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Encyclopédie méthodique/Beaux-Arts/Lettre I

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Panckoucke (1p. 423-468).
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I

JALOUSIE (subst. fem.). Funeste maladie de l’ame, qui attaque souvent les artistes. Deux rivaux ne disputent ordinairement qu’un objet chéri ; mais, chez les artistes, deux amours, également puissans dans l’ame dont ils s’emparent, y font naître à-la-fois une double jalousie : l’un de ces amours est celui du profit, & l’autre celui de la gloire.

Les artistes, dans leur vie occupée tranquille, devroient ne nourrir que des affections douces ; mais, dans le silence paisible de leurs atteliers, trop souvent l’envie ronge leur cœur ; elle les a quelquefois portés au crime.

L’art renaissoit à peine, quand André, jaloux de Dominique, porta le poignard dans le cœur de son maître, de son bienfaiteur, de son ami.

Michel-Ange, jaloux de la réputation du Vinci, lui causa tant de dégoûts, qu’il l’obligea de s’expatrier ; il s’efforça de faire regarder Raphaël comme en plagiaire, & de lui susciter pour rival, Fra Bastian del Piombo.

Par-tout la jalousie poursuivit le doux & modeste Zampierri, qu’on appelle le Dominiquin. Quand il eut fini son tableau de la communion de Saint-Jerôme, que le Poussin comptoit entre les plus beaux de Rome, Lanfranc se hâta de. faire graver à Bologne, le même sujet qu’avoit peint Louis Carrache, répandit à Rome cette estampe & eut soin de taire remarquer quelques ressemblances qui se trouvoient entre l’ordonnance de Louis, & celle du Dominiquin. La plupart des contemporains crièrent au plagiat, & soutinrent que Zampieri étoit incapable de rien faire par lui-même : il est vengé par la postérité.

Malheureux à Rome, il alla travailler à Naples, & y trouva un autre ennemi jaloux, un nouveau persécuteur, l’Espagnolet, qui disoit que le Dominiquin ne méritoit pas le nom de peintre, & qu’il ne savoit pas même manier le pinceau. Il mourut de langueur & de faim, dans la crainte d’être empoisonné.

Des artistes jaloux, gâteront les beaux tableaux que le Sueur avoit peints pour le cloître des Chartreux, & qui appartiennent maintenant au Roi. Les plus belles têtes, les plus savantes expressions furent détruites avec le coûreau. On voit que cet instrument a été employé avec art, & par des mains exercées au dessin. Des expressions justes & précises, ont été rendues, ridicules, par la marche savante du couteau. On reconnoit qu’il étoit tenu par des gens qui savoient faire ce que les artistes appellent des caricatures. Ce n’auroit pas été de cette manière, que des ignorans auroient pu gâter un bel ouvrage, & les ennemis cachés de le Sueur, se sont décelés par leur habileté même. On a prétendu qu’il étoit mort empoisonné, & des artistes avoit seuls intérêt d’avancer ses jours.

La jalousie des artistes n’a pas toujours une énergie atroce : elle est plus souvent basse & mesquine. Elle les détourne de leur art, pour les appliquer à de petites manœuvres, à de petites intrigues. En avilissant leur ame, elle ne peut que dégrader leurs talens. Croit-on qu’il soit possible de s’occuper dans le monde, de manèges humilians, & de retrouver, dans son attelier, la noblesse qui est nécessaire à l’exercice des arts ? (Article de M. LEVESQUE.)

IC

ICHNOGRAPHIE. (subst. fem.) Ce mot signifie proprement le plan ou la trace que forme, sur un terrein, la base d’un corps qui y est appuye. Il vient du grec ιχνος trace, vestige & de γραφω j’écris, je trace. L’hichnographie, est véritablement une description de l’empreinte ou de la trace d’un ouvrage.

Ce mot n’est en usage ni parmi les peintres ni parmi les sculpteurs ; mais il est adopté par des arts qui tiennent eux-mêmes au dessin, & il signifie toujours des espèces particulières de dessins.

En perspective, c’est la vue ou la représentation d’un objet quelconque, coupé à sa base, ou à son rez-de-chaussée, par un plan parallèle à l’horison.

L’ichnographie, en architecture, est une section transverse d’un batiment, qui représente la circonférence de tout l’édifice, des différentes chambres & appartemens, avec l’épaisseur des murailles, les distributions des pièces, les dimensions des portes, des fenêtres, des cheminées, les saillies des colonnes & des piédroits, en un mot avec tout ce qui peur être vu dans une pareille section.

En fortification, le mot ichnographie signifie le plan ou la représentation de la longueur & de la largeur des différentes parties d’une forteresse, soit qu’on trace cette représentation sur le terrein ou sur le papier.

C’est aussi dans la même science, le plan on le dessin d’une forteresse coupée parallelement & un peu au-dessus du rez-de-chaussée.

En un mot, l’ichnographie est la même chose que ce que nous appellons plan géométral ou simplement plan. Elle est opposée à la stéréographie, qui est la représentation d’un objet sur un plan pendiculaire à l’horizon, & qu’on appelle autrement élévation géométrale. (Article de l’ancienne Encyclopedie.)

ICONOGRAPHIE . (subst. fem.) Ce mot est formé du grec ειχων image & de γραφω, j’écris. Il ne s’employe que pour signifier la description des restes de l’antiquité qui peuvent être regardés comme des images ou représentations, tels que statues, bustes, fresques, mosaïques. Quoiqu’il exprime une idée relative aux arts, il appartient plutôt à la langue des érudits & des antiquaires, qu’à celle des artistes.

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ICONOLOGIE . (subst. fem.) Ce mot composé de deux mots grecs, dont l’un veut dire image & l’autre langage, discours, est en effet une sorte de langage dans lequel on emploie, pour s’exprimer, des images ou symboles. C’est une écriture hiéroglyphique, que savent lire toutes les nations, quoique différentes de langues, pourvu que la mythologie des Grecs & des Latins, & certaines autres conventions ne leur soient pas inconnues. Si l’on représente, par exemple, une figure de femme, vêtue d’un manteau semé de fleurs de lys, & rendant hommage à Apollon, on entendra, depuis Cadix jusqu’à Moskou, que ce tableau iconologique, signifie que la France estime les arts ; & leur rend une espèce de culte. Ainsi les peintures allégoriques & emblêmatiques, appartiennent à l’iconologie, ou plutôt elles n’en sont pas différentes.

Tout ce qui peut s’exprimer par des figures, des imagos, est du ressort de l’iconologie. C’est une langue dont on ne pourra jamais donner le dictionnaire complet, parce que l’imagination a le droit de l’enrichir tous les jours. On la parlera toujours bien, quand on la parlera clairement, & l’emploi des expressions nouvelles, recevra des éloges, quand il n’aura pas d’obscurité.

Winckelmann, dans son essai d’allégories pour les artistes, indique trois moyens d’enrichir cette langue, en puisant cependant toujours ses expressions dans l’antiquité. Le premier est de donner aux anciennes images une signification nouvelle, comme en citant les vers d’un poëte, on les détourne quelquefois du sens de l’auteur ; le second est de se servir des usages, des mœurs, des proverbes des anciens, pour en faire de nouvelles images ; & le troisième est de choisir dans les histoires


anciennes les plus connues, un évènement qui ait un rapport frappant à ce que l’on veut exprimer.

Les sources les plus propres & les plus fécondes du langage iconologique, sont les poësies d’Homère, de Virgile, d’Horace, & les monumens de l’antiquité, médailles, pierres gravées, statues, tombeaux &c, & les ouvrages allégoriques, des plus savans & des plus ingénieux artistes modernes. Si l’on veut lire les poëtes récens, dans le dessein d’enrichir la langue des images, il pourra bien arriver qu’un y trouve moins de richesses que chez les anciens, & que leur style en ce genre, paroisse plus diffus & moins expressif.

Nous avons plusieurs traités d’iconologie. Celui de César Ripa est plus connu que tous les autres, sans mériter de l’être davantage. Dans le grand nombre d’images qu’il a rassemblées, il n’en est qu’un petit nombre qui puissent convenir aux artistes ; encore les a-til chargées d’accessoires & d’inscriptions ou devises qu’il faut élaguer. On voit qu’il ne connoissoit absolument point les arts.

Il y a bien des moyens de parler la langue iconologique. Tantôt on n’employe qu’une seule figure de la mythologie ; ainsi le dieu Mars peut signifier la guerre. Tantôt on en rassemble plusieurs ; ainsi Minerve tenant l’Amour enchaîné, signifie que l’amour peut être dompté par la sagesse. Quelquefois on prendra un sujet historique, & pour signifier la constance, on représentera Mutins Scévola se brûlant la main sur un autel. Quelquefois ce sera un animal qui exprimera l’idée que l’on veut peindre ; le loup, par exemple, exprimera la fureur, le lion la générosité. On peut aussi prendre pour symbole une chose inanimée ; une charrue représentera l’agriculture ; une bêche, le jardinage ; une lyre, la musique.

La plupart des exemples que nous venons de citer, ne sont que des mots de la langue iconologique ; on peut en combiner plusieurs ensemble, pour former un discours & développer une ou plusieurs pensées.

Ce que nous appellons des armes parlantes, fait aussi partie de l’iconologie. Ainsi la ville d’Egine, étoit désigné par une chèvre, parce que le nom grec de cette ville, vient du mot qui signifie chèvre. Un artiste nommé Batrachus, au lieu de mettre son nom à son ouvrage, y sculpta une grenouille, parce que son nom signifioit grenouille.

Nous ne donnerons point ici un traité d’iconologie, mais nous allons rassemblet un certain nombre de symboles iconologiques ; c’est aux lectures, aux observations, à l’imagination des artistes d’enrichir ce fonds, qui dans cet article aura peu d’étendue. Mais c’est peu de peindra & de sculpter des figures allégoriques,


il faut sur-tout leur donner l’expression qui leur convient. Rien de plus ridicule que du représenter des graces qui n’ont rien de gracieux, la Force sans caractère, & la Sagesse sans physionomie. D’ailleurs il faut user trèssobrement de l’allégorie. Le tableau d’Eudamidas, sera toujours préférable à une allégorie qui représenteroit la confiance en l’amitié. Montrez-nous la chose au lieu de nous offrir son emblême.

ABONDANCE. Elle peut se désigner par la corne d’Amalthée ; c’est le nom de la chèvre qui nourrit Jupiter. De cette corne sortent en abondance des fleurs, des fruits, des richesses. On représente ordinairement l’abondance sous la figure d’une femme, qui tient cette corne.

AGRICULTURE. Psyché appuyée sur un hoyau. Cet emblême est donné par Winckelmann, d’après l’antique. On peut indiquer l’agriculture par une charrue, ou par Cérès, qui a appris aux hommes à cultiver la terre.

AIR ou Aether ; Junon. Cette déesse fécondée par les embrassemens de Jupiter, qui est le feu principe, répare sur la terre la fertilité. Quelquefois aussi c’est Jupiter lui-même qui est l’air, & qui répand à son gré la pluie ou la sérénité. Dans ce sens, il est regardé comme l’époux de la terre, désignée par Cérès, & il descend dans son sein, pour la féconder.

AMITIÉ. On peut l’indiquer par deux tourterelles. On peut encore la représenter par une femme qui a le sein découvert, parce qu’un ami ne réserve pour son ami, aucun secret dans son sein. Elle a la main droite sur son cœur, & tient deux tourterelles de la main gauche. On la désigne aussi par un ormeau dessèché, qu’embrasse un cep de vigne, pour témoigner que l’amitié ne peut être détruite par le changement de fortune.

AMOUR, enfant nud, avec des flèches, un carquois & quelquefois un bandeau sur les yeux. Zeuxis l’a représénté avec des aîles & couronné de roses. Le faux Orphée lui donne des aîles d’or, & les clefs du ciel, de la terre & de la mer. Un autre poëte grec fait dérober aux amours les armes de tous les Dieux ; ils portent, dit-il, l’arc de Phœbus, le foudre de Jupiter, le casque & la lance de Mars, la massue d’Hercule, le trident de Neptune & le flambeau de Diane. Il étoit représenté dans une chapelle d’Egire, à côté de la fortune, pour signifier, dit Pausanias, que la fortune, même en amour, a plus de puissance que la beauté.

Amour domptant la rusticité, Polyphème ouant de la flûte, pour plaire à Galathée.

Amour maternel, le pélican, parce que les anciens ont supposé qu’il s’ouvroit la poitrine, pour nourrir les petits de son sang.

Amour de la patrie. Un jeune homme marchant pieds nuds, sur des armes acérées. Il tient deux couronnes la couronne obsidionale, qui est de gramen, & qu’on décernoit à celui qui avoit délivré sa patrie d’un siège, & la couronne civique, qui étoit de feuilles de chène, & qu’on accordoit à celui qui avoit sauvé la vie à un citoyen. Il peut avoir sur la tête la couronne triomphale, qui étoit anciennement de laurier, ou la couronne murale qu’on décernoit au brave guerrier qui avoit monté le premier à l’assaut ; elle représentoit des crénaux de murailles.

ANTIQUITÉ, une femme étendue au milieu de ruines antiques, & s’appuyant sur le fût d’une colonne brisée.

ARCHITECTURE, elle peut être représentée par Minerve. La fable raconte que cette Déesse disputa d’industrie avec Neptune ; il fit un taureau, & elle éleva une maison. Il faut, dans cet emblême, donner à Minerve quelques uns des instrumens de l’architecture, tels que l’équerre, le niveau.

ARTS sont désignés par Minerve : l’olivier lui est consacré, parce que l’huile est nécessaire à la plus grande partie des arts : il est aussi l’image de la paix, & c’est dans la paix que les arts fleurissent. Minerve considérée comme Déesse des arts, doit en avoir les attributs. Les arts mécaniques sont figurés par Vulcain, qui désigne le feu, parce que le feu est nécessaire aux arts mécaniques, & sur-tout aux arts métallurgiques.

ASTRONOMIE, Atlas qui soutient le ciel ; fable imaginée, parce que les astres ont été observés sur de hautes montagnes, telle que l’Atlas. On représente aussi l’astronomie par une femme couronnée d’étoiles, elle tient d’une main un globe céleste, & de l’autre un pompas.

AVARICE, une vieille femme pâle & décharnée ; elle fixe les yeux sur une bourse qu’elle presse dans ses mains, en la cachant en partie de de sa robe.

AURORE, suivant Homére, elle est vêtue d’un manteau couleur de crocus ou saffran. Virgile suppose que son char est attelé de chevaux couleur de roses, & Théocrite de chevaux blancs. L’étoile du matin peut être au dessus de sa tête Virgile lui fait quitter le lit du vieux Tithon, & cette idée est rendue par Annibal Carrache, dans la galerie du palais Farnèse.

BEAUTÉ. les Iconologistes n’ont pas manqué de donner la figure de la beauté : mais quel artiste oseroit la peindre, & présumeroit assez de ses talens, pour se croire capable de représenter la beauté même ? On la désigne par Vénus, & la Déesse doit être nue, parce que la beauté n’emprunte aucun de ses attraits à des parures étrangères. Elle doit avoir le ceste, cette

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fameuse. ceinture qui renferme tous les dons de plaire.

BOTANIQUE, une femme tenant dans un vase des plantes exotiques,

CALME de la mer, après la tempête, Castor & Pollux montés sur des chevaux blancs. Ils ont une flamme sur la tête, symbole de ces feux électriques qu’on apperçoit quelquefois au haut des mats, ou le long des huniers, & qu’on nomme aujourd’hui feux Saint-Nicolas. Les matelots croyent que ces météores annoncent la fin de la tempête. On pourroit aussi figurer le calme par des nids d’alcyons, parce que les poëtes ont prétendu que la mer étoit tranquille quand ces oiseaux faisoient leurs nids ; mais on ne sait pas même à quels oiseaux il faut rapporter les alcyons des anciens. Nous observerons ici, que, si l’on veut faire entrer des animaux, ou des plantes dans les symboles iconologiques, il faut choisir des plantes, ou des animaux très connus ; car on ne doit pas supposer que tous spectateurs soient de savans naturalistes. C’est un défaut de l’allégorie d’être toujours énigmatique ; il faut du moins que l’énigme soit facile à deviner.

CARESSES perfides, le chat.

CHANT des Poëtes, un cygne, parce que les anciens ont imaginé que le cygne avoit un chant mélodieux quand il approchoit de sa fin.

CHARITÉ, une femme qui allaite plusieurs enfans.

CHASTETÉ, une vestale tenant dans un vase le feu sacré, parce que le feu, n’admettant en lui-même aucune substance étrangere, est le symbole de la pureté.

COLONIE, une ruche d’abeille, parce que ces insectes envoyent au dehors des essaims que l’on peut comparer à des colonies.

COMMERCE, Mercure tenant une bourse.

CONCORDE, le caducée de Mercure, qu’entortillent deux serpens qui semblênt ne faire ensemble qu’un même corps. On peut aussi figurer la concorde par un faisceau de flèches.

CONSTANCE, Mutius Scevola se brulant la main sur un autel. Nous avons déjà observé qu’un trait d’histoire fort connu, pouvoit entrer dans la langue iconologique. C’est même alors qu’elle est heureuse, parce que l’ame est intéressée par un fait qui est censé véritable, & que l’esprit a le plaisir d’en faire l’application.

CONTINÉNCE, celle de Scipion.

CONVERSATION, les anciens l’ont désignée par Mercure, considéré comme Dieu de l’éloquence. Ils le placent à côté de Vénus, pour signifier que les plaisirs de l’amour ont besoin d’être soutenus par une conversation ingénieuse.

COURAGE, Hercule armé d’une massue, & couvert de la peau du lion de Némée.

COURAGÉ énervé par l’amour, Hercule jouant de la cymbale à coté d’Omphale, qui tient la massue de son amant.

DESTINÉE désignée par les trois parques. L’une est Atropos, qui empêche le passé de revenir ; la seconde est la fileuse Clotho, qui détermine le présent ; la troisième est Lachésis, qui prend soin de l’avenir, & coupe le fil de la vie.

EAU, est figurée par Neptune. Il porte un trident dont il frappe & ébranle la terre ; car les anciens attribuoient à l’eau les tremblemens de terre ; & suivant les modernes, elle a beaucoup de part à ce phénomène. Homère donne à Neptune deux épithètes, qui toutes deux signifient l’ébranleur de la terre. Le char de ce Dieu est trainé par des chevaux, ou des veaux marins ; des monstres marins & des tritons l’environnent ; sa barbe, sa chevelure sont de la couleur des eaux.

L’eau supérieure, élémentaire, céleste, est désignée par Jupiter. Les anciens ont révéré Jupiter pluvieux.

ÉLOQUENCE, Mercure.

ERREUR ; sa figure est désagréable ; elle cherche son chemin avec un bâton, a les yeux bandés & marche à tatons.

ESPÉRANCE, elle peut être désignée par des fleurs, parce qu’elles promettent des fruits.

ÉTUDE ; une femme drappée sévèrement, & lisant avec beaucoup d’attention à la lueur d’une lampe. Un coq est auprès d’elle.

FÉCONDITÉ de la terre, Cérès tenant un flambeau, & ayant une faux auprès d’elle. Elle monte un char attelé de dragons.

FEU élémentaire, feu principe, qui anime toute la nature, Jupiter. Les anciens, ainsi que nous l’apprenons de Platon, l’ont regardé comme le soleil qui promène dans le ciel son char ailé. C’est en cette même qualité de feu, que les philosophes de l’antiquité en ont fait l’ame du monde.

Feu terrestre, c’est-à-dire celui qui est sur la terre & dans la moyenne région, est figuré par Vulcain. Il est fils de Jupiter & de Junon, parce qu’il naît du feu principe & de l’air imprégné de ce feu. Il est le Dieu des arts ; & en effet, comme le dit Eschyle, le plus grand nombre des arts sont nés du feu, ou sont obligés d’en faire usage.

