Du progrès de la science archéologique et de l’exégèse à Rome
- I. Wolfgang Helbig, Führer durch die öffentlichen Sammlungen.., Guide pour les collections publiques d’antiquités classiques à Rome, 2 vol. in-12 ; Karl Bædeker, 1891. H. Stéphane Gsell, Fouilles dans la nécropole de Vulci, exécutées et publiées aux frais de son excellence le prince Torlonia (École française de Rome), 1 vol. in-4o ; avec planches, Thorin, 1891.
L’École française de Rome a publié, il y a seulement quelques mois, un important volume in-quarto, avec dessins et planches, dans lequel un de ses membres, M. Stéphane Gsell, a développé, avec une science étendue et une critique pénétrante, les résultats des fouilles par lui dirigées dans la nécropole étrusque de Vulci. D’autre part, M. le professeur Helbig, l’archéologue bien connu, vient de faire paraître une savante description des sculptures antiques conservées dans les musées publics de Rome. Double occasion de signaler et d’apprécier brièvement, — en nous renfermant dans Rome et la province de Rome, — les récens progrès de la science en deux voies différentes : celle qui conduit, par l’examen des plus anciennes nécropoles, avec le secours de la méthode comparative et de l’induction, à de nouvelles lueurs sur le plus lointain passé de l’Occident, et celle de l’archéologie figurée, qui, en étudiant les restes subsistans de la sculpture antique, édifie l’histoire de l’art, élève et dirige notre sentiment du beau, et interprète les idées et les mythes du monde gréco-romain. Les abondantes découvertes auxquelles le renouvellement de Rome capitale a donné lieu ont suscité un essor d’exégèse que d’autres surprenantes découvertes survenues dans l’orient hellénique ont secondé, de manière à rendre cette période des vingt dernières années singulièrement féconde en résultats scientifiques. — Examinons d’abord ce qui intéresse l’histoire de l’art.
Les travaux de la Rome nouvelle ont commencé dans la vaste zone de l’Esquilin, entre les Thermes de Dioclétien, Sainte-Marie-Majeure et Saint-Jean in Laterano. Il y avait eu là, vers la fin de la république, des solitudes infectées par le mauvais air. J’y ai vu retrouver, en 1876, ces puticuli infâmes où l’on jetait au hasard les cadavres des esclaves et les charognes. Auguste voulut mettre fin à la contagion et au scandale. Par son ordre, de brillantes villas, ornées bientôt des chefs-d’œuvre de la Grèce, furent établies dans ces déserts, et ce fut l’origine de ces belles demeures, si célèbres pendant toute l’époque impériale, les jardins de Mécène et ceux de Pallas, les orti Tauriani, Lamiani, etc. Aussi le nombre est-il considérable des précieux monumens retrouvés en ces lieux depuis le temps de la Renaissance : des peintures antiques telles que celles qui sont conservées aujourd’hui dans une salle attenante au musée chrétien du Vatican, les Noces Aldobrandines, découvertes aux Thermes de Titus en 1616, les peintures de la via Graziosa d’après l’Odyssée retrouvées en 1848, les belles esquisses des amours fatales, etc., et des sculptures telles que ce célèbre Discobole, copie la plus parfaite que l’on connaisse du chef-d’œuvre perdu de Myron. Cette statue appartient aujourd’hui au prince Lancelotti : magnifique parure d’une magnifique demeure. C’est l’Esquilin aussi qui nous a rendu plusieurs des Niobides et le célèbre groupe des Lutteurs, œuvres acquises d’abord par le grand-duc Ferdinand de Médicis, au XVIe siècle, pour sa villa du Pincio, et transportées en 1769 dans la galerie de Florence. C’est enfin près des Thermes de Titus qu’on a retrouvé, le 14 janvier 1506, le groupe du Laocoon.
L’Esquilin était redevenu solitaire pendant les temps modernes. La reine Christine de Suède y allait secrètement faire de l’or et accomplir des opérations magiques dans les ruines de la villa Palombara ; de beaux débris d’architecture, comme ceux de Minerva medica et des Trophées de Marius, y attestaient l’ancienne splendeur. Quand le gouvernement italien, après 1870, y voulut faire un quartier, les travaux de voirie mirent à jour de si nombreux morceaux d’art qu’on en put former, en 1876, tout un musée, annexe de l’ancienne galerie des Conservateurs. Une Vénus devenue bientôt célèbre, six ou sept de ces stèles ou bas-reliefs funéraires, monumens de l’art grec archaïque, dont presque tout débris est précieux, une foule de statues, de sarcophages, de bustes historiques, sans compter les bronzes, composèrent la nouvelle collection. Il faut y ajouter les peintures, cette frise retrouvée dans un columbarium près de la station actuelle du chemin de fer, et qui représente en une suite de scènes les origines mythiques de Rome, mais surtout un curieux fragment de fresque, détaché sans doute d’un monument funéraire de la corporation des tibicines : il porte inscrit le nom de Fabius Maximus, vainqueur des Gaulois et des Samnites, à cette bataille de Sentinum, si admirablement décrite par Tite-Live, où se dévoua le second Décius. Il reproduit peut-être, en une copie modeste, une grande peinture de Fabius Pictor, et remonte environ à l’an 300 avant Jésus-Christ. C’est peut-être le reste le plus ancien que nous possédions de la peinture romaine.
Un esprit de spéculation effrénée sur les terrains et les constructions d’immeubles s’était éveillé au signal des premières entreprises édilitaires. On le vit envahir la partie de la ville qui occupe la colline et le plateau du Quirinal. Là se trouvaient, dans l’antiquité, la villa des Scipions, le temple du Soleil, élevé par Aurélien, et que le pape Paul V a fait détruire, — d’admirables débris en subsistent dans les jardins Colonna, — les Thermes de Constantin, et ces somptueux jardins de Salluste dans lesquels, au commencement du XVIIe siècle, le cardinal Ludovisi, l’heureux et opulent neveu de Grégoire XV, établit la villa célèbre qui porta son nom. Il n’est pas de voyageurs ayant visité Rome avant ces dernières années qui ne se rappelle les beautés de cette demeure, la grande allée de cyprès ensoleillés, les serres luxuriantes adossées aux vieux murs de Rome, la chaude promenade d’hiver, familière et facile, si près du centre de la cité. Tout cela a disparu pour faire place à un quartier moderne : Rome a perdu l’une de ses merveilles. Le nouveau palais Boncompagni a du moins ménagé un honorable asile à cette riche galerie qui contient tant d’œuvres antiques du premier ordre : la tête en bronze dite de Scipion l’Africain, la fameuse tête de Junon, la prétendue Méduse mourante, le prétendu groupe d’Arria et Pætus, celui d’Oreste et Electre, l’Enfant à l’oie, la Vénus accroupie, le Mars au repos… Ces beaux marbres, trouvés ailleurs, avaient été acquis par le cardinal, en 1622, de la famille des Cesi ; mais le sol même des Jardins de Salluste a rendu le Vase Borghèse, le Faune à l’Enfant, etc. ; et l’ancienne collection s’est augmentée d’un insigne morceau trouvé aux mêmes lieux : un trône de quelque divinité, avec des bas-reliefs archaïques relatifs à des mythes encore inexpliqués.
Le Quirinal avait en outre, au XVIe siècle, entre autres villas, celle des Carpi, ornée d’un nombre infini de statues, de colonnes, d’obélisques, d’autels antiques… Nous pouvons nous faire quelque idée de ces splendides collections par les dessins que des artistes ou des curieux du temps de la Renaissance nous ont légués, et que les archéologues de notre temps recueillent avec soin, comme de précieux témoignages qui les aident à réformer nos musées[1].
Les travaux accomplis pour régulariser le cours du Tibre et garnir de quais ses rives dans toute l’étendue de la ville auront coûté à l’Italie plus de 100 millions. C’est une œuvre considérable ; nous l’avons vu commencer il y a quinze ans, et elle va s’achever.
Les amis du pittoresque, ceux qui ont connu et aimé les plages infectes et splendides d’autrefois, ont le droit d’en médire. Deux des ponts nouveaux sont d’une laideur assez haïssable ; on peut espérer du moins qu’ils sont provisoires, tandis que le pont Garibaldi, tout battant neuf, restera. La physionomie de Rome en est complètement détruite et remplacée par celle d’une ville moderne quelconque. Mais au point de vue archéologique, l’occasion de ces grands travaux a été unique et singulièrement féconde. Si le fond du fleuve ne s’est pas trouvé, comme le disaient les légendes du moyen âge, pavé de lames d’or, si l’on n’y a pas rencontré le chandelier aux sept branches et les dépouilles rapportées de Jérusalem, les recherches qu’on a dû faire dans le lit et sur les berges n’en ont pas moins amené des découvertes d’une grande importance. Les dragues ont recueilli une infinité de petits objets, pierres gravées, médailles et monnaies, poids et balances, instrumens et outils de toute sorte. Au nombre de ces outils, on a remarqué des compas, des ciseaux, des pointes et des poinçons pour le travail des métaux au repoussé ; tout cela en un bronze d’un alliage extraordinairement dur : observation importante, qui apporte un nouvel élément à une question vivement discutée, à savoir si l’exécution de tant d’objets en bronze qui nous sont restés des temps très anciens, armures et parures, bas-reliefs assyriens, etc., a pu vraiment se passer du fer.
