Ce mouvement né de l’esprit d’indépendance et du besoin de relever l’idéal de la nature humaine avilie par le despotisme, cet ensemble de doctrines étranges, mélange d’aspirations religieuses, de ressouvenir du passé, de naïves et tendres rêveries qui venaient par-delà les monts, comme un souffle spiritualiste des races du Nord envahissant la civilisation relâchée des peuples du Midi, suscitèrent une école de novateurs ardens, parmi lesquels figurent Manzoni et Silvio Pellico. Appuyés sur ce principe, que les arts doivent être l’expression des émotions vraies et intimes de l’ame, excités par la traduction récente des chefs-d’œuvre de Goethe et de Schiller, des poèmes de Byron et des romans de Walter Scott, ces hommes distingués s’efforcèrent d’imprimer à la littérature de leur pays un caractère plus sérieux, plus chaste et plus logique, de rajeunir toutes les formes de la poésie et de l’imagination. La musique ne tarda pas à suivre l’impulsion générale des esprits, et ce fut Bellini qui essaya de lui faire subir cette nouvelle transformation.

« Né à Catane le 3 novembre 1802, Vincenzo Bellini fit ses premières études musicales au conservatoire de Naples, sous la direction de Tritto, et puis de Zingarelli. Après avoir obtenu un succès d’encouragement au théâtre de Saint-Charles par un opéra de Bianca e Gernando, représenté en 1826, il fut appelé à Milan l’année suivante, où il composa le Pirata pour Mme Pasta et Rubini. Cet ouvrage eut un très grand succès, et révéla à l’Italie le nom de Bellini et celui de son admirable interprète. En 1828, il composa dans la même ville la Straniera, et puis la Sonambula en 1831. Cette délicieuse partition, écrite également pour Mme Pasta et Rubini, fut chantée au théâtre de la Canobiana, et y excita les plus vifs transports. Heureux de tant de succès faciles, il essaya d’agrandir son style dans la Norma, qui a été la dernière création de Mme Pasta, et puis il vint à Paris en 1833. Après une courte excursion à Londres, il revint parmi nous dans le courant de l’année 1834 et composa les Puritains pour les quatre célèbres virtuoses qui faisaient alors la fortune du Théâtre-Italien, c’est-à-dire pour Mme Grisi, Tamburini, Lablache et Rubini, son chanteur favori. Il mourut six mois après la première représentation de cet opéra charmant, comme un oiseau du ciel qui vient d’exhaler l’ultimo suo lamento ! Nature fine et délicate, génie mélodique plus tendre que fort et plus ému que varié, Bellini échappe à l’influence de Rossini, et s’inspire directement des maîtres du XVIIIe siècle. Il procède particulièrement de Paisiello, dont il a la suavité, et dont il aime à reproduire la mélopée pleine de langueur. Cette affinité est surtout frappante dans la Sonambula, la partition qui exprime le mieux la personnalité du jeune maestro et qu’on dirait être la fille de la Nina, encore tout émue de la douleur maternelle. Musicien d’un instinct heureux, qu’une éducation hâtive n’avait pas suffisamment développé, Bellini ne trouvait pas seulement dans l’émotion de son cœur des mélodies exquises et originales, mais il rencontrait parfois aussi des harmonies piquantes, comme dans le beau quatuor des Puritains, l’ouvrage le mieux écrit qu’il ait laissé. Son instrumentation, généralement faible, ne manque pourtant pas d’une certaine distinction. Il en emprunte la plupart des élémens à l’orchestre de Rossini et quelquefois à celui de Weber, comme on peut le remarquer dans l’introduction des Puritains. Son œuvre, peu varié, d’un caractère plus élégiaque que vraiment dramatique, se distingue par une déclamation sobre, contenue, où circule une émotion sincère, par des chants peu développés, et qui n’ont pas la splendeur luxuriante de ceux de Rossini, mais qui vous remuent profondément, parce qu’ils sont une émanation réelle de l’ame et non pas le produit de l’artifice. Né dans une contrée bien heureuse, l’oreille enchantée tes l’enfance par les mélodies plaintives que redisent depuis des siècles les pâtres de la Sicile, le cœur rempli de celle mélancolie sereine que vous inspirent, dans les pays aimés du soleil, les grandes ombres du soir et l’horizon infini de la mer, mélancolie dont on trouve déjà l’expression dans Théocrite, dans quelques madrigaux de Gesualdo au XVIe siècle, mais surtout dans Pergolese et dans Paisiello, Bellini mêle ces accens natifs de son génie méridional h la rêverie, aux aspirations brumeuses et panthéistiques de la littérature allemande et anglaise, et il en forme un tout exquis, plein de charme et de mystère.