On caractérise aussi le feu par Vesta. Elle est drappée de blanc, pour marquer la pureté du feu : elle habite l’aether au dessus de la région des nuages, & par conséquent elle n’a rien qui lui serve de support. Pausanias parle d’une statue de Vesta qui étoit dans le Prytanée ; il seroit à souhaiter qu’il en eût donné la description.

FORCE ; Raphaël l’a désignée par une femme qui tient en lesse un lion, & qui n’est pas arrêtée dans sa marche par un feu qui est devant elle. D’autres ont représenté la force, ouvrant,

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comme Samson, la gueule d’un lion pour l’étouffer. Quelquefois on la figure par le lion lui-même. La peau de lion que revet Hercule est le symbole de sa force, & on peut représenter la force par la figure de ce demi-Dieu.

FORTUNE, Bupale, l’un des célèbres sculpteurs de l’antiquité, l’a représentée, ayant le pole sur sa tête, & tenant d’une main la corne de la chèvre Amalthée. Le poëte Archiloque l’a dépeinte tenant du feu d’une main, & de l’eau de l’autre, pour désigner qu’elle distribue le mal & le remède. Les poëtes la représentent aveugle, ou du moins les yeux bandés, pour témoigner qu’elle distribue aveuglément ses bienfaits. Ils la posent sur une roue, pour marquer son mouvement continuel & son inconstance. Ovide lui donne un char traîné par des chevaux aveugles.

FOURBERIE ; elle cache en partie son visage affreux sous un masque agréable : elle s’enveloppe de son manteau, a le maintien courbé, & tient un poignard qu’elle cache sous sa draperie.

GÉNIE signifiant une éminente qualité de l’esprit, se représente avec des ailes ; une flamme lui sort du sommet de la tête.

GÉOGRAPHIE, une femme tenant un globe rerrestre, dont elle mesure quelques degrés, à l’aide d’un compas.

GLOIRE, César Ripa, d’après une médaille d’Adrien, la représente sous la figure d’une femme couronnée ; elle embrasse un obélisque, & tient une couronne de laurier, deux symboles de l’immortalité. On désigne aussi la gloire par son temple ; il est de forme ronde, il en sort des rayons, & il s’élève sur la cime d’une roche escarpée. La forme ronde du temple désigne l’immortalité ; les rayons indiquent l’éclat de la gloire, & le roc escarpé témoigne qu’elle est difficile à acquérir.

GOURMANDISE, les harpyes, monstres ailés, à têtes de femme, à mammelles pendantes. Le caractère de leurs têtes doit tenir de celui de la femme & du chien, parce que le chien est un animal vorace, & parce que les anciens appelloient les harpyes les chiens de Jupiter. elles souilloient ce qu’elles ne pouvoient dévorer.

GRACES se prennent pour les agrémens, ou pour les bienfaits. Elles sont au nombre de trois, Euphrosine, Aglaë, Thalie ; elles sont nues. L’une tourne le dos au spectateur, pour marquer qu’il est impossible de posséder ou de recevoir toutes les graces à la fois.

GUERRE. Le Dieu Mars désigne par ses armes, & par le loup ou le vautour qui lui étoient consacrés. Son char de fer est guidé par Bellone. On désigne aussi la guerre par Pallas : elle porte le bouclier qu’on appelle égide, & a sur la poitrine la tête de la Gorgone.

HISTOIRE, elle a des ailes pour aller porter au loin le récit des faits, elle écrit dans un livre qu’elle appuye sur le dos du Temps, & regarde en arrière, pour témoigner qu’elle s’occupe des choses passées.

JEUNESSE, Hébe. Elle tient la coupe de nectar qu’elle présente aux Dieux, pour témoigner que la jeunesse est l’âge des plaisirs. Elle a été aussi nommee Ganymedé par les anciens, & ce nom signifie qui s’occupe de la joie.

IMMORTALITÉ. Elle se désigne par un cercle, parce que cette figure est continue, & n’a aucun point où elle finisse ; d’ailleurs les objets circulaires, n’ayant point d’angles, offrent moins de prise à la destruction. On représente ordinairement ce cercle par un serpent qui se mord la queue. L’obélisque, ou la pyramide, étant la plus solide des constructions, & affectant la figure du feu que les anciens ont regardé comme l’ame immortelle du monde, sert aussi d’emblême à l’immortalité. Si on la personifie, on la représente sous la figure d’une femme placée auprès d’un obélisque, couronnée d’un cercle d’étoiles, & tenant d’une main un serpent qui forme un cercle, en se mordant la queue.

INCONSTANCE. Elle est portée sur une boule, & s’appuye sur un roseau. Peut-être ce symbole a-t-il été mal interprété, & signifie-t-il plutôt la folle confiance. On représente aussi l’inconstance sous la forme d’une femme qui tient une lune en son croissant ; & en effet l’apparence variable de cette planette ou de ce satellite, peut être le symbole de l’inconstance.

INVENTION. Une femme qui a des ailes aux deux côtés de la tête, elle tient d’une main une petite statue de la nature.

IVROGNERIE ; Silène, chauve, camus, de courte stature, excessivement gras, ayant le ventre gros & tombant, & de larges oreilles. Sa monture est un ane : des satyres le soutiennent. On le représente toujours ivre.


Inflatum hesterno venas, ut semper, ïaccho.


JUSTICE, une femme sévèrement drapée, te nant d’une main des balances ; & de l’autre, une épée. Si je rapporte cette allégorie devenue triviale ; c’est pour observer qu’elle est consacrée, & qu’on ne peut la changer, ainsi que plusieurs autres, sans risquer d être obscur.

LÉGÈRETÉ à la course, Atalante. LÉGÈRETÉ de caractère, des papillons.

LIBÉRALITÉ, une femme d’une physionomie ouverte, présente dans un vase des médailles, des pierreries, des perles, des colliers. Le Guide a joint à cette figure celle de la Modestie, qui, les yeux baissés, prend du bout de deux doigts une perle médiocre.

LIBERTÉ, un bonnet au bout d’une perche. Grisler, Gouverneur de la Suisse pour l’Empereur Albert, avoit fait exposer son bonnet sui

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la place, & les citoyens étoient obligés de le saluer. cette insulte fut cause de la liberté helvétique. Le symbole de la liberté étoit, chez les anciens, le petit chapeau que les maîtres donnoient à leurs esclaves en les affranchissant. Il se pourroit que ce chapeau, mal représenté par les Suisses devenus libres, eût donné lieu à l’histoire du bonnet de Grisler.

LICENCE, un satyre.

LOI ; Cérès, qui, la première, donna des loir aux hommes, après les avoir arrachés à la vie sauvage, en les attachant à la culture. Prima dedit leges, dit Ovide.

LOUANGE. On trouve dans les figures qui accompagnent l’Iconologie de César Ripa, une pensée fine qui appartient sans doute au dessinateur ; car Ripa n’en dit rien dans son discours. La femme qui représente la louange, souffle dans une trompette, & du bout opposé de cet instrument sort une petite vapeur, pour témoigner que la louange, dont on fait tant de cas, n’est que du vent.

LUNE. Les Poëtes la confondent quelquefois avec Hécate ; & quelquefois ils en font une Divinité séparée qu’ils nomment Luna, Sélené, Phœbé ; elle est trainée dans un char attelé de deux chevaux blancs. On lui donne aussi un cheval blanc & un cheval noir, pour marquer l’éclat argentin de sa lumière & la noire obscurité de son ombre. Ses vêtemens sont d’une blancheur éclatante. Les modernes lui mettent un croissant sur le tête ; mais l’auteur des hymnes attribués à Orphée, lui donnent des cornes de taureau. Elle étoit sensée présider aux enchantemens & aux maléfices, parce qu’ils s’opèrent ordinairement pendant la nuit. C’est elle que, dans Théo. crite, implore la magicienne Simethe.

MÉDECINE. Esculape. Le serpent lui est consacré, parce que les anciens pensoient que ce reptile renouvelloit sa santé & sa jeunesse, en changeant de peau, & parce que sa chair étoit d’un grand usage dans leur pharmacie. On sait qu’elle est encore employée dans la thériaque. Esculape lui-même est introduit sous la figure d’un serpent dans le Plutus d’Aristophane, & c’étoit souvent sous cette forme que les anciens le révéroient. Les Grecs l’ont quelquefois représenté imberbe, & quelquefois barbu. Ils plaçoient à côté de lui la Déesse Hygié ou la santé. L’Esculape d’Epidaure étoit assis sur un trône, tenant d’une main un bâton, & appuyant l’autre sur un dragon, un chien étoit couché auprès de lui. Plus souvent on se contentoit de lui donner un bâton entouré, d’un serpent. On représente aussi la médecine sous la figure d’une femme qui tient le bâton d’Esculape. Le coq étoit consacré à ce Dieu, pour marquer la vigilance nécessaire au médecin.

MÉDISANCE. Elle pourroit être figurée par une femme d’une figure affreuse : un serpent lui sortiroit de la bouche.

MÉDITATION, une femme assise sur une base de colonne, ayant en main un livre fermé, d’autres livres sous ses pieds, & plongée dans une profonde rêverie ; sa draperie est large & majestueuse ; elle a la tête appuyée sur sa main, & son visage est en partie caché de son voile, parce qu’une personne qui médite, tâche de n’être point distraite par la vue des objets extérieurs.

MODÉSTIE ; elle est vêtue de blanc & sans aucune parure. Ses yeux sont baissés, & sans jambes sont peu écartées l’une de l’autre : la draperie, qui lui couvre le sein, est arrêtée par une large ceinture. Ripa lui donne un sceptre surmonté d’un œil, & dit que ce symbole lui a été attribué par les prêtres égyptiens. Cet œil indique celui de la raison, sur laquelle est fondé l’empire que la modestie exerce sur les passions.

MORT. La manière dont les modernes la représentent, est trop connue, pour qu’on puisse la changer sans devenir obscur. On sait que, dans les festins, les anciens faisoient servir sur table un squelette d’argent. Cette représentation rappelloit la pensée de la mort ; mais elle ne figuroit pas la divinité de la mort. Voyez l’article MYTHOLOGIE. Horace donne à la mort une tête noire & des ailes noires ; mors altra caput, fuscis circumvolat alis. Elle étoit figurée chez les anciens par Mercure, chargé d’enlever les ames pour les conduire aux enfers, & par Iris qui remplissoit la même fonction pour les femmes. Ces divinités voloient sur la tête des moutans, & leur coupoient le cheveux fatal :

Devolat & supra caput adstitit : hunc ego Diti
Sacrum jussa feto, teque isto corpore solvo.
Sic ait, & dextrâ crinem secat.

Les morts douces & subites étoient attribuées aux flèches d’Apollon, & quelquefois pour les femmes, à celles de Diane. Homère, pour exprimer que quelqu’un a fini ses jours sans douleur, & de mort subite, dit qu’il a été frappé des douces flèches d’Apollon. La mort prématurée a été distinguée par une rose qui panche & se flétrit. Malherbe a enrichi sa poësie de cette idée des anciens :

Et rose, elle a vécu ce que vivent les roses.
L’espace d’un matin.

MUSES, filles de Jupiter, pour indiquer le feu céleste dont les nourrissons des muses sont animés, & de Mnémosine, c’est-à-dire de la mémoire, parce que, sans mémoire, on ne peut être propre à cultiver les muses. On sait qu’on en compte neuf.

CALLIOPE, la muse du poëme épique, tient des guirlandes de laurier pour les distribuer aux

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poëtes qui sont dignes de les recevoir. Elle a en main ou auprès d’elle les poëmes d’Homère.

CLIO, la muse de l’histoire couronnée de laurier & tenant une trompette. Près d’elle est l’histoite d’Hérodote ou celle de Thucydide, les plus célèbres historiens de l’antiquité, dont les ouvrages soient parvenus jusqu’à nous.

ERATO, la muse des poësies érotiques. Sa couronne est de myrthe ou de roses, parce que ses cants sont consacrés à l’amour.

EUTERPE préside aux instrumens de musique, & ils lui servent de symbole. Elle est couronnée de fleurs.

MELPOMÈNE, la muse de la tragédie, porte un sceptre & un poignard.

POLYMNIE, muse lyrique, est désignée par la lyre,

TERPSICORE, muse de la danse.

THALIE, muse de la comédie, tient un masque. Elle est couronnée de lière, parce que, chez les Grecs, c’étoit pendant les fêtes de Bacchus qu’on représentoit les comédies.

URANIE, muse de l’Astronomie, est couronnée d’étoiles, & tient une sphère, ou un globe céleste.

MUSIQUE. Elle peut être désignée également par Mercure ou par Apollon, parce que l’un a inventé la lyre, & l’autre le sistre. Les Grecs, pour cette raison, ont quelquefois élevé un autel en commun à ces deux divinités. Elle peut être aussi figurée par Minerve qui a inventé la flute.

NATURE est désignée par Vénus, parce que tout doit la vie à l’amour. « C’est, toi, dit l’auteur de l’hymne, à Vénus qui porte le nom d’Orphée, c’est toi qui donnes à tout la vie dans le ciel, sur la terre, dans les mers & dans l’abyme. » Lucrèce, en lui consacrant son poëme de la nature de choses, l’a prise pour elle-même.

Quae quoniam retum naturam sola gubernas,
Nec sine te quicquam dias in luminis oras
Exotitur.

A l’exemple des Egyptiens, on représente la puissance féconde & nutritive de la nature par une femme qui a des cornes de taureau, & un grand nombre de mammelles. Quand on veut témoigner que les mystères de la nature sont impénétrables, on la figure par une femme voilée.

NÉCESSITÉ, c’est la force des évènemens que l’homme ne peut changer. On l’arme de clous, pour signifier que ce qu’elle a une fois, en quelque sorte, attaché de ses clous, ne peut être changé par aucun pouvoir humain. Il faut la représenter sous la figure d’une femme pleine de vigueur, & son expression doit être sévère & menaçante. Horace lui donne des clous de diamans, si cependant les anciens n’ont pas donné quelquefois le nom du diamant à l’acier pour exprimer sa dureté :

Si figit adamantinos
Summis verticibus dira Necessitas
Clavos, non animum metu,
Non mortis laqueis expedies caput.

NÉGOCIATION, Mercure, ayant en main le caducée entouré de deux serpens qui se confondent dans leurs plis, symbole de la concorde qui est l’objet des négociations.

NUIT, fille du Cahos & de l’Erebe. Les anciens ont supposé qu’elle étoit mère de tout, parce que la nuit régnoit avant l’existence des êtres. Ils lui donnoient un char attelé de deux chevaux noirs, qui suivoient, ou qu’entouroient les astres. Son voile & ses vêtemens étoient noirs. Quelquefois, au lieu de char, on lui supposoit des ailes. Le coq lui étoit consacré.

ORGUEIL, le paon déployant sa queue. On pourroit désigner le sot orgueil par le dindon faisant le même mouvement. On figure aussi l’orgueil par Junon, Déesse orgueilleuse, à qui le paon est consacré.

PAIX, Minerve tenant une branche d’olivier. On la désigne aussi par une femme qui tient d’une main l’olivier, & de l’autre la corne d’abondance.

PAUVRETÉ, femme maigre, vêtue d’habits déchirés, assise sur une gerbe de paille. Le Poussin l’a représentée vêtue d’habits délabrés, & la tête ceinte de rameaux dont les feuilles sont sèches & flétries.

PIÉTÉ FILIALE, une femme qui allaite sa mère.

PLAISIR, le Poussin l’a peint sous la figure d’une femme parée de fleurs & couronnée de roses.

PLUIE ; les cinq Hyades, nymphes filles d’Atlas, & nourrices de Bacchus, qui furent changées en étoiles. On les représente tenant des amphores d’où elles versent de l’eau.

PRIÈRES ; elles sont, dit Homère, filles du grand Jupiter ; elles sont boiteuses, ridées & ont le regard incertain. Cette image du poëte ne seroit pas heureuse dans un tableau. Il faudroit, en peinture, donner aux prières une physionomie timide & touchante : elles oseroient à peine lever les yeux. On verroit à la position de leurs pieds qu’elles s’avancent avec crainte, & à petits pas. Ce n’est pas abandonner l’idée d’Homère ; c’est traduire le langage de la poësie en celui de la peinture.

PRUDENCE. Raphaël l’a representée par une femme qui a le visage convenable à son sexe, & derrière la tête un visage de vieillard. Elle se cache en partie de son voile, tient en main

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un miroir, & a le bras entortillé d’un serpent. Ce reptile est l’emblême de la prudence, & sert quelquefois seul à la représenter.

PUISSANCE domptée par l’amour ; Jupiter tenant dans ses bras Junon, qui, pour le séduire, a emprunté le ceste de Vénus.

PUSILLANIMITÉ ; Raphaël l’a représentée par une femme qui se repose pour se tirer du pied une épine. Un lievre est auprès d’elle.

RECONNOISSANCE. L’histoire de l’esclave Androclus exposé aux bêtes féroces & défendu par un lion à qui il avoit tiré une épine du pied ; celle d’une femme nourrie par une lionne qu’elle avoit aidée à mettre bas, pourroient faire regarder cet animal comme le symbole de la reconnoissance. Ripa la représente par une femme qui tient d’une main une cicogne, de l’autre un bouquet de fleurs de fèves, & qui a près d’elle un éléphant. Les Egyptiens pensoient que la cicogne soigne sa mère dans la vieillesse, lui fait un nid, & lui donne à manger. On croit que les fèves engraissent le terrein qui les nourrit, & l’on a pius d’un exemple de la reconnoissance de l’éléphant.

RELIGION. On sait que la religion chrétienne se représente par une femme modestement drapée, le front couvert d’un voile, tenant d’une main la croix, & de l’autre un calice. Mais dans un sujet profane, la religion peut être désignée par Orphée qui apprit aux hommes à connoître & à révèrer les Dieux, & qui institua les cérémonies religieuses. Il joue de la lyre, mais il n’a pas la jeunesse d’Apollon, & il est encore distingué de ce Dieu par les animaux qui l’environnent accourrans au son de sa lyre. D’ailleurs il est drapé, & Apollon est nud ; il est sans armes, & Apollon a sur les épaules un carquois.

REMORDS ; les tourmens intérieurs qui suivent le crime, sont figurés par les Euménides ou furies, Tisiphone, Alecton, Mégères. Elles sont filles de la nuit, parce que l’obscurité, livrant l’homme à lui-même sans aucune distraction, rend ses remords encore plus déchirans. Leurs cheveux sont des serpents, elles tiennent en main des flambeaux. On peut représenter le remords par une seule figure dont un serpent ronge le cœur.

RENOMMÉS. Voici encore un exemple d’une image qui, belle en poësie, ne peut se traduire en peinture. Virgile dit de la renommée, que d’abord elle est rendue petite par la crainte, qu’elle s’élève ensuite dans les airs, qu’elle marche sur la terre & cache sa tête dans les cieux :

Patva metu primo ; mex sese adtollit ad auras,
Ingrediturque solo & caput inter nubila condit.

On représente la renommée par une femme ailée qui tient une trompette & quelquefois deux, parce qu’elle publie également les belles actions, & les actions condamnables.

RICHESSE, Plutus, Dieu aveugle. Le Poussin a représenté la Richesse superbement vêtue, & ayant une couronne d’or & de perles.

SANTÉ, Hygié, fille d’Esculape & de Lampetie. Les anciens l’ont représentée couronnée de laurier. Elle a sur le sein un dragon, qui, se recourbant en plusieurs plis, avance la tête pour boire dans une coupe qu’elle lui présente. Comme son père, elle tient en main un bâton qu’entoure un serpent, & elle a près d’elle le coq qui étoit consacré à Esculape.

