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Du Drame religieux en France

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DU
DRAME RELIGIEUX
EN FRANCE



I

Je veux rechercher pourquoi le drame religieux en France a une si petite part dans notre littérature [1]. Polyeucte, Esther et Athalie, voilà les seuls grands noms du drame religieux, qui semble être toujours resté une œuvre d’exception et d’élite. À quoi tient cette condition du drame religieux ? Est-ce la faute du génie français, plus disposé à la critique et même à l’incrédulité qu’à la piété ? Mais alors pourquoi ce génie incrédule n’a-t-il pas empreint notre littérature de sa marque et de son caractère aux XVIe et XVIIe siècles ? Pourquoi est-ce au théâtre seulement que son influence s’est fait sentir ? Et notez que le théâtre n’est pas irréligieux et impie ; il est profane, voilà tout. Il n’attaque pas, il exclut ou il oublie. Cette exclusion que le théâtre semble avoir prononcée contre le drame religieux, sans parti pris d’avance, sans préméditation, sans aucune marque d’impiété, doit tenir à des causes inhérentes à l’art dramatique, et qu’il est bon de rechercher.

Est-il vrai d’abord que le génie et le caractère français n’aient rien de religieux ? Si, trompés par le présent, nous nous laissions aller à croire que le génie et le caractère français ont un penchant inné vers l’incrédulité, que de témoignages s’élèveraient dans l’histoire contre un pareil jugement ! Qu’est-ce que les croisades, sinon une des plus glorieuses manifestations du génie religieux de la France ? Gesta Dei per Francos. Quelle ardeur, quel enthousiasme ! et non pas seulement dans les palais et dans les châteaux, mais dans les chaumières ! Qu’est-ce donc qui poussait ces bandes pieuses et vaillantes vers l’Orient ? Un ordre, une consigne, un intérêt politique, comme dans les guerres de nos jours ? Non, une idée : Dieu le veut ! Et avec ce cri dans la bouche, avec ce sentiment au cœur, ils allaient, nos braves et dévots ancêtres, témoigner de leur foi par le martyre ou par la victoire, aussi prêts à l’un qu’à l’autre. Et ne croyez pas que le siècle des croisades ne soit que le siècle des pourfendeurs de Sarrasins : c’est aussi le siècle des grands docteurs de l’église chrétienne, c’est le temps de saint Bernard. Il y a l’action et la parole, il y a la foi qui combat et la foi qui écrit ; il y a même aussi l’hérésie, l’hérésie qui est le témoignage de la vitalité des croyances : Abailard est réfuté par saint Bernard. Et pourtant, à côté de ces triomphes de la foi chrétienne, à côté de ces martyrs, plus expressifs encore que les triomphes, il y a je ne sais combien de fabliaux moqueurs, de chansons malicieuses contre le clergé séculier et régulier. Le génie français aux XIIe et XIIIe siècles est aussi fécond pour l’ironie que pour la vénération ; il raille et il admire avec la même verve.

Prendrai-je le XVe siècle ? Il y a dans ce siècle deux noms que j’aime à rapprocher sans cesse : Gerson, le grand docteur chrétien, qui a mérité qu’on le croie l’auteur de l’Imitation de Jésus-Christ ; Jeanne d’Arc, la libératrice de la France. Le mysticisme et le patriotisme s’unissent et se confondent l’un avec l’autre pour sauver notre pays. Le mysticisme semble peu propre à inspirer la vaillante fille qui reconquiert la France, car le mysticisme fuit le monde et le dédaigne : le patriotisme au contraire veut recouvrer pied à pied sa patrie terrestre. Au XVe siècle, les deux sentimens se touchent, ils s’appuient l’un sur l’autre. Qu’on ne prenne pas ces rapprochemens pour des jeux d’imagination. Lisez dans les œuvres de Gerson un curieux dialogue entre un soldat anglais et un soldat français sur cette guerre de cent ans qui désola la France : quelle exaltation à la fois religieuse et patriotique dans le soldat français ! « Je ne crains que Dieu, dit-il, et je ne vous crains pas, vous, Anglais, qui êtes les injustes persécuteurs de la France !… Oh ! quelle récompense ce sera pour nous quand nous aurons, à force de martyres, reconquis notre royaume [2] ! »

Je sais bien que les savans ne croient pas que ce dialogue soit de Gerson. Je l’en aime mieux : j’aime mieux qu’il ne soit pas du docteur très chrétien et d’un des plus grands et des plus saints hommes du XVe siècle. Les grands hommes prêtent volontiers leurs pensées et leurs sentimens à leur siècle ; il vaut donc mieux, comme témoignage historique, que le dialogue entre le soldat anglais et le soldat français soit anonyme et soit sorti de la foule. J’y reconnais mieux le sentiment général. Cette crainte de Dieu seul et cette haine des Anglais persécuteurs de la France, cet enthousiasme religieux et patriotique qui court au martyre pour délivrer la patrie, voilà les sentimens qui se répandaient d’âme en âme, et qui fermentaient dans la foule. Ce soldat français pris au hasard dans l’armée, ce guerrier qui est un mystique ou ce mystique qui est un guerrier,-voilà le précurseur de Jeanne d’Arc. La France au XVe siècle semble chercher d’abord dans la vie contemplative de quoi se consoler de sa décadence nationale. Elle se ranime par les pensées du ciel, les seules qui raniment véritablement l’homme en l’élevant, et elle sort de la vie contemplative pour recouvrer glorieusement le sol national.