M. J. Verdi, le dernier venu des compositeurs italiens, et dont les opéras font aujourd’hui les délices de ses compatriotes, est un talent d’un genre tout opposé à celui de Bellini. Né dans les environs de Milan, on assure qu’il a appris les élémens de la musique d’un vieil oncle, curé de village, qui de très bonne heure l’exerça à chercher des accords sur l’orgue de la petite église de l’endroit ; le bon Dieu et l’expérience ont fait le reste. Le premier ouvrage qui l’a fait connaître est Nabuchodonosor, qui fut représenté à Milan avec un très grand succès. Il a écrit depuis une douzaine de partitions qui ont été accueillies avec enthousiasme dans toutes les villes d’Italie, excepté à Naples. Dans le pays de Rossini, on ne chante plus que la musique de M. Verdi ; ses mélodies stridentes retentissent sur toutes les places publiques. L’auteur de Nabuchodonosor, d’Hernani, des Deux Foscari, des Lombardi, dont la partition, arrangée pour la scène de l’Opéra sous le titre de Jérusalem, n’y a obtenu, l’hiver dernier, qu’un succès médiocre, unit un esprit sérieux à une imagination plus élevée que féconde. Ses idées ne sont dépourvues ni d’éclat ni même de puissance, mais elles tournent dans un cercle assez restreint, et comme il ne sait pas en varier l’aspect par l’art des dévellopemens, il arrive vite à la formule, qui est le signe de l’indigence. M. Verdi recherche volontiers les effets dramatiques ; on voit qu’il s’en préoccupe souvent, et, s’il parvient quelquefois à les réaliser, ce n’est que par une explosion subite d’une sonorité grossière qui lui échappe des mains, et non par la succession progressive des nuances, à la manière des maîtres. Il abuse souvent de l’unisson ; or, l’unisson, étant de sa nature un procédé facile et monotone, demande à être employé avec beaucoup de ménagement, et seulement alors qu’on veut reposer l’oreille fatiguée d’une harmonie abondante. C’est ainsi qu’un maître d’hôtel habile fait apparaître au milieu d’un splendide banquet quelques mets rustiques pour rafraîchir le palais échauffé des convives. L’orchestre de M. Verdi est à la fois bruyant et vide, ou trop sonore ou trop pauvre. Il affecte d’accompagner la voix humaine par les instrumens les plus vulgaires, tels que le cornet à piston, par exemple, dont l’éclat excessif, joint aux rhythmes bondissans qu’affectionne le compositeur, est plus digne du bal masqué que d’un drame sérieux. Ses opéras, mai écrits pour les voix, qu’il soumet aux plus violens exercices, ont porté une atteinte funeste à l’art de bien chanter, et son talent, dépourvu de souplesse et de charme, qui se nourrit des mauvaises traditions des écoles allemande et française, doit être considéré comme un talent de décadence.

Quant à Jean Pacini, l’auteur de la Niobe, de l’Ultimo Giorno di Pompeia, de Safo et de trente autres opéras plus ou moins connus, ce n’est qu un imitateur facile de Rossini. Reste M. Mercadante, musicien instruit et fort habile, mais à qui le ciel a refusé le don de l’originalité. Après avoir marché aussi sur les traces de Rossini et s’être ingénié à reproduire la manière de Bellini, le voilà qui ambitionne aujourd’hui la triste gloire de M. Verdi. L’opéra d’Elisa e Claudio, son premier succès, est resté son meilleur ouvrage.

Le caractère de l’école italienne s’est, on le voit, considérablement modifié depuis que Rossini n’écrit plus. L’influence de la littérature étrangère et des nouvelles théories sur l’art dramatique ont excité les compositeurs du pays de Cimarosa à rechercher l’expression violente de la passion, à délaisser la peinture des sentimens aimables et délicats pour celle des sombres emportemens de l’ame. Une sorte de mysticisme s’est emparé de l’imagination sereine des Italiens. Leurs mélodies, plus sobres, d’un accent plus intime et plus tendre peut-être, sont moins développées, moins splendides et d’un style moins élevé que celles de Rossini. Les duos, les trios et en général tous les morceaux d’ensemble ont été conçus sur un plan plus restreint. L’art de traiter un thème et d’en tirer les conséquences qu’il renferme par l’enchaînement des épisodes et des modulations a été négligé, l’instrumentation est devenue plus grossière et n’a plus cette plénitude et cette variété élégante qu’on admire dans Otello et dans Semiramide. Entre les mains des successeurs de Rossini, l’art musical s’est évidemment abaissé, l’expression dramatique s’est appauvrie et a pris l’exagération et la monotonie du mélodrame. L’opéra italien n’est plus aujourd’hui qu’un tableau de genre.

C’est dans ce milieu que s’est produit Donizetti. Musicien plus habile, plus vigoureux, mais moins original que Bellini, talent plus fécond et plus varié que Mercadante et M. Verdi, supérieur à Pacini et à tant d’autres compositeurs de cet ordre, Donizetti doit occuper le premier rang après le rang suprême, qui appartient au génie. Il sera classé dans l’histoire de l’art immédiatement après Rossini, dont il a été le plus brillant disciple, et vivra dans la postérité par son chef-d’œuvre de Lucia, l’une des plus charmantes partitions de notre siècle. Pour caractériser à la fois la noblesse de son caractère et la tendresse de son talent, il ne laudrait qu’écrire au bas de son portrait ces mots de l’air final de Lucia :

O bell’ alma inamorata !


P. SCUDO.