SATIRE ; les Grecs ont caractérisé par des frélons le génie satirique d’Archiloque.

SÉCURITÉ, une femme qui s’appuye de la main droite sur une pique ou sur une massue, & de l’autre sur une colonne.

SÉRÉNITÉ aprés l’orage : Iris entourée de l’arc-en-ciel : ses ailes ont toutes les couleurs de ce méthéore.

SILENCE, Harpocrate, jeune homme ayant le doigt sur la bouche. On exprime aussi le silence ou plutôt le secret, par une figure qui approche un cachet de ses lèvres. Cette allégorie a été fournie par Alexandre, qui, s’appercevant qu’Hephestion lisoit en même temps que lui, une lettre qu’il recevoit de sa mère, tira, de son doigt, la bague qui lui servoit de cachet, & la lui appliqua sur la bouche.

SOMMEIL, Morphée ; a des ailes noires, les songes le suivent ; les oiseaux de nuit & les plantes somnifères lui sont consacrées, & lui servent de symbole. Mercure a été aussi regardé comme le Dieu du sommeil. Il est représenté dans un bas relief antique, tenant en main des pavots.

TEMPS ; il est offert sous l’emblême de Saturne qui dévore les années & s’en rassasie. Aussi son nom latin Saturnus, & son nom Grec cronos, viennent de deux mots qui signifient rassasier. Il porte une faulx, parce que tout est fauché par le temps. Il dévore ses enfans, parce que le temps,qui fait tout naître, fait aussi tout mourir. Il tient en sa main gauche un serpent qui forme un cercle en se mordant la queue, pour marquer la continuité du temps. Il a une clef dans la main droite, pour ouvrir la porte aux saisons & aux heures, au jour & à la nuit.

TERRE ; elle est signifiée par Pluton. Il est le Dieu des richesses, parce que toutes les richesses sont produites par la terre, qui manifeste les unes à sa surface, & recele les autres dans son sein. Il est le Dieu des morts, parce que tout ce qui périt se résoud en terre. Il a des clefs, ou parce qu’il ouvre la terre à ses productions, ou parce qu’il ne permet pas que ce qui est entré dans son empire, en puisse sortir sous la même forme. Il enlève Proserpine, qui


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n’est autre chose que les sémences. Cérès cherche long-temps Proserpine après son enlèvement, parce que les sémences résident long-temps en terre avant de se remontrer. Le Narcysse & le Cyprès entrent dans sa couronne. On lui donne aussi une couronne de fer, un char de fer, & des chevaux noirs.

La terre, considérée seulement à sa surface, est figurée par la Déesse Tellus, Déméter, ou Cérés. Elle est appellée mère des Dieux & des hommes par Orphée, parce qu’elle nourrit tout. On lui donne une couronne murale chargée de tours, parce que la terre porte les villes. Elle a pour symbole les différentes productions de la terre, qui servent à la nourriture des hommes.

On désigne aussi la terre par Rhèa, dont le nom vient d’un mot grec qui signifie couler, parce que tout découle d’elle. Elle est couronnée de tours, & portée sur un char tiré par quatre lions. Les animaux les plus féroces entourent son char, & semblent adoucis par sa présence.

VANITÉ des travaux de l’homme. Un enfant appuyé sur une tête de mort, & faisant des boules de savon.

VIEILLESSE ; Tithon, époux de l’Aurore. Cette Déesse obtint pour lui le don de l’immortalité, & oublia de demander qu’il fût exempt de la vieillesse.

VIGILANCE, une femme ayant un coq auprès d’elle, & travaillant à la lueur d’une lampe. Le coq peut seut être l’emblême de la vigilance.

L’UNIVERS, ou l’universalité de tout ce qui est, étoit figuré par le Dieu Pan. Son nom signifie tout. « J’invoque Pan, dit le faux Orphée ; lui seul est le monde entier ; le ciel, la mer, la terre, le feu sont des membres du Dieu Pan. » On le représentoit avec le teint enflammé, des pieds de bouc, la face tenant de cet animal & de l’homme, des cornes très-fortes & très-élevées, pour marquer sa puissance ; une longue barbe lui couvroit la poitrine. D’une main il tenoit une verge, & de l’autre la flute à sept tuyaux. Cette flute étoit peut être le symbole de l’harmonie planétaire.

VOLUPTÉ, Vénus. Sa ceinture renfermoit tout ce qui flatte, la tendresse, le desir, les discours agréables, & la grace trompeuse qui séduit même les esprirs les plus sages. Les colombes lui sont consacrées, à cause de leur penchant à l’amour ; elles sont attelées à son char. On lui a aussi consacré les moineaux, oiseaux voluptueux. Les anciens l’ont couronnée de roses, ils lui ont donné un arc & des flèches. Les graces, l’hymen & l’amour l’environnent.

Les attraits de la volupté sont figurées par les sirènes, qui, par la douceur de leur chant, attiroient les navigateurs dans le dessein de les perdre. (Article de M. LEVESQUE.)

IDÉAL. (Adj. pris substantivement) Ce qu’on appelle généralement idéal, est le résultat de plusieurs perceptions qu’on unit dans la pensee, mais dont l’assemblage n’existe pas dans la nature, ou ne s’y rencontre que rarement & passagèrement.

L’idéal, tel que je le définis, n’a vraiment d’existence que dans l’imagination ; mais il peut être cependant commun à plusieurs hommes, à une nation même, à toute une société, enfin à certaines classes d’hommes, comme les opinions & les préjugés.

Toute religion fausse est une sorte d’ideal, adopté par des nations entières. Ce qu’on appelle l’esprit d’un peuple, celui d’un corps, sont une espèce d’idéal : certaines perfections exagérées, & sur-tout certains assemblages de perfections surnaturelles ou infiniment rares, sont encore une sorte d’idéal.

L’idéal peut aussi n’être que personnel ; telles sont dans chaque individu les pensées du bonheur dont on voudroit jouir, celles, ou la plupart de celles des plaisirs, des voluptés des craintes, les systêmes de perfectionnement que l’on imagine à la fantaisie, ou d’après son caractère & les circonstances dans lesquelles on se trouve.

Enfin, relativement à la peinture, la première sorte d’idéal, consiste dans la perfection des ouvrages de l’art ; l’idéal particulier est la manière dont chaque artiste conçoit son art.

De cet idéal particulier, émane en grande partie ce qu’on entend par la manière, ou le caractère genéral des ouvrages d’un artiste.

Dans le genre de l’histoire, les peintres sont semblables à Prométhée. Ils fabriquent des figures, ils les animent, & la collection de leurs ouvrages forme enfin une espèce de famille idéale, qui porte un caractère de ressemblance ; car il est, par exemple, généralement noble ou grossier, agréable ou sans attraits, simplé ou maniéré, spirituel ou bête. Si l’on pouvoit rassembler aux yeux tous les ouvrages d’un peintre, sur-tout par ordre de dare de ses productions, ce que j’avance paroitroit infiniment sensible, & l’on distingueroit l’idéal de l’artiste à l’ensemble le plus ordinaire de ses figures, au caractère habituel des têtes, aux attitudes qu’il donne le plus souvent à les personnages, enfin à la composition même de ses tableaux, à sa couleur & à sa touche. Chaque artiste conçoit donc un idéal, qui dirige ses travaux & qui décide l’opinion qu’on prend de ses ouvrages.

L’artiste apporte sans doute en naissant, le germe de cet idéal, qui tient à son organisation, à son tempérament, à son propre caractère, souvent à l’état dans lequel il est né, & à son éducation.

Mais une autre partie de l’idéal qu’il se


forme, provient des connoissances qu’il acquiert, des instructions qu’il prend, & des observations qu’il fait sur la nature & sur les bons ouvrages, soit anciens, soit modernes. Au reste, comme ce terme vague d’idéal entre peut-être trop souvent dans le langage, & qu’il se présente plus souvent encore à l’imagination des artistes, je vais leur adresser deux observations nécessaires.

Que l’idéal ne soit jamais séparé dans votre esprit des perfections que vous offre la nature.

Si vous les désunissez, vous vous égarerez indubitablement. D’une autre part, si vous vous occupez de l’imitation de la nature, abstraction faite de cette perfection idéale qui s’offre si rarement à vous, vous abandonnerez bientôt les secours même que vous pouvez au moins tirer du choix.

La difficulté & les soins qu’exige ce choix, ainsi que la paresse naturelle, vous persuaderont que l’imitation parfaite de ce qui est sous vos yeux, est la véritable & suffisante perfection, & vous tomberez, par cette route, dans les défauts communs à ceux qui ont exercé votre art dans son commencement.

Cependant n’oubliez pas aussi, qu’en abandonnant trop la nature pour l’idéal, vous pourriez à la fin dessiner sans correction & peindre sans vérité.

Il faut sans doute que vous ayez pour but de produire des figures parfaites, mais d’une perfection humaine. Mariez donc, par un nœud indissoluble, la nature, & ce qu’on doit entendre da raisonnable par l’ideal ; qu’il n’y ait jamais de divorce, & vous aurez par ce chaste & céleste hymen, des enfans d’une nature distinguée, c’est-à-dire, aussi parfaits que le comportent la raison, le bon goût & votre art. (Article de M. WATELET.)

IDÉAL. (adj.) Le beau idéal, la beauté idéale. Il se prend aussi substantivement, & l’on dit l’idéal d’un tableau ; « Raphael, au jugement de Mengs, n’a pas porté l’idéal, pour la beauté des figures, jusqu’au dégré sublime des anciens. »

L’idéal est ce que l’artiste ne peut trouver à copier dans un modèle, & ce dont il est par conséquent, obligé de chercher le modèle dans sa pensée.

L’imitation même exacte de la nature n’en doit pas être une copie timide & mesquine. Jamais, par une froide & stérile imitation, l’artiste ne s’élèvera lui-même à l’enthousiasme, & ne l’excitera dans l’ame des spectateurs. Comme il aura produit, d’une manière vulgaire, il excitera seulement l’admiration du vulgaire, qui s’arrête plus aux imitations des pauvretés de la nature, qu’à celles de ses beautés. Les anciens & ceux des modernes, qui sont dignes de donner des loix, ont reconnu qu’il existe dans l’art une sublimité qui l’emporte sur la nature elle-même. C’est dans cette sublimité supérieure à la nature, que consiste l’idéal, c’est cette dignité intellectuelle qui ennoblit l’art, & le distingue d’une pure opération mécanique & manuell.

Que l’artiste cependant n’aille pas se perdre à la suite de Platon, & croire qu’il faut chercher dans le ciel cette idée de la beauté, dont il n’existe ici-bas que de foibles copies. Attachés à la terre par notre nature, c’est sur la terre que nous devons chercher co que l’art a de plus terrestre & ce qu’il a de plus intellectuel.

Nous ne pouvons nous faire une idée de la plus grande beauté de la nature vivante, que par la contemplation de la nature vivante elle-même. Chaque modèle que nous choisirons, aura toujours ses difformités ; mais la plupart auront aussi leurs beautés. C’est à l’expérience acquise par l’inspection réfléchie d’un grand nombre de modèles, que nous devrons l’idée d’une beauté que ne possède aucun d’eux. C’est elle qui, nous accoutumant à considérer souvent les mêmes parties dans plusieurs êtres vivans, nous donnera cette justesse d’intelligence qui discerne ce qui est beau, non seulement de ce qui est difforme, mais encore de ce qui est commun. Par elle nous connoîtrons les formes purement individuelles, les habitudes purement locales, les minuties, les pauvretés du naturel, & nous les rejetterons, pour nous livrer à l’idée de la beauté générale, & d’une perfection abstraite.

Tous les objets que nous présente la nature, ont leurs défauts : une forme seule, considérée séparément, compose elle-même un tout qui a ses défectuosités. C’est donc la longue inspection, l’habituelle comparaison d’un grand nombre de formes qui nous donnera l’idée de la plus grande beauté du corps humain, & de chacune de ses formes prises séparément. C’est ainsi que nous parviendrons à créer dans notre intelligence, le modèle d’une beauté que la nature nous aura fait connoître, quoiqu’elle n’existe pas individuellement dans la nature.

Cette étude, longue & difficile, semble même impossible dans nos mœurs, qui ne nous permettent de voir le nud que sur des mercénaires que l’on engage par argent à se dépouiller ; dans nos mœurs qui, d’ailleurs aussi dissolues que celles des anciens, sont tellement sévères à cet égard, que ces mercénaires sont difficiles à trouver. Comment donc l’artiste pourra-t-il comparer entr’eux un assez grand nombre de modèles nuds pour se former, par la contemplation habituelle de leurs beautés différentes & de leurs différentes défectuosités, l’idée d’une nature parfaite ?

Les Grecs nous ont laissé les résultats de cette étude que nous ne pourrions faire sans eux. Vivans dans un pays où la nature a des défauts, sans doute, mais où cependant elle est généralement belle ; sous un climat dont la douceur rend les vêtemens incommodes à des hommes qui agissent ; sous des mœurs inspirées par ce climat, & qui permettoient aux hommes de se dépouiller, non seulement pour les exercices de la gymnastique, mais pour la plupart des exercices de la vie ; ils étoient aussi habitués à voir le nud, que nous le sommes à voir des vêtemens, & ils saisissoient aussi vîte la beauté des formes, que nous saisissons la beauté & la bonne coupe d’un habit. Ces comparaisons, je ne dirai pas fréquentes, mais habituelles de différentes formes, & de leur jeu dans les différentes actions, donnerent aux artistes grecs un sentiment exquis du beau, & ils ont fait passer ce sentiment dans leurs ouvrages. C’est donc en étudiant ces ouvrages, que l’artiste moderne acquerra l’idée du beau qu’il ne se formeroit jamais par l’inspection du petit nombre de modèles qu’il pourroit se procurer à grands frais dans toute sa vie.

Mais comment se former une idée de la beauté générale, puisqu’il y a dans l’espèce humaine différentes classes de beautés, & que celle d’un Hercule n’est pas celle d’un Apollon ou d’un gladiateur ?

L’idée générale de la beauté humaine la plus parfaite doit être prise dans l’àge le plus parfait, c’est-à-dire, dans celui où l’homme a pris tout son accroissement & toute sa beauté, sans avoir éprouvé aucune dégradation ; elle sera prise dans l’état le plus noble, c’est-à-dire, dans celui qui permet à l’homme les exercices qui développent sa beauté, sans lui imposer aucun de ceux qui la déforment. C’est de ce premier modèle que l’en partira pour trouver les différentes classes dans lesquelles les hommes peuvent être partagés par leurs habitudes, leurs travaux, leurs conceptions même qui ont de l’influence sur l’extérieur. Chacune de ces classes aura sa beauté générale, exempte des défectuosités individuelles. La, beauté d’Apollon sera celle d’un homme qui exerce habituellement & doucement une partie de ses forces : la beauté d’Hercule sera celle d’un homme qui les exerce habituellement toutes, & même avec une sorte de violence, mais sans excès : la beauté de Vulcain, s’il pouvoit être beau, seroit celle d’un homme qui, non seulement, les exerce, mais qui les excède. De ces trois sortes de beautés, la première seule aura le complément de la perfection. Il en sera de même des âges différens de l’âge parfait ; il manquera quelque chose à la perfection, dans les uns, parce qu’ils ne l’auront pas encore atteinte, dans les autres, parce qu’ils en auront déjà perdu. Ainsi la beauté d’un vieillard sera celle d’un homme qui eut la beauté parfaite dans sa pleine virilité, & dont la nature semble respecter encore la beauté, même en


la dégradant. Son maintien témoignera qu’il est affoibli, mais on reconnoîtra qu’il fut vigoureux autrefois. Les plis que forment les muscles de la face, seront creusés plus profondément, mais la peau de son visage ne sera pas sillonnée de rides multipliées, & se croisant entre elles ; ses paupières n’auront plus leur premiere fermeté, ses joues leur première rondeur, ses regards leur ancien feu, & l’on pourta remarquer quelque foiblesse dans les muscles moteurs de ses lèvres. L’adolescence n’aura pas la plénitude qui doit former la beauté de l’homme : on sentira dans la maigreur de ses muscles la fatigue qu’ils viennent d’éprouver en prenant leur accroissement en longueur ; mais c’en l’âge suivant qui accomplira leur accroissement, en épaisseur, & qui achevera leur perfection On verra qu’il ne leur manque plus que ce dernier accroissement pour y parvenir, & cet âge est déjà beau de la beauté qu’il promet, & dont il approche. L’enfance ne manque pas elle-même de sa beauté générale. La rondeur excédente de ses formes indique qu’elles ont des développemens à éprouver pour parvenir à la beauté de l’adolescence, & à celle de la virilité ; son action est une maladresse naïve & gracieuse, parce que cet âge n’a pas la force & l’expérience qui donne la justesse des mouvemens.

Ces réflexions, la plupart fournies par M. Reynolds, nous conduisent à la connoissance d’une beauté déjà idéale, puisqu’elle ne se trouve dans aucun individu. On l’appelleroit pourtant mieux beauté de choix, ou, suivant l’expression de M. Falconet, beauté de réunion, puisqu’elle forme un tout dont on a choisi dans la nature les parties dispersées, pour les rassembler en un seul objet. Mais pour parvenir au dernier complément de l’idéal, il reste encore à revenir sur ce tout formé de différentes parties prises dans la nature, & dont aucune n’est défectueuse, pour supprimer celles dont la beauté inférieure, ou l’utilité moins sensible., ou le volume moins apparent, nuit aux formes qui ont un caractère frappant de beauté, de grandeur & d’utilité. C’est ce qu’ont fait les anciens ; & c’est par ce moyen, qu’ils ont élevé l’art au point de représenter la nature héroïque, & même une nature divine, vraisemblable dès qu’on suppose les Dieux sous la figure de l’homme. Ils ont supprimé des parties de l’homme, toutes celles qui rendent témoignage de sa foiblesse, & dès lors la forme humaine ne semble plus indigne des Dieux.

Cette suppression des parties subalternes, ordonnée par l’art à celui qui veut le traiter dans toute sa grandeur, n’est pas moins imposée par la nature. En effet, pour ne parler ici que du peintre, s’il se place à une distance convenable pour embrasser d’un coup-d’œil son modèle, dans tout son ensemble, & les masses dans toute leur valeur, cette distance suffira pour effacer à ses yeux les petits détails. S’il fait un tbleau d’histoire, la distance sera plus grande encore, puisque son œil embrasse la scène entière. C’est une des raisons pourquoi le dessin doit avoir plus de grandeur, plus de sacrifices des parties subalternes, plus d’ideal enfin dans l’histoire que dans le portrait. Nous avons déjà fait ailleurs cette observation ; & nous avons remarqué que le Poussin, le plus idéal de tous les peintres, étoit peut-être aussi le plus vrai de tous, & dans le dessin, & dans la couleur de ses figures, parce qu’il les peignoit telles qu’elles paroissent dans la nature à la distance où il étoit censé les voir.

Les veines ne se voient pas à la distance que nous supposons entre l’artiste & son modèle ; mais sur-tout elles ne se trouvent pas dans la nature idéale des divinités, & jamais les anciens n’ont commis la faute de leur en donner. Les veines ne sont apparentes que par le gonflement qu’y cause le sang : mais le sang grossier des mortels ne couloit point dans les veines des Dieux. Homère nous apprend qu’ils avoient, au lieu de sang, une liqueur plus fluide, plus subtile, plus convenable à leur nature immortelle, & cette liqueur se nommoit ichor.