Le XVIIe siècle est le dernier grand siècle religieux de la France : il n’en est pas le plus grand, j’aime mieux le XVe siècle, mais il en est le plus éloquent. Que de grands génies et de grandes vertus qui procèdent tous de la religion ! Quel souffle de foi et de science divine partout répandu ! Il y a de grandes fautes et de grands scandales à côté de cela, je le sais : j’ai lu le prince des médisans, Saint-Simon ; mais quelles pénitences et quels repentirs ! Peu pécher et peu se repentir, vertu des siècles tièdes et médiocres ; beaucoup pécher et beaucoup expier, vertu des grands siècles ! Le scrupule et le repentir sont la meilleure mesure de la vertu des temps. Au XVIIe siècle, le désordre ne cachait pas la règle. Quels oublis de Dieu, mais quels retours ! que d’austérités ! La fronde et Port-Royal, Louis XIV et Mme de La Vallière, la cour et les grands prédicateurs ! La loi du monde et la loi de Dieu luttent comme toujours ; mais la religion a partout le dernier mot, le mot qui par la pénitence condamne le siècle et absout l’homme.

En face de pareils témoignages, qui peut douter que le génie et le caractère français ne soient profondément religieux ? Je sais des gens qui disent : Oui, le génie et le caractère français ont été très religieux ; ils ne le sont plus : voilà l’explication.

J’ai bien des observations à faire sur ce point ; mais je veux d’abord examiner pourquoi, lorsque le génie français était profondément religieux, de l’aveu de tout le monde, comme il l’était au XVIIe siècle, pourquoi il ne l’était point ou l’était peu dans la poésie, et, pour me renfermer ici dans la poésie dramatique, pourquoi le théâtre du XVIIe siècle exprime si peu et si rarement le génie religieux du temps. Où sont au XVIIe siècle les grands drames religieux en France ? Le Polyeucte de Corneille, l’Esther et l’Athalie de Racine, voilà, encore un coup, toute la littérature religieuse dramatique du XVIIe siècle. C’est beaucoup pour la qualité, c’est peu pour la quantité. Je sais bien que la quantité aussi s’y trouve, si on veut la chercher, et qu’on peut exhumer de l’oubli un assez grand nombre de tragédies saintes du XVIIe siècle. Ces exhumations, qui peuvent plaire à la curiosité littéraire, ne donneront pas au XVIIe siècle le théâtre religieux qu’il n’a pas eu. La postérité a prononcé. Le théâtre sacré du XVIIe siècle se compose de Polyeucte, d’Esther et d’Athalie, et la mémoire publique ne consentira pas, sur la foi des recherches de l’érudition littéraire, à rapprendre ce qu’elle a oublié.

L’idée religieuse a donc peu de part dans la poésie dramatique du XVIIe siècle, quoique le sentiment religieux ait une grande part dans la conscience du temps. Faut-il se plaindre, faut-il s’étonner du, caractère profane du théâtre au XVIIe siècle ? Est-ce un trait qui soit propre au caractère français ? Et d’abord, où y a-t-il donc chez les autres peuples un théâtre tout sacré et tout religieux ? Est-ce en Angleterre ? est-ce en Allemagne ? Est-ce Shakspeare ? est-ce Schiller et Goethe ? Est-ce en Italie ? Est-ce même dans le théâtre espagnol, dont on a voulu faire un théâtre tout catholique, et qui n’en est pas moins consacré à l’expression des sentimens profanes ? L’influence chrétienne est partout, grâce à Dieu, répandue dans la littérature européenne, dont elle est la plus noble et la meilleure inspiration ; mais les dogmes et les mystères chrétiens, ou la vie des saints et des martyrs, ne sont nulle part le fonds du théâtre et l’entretien ordinaire de la tragédie.


II

Toute l’Europe, au XVIe siècle, a subi l’influence de la renaissance, toute l’Europe s’est à qui mieux mieux sécularisée dans sa littérature encore bien plus que dans sa législation ; mais nulle part la révolution n’a été plus grande qu’au théâtre. Le théâtre, chose singulière, appartenait à l’église. Les mystères ne sont pas une œuvre littéraire, mais une institution liturgique. Mon savant confrère de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, M. Magnin, dans son excellent ouvrage des Origines du Théâtre moderne, dont il n’a malheureusement publié jusqu’ici que le premier volume, a montré d’une manière évidente que le théâtre a partout une origine religieuse et liturgique. La tragédie grecque a commencé par faire partie des rites de Bacchus : peu à peu elle s’en éloigna, elle se fit indépendante, et les spectateurs d’Athènes, qui voyaient que la tragédie ne s’occupait plus de Bacchus, se demandaient quelquefois : Qu’y a-t-il ici pour Bacchus ? soit pour se moquer du dieu qui perdait ses droits, soit pour railler la tragédie, qui prenait trop de licence. Le théâtre moderne a aussi une origine religieuse, mais il s’est aussi éloigné de son origine. M. Onésime Leroy, dans son curieux ouvrage intitulé : Études sur les Mystères, cite un procès-verbal de la représentation du Mystère de saint Martin à Seurre le 9 mai 1496. Nous y voyons qu’un vicaire de l’église de Saint-Martin de Seurre et plusieurs honorables bourgeois de ladite ville s’assemblèrent « pour faire coucher sur un registre la vie de monseigneur saint Martin par personnages, de façon qu’à la voir jouer, le commun peuple pourrait voir et entendre facilement comment le noble patron dudit Seurre, en son vivant, a vécu saintement et dévotement. » Cette représentation avait pour but d’apprendre au peuple la vie de saint Martin et de lui prêcher la loi chrétienne par l’exemple des saints. Malheureusement une grande pluie survint pendant la représentation, qui avait lieu en plein air, et « tous les joueurs dudit jeu, dit le procès verbal, s’en vinrent en ladite église monseigneur Saint-Martin chanter un salut moult dévotement, afin que le beau temps vînt pour exécuter leur bonne et dévote intention en l’entreprise dudit mystère, laquelle chose Dieu leur octroya, car le lendemain, qui fut lundi, le beau temps se mit dessus, dont commandement fut fait à son de trompette par messeigneurs les maires et échevins que nul ne fût si osé ni si hardi de faire œuvre mécanique en ladite ville l’espace de trois jours, pendant lesquels on devait jouer le mystère. » Ainsi la représentation des mystères était une fête solennelle et toute religieuse, qui obligeait les habitans à ne point travailler et à s’amuser pendant trois jours. Nous rions volontiers à ce trait ; mais que cela est bon d’être amusable pendant trois jours ! comme cela témoigne du calme honnête et doux de ces âmes du XVe siècle ! Être amusable, être content, deux grands privilèges qui se touchent de près, et qui tiennent tous deux à la fermeté et à la sérénité du cœur.