On avait commencé d’instituer un musée du Tibre à l’ancien jardin botanique du Transtévère ; on reprendra ce dessein d’un musée spécial quelque jour, avec des séries toujours plus nombreuses et plus complètes. Outre les menus objets, on a trouvé dans le lit du fleuve : les restes imposans d’un arc de triomphe élevé pendant le IVe siècle aux empereurs Valentinien et Valens à la tête d’un pont qui paraît avoir occupé l’emplacement du pont Sixte actuel ; un tremblement de terre l’aura précipité, — une belle statue de bronze, exposée aujourd’hui au nouveau musée des Thermes de Dioclétien, et puis des marbres, des inscriptions, des fragmens de bas-reliefs, toute une riche moisson, qu’une exploration expresse et spéciale aurait faite bien plus abondante encore.
Les berges du fleuve surtout contenaient de précieux débris. Le trésor artistique de Rome s’est accru, par exemple, d’un brillant joyau par la découverte d’une maison romaine située en avant de la Farnésine. Les deux rives étaient là encombrées depuis des siècles par des amas de limon sablonneux. Quelques désignations locales, sur la rive gauche, tout près du palais Farnèse, rappellent cet ancien fléau : il y a encore la via del polverone. Au côté droit, un éperon de la rive s’avançait et obstruait le cours. Quand on voulut le faire disparaître, on fut fort surpris de trouver, à peu de profondeur dans un sol tout pénétré des eaux qui tombent du Janicule, cette riante et élégante demeure de la première période impériale, dont les fragmens considérables figurent aujourd’hui au musée des Thermes. Les stucs des plafonds égalent en élégance ceux des célèbres tombeaux de la Voie latine, et les parois offrent une série de peintures d’un grand charme et d’un vif éclat[2]. L’artiste grec qui a inscrit sa signature, encore très lisible, sur ces pages brillantes, n’était pas un simple décorateur de l’école pompéienne ou de celle de Ludius ; les peintures de la maison de Livie à Prima Porta n’atteignent pas cette finesse ; celles du Palatin, dans leur forte majesté, conviennent à une demeure impériale, — et celles-ci à une belle villa de plaisance.
Les berges mêmes avaient été çà et là construites ou affermies avec des débris de marbres antiques. On y retrouva, précisément au pied du palais Farnèse, plus de deux cents fragmens du célèbre plan capitolin, et, près du port de Ripetta, deux inscriptions considérables concernant la célébration des Jeux séculaires. L’une d’elles compte jusqu’à deux cents lignes ; elle est du temps d’Auguste, et mentionne formellement le Carmen seculare d’Horace, qui faisait partie du programme des fêtes. Bonne réponse à faire aux hypercritiques qui ont prétendu que les poésies d’Horace, sauf les Epitres, étaient l’œuvre de moines du XIIIe siècle. L’administration italienne avait confié à M. Mommsen le soin de commenter le premier ces textes importans, qui jettent une lumière nouvelle sur la religion romaine ; le texte même en était demeuré secret bien des mois : nous l’avons maintenant, avec le beau travail d’un tel maître, — avec la récente et excellente étude de M. Gaston Boissier[3]
Des fouilles heureuses dans la province de Rome donnaient, durant la même période, de remarquables résultats. On déblayait à Ostie le théâtre et le forum. On découvrait à Subiaco, dans la villa de Néron, cette belle statue, peut-être d’un jeune pêcheur qui jette le harpon, qu’on voit maintenant au musée des Thermes, œuvre grecque, selon les meilleurs juges, et de la fin du Ve ou du commencement du IVe siècle[4]. D’autre part, la petite ville actuelle de Cività Castellana, l’antique Falérie, offrait aux explorateurs de sa nécropole un si riche butin que la direction des beaux-arts, rien qu’en choisissant les principaux objets, en a pu former tout un musée, installé aujourd’hui dans la villa di papa Giulio, aux portes de Rome.
On comprend qu’avec une telle abondance de découvertes (je n’ai mentionné ici que les principales), l’administration italienne puisse ouvrir un nouveau musée tous les quatre ou cinq ans. J’en ai vu se former jusqu’à six ou sept depuis 1876 : celui de l’Esquilin, annexé au musée des Conservateurs ; la collection tibérine à l’ancien jardin botanique ; le musée de céramique moderne et d’objets de la renaissance à Capo le case ; celui de la villa di papa Giulio ; celui des Thermes de Dioclétien, qui n’est pas encore entièrement ouvert au public. Je pourrais ajouter le musée préhistorique, créé au Collège romain par M. le professeur Pigorini. Je pourrais ajouter même tel magasin provisoire où les objets antiques, à mesure qu’ils sortent de terre, sont disposés immédiatement en si bon ordre que le musée proprement dit est là en formation. Je citerais comme très curieux exemple le magasin situé dans le nouveau jardin botanique, sur les premières pentes du Cœlius, tout près du jardin des Passionnistes et de la basilique des saints Jean et Paul. M. Rod. Lanciani y a institué naguère toute une ingénieuse ordonnance.
Il est une autre sorte de musée, tout à fait nécessaire à l’étude, que Rome va posséder très prochainement. Un généreux donateur a mis le gouvernement italien en possession d’une série considérable de moulages d’après les œuvres de la sculpture grecque. Plus de trois cents caisses contenant ces plâtres, récemment arrivés d’Athènes, n’attendent que le vaste local, facile à trouver, qui pourra recevoir une si utile collection. La méthode comparative étant devenue l’organe le plus efficace pour l’historien de l’art et l’interprète des monumens figurés, il est clair que les galeries de moulages logiquement ordonnées, aussi bien que les collections photographiques, deviennent aujourd’hui plus que jamais, après tant de découvertes, des instrumens indispensables de travail.
Espérons que nous ne resterons plus longtemps, en France, privés de ce secours, que nous invoquons depuis tant d’années. M. Félix Ravaisson et M. Eugène Guillaume, avec l’autorité que leur confèrent leur sens parfait de l’art antique et leurs éminens services à l’enseignement national, n’auront pas vainement, espérons-le, dénoncé tant de fois cette lacune et entrepris même de la combler. La chaire d’esthétique au Collège de France, les chaires naissantes d’archéologie à la Sorbonne et dans nos facultés ne doivent pas continuer à manquer de ce dont ne manque aucune des universités de maint autre pays. Qu’on veuille bien songer à ce qui s’est fait à Strasbourg ; je ne suis pas le premier à relever un tel contraste. Dès 1872, M. Ad. Michaëlis commençait d’y réunir les moulages les plus indispensables. En 1874, sa collection était installée dans sept grandes salles couvrant une superficie de 1,300 mètres carrés, avec une bibliothèque archéologique et une bibliothèque de photographies. Son catalogue raisonné des 1,470 morceaux rassemblés aujourd’hui est une brochure qui coûte 50 centimes ; par ses notations abrégées et multiples, par ses divisions précises, par ses renvois au manuel classique de Friedrichs-Wolters, qui commente si savamment le musée de moulages de l’université de Berlin, ce petit volume offre toute une histoire critique de l’art gréco-romain. Voici la galerie de Bonn, accrue peu à peu par des antiquaires tels que Welcker et Otto Iahn, et maintenant une des plus riches de l’Allemagne ; celle de Munich avec le catalogue de Brunn, celle de l’Académie des beaux-arts de Vienne avec le catalogue de M. Lützow ; celle de Halle avec le petit volume de M. Conze ; celles de Marburg, formée depuis quelques années par M. Louis de Sybel ; celles de Breslau et de Würzbourg, celles de Zurich et de Bâle. — L’effort nécessaire ne nous serait pas considérable. M. Ravaisson avait réuni jadis à lui seul une petite collection de morceaux d’élite qu’on a presque oubliée, mais dont on devait, dont on peut encore se servir comme d’un noyau excellent. A l’École des beaux-arts, M. Guillaume avait, lui aussi, donné l’exemple. On voit, d’ailleurs, par le musée du Trocadéro, ce que nous saurions faire pour l’antiquité classique aussi bien que pour le moyen âge. Il ne faut pas plus de 20,000 francs de première dépense, avec un entretien de 3 à 4,000 francs par année, pour doter notre enseignement national de l’indispensable galerie qui lui manque à Paris comme dans les départemens[5].