Quoiqu’on ne parle ordinairement de l’idéal que pour la beauté des formes, il peut, & doit même se trouver dans toutes les parties de l’art. La composition, la distribution sont toutes idéales. Le peintre n’a pas vu son sujet, il le trouve représenté dans son idée, & c’est cette représentation qu’il transporte sur la toile. Quand ce sujet seroit tellement détaillé par l’histoire, que le nombre même des figures en fût absolument déterminé, & que leur action fût exactement décrite, combien l’idée de l’artiste n’a-telle pas encore d’influence sur la manière de les placer, de les mettre en attitude, de prêter à quelqu’une d’elles un geste peut-être qui fera citer le tableau par la dernière postériré.

Un valet de geole doit donner le poison à Socrate : voilà un personnage obligé par le sujet, & dont l’action est déterminée. Mais quel récit a jamais déterminé la beauté ideale de l’action que M. David prête à cette figure ? Ce valet présente la coupe en détournant le corps entier. Il doit l’offrir, il vondroit la retirer, & pour tenir le bras tendu, il fait sur lui-même un tel effort, que tous les muscles de ce bras sont dans une violente contraction. La convulsion intérieure que lui fait éprouver sa situation douloureuse, s’annonce dans un de ses pieds qui ne pose que sur le talon. Socrate doit prendre la coupe : mais l’histoire dit-elle qu’il n’a pas même tourné la tête du côté de cette coupe, qu’i1 l’a prise comme à tâton & d’une manière distraite, daignait à peine, tout occupé des


matières sublimes dont il entretient, pour la derniére fois, les auditeurs, penser au poison qu’il reçoit & qui va lui donner la mort ? Cette pensee n’étoit écrite que dans l’idée de M. David. Mais quel étonnant contraste ! Socrate prend nonchalamment le poison mortel, comme si cette action lui étoit indifférente, & le valet qui le lui donne souffre dans toutes les parties de son corps, comme s’il étoit menacé lui-même du trépas.

Dira-t-on que les détails, dans lesquels je viens d’entrer, se rapportent à l’expression & non pas à la composition ? Je réponds qu’ils appartiennent si bien à la composition, qu’ils concernent l’attitude, & ce que, dans l’école, on appelle la pose des figures. Mais j’ajoute que l’expression est en effet une partie dominante de l’art qui s’empare de toutes les autres, & je soutiens, contre ce qu’a dit quelque part M. Watelet, qu’elle est la principale de toutes. Le but de l’art est d’exprimer le sujet qu’il se propose, & c’est pour atteindre ce but, qu’il trace des formes, qu’il dispose des figures & des accessoires, qu’il éclaire son sujet, qu’il le colore. Otez-1ui, ce but, il ne fait plus qu’agencer des figures sans objet, & placer de la couleur sur la toile pour amuser les yeux.

Cette belle partie de l’art, l’expression, est presque toute idéale. Dans la nature, l’expression est fugitive ; sur-tout dans les passions vives, les mouvemens de l’ame se succèdent, se chassent, se combattent. On ne peut les copier sur un modèle. Lui ordonner de poser une expression c’est lui ordonner d’en faire la grimace : car on n’exprime qu’en grimaçant ce qu’on ne sent pas. Alors les figures, loin d’avoir pour le spectateur le charme qu’inspire une action naïve, lui causeront la sorte d’aversion que font éprouver les physionomies fausses. On verra bien en effet des figures qui agissent, mais elles sembleront agir avec perfidie, ou ce qui arrivera de moins malheureux pour l’ouvrage, ce sera d’y voir, non une action véritable, mais une scène de théâtre mal jouée. Il faut donc que l’artiste trouve dans son idée, ce qui ne s’est montré quelquefois à lui dans la nature que pour lui echapper à l’instant, & souvent même ce qu’il n’a jamais vu précisément, comme il le représente. M. David avoit-il vu Socrate prendre la coupe, & le valet la lui donner ? avoit-il vu même quelque chose qui eût un rapport bien sensible à cette scène d’expression ?

Combien n’entre-t-il pas d’idéal dans le choix des masses d’ombre & de lumière, savamment assorties à l’expression du tableau, & destinées à en assurer l’effet & en accroître la beauté ? Un jour pur & serein éclaire souvent dans la nature une scène funeste ; mais le peintre, comme le poëte, fait reculer d’horreur le Soleil, & n’éclaire que d’un jour obscur le théâtre du crime J E S

ow du malheur. Au contraire , dans la nature, fouvent l’aâion la plus gaie n’cft éclairée que d’un jour nébuleux , & le paffe fur unefcene dépouillée de tout agrément : mais le peintre, véritable enchanteur, répand fur cette fcène tous les charmes de l’on art , 8c ordonne au jour le plus brillant de l’éclairer. Il prefcrk à la nature nouvelle qu’il fait naître , les couleurs dont elle doit le vêtir. A-t-ilbefoin de maffes grisâtres ?

il défend à tous les objets qui ne font pas 

de cette teinte de venir troubler l’harmonie de fon ouvrage. Veut-il des couleurs brillantes ? Tous les objets , fur lefquels la nature a répandu le plus d’éclat , viennent fe foumettre à Ion choix. Des tons vigoureux font-ils ncceffaires au preftige de fon art ? Les vêtemens de les figures, les teintes de leur chair & jufqu’aux êtres inanimés fe prêtent aux ordres de l’artifte , & le placent à l’endroit de fon chef-d’œuvre qu’ils doivent embellir. Il or-donne même de s’éteindre à des lum.ères fubalternes qu’indique la nature , quand elles nuifent à l’accord de fon ouvrage.

Nous avons vu à l’article Draperie , combien il entre d’idéal dans cette partie de l’art. Enfin l’art n’eft pas précifément la nature ; il eft une magie puilTante qui gouverne la nature à fon gré , ou qui plutôt crée à fon gré un monde fantaftique. Si l’on veut que l’art ne foit que la nature, il ne fera pas elle , &n’en offrira qu’une imitation froide & inanimée. C’eft à l’idée créatrice qu’il doit tous les charmes qui lui donnent la vie. (Article de M. Levesque ) J É

JÉSUS- CHRIST. Il eft peu d’amateurs des arts qui ne fe foient plaints de la face gothk ue Se peu noble que les artiftes femblent être convenus d’adopter pour la figure du Chriji. Dans la plupart des ouvrages où il eft repréfenté, fa tête a moins de caractère que toutes celles du tableau, & l’homme Dieu, l’humanité divine n’a pas la beauté commune entre les hommes. Les grecs ont donné une beauté divine a tous les objets de leur culte ; & les artiftes chrétiens n’ont pas lu donner même une beauté humaine à leur Dieu ! Que lignifie cette face maigre &c allongée que termine d’une manière ignoble une barbe mal fournie ? Quoi 1 , le Jupiter Olympien rempliffoit d’un refpefh Tnêlé de terreur ceux qui ent. roient dans fon temple ; &, dans les temples chrétiens , c’eit une phylïonomie triviale qui annonce le Dieu ! On vient rendre à l’image une vénération relative , & l’image repoufTe la vénération : la piété du fidèle eft dans fon cœur, & l’image la refroidit par le canal des fens ! Convient-il aux artiftes de parler du beau JE S 43 ;

idéal, Se de ne pas même donner au Dieu fait homme une beauté vulgaire ?

On doit penfer que , pour la tête du Chrifl , ils ont généralement voulu fe conformer à un caraélère déjà convenu avant les beaux ficelé» de l’art , ou qu’ils ont pris pour modèle le mouchoir de Véronique. C’eft ce que peut faire croire l’exclamation de Paul Lomazzo fur cette relique : « Abbiamo principalmeme » d’effere grandemente obligati a rendere ccatinovamente grazie fingolari à Chrijlo noftro » fignore , chè vollè effp medeiïmo effere pittore , ftampando la <ua facratiffima effigie nel » yelo di Santa Veronica , acciô chè reftaffe » à pofteri per une- effempio fingolare di lui , » chè gl’inchinaffe ad amarlo e riveriiio , vedendola , corne fi vede à Roma ». Les peintres n’avoient donc qu’à fe conformer encore, pour la figure de la Vierge , au. portrait que les efprits crédules regardent comme un ouvrage de Saint-Luc , & que l’on voit aufli à Rome. Daniel de Volterre , dans fon beau tableau dp la defeente de croix, s’eft écarté, pour la tête du Chrifl, du caraftère convenu , fans fe rapprocher beaucoup plus de la beauté. « Les fublimes conceptions des artiftes anciens fur la beauté des héros, dit Winckelmann, auroient dû faire naître aux artiftes » modernes , lors qu’ils ont à traiter la figure » du Sauveur, de l’accorder avec les prophéties qui l’annoncent comme le plus beau parmi les enfans des hommes. Mais dans la » plupart de ces figures , à commencer par » celle de Michel-Ange , l’idée paroît empruntée des productions barbares du moyen âge : » on ne peut rien voir de plus ignoble en » phyfionomie que les airs de tête du Chrifl. » Que Raphaël a eu des conceptions bien plus » nobles ! C’eft ce que nous voyons, enrr’autres, » dans un petit deflin qui le trouve au cabinet » royal Farnèfe , à Naples , 8c qui repréfente » Jéfus-Chrifl porté en terre : la tête du fauveur offre la beauté d’un jeune héros fans » barbe. Annibal Carrache eft le feul , à ce » que je fâche , qui ait fuivi Raphaël. C’eft >* ce qu’on voit à trois tableaux qui reprefentent le même fujet ; le premier eft à N2ples " au cabinet dont nous venons de parier ; le » fécond, à Rome, à fan Francefco a Ripa ; n & le troifième , dans la même ville, au » palais Panfili. Cependant ft quelques per- ». fonnesregardoientcomme une innovation choquante de repréfenter ainfi le fauveur, parce «qu’il eft d’ufage de le repréfenter avec de » la .barbe , je confeillerois du moins à l’artifte de contempler 8c de prendre pour modèle le Chriji de Léonard de Vinci. Pour

  • moi, je n’ai rien vu de plus beau dans ce genre

» qu’une tête du fauveur de la main de ce » maître ; tête admirable, qui fe trouve dans Iii

43* JET

» le cabinet du prince de Lichtenfteîn à Vienne : » elle eit barbue -, mais elle porte l’empreinte » de la plus haute beauté virile , & on pe ut » la recommander comme le plus parfait m dèle ».

Nous ne croyons pas qu’on puifle hafarder de repréfenter le Chrift fans barbe , parce que les Juifs de fon temps n’avoient pas coutume de fe rafer. Mais fi la tête de Chifi du Vinci efl : digne des éloges que lui accorde Winckel-Ji >ann , il feroit à délirer qu’elle fût rendue publique par une gravure très-précifê. Ce modèle ns feroit pas inutile aux artiftes , & i] en eft peu qui puiffent l’aller confulter à Vienne. ( Article de M- Levesquei : (

JET. ( fubft. mafe. ) Le Jet des draperies. Il efl porté au plus haut degré de perfection , quand les étoffes font difpofees de manière qu’elles paroiffent jettées par la nature elle même. Ce mérite fuppofe de l’imagination , du goût , & un elprit jufte. Car lorfque la raison ne guide pas le fculpteur ou le peintre dans cette partie effentielle de leurs arts , ils ne produifent que des draperies fantaftiques qui peuvenc plaire un infranc, parce qu’elles ont d’extraordinaire, mais qui , regardées avec un peu d’attention , dfeplail’ent bientôt à quiconque a l’amour du vrai. En parlant de la manière fauffe de draper , les onvrages de de Vos , de àti adan , de Golzius reviennent à l’efprit. Ces artiftes ne s’occupoient que de contraires & : de mouvemens violens , & ils ont fait des draperies dont le jet étoit oppofé à l’action de leurs figures. Mais fans nous arrêter aux fingularités de ces peintres d’un exemple dangereux , occupons-nous des moyens par lefquels les grands maîtres ont réufli dans le jet de leurs draperies : ils y ont mis du naturel, de la variété, de l’ordre, de la gradation & de la grâce.

Le naturel fe trouve par le principe fïmple & précieux , qu’une étoffe doit être jettée , de manière qu’on life fans peine fa marche furie corps qu’elle enveloppe , & qu’il femble qu’en ]a prenant par un coin , on puifTe en dépouiller la figure qu’elle habille.

Quelque vraie que paroiffe cette méthode , quelque connue qu’elle foit, rien néanmoins n’eft plus commun que de trouver, même dans de fort bons tableaux, des figures dont on a peine à fuivre la marche du vêtement. Bien entendu que l’on ne parle ici que des vêtemens antiques. Car nos habits modernes fe failifTant de toutes les parties du corps, & n’ayant ni jeu ni ampleur , on conçoit qu’ils ne font pas fuiceptibles d’un grand choix dans la manière de les pofer fur le corps.

Le mouvement de la figure doit déterminer la nature des plis ; ainfi lorfqu’elle eft tranquille , l’étoffe doit être pofee Amplement ; quand JET

il y a de l’action , le jet de l’étoffe doit y participer & indiquer le degré de fon mouvement-Le jet fera auffi déterminé par la nature des vêtemens , qui doivent varier félon le pays le rang , l’âge & le fexe de la figure. Dans le jet , il faut obferver un ordre relatif aux parties du corps que recouvre la draperie. Tantôt elle doit fuivre abfolument les formes principales des membres , tantôt fervir à les groupperavec le refte du corps quoiqu’elles en foient écartées. Par l’ordre des plis , on grandit, ou on diminue les maffes des ombres 6c des clairs ; on indique les articulations , & en careffant les diverfes parties du corps , on augmente encore leur action , bien loin de l’ai :foiblir.

Il y a une gradation à obferver endettant les étoffes. Cette gradation efl : relative à la taarche générale de la compofition , & à l’attitude de chaque figure en particulier. On étend ou on refîerre les vêtemens fur les acteurs d’une fcène pittorefque , félon le degré d’intérêt & de lumière ou d’ombre qu’elles doivent produire. La gradation du^Vt des draperies , relatif à chaque figure, peut être mieux placée en parlant de l’ordre des plis , & c’efl : à cet article que nous renvoyons le lecteur.

Quoique la grâce dans le jet des draperies femble dépendre de celle qui fe trouve dans les figures qu’elles couvrent , il exifte cependant une grâce abfolument propre à l’art de draper. On trouve de la grâce dans un rideau retrouffé, ou dans un manteau jette’ fur un meuble, lorfque leur mouvement eft doux , qu’il contraire & cependant s’enchaîne avec les objets qui les avoifinent. C’efl : dans ce cas fur-tout que le hafard , le caprice , une main henreufe offrent des fuccès qu’un froid raifonnement n’auroit pas produit.

Mais cette grâce qu’on fenc, & qu’on ne rencontre , comme nous l’avons dit , que lorsqu’on ne la cherche pas , devient ftyle manière quand on veut la commander. Ainfi Pierre Êerettini de Cortone, à force de vouloir, par fes draperies, carefler avec grâce les membres de fes figures, finit par les mafquer, & par dénaturer le caractère des étoffes ; Michel-Ange , par un excès oppofé , ne "voulant rien perdre de fes grandes formes , colloit fes draperies fur le corps plutôt qu’il ne les jettoit. On auroit de la peine à rien citer de plus parfait dans l’art de difpofer ou de jetter les draperies, que les ouvrages de Raphaël ; vrai, fïmple , grand, gracieux , varié félon le caractère & l’exprefiion de chaque figure, il pourroit feul fournir la matière d’un long traité fur l’arc de jetteriez étoffes.

Maison a déjà parlé du talent fuprêmedece grand maître danscette partie àl’article Draper. ( Article de M. Robi.ît.)

JEU

Le raot Jet eft employé relativement anx draperies, parce qu’en effet , ainfi qu’on vient de le dire , elles doivent être jettées comme par hafard , Se ne faire qu’obéir aux mouvemens de la figure qui en eft revêtue. Elles fontvicieufes dès qu’on peut s’appercevoir qu’elles ont été rangées par les doigts del’artifte fur le mannequin, ou même fur la nature vivante , mais immobile. Voyez les articles Draper , Draperies , Plis des Draperies.

Les peintres & les ftatnaires fe font toujours plaints de la forme roide 8c mefquine des vêtemens modernes : l’habit des hommes eft un •refte de la robe que portoient autrefois les marchands, 8c qui refîembloi : allez à celles que portent encore les enfans élevés dans les hôpitaux. La robe a été raccourcie , les plis fe font confervés fur les côtés , le trouffis de la longue manche qui fe relevoit , a été arrêté par des boutons , & a formé ce que nous appelions la botte ou parement.

Quoique ce vêtement ait toujours été peu favorable aux arts, il l’eft devenu moins que jamais depuis quelques années. On voit , par les ftatues des hommes célèbres du fiècle dernier, que d’habiles fculpteurs ont fu tirer parti de l’habit que portoient les François fous le règne de Louis XIV. Les ftatues de Pafcal , de la Fontaine , &c, à ne les confidérer que pour cette partie, peuvent fembler même plus pittorefques que les ftatues antiques vêtues de la fimple tunique. Les culottes larges fornioient d’aufïï bons plis que les braies de quelques nations étrangères ^ qui fe voyent fur des basreliefs de l’ancienne Rome. Les deux vêtemens , nommés vefte 8c furtout , avoient de l’ampleur, &feprêtoient à des mouvemens que l’art pouvoit faifir avec fuccès. Mais comment les artiftes du fiècle prochain pourront - ils repréfenter les kommes qui vivent aujourd’hui ? Un gilet court 8c ferré, un habit qui n’habille pas, un collet -élevé qui cache le col & une parue des joues , tout le vêtement enfin , étroit , & collé fur la chair-, voilà ce que la mode actuelle prépare aux artiftes futurs. Ce vêtement femble montrer le nud, & n’en cache en effet que les beautés, c’eft-à-dire les mouvemens variés des mufcles, les fineffes des articulations , la fermeté des parties apparentes des os, qui con :rafte avec la mol elfe ondoyante des parties mufculeufes. Un homme tranquille rappelle moins l’idée d’un être vivant , que celle d’une momie enveloppée de bandelettes. ( Article de M- Levesque. ) JET -, terme de la fonte des ftatues. Les jets font les canaux ménagés, pour introduire le métal en fufion dans le moule. Voyez l’article F0T !TE.

JEUNESSE. ( fubft. fém. ) La beauté eft de tous les âges, mais elle s J affocie de préférence a la j-euneffe. La grande difficulté, & en même JEU

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temps le triomphe de l’art , c’eft de rendre les foimes du bel âge. La douce union de ces formes , produit la parfaite harmonie , qui n’eft autre chofe que l’iffemblage de plufieurs objets réduits à l’unité , comme , dans l’harmonie mufïcale , plufieurs fons , parleur accord , femblent ne former qu’un l’on unique , & ne font éprouver à l’oreille qu’une feule fenfation. Les formes , dans la jeunejji , font variées , mais elles s’unilfent les unes aux autres par des paflages fi doux , qu’on peut marquer à peine où elles commencent & où elles fin’-ffent -, elles paffenc les unes dans les autres : elles font en grand nombre , & ne font qu’une , 8c de cette unité , réfulte la perfection de la beauté. On fent que le defîin de ces formes , donc l’œil même attentif perd les extrémités & ne peut failîr que les milieux , eft bien plus difficile que celui des formes dures & reffenties de l’homme rigoureux , ou des formes altérées du vieillard , dont les ruines offrent les traces profondes des ravages du tems.

Dans les corps fortement mufcles , ce n’efï pas une faute grave , ce n’eft pas même fouvent une faute fenûble, de fortir du contour indiqué par la nature : on eft même trop porté peut-être à regarder comme une beauté idéale 8c favante , cette exagération de la force des parties mufculeufes. Mais dans la figure d’un beau jeunehomme , quelque foible changement que l’on faffe au trait, en l’exagérant , ou en le rentrant , on efface une beauté , on détruit la douce & imperceptible ondulation du modèle , on introduit une diflbnance dans la plus délicieufe harmonie. La nature de cet âge a fi précifément ce qu’il lui faut pour être belle , qu’on ne peut, fans l’outrager, lui rien ôter, lui rien donner. Lui ôter , c’eft l’ammaigrir ; lui donner , c’eft changer fon caractère.