Ailleurs je vois que, pour laisser aux fidèles le loisir d’assister à la représentation des mystères, les curés, les jours de fête, avançaient l’heure des vêpres. « Lors de la représentation de la passion qui eut lieu à Angers en lA8tt, on célébra une grande messe au milieu du parterre. Le chapitre de la cathédrale avança ses offices, afin que les chanoines pussent assister au spectacle. » L’église alors touchait partout au théâtre.

Non-seulement les mystères étaient une fête religieuse, c’était de plus une sorte de charge et d’obligation communale qui, par un nouveau trait de rapprochement entre le théâtre grec et le théâtre ecclésiastique du moyen âge, ressemblait à la choragie antique. On sait qu’à Athènes on choisissait tour à tour dans chaque tribu le citoyen le plus riche pour faire les frais du costume des chœurs qui paraissaient dans la tragédie. C’était devenu peu à peu une grosse dépense qu’on fuyait de son mieux, au lieu de la chercher comme un honneur. « Vous êtes dans une grande illusion, dit le poète comique Antiphane dans une de ses comédies intitulée le Soldat, si vous croyez posséder quelque chose d’assuré dans la vie ; un impôt vous enlève toutes vos épargnes, ou bien un procès inopiné les dissipe ; nommé stratège, vous êtes abîmé de dettes ; chorége, il ne vous reste que des haillons pour avoir fourni au chœur des habits couverts d’or. » La représentation des mystères était aussi une lourde charge pour les gros bourgeois des villes. C’était même une charge personnelle. « Les acteurs, dans la bourgeoisie ou dans la noblesse, Rengageaient par corps et sur leurs biens à achever l’entreprise, c’est-à-dire à jouer jusqu’au bout. Ils étaient tenus aussi défaire serment et de s’obliger à jouer aux jours ordonnés par superintendans. Enfin ils étaient tenus de comparaître à sept heures du matin pour recorder (pour répéter) sous peine de 6 patars [3] d’amende. »

Ces détails que j’abrège montrent l’immense différence qu’il y a entre le théâtre du moyen âge et le théâtre de nos jours ; mais la plus grande différence, selon moi, est le rapport qui existait alors, et qui n’existe plus, entre le théâtre et le public. D’abord au moyen âge pas d’acteurs attitrés dont le métier est de représenter des pièces de théâtre. Au lieu d’une troupe de comédiens, des paroissiens, et parmi eux les meilleurs et les plus dévots, qui s’engagent à jouer le mystère, comme on s’engage à faire une neuvaine. Il en est de même dans la tragédie grecque, qui ne connaissait pas non plus dans les commencemens la profession des comédiens. Entre les spectateurs et la pièce, mille habitudes communes : non-seulement les mêmes idées et les mêmes sentimens, mais les mêmes actions, les mêmes prières, les mêmes cérémonies. La société alors vivait beaucoup dans l’église, et le théâtre reproduisait et doublait l’église pour ainsi dire. Le théâtre disait l’Ave, Maria, ou chantait le Te Deum laudamus : c’est le finale ordinaire de toutes les moralités ; le public disait Ave Maria avec le théâtre, et chantait le Te Deum. J’ai vu de ces unions du parterre et des acteurs dans un même sentiment, ou plutôt dans une même passion ; mais la passion était violente et passagère. La circonstance faisait et défaisait ces alliances momentanées du théâtre et du parterre. La Marseillaise remplaçait brusquement Vive Henri quatre. Ce n’était pas là cette union régulière, ce ménage assidu, que le théâtre et le public du XVe siècle faisaient ensemble sans effort, sans violence, sans passion.