Il importe de noter que la même période de vingt années qui a connu dans la seule province et dans la ville de Rome tant de découvertes nouvelles a été marquée en Orient, sur divers points du monde hellénique, par de merveilleuses surprises.
Schliemann, en cherchant Troie, a rencontré tout un monde de beaucoup antérieur à l’époque homérique ou troyenne ; il a répandu une lumière inattendue sur les plus profondes origines de l’art grec. Plus récemment, les fouilles pratiquées sur l’Acropole jusqu’au sol vierge ont rendu à la lumière ces premières pages de l’art hellénique encore intempérant, encore oriental, baigné de l’éclatante polychromie dont ces sculptures continuent d’exhaler le prestige[6]. Quelle étonnante révélation, après cela, que celle des fouilles de Pergame, en 1878 ! Toute une épopée sculptée ; toute une longue série de bas-reliefs figurant une Gigantomachie, avec une énergie de conception et d’exécution qu’on n’aurait pas soupçonnée à cette date : l’ensemble de monumens dont on retrouvait les ruines datait du règne d’Eumène II, roi de Pergame (195-175). On avait dû croire, sur la foi d’un mot de Pline l’Ancien, sans doute mal compris, ars cessavit, que l’art s’était amoindri après le temps des successeurs d’Alexandre ; et voilà qu’apparaissait subitement, avec ces débris magnifiques, toute une période de l’art grec, je dis toute une période, car on se convainquit, à la suite de cette découverte, que l’école de Pergame avait été puissante dès avant le règne d’Eumène II, sous le règne d’Attale Ier son prédécesseur. On savait par les textes qu’Attale avait fait aux Athéniens le riche présent d’un monument orné de nombreuses statues. Ce que d’habiles antiquaires avaient conjecturé se confirma, à savoir que ce monument d’Attale était destiné à célébrer le souvenir des défaites plus ou moins authentiques subies par les Gaulois envahisseurs en Orient et en Grèce même, et qu’un certain nombre de statues célèbres éparses dans les musées de l’Europe devaient être des répliques de celles qu’Attale avait fait exécuter pour Athènes. On retrouvait sur les murs de l’autel de Pergame une lutte des dieux contre les géans ; mais certaines statues des musées de Florence, de Rome et de Naples, que des caractères communs rattachaient à l’École de Pergame, représentaient des Amazones et des Perses vaincus aussi bien que des Gaulois. On en conclut à bon droit que la vanité des rois de Pergame, flatteurs de la Grèce bien affaiblie, mais pourvue encore de valeureux artistes, avait célébré la défaite des Gaulois sous une quadruple forme, empruntée à la fois aux souvenirs mythiques et historiques. Il se confirma que le prétendu gladiateur mourant du Capitole était un Gaulois blessé, que le prétendu groupe de la villa Ludovisi connu sous le nom d’Arria et Pætus figurait un Gaulois égorgeant sa femme pour la soustraire à l’ennemi et se tuant lui-même aussitôt. L’Apollon du Belvédère parut avoir pu faire partie de cette épopée ; et en même temps d’autres œuvres célèbres, telles que le Laocoon et le Taureau Farnèse, furent attribuées au vaste ensemble d’une école naguère si peu connue.
Vienne maintenant, après toutes ces découvertes qui s’éclairent les unes les autres, après les patiens efforts d’observation, de comparaison, de critique attentive auxquels tant de nouveautés ont donné lieu, vienne un savant expérimenté, en possession d’une entière connaissance des grandes galeries de l’Europe, de l’art romain et de l’art grec ; si, résumant tout le travail de ces vingt dernières années, il entreprend de commenter les célèbres collections d’antiques formées à Rome depuis le XVe siècle, c’est-à-dire les musées du Vatican, du Capitole, du Laterano, de la villa Albani et du villino Borghèse, combien de fois n’aura-t-il pas à contester, en présence des statues et des bas-reliefs, les interprétations et les attributions régnantes ! Il montrera quelles restaurations téméraires ont défiguré un grand nombre d’œuvres antiques, auxquelles il rendra leurs formes véritables, leur sens original, leur authenticité.
C’est le service que va rendre l’ouvrage de M. Helbig. Nul n’était mieux préparé pour une telle entreprise. Il habite Rome depuis quelque trente années. Pendant plus de vingt-cinq ans, il a siégé aux côtés du regretté Henzen, à la présidence de l’Institut de correspondance archéologique de Rome. Henzen, dans les expositions et les discussions des séances publiques de la saison d’hiver, se chargeait spécialement de la partie épigraphique ; M. Helbig, lui, avait particulièrement le domaine de l’archéologie figurée. On peut dire que, pendant trente ans, pas une fouille considérable, pas une acquisition importante ne s’est faite en Italie qu’il n’en ait été le témoin attentif, s’il n’en était pas le conseiller ou l’arbitre. Il a répandu à profusion, dans les nombreux volumes qu’a publiés l’Institut de correspondance, les mémoires, les dissertations, les observations critiques. Il a publié en outre, sur les peintures murales de la Campanie, sur l’archéologie de l’époque homérique, sur l’émigration des populations italiques, des ouvrages d’une science pénétrante et hardie.
De ses deux nouveaux volumes[7], le premier comprend les galeries du Vatican, celles du Capitole et du Laterano ; le second contient la villa Albani, la villa Borghèse, le palais Spada, le musée des Thermes de Dioclétien et le musée étrusque du Vatican. Son plan est partout le même. A la manière d’un guide, il suit l’ordre selon lequel les monumens sont exposés dans les galeries, et il explique, un à un, ceux qui méritent un commentaire. Il analyse d’abord avec soin quelles restaurations la statue ou le bas-relief a subies ; il recherche la provenance et l’origine ; il décrit l’attitude et le geste et interprète le sens général. Il indique enfin quels ouvrages contiennent une représentation figurée, quelles dissertations ou quels mémoires ont discuté avant lui l’interprétation d’ensemble. On peut dire d’un tel livre, dû à un savant d’une telle expérience, qu’il offre sur tout ce qui concerne les œuvres de l’art antique conservées dans les galeries de Rome le dernier mot de la science, et qu’il y ajoute.
Il est curieux de voir, si l’on parcourt les galeries romaines en la compagnie d’un tel guide, mainte statue des plus célèbres se transfigurer étrangement. M. Helbig rend à plus d’une son attitude primitive, ses bras, sa tête, parfois même son sexe. Voyons, par exemple, comment se transforme désormais la Pallas bien connue qui se trouve dans la salle de l’Ariane endormie. C’est la Minerva pacifera des anciens catalogues, gravée dans Visconti. Elle tient de la main droite un casque et de la gauche une branche de laurier, l’un et l’autre objets en bronze. Par malheur, la tête, qui est antique, il est vrai, est rapportée, et d’un autre marbre. De plus, cette tête de femme est sur un corps d’homme : tout le buste, quoique vêtu, apparaît évidemment viril. Les deux attributs sont des bronzes antiques, mais empruntés d’ailleurs. Les deux avant-bras sont d’invention moderne. Ce n’est point Pallas, c’est Apollon Citharède. Le maladroit auteur de la restitution n’a pas remarqué ou n’a pas compris, et il a essayé de faire disparaître un ressaut du vêtement, au côté gauche de la poitrine. Là s’appuyait la cithare, que retenait la main gauche, tandis que la droite présentait probablement une coupe. Braun, dans son excellent manuel, Ruinen und Museen Roms, avait le premier fait ces ingénieuses remarques ; M. Helbig les étend et les confirme. Il rappelle que tels étaient l’attitude et le vêtement de la statue d’Apollon Citharède élevée dans le temple de Daphné à Antioche sur l’Oronte ; il cite une monnaie d’Antiochus Épiphane donnant la même représentation. Il remarque en outre que les monnaies d’Auguste figurent particulièrement ainsi l’Apollo Actius consacré à la gloire d’Auguste après la bataille d’Actium.
C’est ce qui nous permet de proposer à côté de ses observations une conjecture. Cette statue, avant d’appartenir aux galeries du Vatican, était dans le jardin du palais Ottoboni-Fiano. Tout visiteur de Rome a pu admirer, sous le vestibule de ce palais, situé au coin de la place San-Lorenzo in Lucina et du Corso, de belles sculptures que des fouilles pratiquées en ce lieu à diverses dates ont mises au jour. Il y avait là, dans l’antiquité, un autel, une Ara pacis érigée à la gloire d’Auguste de retour après une campagne victorieuse. Plusieurs bas-reliefs qui ornaient jadis les diverses faces de l’autel et sans doute aussi quelques monumens qui en dépendaient sont aujourd’hui encastrés dans la façade intérieure de la villa Médicis, à Rome, ou conservés dans le musée de Florence. Si la statue qui nous occupe a été trouvée dans ce même lieu, ce qu’on ne sait pas encore, il n’y a pas témérité à conjecturer qu’elle ait pu être un Apollon Actius, et qu’elle ait figuré dans le vaste édifice consacré à l’empereur. Qui sait si la prétendue Pallas n’a pas été un Auguste ? Les exemples ne manquent pas de statues offrant l’exact portrait des empereurs divinisés.