L’artifte montre plus évidemment fon favoîr dans l’imitation des figures vigoureufes : mais c’eft par l’imitation des figures délicates du jeune âge, qu’il fait fur-tout connoître s’il a le fentiment de la beauté.

Le Laocoon eft un ouvrage plus favant que l’Apollon, ou du moins un ouvrage , où la feience eft plus apparente. Agefander , le maître à qui Ton doit la figure du Laocoon , a été peut-être un artifte plus profond que l’auteur de l’Apollon ; mais le dernier devoit avoir un efprit plus élevé , une ame plus tendre, un cœur plus fenfible à la beauté. On voit fur la terre des figures qui approchent du Laocoon ; il femble quecefoît dans le ciel qu’ait été pris le modèle de l’Apollon.

Les pierres gravées & leurs empreintes Drouvent que les artiftes modernes on : bien mieux réufli à copier les belles têtes prononcées , que celles qui offrent des beautés pîu3 délicates. A la première infpecticn , un connoiffeur pour bien hésiter sur l’antiquité d’une pierre gravée qui représenteroit une tête de vieillard ; mais il n’hésitera pas de même sur la copie d’une tête idéale qui représentera la beauté dans le jeune âge. (Article extrait de Winckelmann.)

IL

ILLUSION. (subst. fém.) Le but des arts qu’on appelle arts d’imitation, est fixé par cette dénomination même. Ils doivent imiter la vérité, mais ces imitations ne doivent pas être prises pour la vérité même. Si elles ressembloient parfaitement à la nature, fi elles pouvoient être prises pour elle, elles n’exciteroient plus aucun sentiment d’admiration ni de plaisir. Par exemple, si une symphonie, qui imite un orage, étoit prise pour un orage véritable, elle n’exciteroit aucun sentiment d’admiration pour le musicien, & feroit même naître un sentiment désagréable de crainte chez les personnes que les orages intimident. On applaudit-des passages de musique qui imitent le bruit d’un carosse, ou celui des marteaux qui tombent sur l’enclume : mais si l’illusion étoit assez parfaite, pour qu’on crût entendre en effet un bruit de marteaux ou de voitures, personne ne s’aviseroit d’applaudir, & l’on auroit tout aussi peu de plaisir que lorsqu’on passe à côté d’un carosse, ou devant l’attelier d’un forgeron. Passons de la musique à la poësie : si le spectateur, qui voit une tragédie, se faisoit une illusion assez forte pour croire qu’il est témoin d’une action véritable, il n’éprouveroit le plus souvent qu’un sentiment d’horreur, & fuiroit cette même scène qui ne l’attache que parce qu’elle lui cause seulement une illusion imparfaite, dont il sent le prestige en même temps qu’il s’y livre. Enfin un spectateur qui verroit un tableau représentant un chien, & qui croiroit voir un chien véritable, éprouveroit une sensation aussi indifférente que lorsqu’il rencontre un chien sur son passage ; mais si le tableau représentoit un lion, loin de le regarder avec plaisir, il ne songeroit qu’à prendre la fuite. Quelle femme soutiendroit le spectacle du massacre des innocens, si le tableau lui causoit une entière illusion ? Quel homme verroit sans horreur, Judith tenant la tête sanglante d’Holopherne ?

Il n’est point de serpent ni de monstre odieux
Qui, par l’art imité, ne puisse plaire aux yeux.

Cela est vrai ; mais si l’imitation pouvoit être portée jusqu’à l’illusion complette, ces monstres, ces serpens feroient frémir au lieu de plaire.

Nous ne parlerons pas de la sculpture qui est aussi un art d’imitation, car qui prendra jamais une statue de marbre ou de bronze pour un homme vivant ?


Cependant les personnes qui ne connoissent point l’art, placent dans l’illusion la perfection de la peinture. Cette erreur n’est pas nouvelle. Les anciens ont célébré les raisins de Zeuxis que des oiseaux vinrent becqueter, & le rideau de Parrhasius qui trompa Zeuxis lui-même. Il est vrai que l’artiste, en prenant les précautions nécessaires pour la manière dont il expose ses ouvrages, peut opérer une illusion complette par des peintures de fruits, de rideaux, de basreliefs, d’ornemens d’architecture, & d’autres objets semblables ; mais il ne fera jamais prendre pour la vérité même un tableau qui supposera des plans variés & un certain enfoncement. Si donc l’illusion étoit la première partie de la peinture, la plus grande gloire, dans ce genre, seroit réservée aux peintres qui ne traitent que les plus petits détails de la nature, & le dernier de tous les genres seroit celui de l’histoire, parce qu’il se refuse plus que les autres à la parfaite illusion.

« On voit, dit Félibien, de certaines remarques qu’Annibal Carrache a faites sur les vies des peintres de Vasari, & à l’endroit où il est parlé de Jacques Bassan, il dit : Jacques Bassan a été un peintre excellent & digne de plus grandes louanges que celles que Vasari lui donne, parce qu’outre les beaux tableaux qu’on voit de lui, il a fait encore de ces miracles qu’on rapporte des anciens Grecs, trompant par son art, non seulement les bêtes, mais les hommes : ce que je puis témoigner, puisqu’étant un jour dans sa chambre, je fus trompé moi-même, avançant la main pour prendre un livre que je croyois un vrai livre, & qui ne l’étoit qu’en peinture. »

Est-il bien certain qu’Annibal ait fait cette note ? Mais s’il l’a faite, il ne faut pas se laisser séduire par quelques mots peu réfléchis, échappés à ce grand artiste. Surpris d’avoir été trompé lui-même par un ouvrage de l’art, il a mis, sans y bien songer, trop d’importance à cette petite aventure : mais on peut être bien sûr qu’il n’auroit pas donné l’un de ses moindres tableaux d’histoire pour le livre peint & découpé du Bassan.

Nous pourrions ajouter bien des choses sur l’illusion : mais nous croyons plus convenable de laisser parler M. Cochin, artiste non moins célèbre par la sûreté de son jugement & la pureté de son goût, que par ses talens. (Article de M. Levesque.)

ILLUSION dans la peinture. Si l’on observe à quel degré d’illusion la peinture peut atteindre, on trouvera qu’elle parvient à tromper les yeux, au point de mettre les spectateurs dans la nécessité d’employer le toucher pour s’assurer de la vérité, lorsqu’il est question d’objets de peu de saillie, tels que des moulures, des bas- reliefs & autres objets semblables ; mais que l’illusion s’affoiblit lorsque les mêmes objets présentent un ou deux pieds de saillie. Nous accorderons encore qu’elle peut avoir lieu au premier instant, dans les tableaux de fleurs, de fruits ou d’autres représentations sans mouvement, quoique ce ne soit ordina rement qu’avec le secours de quelque effet de lumière ménagé à dessin, joint à quelque motif qui oblige le spectateur à rester à une assez grande distance de ces imitations, pour empêcher les regards d’en juger avec autant d’exactitude qu’ils le feroient sans cet obstacle ; mais il est sans exemple qu’un tableau de plusieurs figures, exposé au grand jour, ait jamais fait croire à personne que les objets représentés, fussent en effet des hommes veritables.

Nous ne nous arrêterons donc pas à quelques faits qu’on pourroit alléguer en faveur de la possibilité de l’illusion dans la représentation de la figure humaine, tel que le buste d’un abbê peint par Charles Coypel, qui, découpé & placé dans une galerie derrière une table, & dans un jour convenable, a trompé plusieurs personnes, jusqu’au point de les engager à le saluer. Outre que ce fait n’admet point dans ce tableau un degré de saillie au delà de celui jusqu’où nous avons posé que la peinture peut faire illusion, puisqu’il n’y avoit point de fonds derrière la toile, il est aisé de voir que cette erreur ne venoit que du peu d’attention avec laquelle les personnes trompées jettoient quelques regards indirects de ce côté, ainsi que de l’adresse avec laquelle on tenoit cette peinture éloignée des yeux, & dans un jour qui empêchoit d’en juger au premier abord. On n’ignore pas que cette illusion, qui ne naît que de la surprise & de l’inattention, peur être produite par les plus mauvais ouvrages, ainsi qu’il arrive souvent au premier aspect de ces peintures découpées qui représentent une balayeuse, un suisse, &c., & personne n’en a jamais conclu qu’elles eussent atteint le vrai but de l’art.

Osons ajouter que cette espèce d’illusion, prise à la rigueur, seroit une prétention aussi vaine qu’absurde de la part de l’artiste, surtout dans les sujets combinés de divers objets, & avec des distances considérables supposées entr’eux.

Parmi tous les obstacles qui s’y opposent, nous n’en observerons que quelques-uns qui sont la suite naturelle de notre manière de sentir de juger. Cette habitude que nous avons de juger, & l’épreuve que nous faisons journellement de la lumière sur les surfaces, de quelque couleur qu’elles soient, suffiroient seules pour déceler le manque de réalité.

S’il est permis de hasarder quelques idées particulières sur ce sujet, ne seroit-on pas


fondé à penser que cette faculté de rectifier les erreurs des sens, acquise par l’expérience & presque sans reflexion, est principalement l’effet de la sensation que le plus ou le moins de force de la lumière produit sur les yeux ? Si les enfans sont aisément trompés aux plus grossiers objets d’illusion, & qu’il n’en soit pas de même lors que l’expérience a perfectionné en eux la faculté de juger ; n’est-il pas vraisemblable que le sentiment de l’impression de la lumière est pareillement susceptible de perfectibilité, quoique peut-être dans un moindre degré, & qu’enfin nous parvenons, par une gradation insensible, à éprouver des différences entre les divers degrés de force avec lesquels elle agit sur nos yeux ; &, par ce sentiment, à juger avec assez de certitude des distances & des surfaces ?

Il s’ensuivroit de là que les rayons réflechis par une surface plane, venant de la même distance, & conservant un degré de force égale entr’eux, on ne peut empêcher, quelqu’artifice qu’on employe, que cette surface ne paroisse telle qu’elle est. Ce principe admis nous feroit concevoir une des causes de ce qui est confirmé par l’expérience de tous les temps ; c’est que tout espoir d’illusion, prise à la rigueur, est refusé à la peinture, quand elle entreprend des sujets un peu compliqués quant aux saillies inégales, & aux distances supposées entre les objets.

Par une suite de cette supposition, qu’on croit pouvoir établir comme une vérité, on observera que ce qui doit s’opposer le plus à l’illusion dans la peinture, c’est la fausseté inévitable des ombres qui désignent les enfoncemens. Le peintre ne peut imiter les enfoncemens ombrés que par des couleurs obscures, étendues sur une surface plane toujours susceptible, quelque couleur qu’on y ait posée, de refléchir la lumière avec un degré de force relatif à sa distance réelle. Or, il doit résulter de la connoissance que nos yeux nous donnent du véritable plan de cette surface, opposé à l’idée d’enfoncement que le peintre a voulu faire naître, une contrariété qui décele la fausseté.

Aussi peut-on remarquer que les défauts qu’on trouve à reprendre dans les plus grands maîtres, quant à l’effet, regardent presque toujours leur manière d’ombrer ; ce qui peut contribuer, à prouver que le faux nécessité dans la peinture, vient toujours des ombres. On reproche aux uns de tomber dans des tons roussâtres ; aux autres, bleuâtres ; à quelques-uns, violâtres ou verdâtres.

Ce défaut paroît même inévitable à la rigueur, quoiqu’il soit peut-être dans l’ordre des possibilités de le rendre moins sensible. Une des raisons que l’on croit pouvoir en donner, c’est qu’outre l’impossibilitè de dompter entièrement l’obstacle d’une surface toujours visible, il paroît qu’il n’y a pas de moyens d’imiter l’ombre, & même qu’il ne sauroit y en avoir.

L’ombre, dans la nature, n’est point un corps, mais la privation de la lumière qui détruit plus ou moins les couleurs, à mesure qu’elle est plus entière. Elle n’ôte aux objets aucune couleur, & si on leur en apperçoit quelqu’une qui rompe la leur propre, ce n’est que celle qu’ils empruntent, par reflet, des objets voisins & éclairés. Or le peintre n’a, pour imiter cette privation & la véritable obscurité, que des couleurs matérielles, qui sont réellement un corps réfléchissant lui-même la lumière. Elles sont plus ou moins brillantes ; mais quelque mêlangées qu’elles soient avec celles qui peuvent le plus les détruire, elles conservent toujours quelque chose de leur nature particulière, & donnent un mêlange coloré.

Il faudroit, pour porter l’imitation de l’ombre au plus près de la vérité, qu’on pût trouver une couleur capable d’obscurcir plus ou moins les autres, suivant le besoin, & qui n’en eût aucune qu’on pût désigner, c’est-à-dire, qui ne pût réfléchir aucun rayon coloré plus fortement qu’un autre. Peut-être l’emploi de cette espèce de couleur négative pourroit-il amener la peinture à un plus grand degré de vérité. Cependant elle ne satisferoit pas entièrement au besoin d’empêcher d’appercevoir la surface ; car il faudroit encore qu’elle eût la propriété, lorsqu’elle seroit employée dans toute sa force, de ne réfléchir aucun rayon de lumière : ce qui est impossible, attendu que tout corps réfléchit nécessairement la lumière lorsqu’il en est frappé.

On se convaincra bien plus encore de la défectuosité inévitable des moyens de rendre les ombres, si l’on observe les tableaux les plus estimés, eu égard à l’imitation du vrai. On trouvera que chaque partie, prise à part, est de la plus grande vérité dans les endroits éclairés & dans les demi-teintes ; car c’est où la peinture approche le plns du vrai. On trouvera même les divers degrés de lumière sur les objets, à proportion de leur alignement, très-bien rendus ([1]). Cependant, malgré cet assemblage de vérités, dont il devroit résulter une illusion parfaite, on appercevra toujours, en considérant le tout, qu’on ne peut être trompé au point de ne pas voir que ce n’est qu’un tableau : d’où il paroît qu’on doit conclure que le défaut de vérité vient essentiellement des ombres.

L’illusion, prise à la rigueur, ne peut donc avoir lieu ; mais il est un second degré d’illusion


improprement dite, qui est en effet une des principales fins de la peinture, & celle que l’on doit toujours se proposer de remplir ; c’est que le tableau puisse rappeller si bien le vrai par la justesse de ses formes, & par la combinaison de ses tons de couleur & de ses effets à tous égards, que l’image fasse tout le plaisir qu’on peut attendre d’une imitation de la vérité. Ce n’est pas une illusion véritable, puisqu’elle subsiste également dans les plus petits tableaux dont la proportion décèle la fausseté : mais c’est cette vérité d’imitation dont la peinture est susceptible, même dans les tableaux d’objets nombreux, & avec les distances les plus étendues.

Il s’agit maintenant d’examiner si cette vérité d’imitation est, seule & par elle-même, le plus haut degré de perfection de la peinture. On conivent genéralement que la plus grande beauté d’un tableau est qu’il plaise, non seulement au premier coup d’œil, mais encore qu’il soutienne avec succès l’examen le plus réfléchi.

Mais si l’illusion, telle que nous venons de la définir, étoit le seul mérite de l’art, celui qui connoît le moins ses beautés, éprouveroit le même plaisir que celui que les a le plus étudiées. Or, il est certain que plus la connoissance de l’art est perfectionnée, plus le plaisir, qu’on éprouve à la vue du vrai beau, est sensible. Sans doute ce plaisir devient plus rare, parce qu’on cesse d’être affecté de ce médiocre dont ceux qui ne sont point connoisseurs se contentent, & qui souvent les charme : mais on sent plus vivement les beautés peu communes des grands maîtres, on ne cesse point de les admirer, & ils paroissent d’autant plus excellens, qu’on est parvenu à les mieux connoître.

En examinant leurs ouvrages, il sera aisé de sentir que ce n’est point l’illusion qu’ils causent qui leur a obtenu ce degré d’admiration. Ceux du divin Raphaël en sont souvent très-éloignés. Envisagés sous le premier aspect qu’ils présentent à l’œil, il n’en est presqu’aucun, si on ose l’avouer, qui, quelqu’artifice qu’on y voulût employer, trompât l’œil autant qu’un tableau de l’artiste le plus médiocre, mais qui n’auroit songé qu’à imiter le vrai. Il y a même quantité des ouvrages de ce grand homme dont le premier aspect doit déplaire à quiconque n’est pas connoisseur, je dis même savant dans le dessin : car les beautés de Raphaël sont de nature à étonner plus les artistes qu’à séduire le commun des hommes. Il est vrai qu’il n’est aucun voyageur qui, à Rome, ne s’écrie en les voyant : Que cela est beau ! Mais c’est chez la plupart d’entr’eux, un défaut de sincérité que leur inspire la honte de convenir que des choses consacrées par le cri de toutes les nations, ne leur font aucun plaisir. On est instruit, dès l’enfance, qu’il faut regarder Raphaël comme le plus grand des peintres, & lorsqu’il ne fait pas cette impression, on en conclut intérieurement que l’on n’est pas assez connoisseur pour en sentir toutes les beautés, mais on se garde d’avouer ce défaut de connoissance, dans la crainte qu’il ne soit pris pour un défaut de sentiment.

Il est plus singulier encore de voir des François, des Allemands, des Anglois, sans connoître les arts, ne pas moins se répandre en éloges à la vue du jugement dernier de Michel-Ange Buonarroti, qui certainement est un des plus désagréables tableaux que l’on connoisse. Ces éloges ne partent pas de l’illusion qu’il produit ; car on croit pouvoir avancer qu’il n’en fait naître d’aucune espèce, & qu’il est en quelque manière imaginaire dans toutes ses parties ([2]). Ce ne peut donc être que l’effet d’une décence de convention qui cause cette admiration.

Car que peut y appercevoir un homme sans connoissance dans l’art du dessin ? Des colosses d’une nature tout à-fait inconnue, une quantité de gros muscles excessivement marqués, capables de donnet l’idée que l’auteur a voulu peindre d’hommes doués d’une force extraordinaire, mais qui ne présentent aucun agrément & nulle apparence des vérités de la nature que nous connoissons. La couleur triste & égale qui règne dans ce morceau n’est pas assurément ce qui doit plaire au spectateur, que nous supposons seulement sensible à l’impression du plaisir que cause l’imitation du vrai.

Cependant ce tableau est un des plus célèbres : sa beauté consiste dans la force d’une imagination grande, fière, qui présente à nos yeux des objets sur-humains, sous l’aspect le plus imposant, dans un caractère de dessin chargé & articulé avec excès, mais savant, grand, & qui marque la connoissance la plus profonde de la construction & des formes extérieures du corps humain. Si ce ne sont pas d’exactes vérités, ce sont les exagérations d’un grand génie, & dès lors elles sont dignes de la plus haute admiration : mais qu’il soit permis de dire qu’elles ne sont bien connues, & ne peuvent l’emporter sur le désagrément de ce tableau, qu’aux yeux de ceux qui sont profondément instruits de la difficulté & de la rareté de ce savoir, & de ce que cette manière, quoique différente du vrai, a de supérieur en elle. On


ose du moins croire que personne ne disconviendra que ces beautés ne sont point de celles qui tiennent au plaisir que produit l’illusion.

Raphaël, pur dans son caractère de dessin, en est sans doute moins éloigné. Cependant la grandeur de ses idées dans la composition & dans le choix des formes, qui est la suite d’un sentiment sublime des beautés de la nature la plus parfaite ; la beauté de ses têtes, où l’on n’admire pas simplement l’imitation de la vérité connue, mais la grandeur de leur caractère, la noblesse du choix, la dignité de l’expression, cette manière ingénieuse & grande de draper & d’annoncer le nud sans affectation, qui ne rappelle cependant aucune étoffe connue, ni même aucun vêtement qu’on puisse regarder comme ayant été en effet celui de quelque nation ; toutes ces beautés, dis-je, sont d’un genre bien supérieur à la simple imitation du vrai. Mais en même temps, parce qu’elles ont de relevé au dessus des idées communes, elles nuisent à ce premier sentiment de plaisir qu’on attendroit de l’illusion.