Dans la comédie grecque, où le public faisait corps aussi avec la théâtre, il y avait la parabase, espèce de harangue politique ou morale que le poète comique adressait en son nom aux spectateurs, et qui interrompait un instant la pièce pour transformer le théâtre en la place publique, sans que personne s’étonnât de voir ni qu’on interrompît la pièce pour haranguer le peuple, ni qu’après avoir harangué le peuple, on reprît tranquillement la pièce. Et je me demande un instant de quelle stupéfaction nous serions surpris, si au milieu d’une comédie de nos jours l’acteur, interrompant tout à coup l’action et son rôle, se mettait à haranguer les spectateurs sur les affaires publiques. Ce ne serait pas seulement le commissaire de police qui ôterait la parole à l’orateur malencontreux, ce serait le public tout entier, et l’art serait encore plus sévère que la police. La parabase antique ne choquait personne, ni la loi, ni l’art. Les mystères du moyen âge avaient aussi leur parabase, qui était un sermon qu’un des acteurs adressait à l’auditoire, tantôt au commencement, tantôt à la fin du mystère, et parfois même au milieu. Chacun prenait sa part du sermon, et le théâtre se trouvait ainsi pour un moment transformé en église sans que personne s’en étonnât, tant les spectacles de ce temps, par leurs sujets et par leurs acteurs, étaient mêlés à la vie religieuse du peuple.

À ces théâtres, qui étaient d’un si facile unisson avec le peuple, comparez nos théâtres : nous n’allons y chercher qu’une distraction et nous avons bien soin de n’y pas porter notre vie ; nous y portons seulement notre imagination ou notre ennui. Du reste, entre nous, la pièce et les acteurs, rien de commun. Acteurs, auteurs, spectateurs, chacun fait bande à part. Les acteurs sont des comédiens attitrés, hommes de grand talent et de grande étude, qui de leur profession ont fait un art, et non pas des hommes pris hier entre nous pour y rentrer demain. Les auteurs sont des hommes de lettres qui ont inventé un sujet de comédie ou de tragédie dans leur cabinet, et qui viennent l’exposer au public, dont il faut satisfaire la curiosité. Ce ne sont pas des dévots de paroisse qui prennent la vie du saint de leur église, que tout le monde connaît, et qu’ils veulent représenter par personnages, non pour plaire à la curiosité, mais pour toucher la foi par les yeux. Les spectateurs enfin ne sont pas des désœuvrés indifférens et inconnus les uns aux autres, qui assistent au spectacle et ne s’y mêlent pas, y prennent plaisir ou ennui sans jamais y prendre part, y donnent leur attention et leur émotion, rien de plus, et en sortent à minuit, emportant pour profit de leur soirée cette utile idée qu’ils se sont bien amusés ou bien ennuyés, et que tel ou tel acteur a bien ou mal joué. Quant à la pièce, nous savons tous que c’est une pure fiction et que rien de tout cela ne nous touche et ne nous regarde. Étranger à nos affaires et à nos habitudes de chaque jour, le théâtre a seulement sa place dans nos récréations.

L’union du public et du théâtre est le caractère essentiel des mystères du XIVe et du XVe siècle. Les moralités et les soties, qui tiennent de près aux mystères, quoiqu’elles s’en distinguent par les sujets et plus encore par les confréries ou corporations qui avaient le privilège de jouer ces diverses pièces, les moralités et les soties ont le même caractère. Elles mettent aussi le public de plain-pied avec le théâtre.

Au XVIe siècle, tout change : l’Europe moderne s’enivre de l’antiquité, et alors commence un nouveau théâtre tout profane. Les saints et les martyrs s’éloignent peu à peu de la scène, les héros grecs et romains y abondent. Le changement est encore plus grand dans la manière de traiter les sujets que dans les sujets mêmes. Tout est réglé sur le patron de la tragédie grecque ; les sujets sacrés sont traités d’après l’art antique, et au lieu de la confusion vivante des vieux mystères, le théâtre prend une régularité savante. Au XVIe siècle, dans la poésie française, il y a peu de drames sacrés, mais il y a dès ce moment et jusqu’au XVIIIe siècle un théâtre latin très abondant qui reste fidèle au drame religieux, quoiqu’il le soumette aux règles de l’art antique. Ce théâtre, renfermé dans les collèges et fort oublié aujourd’hui, ne mérite pas cependant l’obscurité où il est tombé. Les jésuites sont les poètes les plus féconds et les plus habiles de ce théâtre.

Viennent enfin les pièces saintes du XVIIe siècle, parmi lesquelles on peut distinguer deux genres différens : les pièces de Corneille et de ses prédécesseurs ou de ses contemporains, les pièces de Racine et de ses successeurs.