Veut-on un second exemple de ces observations critiques qui rectifient notre intelligence des monumens de l’antiquité en montrant les interprétations fausses d’autrefois ? Tout le monde connaît la célèbre Méduse mourante, — ainsi la désignent les anciens catalogues, — de la villa Ludovisi. Cette dénomination doit probablement être changée, et remplacée par celle-ci : Tête d’une Erinnys endormie. Si, en effet, l’on considère attentivement et de près cette belle sculpture, on s’aperçoit vite que la plaque de marbre qui la supporte n’en faisait pas primitivement partie, et que la figure a été sculptée pour la position horizontale, — les cheveux épars qui tombent d’un seul côté l’indiquent suffisamment. Il n’y a aucun des attributs de Méduse, aucun serpent autour de la tête. La bouche est entr’ouverte et respire aisément. Le visage n’exprime pas la souffrance ni les affres de la mort. Tout au plus y trouverait-on les traces d’une agitation dans le sommeil. — Cette tête est sans doute celle d’une des Furies endormie sur les genoux d’une de ses compagnes. On trouve la scène ainsi figurée sur un vase grec. Ce doit être un fragment détaché d’un groupe inconnu qui représentait l’épisode auquel Eschyle fait allusion dans ses Euménides, alors qu’Oreste prend la fuite, en profitant du sommeil des déesses vengeresses.
Que deviennent, à la lueur de cette critique contemporaine bien informée et pénétrante, des œuvres consacrées telles que l’Apollon du Belvédère et le groupe du Laocoon ? Sont-ce des originaux ou des copies ? Ces marbres ont-ils subi des altérations notables ? A quelles dates, à quelles écoles, à quels maîtres faut-il attribuer l’un et l’autre ? Comment doit-on les interpréter ?
On peut compter par centaines les dissertations qui ont essayé de répondre à ces diverses questions.
Trouvé, en 1503, à Grotta-Ferrata, dans un domaine du cardinal Julien de La Rovère, qui, devenu pape sous le nom de Jules II, le fit placer au Belvédère, où il est resté, l’Apollon était mutilé. Montorsoli, un élève de Michel-Ange, le restaura ; il y ajouta surtout la main gauche, dans laquelle il plaça un arc. Il pensait, et ce fut l’opinion commune jusqu’à nos jours, que le Dieu, qui porte en effet le carquois, était représenté au moment où il vient de lancer la flèche, dédaigneux de son ennemi et sur de la victoire, contre le serpent Python ou bien contre un des Géans. Or voilà qu’en 1860 l’archéologue russe Stephani fit connaître une statuette de bronze appartenant au comte Serge Stroganof, qui reproduisait évidemment l’Apollon de Rome, mais avec un tout autre objet dans la main gauche. On voit ici, au lieu de l’arc, une forme indécise, comme les bords frangés et repliés d’une étoffe ou d’une peau séchée. On remarqua de plus qu’au lieu même où la statuette avait été découverte, en Épire, on avait recueilli un petit gorgoneion de bronze, perdu depuis. Stephani crut pouvoir rapprocher de la statuette ce lragment, et conclut que l’Apollon avait été représenté armé de la redoutable égide, qui frappait de mort tous ceux dont le regard la rencontrait. Les critiques se sont partagés entre les deux opinions ; ils ont cherché des argumens dans les souvenirs légendaires et dans les textes littéraires ou poétiques. On a cité le livre XV de l’Iliade : — « Les Troyens, dit le poète, commencent l’attaque. Hector les conduit. Apollon le précède, environné d’un nuage ; il tient en main l’égide impétueuse, terrible, hérissée de traits et dardant des flammes, que Vulcain remit à Jupiter pour être portée dans les batailles et y répandre la terreur et la fuite. » — A-t-on suffisamment remarqué que c’est Jupiter qui a confié pour cette fois l’égide au dieu Apollon ? Elle est l’ordinaire attribut, non d’Apollon, mais du maître des nuées. Dans les représentations figurées, elle est portée au bras gauche comme arme défensive si la main droite tient le glaive ou la lance, et sinon, de la main droite plutôt que de la gauche. Le passage du livre XV de l’Iliade est, d’ailleurs, ce semble, le seul texte littéraire qui montre l’égide aux mains d’Apollon.
Dans le poème du Rhodien Apollonios (IV, 1692), les Argonautes, égarés en mer, adressent au dieu leur supplication ; aussitôt Apollon, dissipant l’ombre épaisse, étend sur la mer « son arc doré » à la lumière duquel Jason aborde dans l’île d’Anaphé. Il est trop évident qu’il ne s’agit ici que de l’arc-en-ciel. — Une autre Théophanie correspondrait mieux, ce semble, à l’attitude et au sens de la statue du Belvédère. Justin (XXIV, 8) nous a transmis le poétique récit de Trogue-Pompée sur la défaite des Gaulois devant Delphes : « Le danger devenait extrême pour les assiégés, dit-il, quand tout à coup les prêtres échevelés, l’air hagard, l’esprit en délire, s’élancent aux premiers rangs. » Ils s’écrient que « le Dieu est arrivé, qu’ils l’ont vu descendre dans le temple ; que, tandis qu’on implorait son appui, un jeune guerrier d’une beauté plus qu’humaine a paru à tous les yeux, accompagné de deux vierges armées, Minerve et Diane ; non-seulement ils les ont vus, mais ils ont entendu le sifflement de l’arc et le fracas des armes… » Les assiégés sentent bientôt eux-mêmes la présence des divinités ; la terre tremble, une tempête survient, avec la grêle et le froid, un quartier de la montagne se détache et renverse l’ennemi, qui fuit épouvanté. — On a cité bien des fois ce texte intéressant ; on a dit que les Delphiens, ayant institué en mémoire de cet épisode de l’année 278 avant J.-C. des fêtes solennelles, avaient pu consacrer dans la même occasion une statue au Dieu protecteur. Il est possible que l’Apollon du Belvédère ait eu précisément cette origine ; mais on voit qu’il n’y est pas question, expressément du moins, de l’égide, et c’est peut-être des flèches lancées par Diane que les prêtres ont entendu le sifflement.
On a contesté, d’ailleurs, que l’objet équivoque que tient de la main gauche la statuette Stroganof puisse signifier l’égide ; quelques-uns y ont vu la peau de Marsyas, que le dieu vient d’écorcher vif. Il paraît enfin que le bras gauche de la figurine est, lui aussi, une restauration, comme la main gauche de la statue du Belvédère, de sorte qu’il faudrait peut-être s’en tenir à l’ancienne opinion et faire amende honorable au dieu qui lance la flèche.
M. Helbig n’est cependant pas le seul, parmi les antiquaires les plus autorisés, à s’en rapporter à la statuette Stroganof et à interprêter l’attitude de l’Apollon du Belvédère selon le récit de Trogue-Pompée. La statue primitive est, à son avis, une œuvre de la même date à laquelle ce récit se rapporte ; nous ne la connaissons plus que par la belle copie du Vatican, exécutée sous Auguste, à moins que la très belle tête Steinhauser du musée de Bâle ne soit un débris du modèle.
Puisque nous avons pour but ici de montrer combien ingénieuse et active est devenue l’exégèse concernant l’histoire et l’interprétation des sculptures antiques, à mesure que les découvertes se multipliaient et offraient de nouveaux élémens de comparaison, il convient de mentionner la conjecture du professeur Overbeck au sujet de l’Apollon du Belvédère. M. Overbeck est un des principaux historiens de l’art grec dans notre temps ; son opinion doit compter, d’autant qu’elle est ici fort intéressante et spécieuse.
Il est de ceux qui, invoquant la statuette Stroganof et même une autre statuette analogue de la collection Pulszki, croient à l’égide. Admettant aussi que le récit de Justin nous indique la vraie origine de la statue dont nous avons la copie au Belvédère, il estime qu’elle formait le centre d’un groupe où figuraient également les deux déesses mentionnées par l’historien, Diane et Minerve. Il est même convaincu que nous avons conservé deux statues qui sont des répliques de celles qui accompagnaient l’Apollon. On connaît assez l’élégante Diane à la biche, dite Diane de Versailles, que nous possédons au Louvre. On a remarqué depuis longtemps ses frappantes analogies avec l’Apollon du Belvédère ; on a pu conjecturer que les deux ouvrages étaient du même sculpteur : même facture, même élégance, même fierté de visage, même approche subite, ce semble, contre un ennemi dédaigné. Le bras gauche est restauré ; on peut penser qu’au lieu de s’abaisser vers la biche aux cornes d’or, la main gauche, levée, tenait l’arc, la déesse combattant aux côtés de son frère Apollon. Quant à Minerve, elle aurait été représentée dans le groupe par la célèbre Promachos du musée de Naples. Apollon, au centre, brandissait l’égide ; Diane, à gauche pour le spectateur, tirait de l’arc, et Minerve, à droite, se servait de la lance et du bouclier pour protéger le temple de Delphes contre les barbares gaulois.