Si nous passons à l’examen de ceux qui ont eu en partage la grande partie du coloris, sans doute ils sont plus près de l’illusion que ceux qui en ont manqué : aussi est-il vrai que le plaisir que font leurs ouvrages, est plus universellement ressenti. Cependant ce n’est point encore ce qui cause principalement l’admiration qu’ils excitent. Ces belles demi-teintes & cette fraîcheur du Corrège & du Titien, qui sont au-dessus des beautés ordinaires de la nature, & qui égalent ce qu’elle produit de plus parfait, ne doivent pas être considérées comme pouvant nuire à l’illusion ; mais il n’en est pas pas moins vrai qu’une couleur plus foible & moins précieuse en pourroit approcher autant & même davantage. D’ailleurs cette belle manière de peindre, ce faire large & facile, cette harmonie dont ils nous ont donné les plus beaux exemples, sont en eux l’effet d’un sentiment bien au dessus des qualités suffisantes, pour produire la simple apparence du vrai. Le Guide, Pietre de Cortone, & quelques autres, semblent approcher davantage de ce qui tient à l’illusion. Des vérités plus connues, des graces que l’on voit souvent dans la nature, qu’ils ont su saisir avec art, les rendent plus aimables a tous les yeux ; mais combien d’autres beautés ne rencontre-t-on pas dans leurs ouvrages, & qui n’y sont employées qu’avec des vues supérieures à celle de tromper l’œil ? Ils ont été plus loin, ils ont voulu le séduire ; l’enchanter, & ils y ont réussi. Mais ces maîtres mêmes prouvent encore que les beautés les plus estimées dans la peinture, ne sont pas celles qui tendent le plus directement à l’illusion. Ces deux hommes célèbres, malgré la haute estime qu’ils ont obtenue, n’ont point acquise ce degré d’ admiration accordé à Raphaël, au Correge, au Titiën, quoique le premier manque de la partie de la couleur, & de l’intelligence du clair-obscur ; que le second soit incorrect ; & le troisième, d’un choix souvent peu noble.

Il semble qu’on peut conclure, d’après de si grands hommes, que l’imitation la plus prochaine du vrai n’est pas le seul but de la peinture ; qu’elle acquiert un degré d’élévation supérieure par l’art qu’elle sait répandre sur la manière dont elle parvient à cette imitatition, & que c’est cet art même qui distingue & caractérise les hommes extraordinaires ([3]).

Que l’on parcoure les grandes parties de la peinture ; on y trouvera nombre de beautés essentielles d’un genre différent de celles qui suffiroient pour approcher le plus près possible du degré d’illusion dont elle est susceptible. Dans la composition, nous admirons principalement l’abondance du génie, le choix des attitudes qui présentent l’aspect le plus pittoresque & le plus gracieux ; l’adresse du contraste sans affectation ; cet enchaînement ingénieux des grouppes, soit pour réunir les lumières & trouver de grandes parties d’ombres, afin d’en obtenir les plus grands effets, soit pour disposer un tout, de manière qu’on n’en puisse rien ôter sans le déparer : sorte de poësie, par laquelle le génie se rend maître de la nature, pour l’assujettir à produire toutes les beautés dont l’art peut être susceptible. Et il est aisé de sentir que toutes ces parties n’ont qu’un rapport très éloigné à l’illusion proprement dite.

En effet, pour parvenir simplement à ce but, un génie froid & stérile d’ailleurs, qui saisiroit l’action nécessaire à donner à ses figures, & qui la rendroit avec vraisemblance, rempliroit également son objet. Les attitudes les plus naturelles & les plus simples, quoiqu’elles n’eussent rien de pittoresque & de gracieux, suffiroient. Toutes sortes d’aspects seroient égaux, dès qu’il ne s’agiroit que de les rendre avec vérité. Les contrastes ingénieux, l’enchaînement des grouppes & des masses, n’y ajouteroient aucun mérite. On peut toujours prétendre à être vrai, quelque disposition qu’on ait donnée à son sujet ; & les distributions parsemées, si désagréables à l’homme instruit, en sont également susceptibles.

A l’égard du dessin, pour atteindre à l’illusion, il n’a pas besoin de choix ni d’une correction savante au dessus de ce qui est apperçu dans la nature par les yeux les moins exercés. Il suffiroit d’y observer ces détails, quelquefois d’un goût mesquin, mais qui rappellent à l’esprit la nature la plus connue.


Le coloris le plus admiré n’est pas même toujours celui qui est le plus vrai. Il n’est sans doute pas véritablement beau, lorsqu’il s’éloigne trop sensiblement de la vérité ; mais il a besoin de beaucoup d’autres qualités, pour attirer l’éloge des connoisseurs. Il y faut de la fraîcheur, de la légèreté, une transparence dans certains tons, même au delà de ce que la nature en laisse appercevoir. Remarquons encore que les coloristes les plus estimés ont un peu outré les beautés qu’ils ont su voir dans la nature. Si quelques tons dans la chair tendent un peu au vermeil, à de légers bleuâtres, à des grisâtres argentins, ils les ont rendus plus sensibles, comme pour les indiquer aux spectateurs, & leur faire sentir le savoir qu’il y a à les découvrir, & à les rendre avec tant d’art ; c’eût été passer le but, si ce but consistoit simplement dans l’illusion.

Les oppositions de couleur, de lumière & d’ombres seroient encore superflues dans cette supposition, car la nature est toujours vraie, sans tous ces moyens de la rendre plus piquante. Ces suppressions de certaines lumières, que la vérité donneroit, & que l’art éteint, pour augmenter l’harmonie ou l’effet, seroient autant de défauts blâmables, quelque plaisir qui pût en résulter.

Ce n’est pas cependant qu’on prétende approuver ces couleurs factices qui ne sont en effet que le roman de la peinture. Ce qui s’éloigne absolument de la vérité, est toujours répréhensible. Mais c’est encore une preuve qu’il y a, dans cet art, des beautés indépendantes de l’exacte imitation du vrai. Et puisque souvent ces romans pleins de faussetés, mais agréables, plaisent à l’œil même du connoisseur, il en faut conclure que c’est la réunion de plusieurs de ces beautés étrangères à l’illusion, qui sorce en quelque manière à pardonner le défaut d’apparence de vérité.

L’une des plus grandes beautés de l’art, qui a encore moins de rapport avec l’illusion, puisqu’elle n’a pas même de fondement dans la nature, & qu’elle est uniquement l’effet du sentiment qui meut l’artiste en opérant, c’est cet art dans le travail, cette sûreté, cette facilité de maître, qui souvent fait toute la différence du vrai beau, de ce beau qui excite l’admiration, avec le médiocre qui nous laisse toujours froids. C’est ce faire (ainsi que le nomment les artistes) qui distingue l’original d’un grand maître d’avec la copie la mieux rendue, qui caractérise si bien les vrais talens de l’artiste, qu’une petite partie d’un tableau, même la moins intéressante, décèle au connoisseur que le morceau doit être d’un grand maître ([4]). C’est ce faire [5]enfin, qui, détruit par la lime & le cilet dans la belle statue du Roi par Bouchardon, lui fait perdre un des principaux mérites qui l’eût fait admirer par la postérité, & que Pigale a eu le courage de conserver dans le beau monument qu’il a fait pour la ville de Reims.

Le vrai beau, dans les deux arts, doit joindre aux diverses parties de l’art, la franchise de la touche & la facilité du faire ; d’où s’ensuit, dans la peinture, la pureté des tons ; &, dans la sculpture, les graces du travail qui termine l’ouvrage & qui ne peut jamais être confié à l’élève. Quelquefois le plus grand maître a moins de correction & de justesse sévère que l’homme médiocre ([6]), mais son travail, ou rempli de force & de chaleur, ou doué de graces, donne le goût & l’ame à ce qui sort de son pinceau ou de son ciseau. On ne prétend pas que le faire soit la seule partie essentielle, mais c’est elle qui couronne toutes les autres ; & l’on croit pouvoir avancer que, quant au plaisir qui en résulte pour le connoisseur, rien ne la peut suppléer. Un artiste médiocre peut recevoir d’un grand maître la composition & les principaux effets de la lumière pour un ouvrage de peinture ; les formes générales & les principales masses pour un ouvrage de sculpture, sans qu’il en résulte une chose vraiment belle, par le défaut de ce sentiment & de ce savoir qui produisent seuls le beau faire.


Peut-être sera-t-on étonné que le faire soit considéré comme une beauté si essentielle. Il n’est que trop de gens qui, faute de le bien connoître, le regardent comme une sorte de mécanisme. C’est une erreur ; elle est particulièrement bien sentie par les artistes, & ils conviendront qu’entre un ouvrage médiocre & un excellent, il n’y a souvent que cette différence.

On en sera moins surpris, si on observe que, même dans la poësie, il y a un faire qui est extrêmement essentiel, & qui achève d’y donner toute la supériorité & la perfection dont elle est susceptible. L’at de faire facilement de beaux vers, ou du moins de donner à des vers faits difficilement, l’apparence de la facilité, celui de s’énoncer avec justesse, avec force, ou avec grace, enfin la poësie de style est-elle autre chose ? Les sentimens que Pradon donne à Phèdre, dans sa tragédie, sont à-peu-près les mêmes que ceux que Racine lui a prêtés : mais quelle différence dans la manière de les exprimer ([7]) ! Que de conteurs peuvent employer les mêmes idées que Lafontaine ! Mais, si l’on peut hasarder cette expression, combien son faire est au dessus du leur :

Pour achever de prouver cette assertion par des exemples sensibles & connus, je ne citerai que quelques ouvrages modernes. On a vu, dans une exposition publique, deux bas-reliefs imités l’un par Chardin, l’autre par Oudry. Ce dernier étoit un très-habile homme, & peignoit avec facilité : l’illusion étoit égale dans les deux tableaux, & l’on étoit obligé de toucher l’un & l’autre pour s’assurer que ce fût de la peinture. Cependant les artistes & les gens de goût n’admettoient aucune égalité entre ces deux ouvrages.

En effet, le tableau de Chardin étoit autant au dessus de celui d’Oudry, que ce dernier étoit lui-même au dessus du médiocre. Quelle en étoit la différence : si non ce faire que l’on peur appeller magique, spirituel, plein de feu, & cet art inimitable qui caractérise si bien les ouvrages de Chardin ([8]) ? [9]L’un des genres de peinture où le vrai est le plus essentiel, c’est certainement celui que M. Vernet pratique avec tant d’éclat. Cependant, quelque admirable que soit le degré de vérité auquel il est parvenu, si la touche n’étoit pas aussi spirituelle, & son exécution aussi facile & aussi animée, il ne seroit pas ce grand peintre si jugement admiré de tous les artistes.

Concluons donc que les connoisseurs & le public sont en droit d’exiger ce vrai qui semble tendre à faire illusion ; que tout ouvrage qui s’en éloigne trop est très-répréhensible, quelques beautés qu’il ait d’ailleurs ; mais que cependant ce n’est pas la seule beauté de l’art, que ce n’est pas même celle qui sert le plus à distinguer l’excellent artiste d’avec le médiocre, & que ce n’est point celle enfin qui constitue le sublime de l’art. (Article extrait des œuvres diverses de M. Cochin.)

IM

IMAGE, (subst. fém.) Images qui se peignent à l’esprit, & qu’on nomme plus ordinairement idées. Voyez l’article Imagination.

Images (icones), nom que l’on donne aux tableaux qui sont l’objet du culte relatif des chrétiens du rit grec : ils regarderoient comme une idolâtrie de rendre hommage à des figures sculptées. Leurs tableaux qui se font aujourd’hui comme ils se faisoient il y a plusieurs siècles, sans qu’on se pique ou qu’on se permette d’ajouter à l’art aucune perfection nouvelle, peuvent donner une idée de ce qu’étoit devenue la peinture chez les Grecs du bas-empire. Le dessin en est roide, sans vie, sans expression ; la couleur en est monotone & rembrunie. Ces mauvais tableaux sont souvent trés-richement ornés. On a coutume d’entourer les têtes d’une auréole en relief : elle est d’or, d’argent, de cuivre doré, suivant la fortune du propriétaire, souvent même elle est chargée de pierreries. Quelquefois on recouvre le tableau entier, excepté la face, d’une plaque d’argent ou de vermeil, sur laquelle est indiqué en bas-relief le dessin de la draperie qui se trouve peinte sur l’image, & l’on encadre cette plaque de pierres précieuses. Ces tableaux doivent être peints sur bois, & suivant les anciens procédés & la vieille ignorance de l’art. La superstition grecque regarde comme profanes les productions de l’art moderne exécutées sur toile. Dans les pays du rit grec, où il se trouve des peintres artistes, ils ne sont point chargés de peindre les images saintes ; on s’adresse toujours


aux peintres imagers ; ils font une classe à part, & ne dégraderont jamais leur art sacré par aucune connoissance de l’art profane.

Parmi nous, on appelle images, les estampes grossièrement gravées, qui sont offertes à la dévotion ou à l’amusement du peuple. Elles sont ordinairement enluminées. Le commerce de ces mauvaises images a plus enrichi de marchands que celui des estampes. (Article de M. Levesque.)

IMAGINATION, (subst. fém.) Faculté que possède l’esprit, de se former des images, des idées, & de les combiner entr’elles. Si les images se succèdent avec une telle impétuosité que l’esprit ne puisse les combiner & en former un jugement, l’imagination devient folie.

Une grande vivacité d’imagination n’est point une qualité nécessaire à l’artiste, elle contrarieroit trop la lenteur des opérations de l’art. Un écrivain mettroit en peu de temps sur le papier plus d’images que le peintre n’en peut tracer au pinceau dans le cours de la plus longue vie. Le Sculpteur, à cet égard, est encore traité moins favorablement que le peintre, puisque son art opère avec encore bien plus des lenteur.

L’artiste, tourmenté par l’abondance de son imagination, & plus pressé de représenter les images qui s’offrent en foule à son esprit, qu’occupé de leur donner toute la valeur qu’elles peuvent recevoir de son art, ne fera que des esquisses d’autant plus imparfaites, qu’au moment même où il voudra les tracer, sa pensée se remplira d’images nouvelles qu’il sera impatient de produire. Il sera fou comme artiste, parce que son imagination ne lui laissera pas le temps de combiner, suivant les moyens de son art, les images qu’elle lui présentera trop abondamment.

C’est la netteté, &, si l’on peut parler ainsi, la fixité d’imagination qui lui est nécessaire. Il faut qu’il se représente bien clairement les images qui appartiennent au sujet qu’il veut traiter ; qu’il les voie comme si elles avoient une existence physique ; qu’il les juge pour adopter les unes & rejetter les autres ; qu’il les combine pour les ordonner de la manière la plus favorable à sa composition ; qu’il se les rende fixes & permanentes, pour les examiner dans toutes leurs parties, les éclairer, les colorer de la manière la plus avantageuse à son objet.

Si le peintre voit les images qui deviendront les figures deson tableau, agissantes comme elles le seroient dans la nature, il ne manquera pas de leur donner de la vie, du mouvement, de l’expression ; & ce mouvement sera juste, & cette expression sera précisément celle que doivent avoir les personnages dans l’action I M I

pofée. Telle étoit fans cloute l’imagination fagé de Raphaël , bien préférable à l’imagination vive Se abondante de la Fage.

Il eft inutile d’avertir qu’une telle imagination ne peut être le fruit que d’une longue étude bien faite. Pour fe former des images qui aient de belles formes , il faut connoître ces formes , Se par conféquent bien poflëder la partie du deflln. Pourfe les former agiffantes convenablement au fujet, il faut avoir bien examiné tous les mouvemens de l’homme, fuivant les diverfes actions qu’il fe propofe. Pour les voir fcvec l’exprefiion convenable , il faut avoir obfervé les changemens que toutes les affections de l’ame , & même leurs plus légères nuances , opèrent fur les traits & dans toutes les parties du corps. Pour fe les repréfenter bien éclairées, bien colorées, il faut connoître tous les jeux de la lumière , tous les effets des couleurs. Mais les études les plus opiniâtres feront ftériles, fi l’artifte n’a pas reçu de la nature le genre d’imagination convenable à fon ’art. ( Artide de M. Levesque.)

IMITATION , ( fubft. fém. ) L’artifle prend pour objet de fon imitation ou la nature , ou les artiftes qui l’ont précédé. Ecoutons Mengs fur l’imitation de la nature.

(Imitation de la nature ). On dit que la peinture eft une imitation de la nature. Veut-on faire entendre par ce mot imitation , que la nature, qui en eft l’objet , eft plus parfaite que l’ait qui l’imite ? cela ne fera pas généralement vrai. La nature , il en faut convenir , offre des parties qu’il eft impofTible à l’art d’imiter, ou dans lesquelles au moins l’imitation reftera toujours fort imparfaite : telle eft la partie du clair-obfcur. Mais d’un autre côté, il eft une partie dans laquelle l’art peut fe montrer vainqueur de la nature elle-même, & cette partie eft la beauté.

La nature , dans fes productions , eft fujette à de nombreux accidens. L’art, qui n’a pour opérer que des matières pafTives & obéiffantes , fe rend maître des ouvrages de fa création , choifit dans la nature entière ce qu’elle a de plus parfait , raffcmble des parties de plufieurs tous, & la beauté de plufieurs individus. Il peut donc repréfenter l’homme plus beau qu’il ne l’eft en effet dans la nature. Où trouvera-t-on réunis, dans le même fujer, l’exprefiion de la grandeur d’ame, les belles proportions du corps, la vigueur jointe à la fouplefle , la fermeté jointe à l’agilité ? Quel individu jouit d’une fanté parfaite qui ne (bit jamais altérée par les befoins & les travaux ^ & dont les altérations n’auront pas en même temps dégradé la beauté ? Mais l’art peut exprimer conftamment ce qui eft fi rare dans la nature : la régularité dans les contours , la grandioûté dans les formes , la grâce dans ï M ï

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l’attitude , la beauté dans les membres, la force dans la poitrine, l’agilité dans les jambes, l’adreffe dans les bras , la franchife furie front & entre les fourcils, l’efprit dans les yeux , la fanté fur les joues , l’affabilité fur les lèvres. Que l’artifte donne de la force & de l’exprefTion » toutes les parties de l’homme ; qu’il varie l’exprefiion & la force , fuivant les différentes circonftances dans lefquelles l’homme peut fe trouver ; & bientôt il reconnoîtra que l’art peut furpaffer la nature. Comme ce n’eft pas dans une fleur que tout le miel fe trouve raCfemblé , que chaque fleur en contient une partie dont l’abeille compofe fon tréfor ; de même l’artifte choifit ce que la nature a de meilleur & de plus beau , 8c , par ce moyen , il répand fur l’ouvrage de l’art, une grâce , une expreffion , une beauté fupérieure à la nature. Mais quoiqu’il (bit accordé à i’art de furpaffer la nature en beauté , que l’artifle ne penfe pas cependant que l’art eft actuellement parvenu à ce degré fuprême de perfection , & qu’on ne peut aller plus loin. Cette idée feroit fauffe , & ne pourroit que’ nuire à l’artifte. Jufqu’à préfent , entre les modernes , aucun n’a pris la route de la perfection que les anciens Grecs avoient tracée : car , depuis la renaiffance des arts , on n’a eu pour but que le vrai & l’agréable , au lieu de prendre le beau pour objet. Et quand même quelques artiftes modernes auroientportéau plus haut degré les parties qu’ils poftëdoien t, il refte encore à ceux qui cherchent la perfection , à réunir ces parties difperfées , & à en faire un enfemble. Loin que l’artifte fe décourage , parce qu’il s’eft vu devancé par de grands maîtres , il doit_au contraire s’enflammer davantage par l’idée de leur grandeur , & s’animer à lutter contre eux. Ne fit-il que marcher fur leurs traces, il lui feroit encore glorieux d’être vaincu en leur dtfputant la palme ; car celui qui cherche le ftiblime de l’art eft grand même dans fes moindres parties.