III

L’impassibilité des saints et des martyrs se prête peu à l’action dramatique, et Corneille a raison de dire, dans l’examen de Théodore, « qu’une vierge et martyre sur le théâtre n’est autre chose qu’un terme qui n’a ni jambes, ni bras, et par conséquent point d’action. » Il manque aux sujets sacrés les deux principales choses qui sont l’intérêt et le fond même de la poésie dramatique, la re-r présentation des passions humaines et la représentation de la vie privée. Les passions humaines sont mal à leur aise dans le drame religieux, dont le principal héros met sa gloire à étouffer ses passions. À quoi donc nous intéresser ? Au triomphe de la règle et de la vertu, triomphe qui, pour être conforme au caractère du héros, ne doit pas même avoir les agitations du combat et les incertitudes de la lutte ? Le plaisir de voir triompher la vertu sans efforts ne peut pas nous retenir longtemps au théâtre, où nous n’allons plus, comme nos aïeux du XVe siècle, chercher l’édification : nous allons y chercher l’émotion. La représentation de la vie privée, cette autre ressource principale du théâtre, n’est pas plus à son aise que la représentation des passions, — non point que les saints et les saintes ne soient pas d’une condition privée ; mais la vie privée dans les saints et dans les martyrs cède naturellement le pas à la vie religieuse. Le saint se dépouille de sa patrie et de sa famille pour ne plus songer qu’au ciel. Les affections du monde, les tracas de la vie, les intérêts terrestres, les embarras, les soins, les contrariétés, les travers, les ridicules, les vices, tout en lui s’efface et disparaît devant l’ascendant de la foi. Est-ce un personnage dramatique, celui que la tragédie ne peut point prendre par ses passions, ni la comédie par ses ridicules ? Dans la tragédie comme dans la comédie, la vie privée règne au théâtre, et quiconque n’a pas les passions ou les travers, les aventures tristes ou plaisantes de la vie privée, n’est pas un héros fait pour la scène. On a souvent essayé de représenter la vie publique sur le théâtre et de mettre en tragédies les révolutions des empires. Ces révolutions n’ont jamais réussi au théâtre que par le côté où elles touchaient à la vie privée en la troublant. Strafford n’est touchant que sur l’échafaud. Le ministre qui m’intéresse dans l’histoire me laisse froid au théâtre. Je ne commence à m’émouvoir qu’en face du condamné. Il y a pourtant de grandes passions en jeu dans la politique ; mais ces passions ne satisfont pas, toutes violentes qu’elles soient, à l’intérêt de l’art dramatique. Elles ne sont point assez communes à tous les hommes ; elles sont de l’élite, au lieu d’être de tout le monde : c’est là ce qui fait leur infériorité sur la scène.

La vie religieuse ne réussit pas mieux au théâtre que la vie politique, ou bien elle n’y réussit de même que par le côté où elle touche à la vie privée en la troublant. Quoi que vous fassiez, la femme et les enfans du martyr que vous mettrez sur la scène, et qui ira sans s’émouvoir à la mort, m’intéresseront plus que le martyr lui-même. Hors de la vie privée et des sentimens qu’elle nous inspire, il n’y a point de salut au théâtre.

Entendons-nous bien cependant, et n’allons point confondre la vie privée avec la condition privée. Ce sont deux choses différentes. Le théâtre aime avant tout la vie privée ; mais il ne l’aime, chose singulière, que dans les grands personnages. Voyez les héros de la Grèce antique, ces Orestes, ces Agamemnons, ces OEdipes, et tant d’autres, tous rois et princes, dites-vous : oui, mais ce sont leurs aventures privées, leurs passions, leurs crimes, leurs vengeances, leurs malheurs, qui sont en jeu, et non pas leurs détrônemens et leurs avénemens. Le meurtre d’Agamemnon met-il sur le trône d’Argos les fils de Thyeste au lieu des fils d’Atrée ? Nous n’en savons rien, et nous nous en soucions peu. Ce qui nous émeut d’épouvante ou de pitié, c’est l’épouse criminelle qui a tué son mari, c’est Oreste sauvé pour venger un jour son père sur sa mère. Le sujet de l’Iliade n’est point la prise de Troie, une aventure de l’histoire, mais la colère d’Achille, une aventure de la vie privée. Ce qu’il faut à la tragédie, ce sont des hommes dans des princes. Elle s’inquiète peu qu’ils soient grands conquérans, grands législateurs, grands hommes de guerre ou grands hommes d’état ; elle s’inquiète s’ils ressentent les passions ordinaires de l’âme humaine. Elle veut qu’ils soient de la foule par leur nature, et qu’ils soient princes seulement par le rang : le rang ne sert que de piédestal. Je ne veux pas dire que le piédestal n’ait pas son importance. Les aventures du premier venu risquent de me peu toucher, et c’est une mauvaise recommandation pour un personnage tragique que je ne sache pas son nom dès qu’il le dit. La chute d’Hécube ou d’Andromaque me touche plus que la déconfiture d’un gros banquier et de sa femme, qui avait un hôtel et qui va loger au cinquième étage ; mais notez en même temps que dans Hécube et dans Andromaque je cherche avant tout la veuve et la mère désolées, tant c’est la vie privée qui nous intéresse dans les grandes fortunes !

La tragédie moderne a suivi en ce point les usages de la tragédie grecque : elle a pris ses héros dans les personnages consacrés par l’histoire ou par la poésie ; elle a même fait une règle de l’exclusion des personnages tirés du peuple. Un des poètes de la compagnie de Jésus, Masenius, publia en 1657, sous le titre de Palœstra eloquentiœ ligalœ (École d’éloquence réunie), un recueil de dissertations sur l’art dramatique en tête de ses tragédies et de ses comédies. Dans une de ces dissertations, Masenius dit que « les personnages tragiques se composent des empereurs jusqu’aux comtes, évêques, généraux d’armée et présidens de république [4]. » Au-dessous des évêques et des présidens de république, il n’admet personne sur la scène tragique ; l’étiquette dramatique le défend. Que les bourgeois se le tiennent donc pour dit : leurs passions peuvent figurer dans la tragédie, mais en prenant des princes pour titulaires.