Cette conjecture, dit M. Helbig, est de celles qu’on ne saurait aisément confirmer ni réfuter.
Quant au groupe du Laocoon, M. Helbig le tient pour une œuvre originale exécutée à Rhodes entre les années 250 et 200, un peu après l’Apollon et avant la frise de l’autel de Pergame. — Quelles raisons y a-t-il de se prononcer pour cette date ? La plus générale serait que le Laocoon, dans la série des grandes œuvres antiques, doit être placé au temps où l’art, continuant d’être fécond et inventif, n’a plus la simplicité forte et naïve des grandes époques. M. Helbig estime de plus que la tendance réaliste formellement accusée dans les sculptures de l’autel de Pergame n’est pas encore, dans le groupe de Rhodes, clairement prononcée. Le corps du père montre, il est vrai, une étonnante étude physiologique, mais qui ne dépasse pas la mesure de ce que le sujet imposait à l’artiste. M. Helbig invoque enfin un argument de détail qui peut avoir sa valeur. Il remarque que, dans le Laocoon comme dans toutes les œuvres de la statuaire avant cette époque, les globes des yeux n’ont pas ce relief qu’on note déjà dans la Gigantomachie de Pergame, et qui va devenir un caractère constant de l’art gréco-romain.
Je m’étonne qu’il n’ait pas mentionné une circonstance intéressante, qui confirme en partie son opinion sur cette date tant discutée. Un des plus beaux épisodes de l’épopée sculptée à Pergame représente la lutte de Minerve contre un des Titans. La déesse, qui tient vigoureusement son ennemi par les cheveux, le précipite à terre, tandis que le serpent sacré enlace déjà une des jambes du vaincu. La scène est complétée par une Victoire aux grandes ailes qui couronne Minerve et par la présence d’une divinité dont le buste sort de terre : c’est probablement la déesse Terre elle-même, mère des Titans ; elle assiste avec désespoir à la défaite et à la mort de son fils. Le Titan est jeune et imberbe ; il est ailé ; mais tout le mouvement de son corps tordu par la douleur, l’allure de sa tête et de ses bras, la souffrance et le désespoir que trahit son visage, la présence du serpent, établissent entre le bas-relief de Pergame et le groupe du Vatican une ressemblance qu’on ne saurait méconnaître. On sait que le bras droit du Laocoon, tel qu’on le voit aujourd’hui au Vatican, dressé pour saisir l’un des reptiles, est une restauration du XVIIIe siècle ; on a conjecturé que ce bras droit devait, dans l’œuvre originale, se replier jusque derrière la tête, et c’est ainsi qu’aurait voulu le restituer, dit-on, Michel-Ange. Or le bas-relief de Pergame le figure précisément ainsi, dans l’effort que fait le Titan pour maîtriser la main de la déesse qui a saisi sa chevelure. M. Conze a voulu conclure de la ressemblance partielle entre les deux monumens que les auteurs du groupe avaient imité ceux de la frise, et que, celle-ci ayant probablement pour date le règne d’Eumène II (197-175), il fallait dater le Laocoon de l’année 100 environ. Tout au moins est-il vraisemblable que cette analogie certaine indique une parenté et une proximité chronologique. Elle met à néant, en particulier, la conjecture qui, sur la loi d’un texte obscur de Pline l’Ancien, placerait l’exécution du groupe sous le règne de l’empereur Titus.
De quels souvenirs, historiques ou mystiques, le groupe rhodien s’est-il inspiré ? M. Helbig rappelle que, suivant une très ancienne légende, Laocoon, prêtre d’Apollon, avait irrité le Dieu en manquant de respect à son temple. Si quelque insulte sacrilège a souillé plus tard l’un des sanctuaires de l’île de Rhodes, les Rhodiens auront pu se rappeler l’antique expiation, et consacrer l’œuvre d’art destinée à en perpétuer la menace. D’autres légendes font plus d’honneur à la victime. Laocoon, suivant elles, a dénoncé la ruse du cheval de Troie, et pour cela il est puni par les dieux favorables aux Grecs. La vengeance divine est raffinée et cruelle. Mordu par l’extrême souffrance, Laocoon voit son plus jeune fils expirer avant lui et devine la mort prochaine de son fils aîné qui, à peine enlacé encore, voudrait en vain se dégager et courir au secours. Le prêtre de Troie succombe avec sa ville, noblement. Les auteurs du groupe, comme celui d’une peinture bien connue de Pompéi et celui d’une des miniatures du célèbre manuscrit de Virgile conservé au Vatican, ont donné à Laocoon une taille gigantesque entre les deux fils démesurément petits ; ainsi faisaient les artistes du moyen âge par respect pour quelque personnage consacré ou traditionnel. Les légendes relatives à Laocoon étaient évidemment très anciennes : elles dataient de la fin de l’épopée homérique ; Sophocle déjà en avait tiré le sujet d’une de ses tragédies.
Le groupe sculpté par Agesandros et ses deux fils a-t-il été la première représentation figurée du châtiment subi par Laocoon ? Virgile, qui a décrit cet épisode au second livre de l’Enéide, avait-il vu cette œuvre d’art, et s’en est-il inspiré en même temps que des récits divers des poètes alexandrins ? — Autant de questions qui ont donné lieu à d’innombrables écrits. Si des solutions incontestées n’ont pas encore été obtenues, la science a du moins acquis ce résultat, pour le Laocoon comme pour l’Apollon du Belvédère et pour d’autres œuvres antiques, d’en mieux déterminer la date et quelquefois le sens. S’il y a des incertitudes nouvelles, suscitées par une recherche sagace, elles valent mieux qu’un dogmatisme traditionnel décidément erroné. Ce sont des problèmes d’une réelle importance, ceux qui se rapportent à l’histoire de l’art, c’est-à-dire à la matière même de nos jugemens soit sur l’esthétique, soit sur les idées morales et religieuses de l’antiquité. Il y a une question de sérieux profit à se munir d’impressions justes sur ces grandes œuvres qui, au nom du génie antique, parlent au génie moderne pour l’élever et l’instruire. Combien l’exacte appréciation sur ce sujet importe au progrès du savoir général et du goût public, et combien les jugemens peuvent se modifier et s’amender, grâce à la comparaison rendue possible par le progrès des découvertes, on s’en rend compte par le prodigieux changement accompli depuis Winckelmann et Lessing. Winckelmann professe que le siècle d’Alexandre a été le plus beau temps de l’art chez les Grecs ; l’art atteignit alors, suivant lui, sa plus haute perfection. « Un ouvrage de ce siècle, écrit-il en parlant du Laocoon, a été conservé à l’admiration du monde par un destin favorable qui veillait sur les arts, et voulait qu’une preuve subsistât de ce que l’histoire raconte sur la beauté de tant de chefs-d’œuvre anéantis. » Lessing croit que le Laocoon date du temps de Titus, et il déclare, lui aussi, que l’art grec a atteint précisément au temps d’Alexandre son plus haut degré de perfection. Excessive était cette admiration insuffisamment éclairée ; excessif serait le dédain de plusieurs critiques de nos jours. Il y en a un qui traite l’Apollon du Belvédère de poupée sans artères ni muscles ; un autre (c’est M. Taine) croit voir dans l’Apollon un jeune lord anglais qui congédie un importun… Certes, nous avons connu, depuis Winckelmann et Lessing, d’autres œuvres de la sculpture grecque infiniment supérieures à celles-ci ; il suffit de nommer Phidias et le Parthénon, les écoles attiques et l’ait dorien. Mais notre respect reste dû à ces autres ouvrages dont se sont inspirés Michel-Ange, Raphaël et toute la Renaissance. Ils ont été, en une certaine part, les éducateurs de l’art moderne ; ils demeurent de très sincères interprètes du génie antique. Ce qui les concerne est pour nous question de haute culture intellectuelle et morale. Ainsi s’expliquent et se légitiment les efforts de la critique érudite pour les mieux interpréter, et l’on doit souhaiter que de nouveaux progrès de cette critique apportent des solutions décisives à tant d’incertitudes qui les obscurcissent encore.