Mais ce qui doit engager à faire de nouveaux efforts, c’eft que jufqu’ici les efforts n’ont pas été dirigés vers le véritable but , & que , de tous les peintres dont nous avons les ouvrages, aucun n’a cherché la route de la haute perfection. Les Italiens , quoiqu’ils aient tenu le premier rang entre les artiftes, en ont toujours été détournés parla vanité, l’indigence ou l’appas du gain.

Comme la perfeft ion^ eft purement idéale , & ne fe trouve dans aucun individu , il en eft de même de la beauté qui eft la perfection de la matière confidérée comme figurée & vifible. L’artifte qui veut produire le beau , doit s’élever au defTus de cette matière impai faite, ne rien faire qui n’ait fa caule dont il puiffe rendre raifon, & ne rien fouffrir d’inanimé. Son génie doit donner à la matière , par le fecours du

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choix, la perfection qui lui manque. Soft plus grand foin doit être de déterminer les motifs de ce qu’il fait, & de n’avoir dans tout fon ouvrage qu’un motif principal , afin qu’il n’y ait qu’une caufe de perfection. La perfection fe trouve par gradation dans la nature ; de même l’artifte donnera donc à chaque chofe des expreffions différentes , qui toutes concourront à l’expreffion principale -, & cette exprefïïon fera la caufe de la perfection de l’ouvrage. Par ce moyen , le fpectateur reconnoîtra l’idée de chaque chofe en particulier, & dans toutes enfemble, l’idée ou la caufe du tout : alors il fëntira la beauté de l’ouvrage qui fera lé réfultat du concours de toutes les parties, & fon ame en fera touchée -, car chaque partie ayant une caufe & un efptit , l’enfemble aura lui-même " un efprit dont il fera animé , & qui fera la caufe de fa perfection.

Limitation eft la crémière partie de la peinture, mais non pas Ta plus belle. Ce qui approche de l’idéal eft juftement regardé comme , plus parfait que ce qui fe borne à une imitation purement individuelle ; mais comme l’art eft : formé de ces deux parties , l’imitation & l’idéal , le plus grand maître eft fans contredit celui qui poffède l’une & l’autre à la fois. L’idéal , qui eft la première caufe du goût , peut être confédéré comme l’ame , & l’imitation , comme le corps. Cette ame ou cette caufe doit choifir dans le fpectacle entier de la nature les parties les plus belles , fans néanmoins produire des chofes nouvelles & impoffibles ; en effet , l’art feroit alors dégradé , puifqu’il perdroit , pour ainfi dire , fon corps , tk. que fes beautés deviendraient inintelligibles pour le fpectateur. Si un tableau eft compofé des plus belles parties qu’offre la nature , mais de forte que chaque partie femble naturelle & vraie , le bon goût fe trouvera dans tout l’ouvrage , fans qu’on ait négligé la partie de limitation.

- Un peintre , qui fe borneroit à la fimple imitation , feroit bien une tête ou une main d’après une belle perfonne ; encore cette partie feroit-elle rendue avec toutes les petites imperfections qui fe rencontrent ordinairement dans la nature , & il ne fauroit pas choifir le meilleur du bon, pour en faire un ouvrage qui approchât de la perfection idéale ; mais le peintre d’un ordre fupérieur prendra feulement ce qu’il y a de beau dans la nature , en omettant tout ce qui eft gratuit ou mauvais, & en rejettant même Tes belles parties qui peuvent fe rencontrer dans la nature, fans être bien d’accord l’une avec l’autre ; comme, par exemple, un eorps charnu & robufte avec des mains délicates Se maigrelettes , le fein d’une femme belle & potelée avec un col maigre & un corps élancé, &c. : car toutes ces parties peuvent être fort belles prifes chacune féparé"ment ; mais I MI

elles feront un mauvais effet, fi on les met enfemble dans un ouvrage de l’art , quoiqu’elles fe rencontrent fouvent ainfi réunies dans la nature.

Je conclus- donc que le peintre, qui poffède la partie de l’imitation , eft un habile ouvrier ; mais quo pour l’idéal, il doit être favant, & joindre un efprit philofophique à une profonde connoiffance de la nature ; & comme il ne peut parvenir à Gette perfection , fans pofféder auparavant le mérite de l’imitation , en ne peut s’empêcher d’avouer qu’il eft bien plus eftimable que s’il avoit renfermé fon talent dans ce premier degré de l’art.

Citons ici M. le Chevalier Azara, l’ami, l’éditeur & le commentateur de Mengs. Croire , dit-il , que l’imitation eft d’autant plus belle qu’elle eft plus exacte, c’eft une erreur. Qu’a de commun l’imitation avec la beauté ? L’imitation, fans doute, a fan mérite particulier ; mais fi l’original n’eft pas beau , la copie ne peut certainement être belle, quelque reffemblante qu’elle foit .d’ailleurs. La beauté confifte dans l’union de la ^perfection Sr de la grâce , & tout ce qui n’a pas ces deux qualités , ne fauroit être beau.

Tous les tableaux de l’école flamande , pour ainfi dire, font des imitations parfaites de la nature. Cependant quiconque a le moindre goût, ne peut y trouver une véritable beauté. Ce font, fans contredit, de belles copies pour ceux qui s’arrêtent au mécanifme de l’art , & qui n’y cherchent rien de plus ; & l’on peut appliquer ici un axiome de Quintilien : Adeo in illis quoque efi aliqua v’uiofaimitatio , quorum ars omnis confiât imitatione. Mengs paffoit ponr avoir dans l’efprit de la fingularicé ; mais ce n’eft pas dans ce qu’il a dit fur l’imitation qu’il eft flngulier , &M. Reynolds , qu’on n’aceufe pas de bifarrerie , s’exprime de même. L’ambition du véritable peintre , dit-il , doit aller plus loin que la fimple imitation de la nature. Au lieu de chercher à féduire par la fidélité, par la minutieufe exactitude de fes imitations , il faut qu’il tâche de donner , par la grandeur de fes idées toute la perfection poflible aux objets qu’il trafte ; & au lieu de briguer des éloges ftériles en trompant l’œil des fpectateurs , il doit sîefforcer à mériter un nom célèbre en capti€nt leur imagination.

Le principe que j’avance ici, que la perfection de l’art ne confifte point dans une fimple imitation , eft loin d’être nouveau & fingulier : il eft fondé fur l’opinion générale de la partie éclairée du genre humain. Les poètes , les orateurs , les rhéteurs de l’antiquité s’accordent unanimement à dire que la perfection , dans tous les arts , confifte dans une beauté idéale fupsrieure à tout ce qu’on trouve dans la naI M I

ture actuelle. Ils citent continuellement, pour expliquer leurs idées, la pratique des peintres & des fculpteurs de leur temps , mais particulièrement celle de Phidias , fortifie favori de l’antiquité : & comme s’ils n’avoient pu exprimer arTez leur admiration pour ce génie extraordinaire , en difant funplement ce qu’ils favoient de les ouvrages , ils ont «u recours à l’enthoufiafme poétique , en appellant infpiration , don du ciel, la faculté de trouver la beauté idéale. Us fuppofent que l’artifle, pour remplir l’on efprit de l’idée parfaite du beau , s’eft élevé jufqu’aux régions éthérées. « Celui , ditProclus, » qui prend .pour modèles les formes de la » nature , & qui fe borne à les imiter exaclement, ne pourra jamais atteindre à la beauté » parfaite ; car les productions de la nature font » pleines d’imperfections , & par conféquent » loin de pouvoir iérvir de modèle de beauté. » Aufîi Phidias , lorlqu’il voulut produire fon n Jupiter, ne chercha- t-il point à copier quelque objet que la nature lui auroit préfenté , » mais il ne fuivit que l’image qu’il s’en étoit n formée d’après la defeription d’Homère ». Et Cicéron parlant auffi. de Phidias , dit : « que jo cet artifte , voulant faire la ftatue de Minerve » & de Jupiter , ne prit point pour modèle 03 quelque figure humaine -, mais que s’étant a formé dans Ton imagination une idée pluspars > faite de la beauté , il en faifoit conftamment _» l’objet de fes contemplations , & employait « tous fes efforts pour la produire de même au ■j> jour b.

Les ’modernes , continue M. Reynolds , ne ■font pas moins convaincus que l’étoient les .anciens de ce pouvoir fupérieur de l’art, & ne xonnoifl’ent pas moins fes effets. On trouve dans ^chaque langue des mots propres pour exprimer cette perfection : le gujlo grande des Italiens , le beau idéal des François , le gréât fly le , le genius Se le tafie des Anglois font différentes dénominations de la même choie. C’efr, difentïls, cette dignité intellectuelle qui ennoblit la peinture, qui fert à diftinguer cet art dufim--ple mécanilme , & qui produit aifément ces

grands effets auxquels l’éloquence & la poëfie

ne parviennent que difficilement par des efforts lents & repétés.

Ceft par l’étude & l’expérience que Partifte parvient à.créer ces grands effets., C’efl par l’expérience feule qu’il parvient à découvrir ce qui efl difforme dans la nature ; ou ,pour m’exprijner en d’autres termes , ce qui’^eft purement individuel & non idéal , de forte que toute la heaume & toute la grandeur de l’art confiftent , félon moi , à s’élever au deffus des formes individuelles , & à éviter les particularisés locales %c les petits détails de toute efpèce. Il n’y a •que celui qui , par une longue habitude d’obferver , elt parvenu à connaître ce que chaque I M I

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efpèce d’objets a en commun , qui puifle difcerner ce qui manque à chaque objet en particulier. Cette longue & pénible comparaifon doit être la première étude du peintre qui veut atteindre au plus grand ftyle. Par cette méthode, il acquiert une jufbe idée des belles formes , ; il corrige la nature par elle-même , & fe fert de ce qu’elle a de parfait pour cacher fes imperfections. Son œil étant en état de diftinguer, dans’ les objets, les difformités & les défauts accidentels de leurs formes naturelles, il conçoit , par abflraclion , une idée de formes plus parfaites que celles .qui lui font offertes parles originaus , &, ce qui peut fembler un paradoxe., il apprend à deffiner exactement, en ne faifanr. {’es figures femblables à aucun modèle exiftant» Cette ide’e de l’état parfait de la nature , auquel l’artifle donne le nom de beauté idéale, efl le grand principe fur lequel il faut s’appuyer pour produire des ouvrages de génie ; c’efl par ce principe que Phidias a mérité fa réputation , & que fes ouvrages’ ont excité l’admiration 8c l’enthoufiafme , & ce fera encore par ce principe que ceux, qui auront le courage de fuivre la même route , jobtiendronî .une pareille gloire.

C’en efl affez fur V.ïm’itatien de la nature , & fur la manière dont le grand artifte doit s’éloigner de la froide & fcrupuleufe imitation qui le rendroit un ftérile copifte de fes modèles. ; il efr temps de pafler à Yima.atieu des grands maîtres.

( Imitation des maîtres ).. Deux routes conduifent au bon goût ; l’une , plus difficile , confifle à faire choix dans la nature même de ce qui efl le plus utile & le plus beau ; l’autre , plus aifée, fe borne à étudier les .ouvrages au ce choix a déjà été fait.

U faut bien diflinguer dans un -tableau -que l’on prend pour objet de fon étude deux chofes très-différentes ; l’une efl lamanière du maître , qu’on peut comparer en quelque forte à l’accent de l’orateur ; l’autre efl le réfultat de la caufe qui l’a conduit dans fon travail , x ?efli-dire des principes qu’il s’eft formés. La plupart de ceux qui étudient les ouvrages .«rira maître , s’appliquent principalement à s’identifier fa manière. C’efl fe préparer de .bonne heure un moyen de n’être jamais foi -même & de refier le copifte d’un autre , même Jorfqu’on fera original. Ce font les maximes du maître qu’il faut étudier , pour pouvoir .employer ces mêmes maximes dans I’occafion. Sa l’on copie quelques parties d’un maître , xe doit être celles dont il a fait un choix particulier, celles auxquelles il s’eft particulièrement attaché par goût , par choix , par principe.

Remarque-t-on , dansles ouvrages tPutimaîtrt ?,, une partie de l’art quelquefois fupérieitrem«ït 4+S

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traitée & quelquefois médiocrement exécutée, on peut être certain que cen’eftpas cette partie dont il a fait un choix principal & qu’on doit regarder comme la caufe de l’on talent : mais la partie dans laquelle il fe montre conftamtnent fupérieur à fes rivaux, eft celle dont il s’eft particulièrement oc ;upé, celle dont il a fait l’objet fpécial de (es obfervations , de fes méditations , de fes études , celle enfin qui eft la première caufe des beautés qu’on remarqne dans fes ouvrages. Par ce moyen , on reconnaîtra que la partie, dont Raphaël avoit fait choix étoit l’expreflion -, celle du Corrège, l’harmonie ; celle du Titien , la couleur ; & l’on étudiera , l’on imitera principalement ces trois maîtres pour la partie dans laquelle chacun d’eux a excellé.

r. Raphaël eft lui-même un exemple de l’utilité qu’un artifte peut retirer de l’imitation de fes prédéceffeurs. Il avoit reçu de Pérugin , fon maître , la manœuvre de l’art & la pratique d’un deffin exact & correfl : il prit à Florence, dans les ouvrages du MarTacio , une première idée de l’antique , & celle d’une meilleure manière de drapper ; dans les ouvrages de Michel Ange, la grandeur du trait ; dans ceux de Barthélemi de Saint-Marc , l’art d’empâter plus fortement fes couleurs, & d’aggrandir l’es maffes.

Après avoir copié dans les meilleurs maîtres quelques-unes des parties danslefquelles ils ont excellé , il faut chercher dans la nature , & y copier des parties femblables : c’eft ainfi que l’on compare la nature à l’art le plus exquis , & qu’on apprend comment la nature doit être vue par le grand artifte

Mais plus encore que les meilleurs artiftes modernes , l’antique & la nature doivent être les principaux objets de l’imitation ,■ ils ont été les maîtres des plus grands maîtres , & c’eft à eux fur-tout qu’il faut demander des leçons. Ce qui eft véritablement dangereux , c’eft de fe traîner fur les traces d’un feul artifte : on chargera fes défauts , & l’on n’aura jamais toute fa beauté ; aucun imitateur d’un feul maître ne s’eft fait un grand nom-, les élèves de Raphaël lui - même n’auroient laiffé qu’un nom obfçur , s’ils n’avoient pas eu des parties qui les diftinguent de leur maître. Le Pouffin a beaucoup vu , beaucoup étudié , beaucoup obfervé ; mais il a peu copié. Il fe contentoit même de faire de légères el’quifTes des chofes remarquables qu’il trouvoit dans les antiques ; ce qu’il ne faut entendre cependant que des antiques inférieures qui lui fourniffoient des objets intéreffans pour le’coftume. Il difoit fbuvent que c’eft en obfervant les chofes qu’un peintre devient habile, plutôt qu’en le fatiguant à les copier. Mais s’il a peu copié , jl a beaucoup imité.

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S’il eft dangereux de fe rendre copifte ou même^ imitateur fervile , il faut convenir que c’eft à l’imitation bien entendue que l’art doit fes progrès , puifqu’on doit reconnoître que fi les artiftes n avoient pas mis à profit les découvertes de leurs prédéceifeurs , l’art feroit toujours demeuré dans l’enfance de la barbarie. Un maître a détruit la roideur des formes , un autre la fechéreffe du pinceau , un autre la l’ymmétrie gothique de la compofition : fi ces maîtres n’avoient pas eu d’imitateurs , ces défauts dégraderaient l’art encore aujourd’hui comme du temps de nos pères.

Limitation eft non-feulement utile dans les premiers pas de la carrière , elle l’eft dans tout le cours de la vie. Sans elle, l’imagination, livrée à elle-même, s’aff’oibliroit , tomberoit dans la langueur , &c ne feroit que fe promener dans le cercle qu’elle auroit déjà parcouru. Mais par l’imitation, on varie fes conceptions, & l’on parvient même à leur imprimer le caractère de l’originalité. Que cette imitation libre, originale, créatrice, prenne le titre d’émulation ; elle fera toujours l’effort d’un artifte pour prendre dans fes rivaux exiftans ou paffés , les qualités qui les diftinguent Se qu’il veut furpaffer encore.^

L’invention, dit M. Reynolds, eft une des plus grandes qualités caraftériiliques du génie ; mais fi l’on confulte l’expérience , on trouvera que c’eft en fe rendant familières les inventions de* autres qu’on apprend àjnventer foi-même, ainfi qu’on s’habitue à penfer en lifant les idées d’autrui.

C’eft avoir fait un grand pas dans la carrière de l’art que d’être parvenu à former afleï fon goût pour connoître & apprécier les beautés des productions des grands maîtres ; car la feule confeience de ce goût qu’on aura pour le beau j fuffira pour élever l’efprit, 8c l’affecter d’un noble orgueil, femblable en quelque fort» a celui qu’il pourroit concevoir s’il avoit produit lui-même les objets qu’il admiré. Notre efprit ainfi vivement échauffé par le contact de ceux à qui nous voudrions reflcmbler , acquerra immanquablement plus ou moins de leur manière de penfer, 8c recevra quelques étincelles de leur feu & quelques rayons de leur éclat. Cette difpofirion à prendre involontairement l’air & les manières de ceux avec qui nous vivons, difpofnion fi forte dans l’enfance , nous la confervons pendant toute notre vie , avec cette feule différence que, dans la jeuneffe , l’efprit eft plus fouple & plus capable d’imitation , aulieu que , dans un âge plus avancé, il devient plus dur & demande à être échauffé & amolli avant qu’il puiffe recevoir une impraffion pro- ; fonde.

Les conceptions des grands maîtres doivent nous feryir d’aliment à tous les âges. Elles ne font

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font pas feulement une nourriture propre à notre jeuneffe , mais encore une fubftance capable de donner de la vigueur à notre maturité. L’efprit humain peut être comparé à un terrein ftérile par lui-même & qui ne produit point de fruits, ou ne donne au moins que de miférables fruits ; acerbes & fauvages , s’il n’eft pas fortifié fans ceffe par une matière étrangère.

Le plus vafte génie que la nature puifie produire, n’eft pas affez riche par lui-même pour tirer tout de fon propre fonds ; celui qui ne veut mettre à contribution aucun efprit que le fien même , fe treuvera bientôt réduit, par fon extrême pénurie , à la plus miférable de toutes les imitations ; celle de fes propres ouvrages. Il fe verra obligé de répéter de nouveau ce qu’il aura déjà plufieurs fois repété. Se reftreindre à l’imitation d’un feul maître eft un moyen de ne jamais l’égaler : mais comme le peintre qui raffemble dans une feule figure les beautés éparfes dans un grand nombre d’individus , produit une beauté fupérieure à la plus belle nature individuelle ; de même l’artifte qui aura le talent de réunir les beautés de plufieurs maîtres, approchera beaucoup plus de la perfection qu’aucun de ces maîtres. Si Carie Maratte , qui imita Raphaël , le Guide, les Carrache, André Sacchi, conferva toujours une certaine pefanteur dans l’invention , dans l’expreffion , dans le deffin , dans le coloris , dans l’effet général , il faut l’attribuer au génie peu vigoureux qu’il avoit reçu de la nature. L’imitation peut aider Se nourrir le génie ; elle ne le donne pas, & Maratte, qui cb.erch.oit à imiter les meilleurs modèles dans chaque partie de l’art, n’a jamais, dans aucune , pu égaler aucun d’eux , ni ajouter un talent qui lui fût propre au talent qu’il imitoit.