Quelques personnes qui savent ma vieille prédilection pour la bourgeoisie doivent croire que cette exclusion des bourgeois m’est pénible. Je m’en suis pourtant consolé, et je dirai pourquoi. D’abord l’exclusion est ancienne, puisque le jésuite Masenius en faisait une règle dès 1657. Avant le XVIe siècle, les bourgeois, je l’avoue, avaient place dans les mystères, car les Juifs de la passion du Sauveur et les Romains des actes des martyrs, tels qu’ils étaient représentés au XVe siècle, pensaient et parlaient comme des bourgeois de Paris, de Chartres ou d’Orléans. Depuis le XVIe siècle cependant, cette bonhomie et cette naïveté bourgeoise firent place à la gravité des héros antiques. Corneille, Racine et Voltaire ne donnèrent aucun rang tragique à la bourgeoisie. Il y a donc prescription contre elle, et je n’ai jamais songé à réclamer : ce n’est pas au théâtre que je souhaitais à la bourgeoisie d’avoir sa place ; mais ce qui m’a surtout consolé de l’exclusion provoquée contre les bourgeois par la tragédie, c’est que je me suis aperçu depuis longtemps déjà que les mots me trompaient, et qu’il n’y avait plus de bourgeois en France. Le nom reste comme celui de quelque espèce antédiluvienne perdue dans une grande catastrophe. Je ne crois même pas que cette catastrophe ait inspiré beaucoup de regrets, car en bas, me dit-on, on n’aime pas les bourgeois, en haut on s’en soucie peu, et au milieu personne ne veut l’être. S’il est vrai que la bourgeoisie n’existe plus, prenons-en donc notre parti, parlons-en comme on parle des choses de l’histoire, et consolons-nous par nos souvenirs. Ces souvenirs ont leur grandeur et même leur poésie, sinon leur poésie tragique. Allez par exemple à La Haye, et voyez dans les tableaux de l’école hollandaise ces bourgmestres en chapeaux ronds, délibérant autour de la table de chêne de la maison commune sur les moyens de sauver la patrie et la liberté de conscience du joug des Espagnols. Quelles figures graves et simples, quels cœurs fiers et intrépides ! C’étaient des bourgeois. Allez à Londres ou à Edimbourg : ces presbytériens qui défendaient à la fois la liberté d’interpréter la Bible et la liberté de voter l’impôt, qui résistaient à Charles Ier essayant de se faire roi absolu, et qui pleuraient sur Charles Ier exécuté à Whitehall, c’étaient des bourgeois. Et comme je suis mal à mon aise de citer toujours des exemples étrangers, allez à Versailles, et dans une petite rue écartée voyez cette salle du jeu de paume, qui n’a pas depuis soixante ans un seul ornement, mais qui a tant de souvenirs : c’est là que des hommes honnêtes et forts, assemblés à l’improviste, se sont unis et confondus dans le serment de créer une société nouvelle, et ils l’ont créée. C’étaient des bourgeois.

Avec une pareille légende dans l’histoire, on peut se passer d’avoir un rang dans la poésie tragique, de même que les saints et les martyrs, avec les souvenirs de leur pieuse vie et de leur mort généreuse, peuvent se passer aussi de la place que la poésie dramatique leur a presque entièrement refusée depuis le XVIe siècle. Ils édifient les fidèles ; ils peuvent se dispenser d’amuser le public. J’ai dû seulement remarquer comment, par une conformité singulière de fortune et par des causes toutes différentes, les bourgeois et les saints, que je ne veux assurément pas comparer ensemble, se sont trouvés également exclus de la scène tragique : les uns, ce sont les saints, par cet ascendant de la vie privée qui règne au théâtre et qui n’admet pas volontiers les hommes qui oublient la vie de la terre pour la vie du ciel ; les autres, ce sont les bourgeois, par cette disposition qui nous porte à ne chercher et à ne trouver avec plaisir les aventures et les épreuves de la vie privée que dans les conditions élevées.

J’ai déjà indiqué quelques-unes des causes qui ont éloigné les sujets pieux de notre théâtre ; il en est une que je n’ai point encore signalée, et qui est propre au XVIIe siècle. Le XIVe et le XVe siècle n’hésitaient pas, dans leurs mystères et dans leurs moralités, à mettre en scène les dogmes chrétiens, la mort et la résurrection du Christ, ou le péché originel. Ces sujets étaient même les sujets consacrés et obligés. Le XVIIe siècle se défendait de ce genre de représentations comme d’un sacrilège. Ce n’est pas seulement Boileau qui nous dit que

De la foi d’un chrétien les mystères terribles
D’ornemens égayés ne sont pas susceptibles ;


l’auteur d’une poétique qui a eu de l’autorité au commencement du XVIIe siècle, M. de La Mesnardière, en 1639, loue la sagesse et la piété des poètes français, a qui s’abstiennent d’échafauder (mettre sur le théâtre) les mystères de la religion, comme font les étrangers. Et la piété qui les empêche d’employer des choses si vénérables parmi les divertissemens n’est pas une petite marque de la bonté de leurs âmes [5]. » Non-seulement La Mesnardière ne veut pas que les dogmes chrétiens soient jamais mis sur la scène ; il « ne compte pas non plus parmi les spectacles parfaits ces sujets cruels et injustes, comme ceux où l’on expose les martyres de quelques saints, où l’on nous fait voir la vertu traitée si effroyablement, qu’au lieu de nous fondre en larmes à l’aspect de ces cruautés, nous avons le cœur serré par l’horreur que nous concevons d’une si étrange injustice [6]. » Il va plus loin ; il blâme vivement les théâtres qui mêlent, même par occasion et par incident, les choses saintes aux choses profanes. « Les Espagnols, dit-il avec un reste de la haine que les entreprises de l’Espagne pendant la ligue avaient inspirée aux bons Français, les Espagnols, ces catholiques qui ne font jamais d’entreprises dont les intérêts de la foi ne soient le spécieux prétexte, ont-ils aucune comédie où les saints ne soient nommés, — où le nom trois fois adorable ne soit prononcé à toute heure parmi des contes ridicules, — et où la sainte eucharistie ne serve d’exclamation dans les intrigues amoureuses et autres pareilles rencontres [7] ? »