En observant, sans sortir de Rome et de la province de Rome, le progrès de la science archéologique dans ces dernières années, nous avons vu qu’elle a beaucoup fait pour l’histoire de l’art et pour l’esthétique. Elle n’a pas rendu de moindres services à l’histoire générale, à l’ethnographie, à la recherche des origines de la civilisation occidentale. Par elle, l’abîme de ténèbres qui s’ouvrait pour nous au-delà des plus anciennes notions historiques que l’écriture nous eût transmises a commencé de s’éclairer de lueurs inattendues ; le domaine de ce qu’on avait appelé le préhistorique a pris consistance, s’est affermi et précisé. Les découvertes de Schliemann avaient averti les explorateurs et ouvert leurs yeux : l’essor qu’il a donné se propage. Cette branche de la science archéologique, nous l’avons vue naître il n’y a guère plus de quarante ans dans le Nord de l’Europe. Copenhague et Leyde ont eu les premiers musées où la distinction des divers âges de la pierre, du bronze et du fer s’est montrée d’elle-même, à la suite d’une étude attentive des provenances et par le seul effet d’une classification sévère. L’étonnement n’a pas été médiocre lorsqu’on s’est aperçu que le sol des pays classiques révélait les mêmes indices, et qu’en Italie ou en Grèce, aussi bien que dans la Scandinavie, nous pouvions recueillir les débris subsistans de ces très anciens états de civilisation. Non-seulement les fouilles pratiquées depuis vingt ans dans l’Italie centrale et septentrionale, particulièrement celles de la région de Bologne, ont révélé ces âges primitifs, mais voici de plus que toute une école d’archéologues italiens, MM. Chierici et Pigorini en tête, prétend retrouver jusque dans ces périodes reculées, jusque dans l’âge de bronze, les premiers élémens de ces mêmes traditions que les historiens nous montrent vivantes aux plus anciens temps de Rome.
Il y a dans la Vie de Romulus de Plutarque une page célèbre, celle qui raconte avec quels rites religieux s’est accomplie la fondation de la Ville. Le roi pontife a saisi le manche de la charrue au soc de bronze ; les mottes de terre soulevées et rejetées à droite ont formé le tertre ou agger dominant le fossé qui marquerait l’enceinte. Après cela, l’augure, de son bâton recourbé, a tracé dans les airs les quatre lignes coupées à angle droit qui, abaissées du ciel sur la terre, y devaient définir le sol sacré, avec les deux lignes principales d’orientation, le cardo et le decumanus. Ainsi s’est formée, selon le récit de Plutarque, la ville du Palatin, la Roma quadrilla, la Rome carrée. — Or ces traits primordiaux, qui ont présidé aux premiers commencemens de la ville éternelle et probablement à ceux des petits États de l’Italie centrale qui l’avaient précédée, ces traits dont plusieurs ont subsisté à travers les temps historiques, par exemple dans le mode d’établissement des colonies romaines et du camp romain, les antiquaires italiens croient pouvoir le reconnaître maintenant jusque dans les terramares de l’âge de bronze. Les terramares, fréquentes dans l’Italie du nord-est, sont des lieux d’habitations humaines primitives, construites en terre ferme sur un plancher factice que soutiennent des pilotis, à l’exemple et sans doute à la suite des habitations lacustres. Il en reste assez de vestiges pour autoriser les observations suivantes. La forme de ces terramares est presque toujours quadrilatérale ; il y a un fossé extérieur, à proximité duquel est une prise d’eau possible, avec un déversoir à l’extrémité opposée. Au-dedans de l’enceinte ainsi délimitée et protégée, il y a un tertre, un agger, qui est, après le fossé rempli d’eau, une nouvelle fortification. Cet agger est formé de terre et comme muré au côté intérieur par des gabions, par des fascines et des pieux entrelacés dont les traces n’ont pas entièrement disparu. Tous les vestiges de ces habitations où n’entrait pas la pierre, et ceux du partage des lots à chaque famille s’étant effacés, il est impossible de ressaisir les deux lignes d’orientation qui étaient sans doute marquées par les alignemens ; toutefois, M. Pigorini vient de retrouver dans une vaste terramare située près de Parme, au milieu du côté sud du quadrilatère, les débris d’un pont de bois ; il ne doute nullement qu’une nouvelle recherche ne lui fasse découvrir, au milieu du côté opposé, les débris correspondans : la ligne transversale, du sud au nord, ainsi indiquée était, suivant lui, le cardo.
Plus de cent exemples de ces cités primitives à la forme quadrilatérale, munies du fossé et de l’agger, et dûment orientées, peuvent être observés, de nos jours encore, dans la seule Emilie, c’est-à-dire dans la région de Plaisance et de Bologne. Il est clair que le grand nombre des exemples est ici un grave témoignage qui importe à la démonstration. Au reste, les plus anciennes villes étrusques, d’une date moins ancienne que les terramares, puisque les restes des constructions en pierre y apparaissent, semblent offrir les mêmes indices, et il est vraisemblable, en effet, que les Étrusques aient été mêlés à la race à côté de laquelle ils se sont établis. Dire que les conclusions de l’école paléo-ethnographique italienne soient dès maintenant adoptées sans conteste et définitivement entrées dans la science serait peut-être prématuré : l’important est de multiplier les observations précises. Le jour où ces résultats seront vraiment acquis, une très intéressante conquête scientifique aura été faite, le mot de préhistorique aura beaucoup perdu de sa signification ; il faudra enregistrer un tel succès à côté de ceux de la philologie comparée. Ce sera un bel exemple de longue transmission à travers les âges que d’entendre un écrivain de l’époque antonine tel que Plutarque recueillir, en racontant la fondation de Rome, les traditions primitives de la race italique. Ne voyons-nous pas au reste Tite-Live admettre comme à son insu, c’est-à-dire sans en remarquer la portée, des souvenirs de ce que les savans modernes ont appelé les âges de pierre et de bronze, quand il mentionne, par exemple, le soc de bronze adapté à la charrue du roi-fondateur, quand il cite le fameux pont de Rome, dans la construction duquel nul fer ne devait entrer, quand il rappelle le rite sacré selon lequel la victime doit être égorgée avec un silex aiguisé ? Il n’est presque plus une fouille profonde dans Rome ou dans le reste de l’Italie, et l’on peut dire en Europe, qui n’offre, si elle rencontre quelqu’une de ces nécropoles antiques si fréquentes, de très anciens mobiliers funéraires jadis dédaignés ; ces humbles objets, témoins d’un si lointain passé, commencent d’occuper dans les musées archéologiques la place qui leur est due. Le nouveau musée de la villa di papa Giudio, à Rome, est particulièrement digne de remarque à cet égard. Il contient un choix des objets trouvés, à la suite des fouilles récentes, dans la nécropole de Cività-Castellana, l’antique Falérie. Or cette nécropole a été sans cesse en usage, depuis les plus anciens temps jusqu’à l’époque impériale et au-delà. Par un très ingénieux arrangement des objets qu’on y a recueillis, le contenu de chaque tombe principale, avec un dessin figurant la tombe elle-même et tout ce qu’elle contenait, s’offre au visiteur à son rang chronologique. La longue série ainsi exposée commence bien avant la fondation de Rome, en des siècles de beaucoup antérieurs, voisins de ceux que les découvertes de Schliemann ont révélés ; elle se termine au temps des Antonins, alors que la diffusion de la romanité efface toutes les distinctions locales. Considérée dans son ensemble, elle montre le progrès continu de la civilisation et de l’art dans une région centrale de l’Italie depuis de très antiques origines. Le premier regard, dès l’entrée, rencontre deux énormes troncs d’arbres sciés dans la longueur et creusés pour servir de cercueils : des fragmens d’ambre, des anneaux, des boucles, des fibules, des bracelets en bronze y sont contenus. Les premières vitrines aussi n’offrent que le bronze et l’ambre, avec la céramique grossière qui a précédé l’invention de la roue du potier. Dans les vitrines suivantes, la céramique se modifie, elle emprunte les ornemens géométriques, puis le dessin des animaux et des fleurs ; la série des métaux se complète ; les influences étrangères, phénicienne et grecque, interviennent ; un art d’emprunt, puis un essai d’art local, puis l’art gréco-romain dans tout son développement, sont attestés par les vases peints, les bijoux d’or, les œuvres de sculpture. On a sous les yeux tout un développement qui remonte à des époques dont nous ne soupçonnions pas les vestiges. La date de la fondation de Rome marque désormais, dans nos souvenirs archéologiques, une période relativement moderne.