Voilà la véritable doctrine du XVIIe siècle : il repousse les sujets sacrés par respect. La gravité et la dignité que le génie français mettait dans la religion au XVII0 siècle ne lui permettaient guère de s’en inspirer au théâtre : il en faisait sa règle, sa loi, et non sa poésie.


IV

Si c’était le respect qui, au XVIIe siècle, excluait en général les sujets religieux de la tragédie, est-ce la même raison qui a maintenu cette exclusion au XVIIIe siècle et même de nos jours, malgré quelques tentatives ingénieuses et heureuses ? De nos jours, les causes générales de cette exclusion subsistent toutes : celles qui viennent de la renaissance, celles qui viennent de la nature du poème dramatique, celles qui viennent de la doctrine du XVIIe siècle. Il y a de plus une cause particulière à notre temps, et je ne veux ni atténuer ni exagérer cette cause : je parle de l’affaiblissement général des croyances et des pratiques religieuses. Je suis de ceux qui sont persuadés que la religion tiendra toujours une grande place dans l’esprit humain, soit sous une forme, soit sous une autre, sous forme d’acquiescement raisonné, ou d’inquiétude et de trouble, ou de foi sincère et naïve. Toutefois ces sentimens-là sont de plus en plus particuliers et propres à ceux qui les ressentent. Ils font leur consolation et leur force ; ils n’ont rien de commun et de général ; ils sont la piété des individus, ils ne sont pas la piété d’un peuple ; ils ne composent pas son opinion et son esprit, ils ne se portent pas surtout à la place publique et au théâtre : ils peuvent inspirer quelques écrits et quelques drames aux âmes qui les ressentent ; ils ne peuvent pas créer un théâtre national et populaire.

Prenez garde, me dira-t-on ; à quoi bon parler du drame religieux, si, de votre aveu même, les drames religieux ont pu quelquefois et de loin en loin intéresser nos devanciers du XVIIe siècle, mais s’ils ne peuvent plus nous intéresser de la même manière, si enfin l’esprit de la société actuelle est trop peu pénétré de religion pour comprendre la beauté et la grandeur du drame religieux ?

Qu’est-ce à dire ? et savons-nous quel arrêt nous portons contre nous quand nous nous déclarons peu accessibles aux émotions du sentiment religieux ? Ne sommes-nous plus capables que de calcul ou de gaudriole ? sommes-nous irrévocablement attachés à la terre ? n’avons-nous plus que le souci des intérêts et des jouissances matérielles ? Je sais tout ce qu’on peut dire à ce sujet de vrai et d’éloquent ; mais, comme je ne suis pas obligé de juger mon siècle sur la minute, je garde bonne opinion et bonne espérance. Je ne veux pas dire que de nos jours l’esprit français soit encore profondément religieux ; mais il est resté tout au moins, et en dépit des apparences, profondément idéaliste : c’est son mérite et son tort, c’est sa force et sa faiblesse. Voyez depuis soixante ans : qui a fait plus de systèmes et de théories que le génie français ? qui a plus essayé de régler son gouvernement sur la théorie ? qui a plus de confiance en la pensée humaine ? qui risque et aventure plus lestement la fortune publique sur la foi des utopies ? Le génie français a donc le goût des grandes idées et des grands sentimens : or comment le sentiment religieux n’aurait-il pas sa place parmi de pareils sentimens ? L’idée religieuse n’est-elle pas à la fois l’idée la plus générale et la plus individuelle ? C’est là ce qui la rend éminemment propre à l’humanité ; elle unit les peuples, et elle soutient les individus. La foi s’accommode aussi bien d’être associée que d’être isolée : dans l’association, elle s’appuie ; dans l’isolement, elle s’exalte.

Avec l’idéalisme que nous avons, le sentiment religieux a donc toujours en nous des racines vivaces, et à quiconque se targuerait hautainement devant moi de ne pas croire en Dieu, je répondrais simplement que tôt ou tard il traitera Dieu comme une théorie, et qu’il y croira. Je ne sais pas en effet pourquoi de toutes les idées immatérielles la religion serait la seule que nous persisterions à repousser. Le sentiment religieux n’enveloppera et n’absorbera plus les autres sentimens comme il faisait autrefois, mais il ne sera ni absorbé ni détruit non plus par eux.

Quelles que soient les espérances que j’attache à l’idéalisme français, je suis trop franc cependant pour ne pas avouer que cet idéalisme ne va pas jusqu’à la pratique privée, et que nous l’appliquons plus volontiers à tout le monde, qui n’est personne, qu’à l’individu, qui est nous. Nous faisons aisément des révolutions, nous laissons tomber les trônes et les dynasties, nous sacrifions l’état ; mais nous ne voulons pas déranger notre maison, et même nous nous étonnons quand nous voyons que nous n’avons pas conservé notre assiette particulière au milieu de la secousse générale. Il y a à ce propos une scène de comédie qui m’est toujours restée dans la mémoire. C’était pendant ce temps non retrouvable et non regrettable où la république de 1848, tempérée par les précédens d’une monarchie constitutionnelle, permettant qu’on se moquât d’elle sur les théâtres, nous rendait pour un instant la comédie aristophanesque, et se faisait par là dans l’histoire un souvenir meilleur et plus doux que celui de la république sa devancière. Quoi qu’il en soit, le théâtre à ce moment raillait tout le monde, les vainqueurs et les vaincus, la république et les bourgeois. Voici la scène. On venait apprendre à un bon bourgeois, un de ces bourgeois qui habitaient de père en fils une des rues de Paris qu’on a démolies, on venait lui apprendre que le peuple était entré dans le palais et avait brisé le trône. « C’est bien malheureux, disait tranquillement le bourgeois. — Le drapeau royal est abattu, et le drapeau populaire le remplace. — J’en suis bien fâché, continuait notre homme. — Monsieur, monsieur, venait dire tout effaré le portier de la maison, le locataire du troisième ne veut pas payer son terme. » Le bourgeois, frappant avec indignation sur son bureau : « Mais c’est donc une révolution ! » Paroles naïves, mais vraies, et qui expliquent un côté du caractère français. Nous renvoyons volontiers à l’état les catastrophes, de même que nous lui imposons aussi toutes les obligations, nous dispensant, tant que nous pouvons, de rien faire. L’état est à la fois notre bouc émissaire pour tout supporter et notre Providence pour tout faire. Notre idée fixe est de charger et d’affairer le moins que nous pouvons notre vie publique. En Angleterre, la vie publique se compose d’actions : nous composons notre vie publique avec nos pensées et nos opinions, sans croire en général nécessaire de passer jusqu’à l’action. L’état est chargé d’agir pour nous, de vouloir pour nous, d’être libre pour nous. Il peut tout à notre place dans la vie publique. Qu’il ne s’avise pas seulement de vouloir toucher à la vie privée : c’est là l’écueil des gouvernemens et des révolutions. Je sais des révolutions en France qui, quoique fort imprévues et fort désagréables, étaient supportées parce qu’elles étaient faites. Tant qu’elles n’ont bouleversé que l’état, elles ont pu réussir. Le jour où l’on a soupçonné qu’elles pouvaient toucher à la vie privée, c’est-à-dire à la propriété, elles ont été perdues.

Cette force inerte, mais toute-puissante, de la vie privée chez nous explique bien des choses : elle explique par exemple pourquoi nous tenons beaucoup plus à l’égalité qu’à la liberté. La liberté touche à la vie publique, tandis que l’égalité touche à la vie privée. La liberté trouble la vie privée, parce qu’elle lui impose des obligations ; l’égalité satisfait la vanité en gênant l’élévation du voisin. Nous avons donc à la fois, par un contraste singulier. L’esprit élevé et hardi, le cœur casanier. Nous sommes idéalistes dans nos livres et dans nos révolutions, nous sommes un peu matérialistes à la maison. Voilà ce que témoigne l’histoire de notre siècle, déjà sexagénaire.

Avec ces dispositions, avons-nous à craindre de ne pas nous intéresser aux grandes scènes de l’idéal religieux, à Polyeucte et à Athalie ? Non. Ce sont nos esprits qui se rassemblent et s’entretiennent dans la littérature, et non pas nos affaires et nos intérêts. Nous sommes tous, quand nous lisons, des idéalistes comme à l’église nous sommes tous des chrétiens, quitte à l’oublier un peu en sortant. C’est l’idéalisme qui nous sauvera. Le génie français a ses heures de lassitude et ses heures d’enthousiasme, et il faut se garder de le juger dans une de ces heures, car on le jugerait trop mal ou trop bien. Il a aussi ses heures de foi et ses heures d’impiété ; il ne faut pas non plus le prendre dans une de ces heures. Il ne faut pas surtout le juger sur une seule partie de sa littérature, et parce que notre théâtre a peu de drames religieux, en conclure que l’esprit religieux nous a toujours et partout manqué. C’est l’art dramatique moderne qui répugne au drame religieux, et non pas l’esprit français. La France n’a pas mis ses inspirations religieuses au théâtre, elle les a mises dans les croisades du moyen âge, dans la mission patriotique de Jeanne d’Arc au XVe siècle, dans la morale de Port-Royal et dans l’éloquence de Bossuet et de Fénelon au XVIIe siècle. Elle les a mises, pour tout dire d’un mot, à leur rang.


SAINT-MARC GIRARDIN.


  1. Cette étude a son origine dans une suite de considérations exposées de vive voix par M. Saint-Marc Girardin dans une occasion récente, et qui, sous une forme plus durable, prennent aujourd’hui leur place dans l’ensemble des travaux consacrés par l’auteur à la littérature dramatique de notre pays.
  2. « Deum unum timeo, non vos Anglicos, iniquos Galliae persecutorcs… Quam magna erit merces nostra quum regnum nostrum ab infidelibus multo quaesis verimus martyrio ! »
  3. Monnaie de Valenciennes.
  4. « Tragicae igitur personae ab imperatoribus ad comites usque, episcopos, belli duces ac reipublicae praesides censeri possunt. » — Masenius, de Natura dramatum.
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