La dernière sérieuse enquête qui se soit accomplie dans l’ordre de ces belles études est celle qu’a poursuivie, au nom de l’École française de Rome, un de ses membres, M. Stéphane Gsell, dont le volume sur les fouilles de Vulci a paru il y a quelques mois. Le chef actuel de la puissante maison Torlonia, qui continue les traditions et les œuvres généreuses de son beau-père le prince don Alexandre[8], nous avait appelés, au commencement de 1889, à pratiquer des fouilles dans la nécropole étrusque qui dépend de son domaine de Musignano, à quelque distance de Rome. M. Gsell n’oubliera pas cette saison d’hiver et ce sévère séjour. Le lieu est pittoresque. Une seule habitation au milieu de la plaine déserte, celle où demeure le fermier avec sa famille. Le vaste espace occupé par les sépultures souterraines est coupé par un torrent, la Fiora, aux bords escarpés, réunis seulement par un fragment d’ancien aqueduc, fortifié au moyen âge sur l’une des rives. L’aqueduc transportait des eaux, peut-être minérales, vers la ville qui s’élevait de ce côté. Les pierres se sont peu à peu disjointes ; l’eau s’est échappée goutte à goutte ; elle a formé des stalactites qui ont fini par s’étendre jusqu’au sol, transformé lentement en marécage. C’est l’exemple de ce qui a dû arriver pour plusieurs des anciens aqueducs ; c’est l’un des accidens qui auront enfanté la malaria, le désert, et la longue décadence de la campagne romaine. Quant à la nécropole, on sait combien de richesses elle a déjà données. Au commencement du siècle, Lucien Bonaparte, prince de Canino, en a tiré une série considérable de beaux vases qui peuplent maintenant les principaux musées d’Europe. C’est là qu’il y a trente ans François et Desvergers ont découvert ces curieuses peintures, aujourd’hui conservées au musée Torlonia à Rome, qui représentent, avec les noms des personnages, des scènes où figurent Mastarna, le Servius Tullius des Romains, et ses compagnons d’aventure. C’est là que se dresse encore aujourd’hui ce tertre de la Cuccumella qui, gardé jadis par des statues d’animaux étranges, transportées maintenant à Musignano, n’a peut-être pas encore, malgré tant de recherches, livré son dernier secret.
Ce que la science attend désormais de fouilles sérieuses pratiquées en Étrurie, ce ne sont plus seulement les heureuses trouvailles de vases peints et de bijoux d’or bien travaillés ; c’est encore et surtout un solide ensemble d’observations de détail sur tout ce que contiennent et décèlent ces sépultures souterraines, notamment sur ces mobiliers funéraires, vases de toutes dimensions et de toutes formes, ustensiles, instrumens, objets de toilette, que presque chaque tombe a conservés en grande abondance, et qui se montrent plus ou moins confortables et riches selon les conditions de fortune des personnages ensevelis. La nécropole de Vulci a été fort dépouillée, peut-être dès l’antiquité même, et, depuis, à travers les siècles ; mais ceux qui y recherchaient avant tout les riches objets ont dédaigné à tort tant de témoignages familiers de la vie des Étrusques. En étudiant ces restes du passé, en les comparant avec les débris analogues que contiennent d’autres vastes nécropoles ouvertes de nos jours en diverses parties de l’Europe ou même du monde oriental, la critique de notre temps parvient à quelque connaissance un peu moins imparfaite de ces peuples mystérieux. Je ne parle pas d’un autre vœu de la science, qui, bien entendu, domine tous les autres en cette question : elle invoque et attend l’heureux jour où quelque bonne fortune lui offrira enfin une inscription de nature à donner la clé de la langue étrusque[9]. Les textes écrits en cette langue ne nous manquent pas ; les caractères étrusques nous sont, un à un, reconnaissables ; ils ont servi à des langues que nous savons interpréter, l’ombrien, l’osque, le latin primitif ; nous lisons en étrusque les noms propres, les noms de nombre ; mais là s’arrête notre succès, et la langue propre de l’Étrurie reste absolument secrète, sans qu’on puisse même savoir à quel groupe, à quelle race il convient de rattacher ce peuple, ni quand il est venu en Italie, ni par quels chemins il a passé.
M. Gsell s’est voué résolument à la minutieuse et patiente enquête que la science réclame, et dont on n’avait encore que bien peu d’exemples pour ce qui concerne le monde étrusque : les meilleurs de ces exemples sont ceux qu’ont donnés M. Helbig, M. Ghirardini et M. Pigorini dans leurs récens travaux. Il y faut une sévère méthode, seule capable d’éviter la confusion et de rendre possibles après coup les comparaisons nécessaires ; ces comparaisons elles-mêmes réclament une très vaste lecture, une érudition étendue, la précision la plus rigoureuse. Il suffira de parcourir le volume de M. Gsell pour se convaincre qu’il a satisfait à toutes ces conditions avec une remarquable énergie. Il a donné non pas un livre de divulgation ni de mise en œuvre des élémens déjà découverts, mais un travail de première main, où d’innombrables renseignemens sont amassés en bon ordre, mais aussi comparés habilement entre eux. Nous avions déjà dans le livre de M. Jules Martha sur l’art étrusque un excellent exposé des connaissances acquises ; nul ne pourra reprendre les études sur l’Étrurie sans adopter celui de M. Gsell comme un nouveau point de départ, puisqu’il contient tant d’informations, nouvelles, sévèrement observées. Cent trente-six tombes ont été ouvertes sous la direction de M. Gsell. Il a pris tout d’abord le double soin de relever l’architecture et, pièce par pièce ou peu s’en faut, le contenu de chacune d’elles. La première partie de son livre est consacrée à cette description, commentée par une suite de dessins géométriques, et à ce catalogue raisonné, qui définit chaque principal objet. On comprend que l’auteur trouve dès ici une double source d’indications chronologiques. La distinction est déjà connue, dans la science, des tombes à puits, à fosse, à chambre. Nul ne confondra, même sans étude, les tombes formées de deux puits cylindriques superposés, contenant l’urne des cendres déposée au bas, avec ces tombes élégantes, aux plafonds et aux murs peints et sculptés comme ceux des chambres des vivans, et munies de banquettes pour étendre le cadavre, telles qu’on les voit à Corneto et à Cervetri. Il est assez manifeste par leur seule construction que celles-ci sont moins anciennes que les autres, et certains degrés entre ces deux extrêmes se marquent clairement. Les mobiliers funéraires ne diffèrent pas moins entre eux ; il devra suffire d’en établir un classement logique, — œuvre malaisée, il est vrai, — pour que ces diversités apparaissent, et avec elles les effets de vicissitudes qui sont celles de l’histoire, c’est-à-dire les influences subies soit à la suite de changemens intérieurs, soit après des importations étrangères.
Il va de soi que l’auteur se trouve immédiatement aux prises avec des questions comme celles-ci, qui se posent d’elles-mêmes : A quels états de civilisation, à quelles périodes chronologiques correspondent ces différens âges des tombes à puits, à fosse, à chambre ? M. Gsell ne veut pas qu’on lui adresse les autres questions que celles-ci engagent. Avec une extrême prudence dont on ne saurait trop le louer, il se défend des conclusions hâtives : il prétend s’enfermer non pas même dans la seule nécropole de Vulci, mais dans le seul cercle des cent trente-six tombes qu’il a étudiées. « Le moment n’est pas venu, écrit-il, d’entreprendre une étude complète de cette nécropole ; elle contient des milliers de tombes, et de nouvelles fouilles faites avec méthode y pourraient avoir d’importans résultats. Je me suis proposé seulement de classer chronologiquement les tombes que nous avons ouvertes, et d’indiquer les ressemblances qu’elles présentent, soit par leur construction, soit par leur matériel, avec les tombes étrusques ou italiennes déjà connues. » Qui ne devine qu’en récompense de sa discrète réserve, il nous instruira beaucoup plus qu’il n’aspire à le faire, et sur ces questions-là mêmes, difficiles entre toutes, qu’il n’a pas prétendu résoudre ? En effet, pour établir ces divers degrés de civilisation que son but est de rechercher, il lui faudra comparer sans cesse ses premiers résultats avec ceux des fouilles pratiquées chez des peuples voisins ou parens ; comment lui échapperaient alors les influences exercées ou subies ? Comment la comparaison, exacte et patiente, ne lui décèlerait-elle pas des affinités de génie et de race, et même de certains indices de migration ? Plus l’auteur s’est contenu, avec une rigueur vraiment scientifique, plus il a pénétré. S’abstenant de conclure, s’attachant de préférence à montrer quel travail il faut accomplir encore avant de s’enhardir jusque-là, il donne à la science, par le seul mérite de son observation scrupuleuse et précise, beaucoup d’élémens d’induction historique.
Grâce aux travaux précédons de MM. Ghirardini et Helbig, quelques solides données de chronologie ne manquent pas à la reconstitution de ce lointain passé. La seconde des trois grandes périodes marquées par les différences de construction et de mobilier funéraire touche aux temps relativement connus, puisqu’on y rencontre des vases grecs avec peintures d’animaux, importation que l’on sait remonter au VIe siècle, à la même époque où les historiens nous montrent le premier traité entre Carthage et Rome et l’alliance de Carthage avec les Étrusques contre les Phocéens de la Corse. C’est le temps où la navigation et le commerce ont mis en continuels rapports l’Italie centrale avec l’Orient, avec l’Egypte, dans l’intérieur de laquelle les Grecs se sont établis en 656, avec la Phénicie, avec la Grèce et Chypre. C’est le temps où la Rome royale, celle des Servius Tullius et des Tarquins, emprunte les institutions, l’industrie, les arts de l’Etrurie. C’est la date d’une puissance et d’une richesse étrusque dont nous avons retrouvé avec étonnement les éclatans témoignages dans plusieurs tombes visitées au cours des cinquante dernières années. La tombe Regulini-Galassi, ouverte en 1836 à Cervetri, a donné ces magnifiques bijoux d’or, pectoral, bracelets et colliers, cette coupe d’argent avec figures travaillées à la pointe, ce lit de parade et ces vases de bronze pour lesquels Grégoire XVI a créé le musée grégorien du Vatican. La tombe ou grotte d’Isis à Vulci contenait, outre les objets en bronze et les fioles d’albâtre, ces œufs d’autruche ornés de peintures, et une inscription hiéroglyphique de la fin du VIIe ou du commencement du VIe siècle. La tombe del duce à Vetulonia et le trésor de Palestrina, trouvé en 1876, avec la célèbre coupe d’argent à inscription phénicienne conservée aujourd’hui au musée Kircher, achèvent d’attester cette incroyable richesse du monde étrusque et cette date : une partie du VIIe et le VIe siècle. Ce qu’on a rencontré dans ces mêmes sépultures d’inscriptions étrusques la confirme encore, puisque l’Étrurie n’a reçu son alphabet, des Chalcidiens de Cumes, que vers la fin du VIIIe ou le commencement du VIIe siècle, et qu’il a fallu le temps de le faire passer dans l’usage.
La troisième période, celle des tombes à chambre, contemporaine des deux siècles suivans, se distingue sans difficulté par une architecture plus compliquée et beaucoup plus ornée, par l’abondance des vases grecs, corinthiens ou attiques, et par une industrie nationale, le bucchero, céramique aux formes nombreuses, imitées le plus souvent de vases métalliques importés.
Mais la période qu’il faut surtout observer est la première. La rude et nue simplicité de ses sépultures la désigne. Elle témoigne presque constamment du système de l’incinération, tandis que l’inhumation commence à être fréquente dans l’âge suivant. Elle offre peu de traces des influences étrangères. Le bronze règne presque exclusivement ; l’argent, l’or et le fer ne deviennent fréquens que dans les tombes à fosse. Elle a des poteries en bronze laminé dont les modèles, sans doute en bronze, peuvent avoir été importés. La remarque la plus grave, celle sur laquelle M. Gsell insiste et qu’il éclaire de nouvelles lumières, c’est que des ressemblances indéniables rattachent la civilisation de cette période à celle des terramares. Le rite est le même : l’incinération ; les formes de vases y sont pareilles, particulièrement celles des ossuaires ; il y a de certaines particularités caractéristiques qui sont communes dans la fabrication de ces mêmes objets d’usage familier, agrafes, épingles à cheveux, dans celle de ces produits céramiques, fidèles témoins du degré d’habileté industrielle, des exigences quotidiennes et du goût, c’est-à-dire du degré de civilisation. Par exemple, un motif spécial pour les anses de vases, celui de l’anse lunulée ou cornue, se trouve en abondance soit dans les terramares, soit dans les tombes à puits, et ne paraît guère ailleurs. Ajoutez que l’incinération est la coutume constante ici et là. Les différences de l’une à l’autre des deux très anciennes périodes s’expliquent aisément par le progrès inévitable de la technique et par quelques importations étrangères, quoique rares encore : ce serait le cas pour les objets en bronze laminé et pour les poteries copiant des modèles en bronze qui se trouvent dans les tombes à puits, et manquent dans les terramares aussi bien que le fer et les métaux précieux.
S’il est vrai que la civilisation de l’époque des tombes à puits se rattache à celle des terramares, il convient de rappeler que cette dernière, selon ce que les travaux de MM. Chierici, Helbig et Pigorini paraissent avoir désormais établi, appartient aux Italiotes, venus de l’Europe centrale en Italie par la partie orientale de la vallée du Pô. C’est une conjecture qui concorde bien avec ce que la philologie nous apprend de l’état de ces Italiotes au moment où ils se séparèrent des Grecs, et M. Helbig l’a démontré habilement dans son livre sur les Italiotes dans la vallée du Pô. On retrouve d’ailleurs cette même civilisation dans des pays certainement habités à une époque postérieure par ces Italiotes : Ombrie, Picénum et Latium. D’autre part, il ne paraît pas possible de dénier aux Étrusques cette primitive période, qui se relie avec des modifications, mais sans solution de continuité, aux périodes suivantes, démontrées entièrement étrusques par les inscriptions et beaucoup d’autres témoignages. Donc, ce semble, les Étrusques eux-mêmes devraient être des Italiotes. Cependant leur langue, si totalement distincte des idiomes italiques, s’oppose à cette conclusion. Il faut donc admettre tout au moins qu’ils ont adopté la civilisation italique sans appartenir à la même famille de peuples. A quelle époque a eu lieu cette fusion ? Quand les Étrusques sont-ils entrés en Italie, et par où ? Autant de problèmes qui, dans l’état actuel de la science, ne paraissent pas susceptibles de solution.
Les mots changent de sens à mesure que se transforment les idées ou les faits qu’ils doivent représenter. L’archéologie n’est pas ou n’est plus, en Italie et à Rome, où de perpétuelles découvertes la tiennent en éveil, ce qu’elle est en maint autre pays pour une partie de l’opinion, une science étroite, quelque peu myope, digne au demeurant d’un indulgent intérêt. Elle y est bien plutôt, grâce « à la méthode comparative et à la critique érudite, l’actif et puissant organe d’une étude pénétrante du passé à l’aide des monumens, des plus considérables et des plus humbles. C’est parfois, nous l’avons vu, en s’adressant aux plus humbles, par exemple à ces pauvres débris contenus dans les sépultures les plus antiques, qu’elle prouve le mieux sa force. Seule habile à interpréter ces témoins souvent uniques des civilisations primitives, elle obtient des lueurs sur le passé lointain de l’humanité, sur les problèmes ethnographiques ; elle devient l’émule de la philologie comparée. Plus souvent encore, elle étudie les œuvres de l’art, et, comme l’art est l’expression directe des sentimens, des idées religieuses ou morales des peuples, elle se donne pour objet et obtient pour résultat de dégager et de suivre sous leurs aspects multiples ces hautes manifestations du génie humain. À ces titres et à d’autres encore, elle est un précieux organe et de la science et de la culture littéraire.
A. GEFFROY.
- ↑ Voir notre étude intitulée : l’Album de Pierre-Jacques de Reims, d’après les dessins originaux possédés par M. H. Destailleur (Mélanges d’archéologie et d’histoire publiés par l’École française de Rome, t. X, 1890). Jacques a visité Rome de 1572 à 1577, alors que les villas des riches familles romaines, au milieu de l’enthousiasme de la renaissance, recueillaient avec avidité les marbres antiques rendus à la lumière par des fouilles singulièrement heureuses. Jacques a dessiné au crayon ou à la plume ce qui lui paraissait le plus digne de son attention, et il a eu la bonne pensée d’indiquer au bas de beaucoup de ses dessins dans quelles collections il les avait exécutés.
- ↑ Un des pensionnaires de l’Académie de France à Rome, M. Chédanne, vient de les reproduire avec talent.
- ↑ Voyez la Revue du 1er février.
- ↑ M. Marcel Reymond l’a récemment publiée dans la Gazette des beaux-arts. M. Gasq, pensionnaire de l’Académie de France, en achève en ce moment à Rome une copie en marbre.
- ↑ L’ouverture récente d’un crédit spécial en faveur de la faculté des lettres, à la Sorbonne, et un commencement d’exécution par les soins éclairés de M. Maxime Collignon, sont d’heureux indices d’un progrès assuré.
- ↑ Voir, dans la Revue du 15 février 1890, l’étude de M. Maxime Collignon.
- ↑ Une très bonne traduction française, due à M. Toutain, membre de l’École française de Rome, et faite sous les yeux de l’auteur, en paraîtra prochainement.
- ↑ Voir dans la Revue du 15 octobre 1877, notre étude sur la grande opération du Dessèchement du lac Fucin.
- ↑ De grandes espérances paraissent s’élever à ce sujet en ce moment même. Un manuscrit étrusque sur toile, découpé en bandelettes, enveloppait une momie égyptienne, donnée en 1808 au musée d’Agram. On vient de commencer l’étude de ce manuscrit jusqu’à ce jour non remarqué.