Il eft encore une autre forte d’imitation qu’on appelle plagiat quand on en parle en mauvaiié part , & c’eft prefque toujours en mauvaife part que l’on en parle lorfqu’il s’agit d’un artifte moderne. On emploie des termes plus honorables, quand il eft queftion d’artiftes dent le temps a conlblidé la réputation. Cette imitation confifte à emprunter une penfée , un mouvemenr, une attitude, un fite , un acceffoire , une figure Se quelquefois plufieurs. Quelquefois ces emprunts font faits avec tant d’adreîTe , qu’il eft très-difficile de les recennoîcre , fur-tcut quand on tranfpcrte une figure d’un tableau d’un certain genre dans un tableau d’un genre très-différent , quand on prend une figure nue pour la draper ou une figure drapée pour en faire une figure nue , ou qu’on en change la plus grande partie de l’ajuftement , ou quand la manière de l’artifte qui emprunte eft très- différente de la manière du premier auï »me l. Seaux-Arts.

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teur..Un peintre françois qui a joui toute fa vie d’une grande réputation qui s’eft affbiblie après fa mort, & qui fe diftinguoie par une forte d’agrément que fes admirateurs prenoient pour de la grâce , empruntoit fouvent des figures , des grouppes, des chaumières à des peintres allemands , flamands & ho-Ilandois dont le deffin & toute la manière étoit fort différente de la fienne. On ne reconnoiflbit plus ces objets traités féchement & fans grâce par les premiers auteurs, quand il les avoit déguifés par des ajuftemens pittorefques , ou par le ragoût da fon pinceau.

On eft affez généralement convenu d’abfoudre du crime de plagiat lés artiftes qui empruntent même des figures entières aux grands maures de l’antiquité. On fait que, dans le tableau du Pyrrhus fauve, le Pouffin a repréfemé plufieurs tois la figure .antique du gladiateur fous différens afpecls , & que , dans fon tableau de l’extrême-onction , il a pris même en grande partie la compofition du bas-relief antique qui repréfente la mort, de Méléagre. Le tranfport d’un art à un art différent, peut rendre l’emprunt plus excufable. Ainfi le Pouffin a été regarde comme original lorfqu’il a tranfporté, prefque fans y rien changer, le gladiateur dans un de fes tableaux , & ie Gros n’a été regardé que comme -un copifte d’un talent fupérieur,. quand il a imité en fculpture-, avec des changemens confidérables , une fculpture antique. C’eft que les deux arts de peinture & de’ fculpture différent dans les moyens qu’ils emploient pour imiter la nature ou les ouvrage* de l’art ; que le fculpteur qui imite un ouvrage de fculpture ne fait que copier des fermes par le même procédé que le premier auteur a fuivi ,• & que le peintre qui imite ou qui même copie un ouvrage de fculpture , imite les formes par un moyen différent de celui qu’employoit le premier auteur , y ajoute encore la couleur qui ne fe trouvé pas fur le premier ouvrage , et eft fourni’ ; d’ailleurs à la néceflité de vaincre une furface’ Dlate pour lui donner l’apparence du relief.

Cependant, somme le remarque M. Reynolds ,-un peintre qui prend une idée d’un autre peintre , moderne même , mais qui n’eft pas fon contemporain , & qui l’adapte à fon ouvrage de» façon qu’elle paroiffe en faire naturellemenpartie , peut à peine être aceufé’ de plagiat.-Mais fi , loin de craindre l’aceufation de plagiat, îl veut encore mériter de la gloire , qu’il entra en rivalité avec fon modèle & fe rende propre l’idée qu’il emprunte en ajoutant à fa beauté. On fait ce qu’on a dit des plagiats , ou emprunts poétiques : Quand on v oie , il faut tuer fon homme.

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qu’il femblât pouvoir le contenter de fes richefles naturelles fans emprunter à ceux qui étoient moins opulens que lui, on apperçoit que lorfqu’il compofa l’un des derniers & des plus grands de l’es ouvrages , il avoit fous les yeux des études faites d’après le Maflaccio. En effet , dit M. Reynolds , il eft aifé de reconnoître qu’il a employé deux belles figures 3e faint Paul copiées d’après cet artifte : il s’eft fervi de l’une pour fon faint Paul prêchant à Athènes , & il a placé l’autre dans fon tableau du même faint qui punit Elymas le magicien. Il a auffi emprunté du Maflaccio la figure qui, dans la prédication de faint Paul , fe trouve placée entre les auditeurs, ayant la tête en-Foncée dans la poitrine & les yeux fermés , comme une perfonne enfévelie dans de profondes reflexions.

Le changement le plus confidérable qu’a fait Raphaël à ces deux figures de faint Paul , confiée dans l’addition de la main gauche qui ne fe trouve point à l’original.

Pour fon facrifice à Liftrie, il a pris toute la cérémonie rerréfentée fur unbas-reiiefantique qu’on a publié depuis dans ÏAdmiranda Romanarum antiquitatum vejligia. On pourroit produire un grand nombre d’autres exemples qui prouvent que Raphaël n’a pas dédaigné de puifer ailleurs que dans fa propre perifee. Et il faut encore remarquer que l’ouvrage du Maflaccio , où Raphaël a pris fi librement ces figures, fe trouve place dans une églife de Florence & par confequent à peu de diftance de Rome. Il n’a donc pu regarder cette imitation comme un plagiat déshonorant , puifqu’il devoit être perfuade qu’il ne manqueroit pas d’être bientôt découvert. 11 étoit,au contraire, bien convaincu que ces emprunts ne pourroient nuire à la réputation qu’il avoit acquife pour l’invention ; & , en effet, il n’y a que ceux qui ne connoiflent ni les matériaux ni la manière de les employer pour la compofition des grands ouvrages , a qui de telles imitations puiffent infpirer une opinion défavantageufe à cet admirable maître.

Il ne faut pas cependant que cet exemple fédutfe des artiites qui , n’ayant pas les grandes qualités des conquérans, ne fe oient traités que de voleurs. Ce n’eft point avec le défaut ab-Tolu d’idées perfonnelles , qu’il faut prendre aux autres leurs idées. Pour voler impunément, il faut ê ;re riche, &~fi l’on dérobe à fes prédeceffeurs ou à fes contemporains , il faut être en état de reftituer à la poftérité. Mais quand en a foi-même de grandes rihefles & le talent de les faire valoir, on peut encore faire valoir celles d’autrui. La mafle de ces richefles perfonnelles & empruntées ne faifent plus qu’un même fends , augmente le tréfor de la république des ans. C’eft en imitant les I M P

grands maîtres qu’on devient un grand maître foi-même , & ce qui fut autrefois une erreur des naturaliftes , eft pour les artiftes une grande vérité : Le ferpent ne devient dragon qu’en dévorant un ferpent : Serpens , nifi ferpentem comederit, non fit draco. (Article extrait des ouvrages de MÙH. Rsysolds & Mencs). IMPRESSION, (fubft. fém.). Ce mot. exprime la fenfation qu’excitent les ouvrage» de l’art dans Pâme des fpeûateurs. On d ;t d’un tabieau qu’il fait une vive imprejfion, une imprejjion profonde-, qu’il ne fait qu’une foible imprtjfion , ou même qu’il n’en fait aucune. On appelle aufli imprejfiohlz. préparation d’une toile , d’un paneau , deltinés à être recouverts par Te travail du çeintre ; on donne le même nom à la peinture a couches plates qu’on emploie dans les bâtimens , & enfin à l’art d’imprimer fur le papier ou fur quelqu’autre fubftance , le travail des planches gravées fur boi» ou fur cuivre. Ces opérations font toutes mécaniques , & doivent être renvoyées au dictionnaire de la pratique des arts.

IMPROVISATEUR, (fuit, mate.) Les Italiens nomment improvifateri, les poètes qui font des vers fur le chsmp, fur quelque fujet qu’on veuille leur propofer. M. Reynols a fait l’application de ce nom aux peintres qui fe piquent de faire des tableaux à la hâte , & fans avoir le temps de réfléchir.

Ce ne font point , dit-il , les ouvrages faits à la hâte, qui panent à la poftérité, & qui bravent la critique. Je me rappelle qu’étant un jour à Rome, occupé à admirer le gladiateur dans la compagnie d’un fculpteur habile , comme je remarquois l’efprit avee lequel cette ftatueétoit exécutée, ainfi que l’attention lcrupuleufe que l’artifte a donnée au jeu de chaque mufcle , dans cette attitude mementanee de la force , il me dit qu’il étoit perfuade que, pour faire un ouvrage fi parfait, il falloir prefque la vie entière d’un homme ! Dans la poëfie qu’on peut regarder comme la feeur de la peinture , tout ce qui eft fait à la hâte eft bientôt oublié. Sur cette matière le précepte & l’exemple d’un grand poète mentent toute notre attention. L’Abbé Métaftafio , qui jouit dans toute l’Europe d’un nom fi célèbre & fi bien mériié , commença fa carrière par être improvifateur , efpèce de poètes affez commune en Italie. Il n’y a pas longtemps qu’un de fes amis lui demanda s’il ne croyoit pas que l’habitude qu’il avoit contractée dans fa jeunefle , d’inventer & de réciter des vers tx abrupto , dût être confidérée comme un heureux commencement de l’on éducation. Il répondit qu’ii penlck au contraire, que cet exercice lui avoit été fort nuifiblc, «arc* IN D

qu’il lui avoit donné l’habitude de la négligence & de l’incorre&ion , qu’il avoit su dans la fuite bien de la peine à vaincre , pour y fubftituer une habitude contraire ; celle de mettre du choix dans fes penfées , & de les exprimer avec juftefie & précifion. Quelqu’extraordinaire que puifle paroître ce que je vais dire, il n’en eft pas moins vrai qu’en vain les peintres improvifateurs , fi l’on peut fe fervir de ce terme , prétendent que tout eft forti de leur penfée ,• & qu’il eft bien rare que , dans leurs prétendues inventions , il fe trouve quelque chofe qui ait le moindre air d’invention Sz d’originalité. Leurs compofitions font, en général , des biens-communs, fans intérêt, fans caractère, fans aucune expreffion, & on peut les comparer à des difcours fleuris où il n’y auroit aucun fens.

Je ne prétends pas cependant que le peintre renonce a l’avantage & à la néceflité d’exprimer -rapidement fes idées par des efquiffes : je penfe , au contraire , qu’il ne fauroit porter trop loin ce talent. Le feul mal qu’il y ait à craindre , c’eft qu’il n’en refte là , & qu’enfuite il ne s’occupe point à donner de la correâion à fes deflins , par l’étude de la nature , & ne prenne plus la peine de jetter les yeux autour de lui , pour voir les fecours que les ouvrages des bons maîtres , pourraient lui fournir. ( Article extrait de M. Reynolds. ) INCORRECTION, (fubft. fem.) Ce mot ne fe dit que des formes , & fe rapporte par conféquent au deflin. On ne dit pas d’un peintre , qu’il eft incorrect d’effet , de couleur , de clair-obfcur , de compofition : mais on peut lui reprocher d’être incorrect dans les contours. U incorrection ne détruit pas toujours la grâce ; le Corrège l’a prouvé. Elle aceompagne ordinairement la grande beauté du coloris , parce que le peintre craindroit de fatiguer fa couleur en revenant fur les première incorrections qui lui font échappées ; parce qu’il donne plus de foin à la beauté des tons , qu’à celle des formes , & quelquefois, même , parce qu’un vice de deflin lui pro- •eure une beauté d’effet. Il ne fe refuie point au plaifir d’étendre une belle malfe qu’il feroit obligé de refterrer , s’il donnoit à fon deflin pks d’exactitude &c. Un talent fupérieur dans quelques parties capitales de l’art fait pardonner l’ incorrection On ne connoît point de maître plus incorrect que Rembrandt, & fon incorreclion nuit à peine à fa célébrité. Comme l’école françaife eft loin de fe fignaler par les grands preftiges de la couleur , il ne lui eft pas permis de s’abandonner à l’incorreclion. ( L. )

INDIVIDUEL. ( adj. ) Ce qui appartient à I N D

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à un certain homme en particulier , & non pa* à l’homme en général. On dit des formes individuelles , pour lignifier celles qui diftingent fpécialement un individu. C’eft l’imitation de ces formes individuelles , qui caufe la reffemblance des portraits.

Mais ces mêmes formes dans lefquelles il fe trouve toujours quelque défectuofité , détruifent la grandeur du ftyle qui convient à la peinture de l’hiftoire. Les figures, il eft vrai , doivent même dans ce genre, être étudiées d’après nature , fans quoi l’artifte perdroit deux qualités bien effentielles, la vérité &la variété ; mais elles doivent être une imitation de la nature ennoblie , aggrandie , corrigée. On ennoblit la nature , en négligeant tout ce qui , dans le modèle , a non-feulement un caraftère bas , mais encore un caractère commun : on l’aggrandit en ne faifant attention qu’aux formes grandes, caractériftiques, &dont l’utilité eft fenfible ; en les accufant avec toute la fierté d’un artifte , fur de connoître ce qui conftitue la beauté , & en faifant abftraâion des petites formes dont l’utilité eft moins frappante : on la corrige en fupprimant les défectuofités qui n’appartiennent jamais qu’à l’individu : car fi l’on veut comparer une même forme fur un grand nombre de modèles , on reconnoîtra que ce qui eft défectueux, doit fe rapporter à la nature particulière , & non pas à la nature générale. On peut donc pofer pour maxime que la perfeftion eft la nature , & que la difformité eft individuelle. Il n’y a perfonne qui n’ait obfervé qu’en voyant une bonne imitation individuelle , c’eftà-dire , un portrait reffemblant, on croit connoître l’original. Le premier mot eft ordinairement : je l’ai vu quelque part. L’effet d’un tableau d’hiftoire eft manqué, fi l’on peut, en le voyant , dire la même chofe. Pour en être frappé comme on le doit, il faut qu’on n’ait vu nulle part d’hommes aufïi beaux , aufli nobles, auffi impofins que les héros de ce genre idéal & fublime.

On admire dans Paul Véronèfe , la grande machine de fes compofitions & la beauté de fon coloris : mais comme fes têtes font des portraits, elles n’infpirent pas ce refpect que doivent imprimer les grands perfonnages de l’antiquité. Les temps reculés où ces hommes ont vécu , nous font exagérer la beauté de leurs formes , & la fierté de leur caractère : notre imagination les aggrandit ; il faut que l’artifte les aggrandifîe comme elle. S’il nous repréfente Brutus facrifiant fon fils à la patrie fous des traits que nous pouvons vpir chaque jour , nous le trouverons d’autant moins reffemblant à l’idée que nous nous en fomme* formée , qu’il reffemblera davantage à des gens que nous connoiffons. Si les fages , les héros lu ij

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des anciens temps, pouvoient revivre & s’offrir à nos yeux , nous refuferions de Icsreconnoître parce qu’ils ne ievoient que des hommes. Il n’en eft pas de même de l’hiftoire récente : comme les héros de cette hiftoire ont vécu dans un temps voifin du nôtre , nous ne Tommes pas éloignés de croire qu’ils nous ont reffemblé. Quelquefois même nous connoiffcns les portraits de quelques-uns de ces héros : le peintre doit coniérver ces reflemblances connues , & comme il repréfente ces personnages fous leurs traits individuels , il faut aufli , pour l’accord qui doit régner dans le ftyle d’un même ouvrage, qu’il repréfente fous des traits individuels les perlbnnages même dont on n’a pas confervé les portraits. Ce genre, fuppofant peu d’idéal, j eft inférieur au genre vraiment héroïque de l’hiftoire ancienne , & fe rapproche même à beaucoup d’égards de celui des portraits hiftoriés. C’eft à ce genre que Paul Véronèfe eût été principalement deTtiné par la nature, s’il avoit mieux connu l’expreffion.

Qui croira jamais que la tête de l’Apollon du Belvédère foit le portrait fidèle même du plus beau jeune homme que l’artifte ait pu connoître ? Nous accorderons , fi • l’on veut , que cette tête viaiment divine a été faite d’après un feul modèle : mais combien les indications de ce modèle ont été aggrandies , ennoblies, & en quelque forte déifiées par l’auteur ’. Combien les grandes formes ont été rendues plus grandes encore .’ avec quel art les petits détails ont été facrifiés ’. & comme la fière & fimple expreffion d’une colère tranquille , telle que peut l’éprouver une puiffance Supérieure , ajoute encore à la beauté fublime des traits ! Etudier la nature individuelle , la feule qui foit à notre difpofition , la dépouiller de l’es misères , & l’élever à la beauté que renferme l’idée de la nature générale, telle eft l’obligation de l’artifte qui cultive le genre poétique de l’hiftoire.

Mais s’il eft permis’, s’il eft même ordonné de s’écarter de la nature individuelle , ce n’eft que pour l’embellir. Sans doute il vaudroit mieux que les tableaux d’hiftoire offrifTent des portraits bien étudiés & refiemblans , que des têtes comme nous en avons vu long-temps dans les tableaux de quelques ubs de nos peintres , qui ne s’écartoient de la nature commune que par une laideur qu’on pouvoit nommer idéale , parce qu’on n’en voyoit pas de modèles dans la nature vivante.

» Cela eft bien Singulier Où donc avez-vous appris votre art ? Comment ’. vous faites » des oreilles qui reflemblent à des oreilles ! «  difoit , avec une ironie amère contre la pratique de notre ecolj, un favant artifte à un jeune peincre qui arrivoit de Rome , & qui eft aujourd’hui l’un de nos plus célèbres maîtres. I N G

En effet, il fembloit qu’on fe fût fait alors un principe de négliger les extrémités & même les, têtes , & qu’on fît confifter la partie idéale de l’art dans une pratique arbitraire Si libertine. ( Article de M. Levés qv e. )

I N GR AT, ( adj . mafe. ). L’homme ingrat eft celui qui, dans l’ordre moral , fe refufe au fentiment jufte & naturel qui doit l’attacher à quiconque de fes femblables a employé pour lui des foins, des peines, ou qui a fait des frais de quelque nature qu’ils foient.

Dans le langage de l’art, un fujet de peinture ou un objet que le peintre veut imiter , s’appelle ingrat, lorfque , ( parlant figutément) il paroît fe refufer aux efforts , aux foins , aux moyens qu’emploie l’artifte, pour l’illuftrer, en quelque façon , par fon art.

Mais dans la nature vifible qui, toute entière, eft l’objet de la peinture, comment, direz- vous, certains objets fe refufent- ils plus que d’autres aux travaux , aux foins & aux frais que fait l’artifte ? Voici ce qu’il faut obferver à cet égard. Le fuccès d’une imitation qu’entreprend l’art , dépend quelquefois de la nature de l’objet qu’on imite ce doit répondre à fa deftination. Il fe peut faire que cet objet trompe , pour ainfi dire , l’art , en fe refufant à Ses moyens , & il fe peut encore qu’il fe . prête difficilement au but impofé à l’artifte. Reprenons en . peu de mots ces principales circonftances , qui peuvent faire regarder un objet comme ingrat.

Un objet eft , par fa nature , ingrat pour l’art & le refufe à l’imitation, lorfqu’il eft, par exemple , très - difficile à bien obferver. Ainfi l’objet fugitif, l’objet trop en mouvement, l’objet qui change fou vent de formes, de couleurs , de carattère , eft ingrat. Dans ce fens, l’éclair difparoît trop promptement. Certains accidens d’une tempête présentent le ciel, l’eau , les fubftances mobiles dans des mouvemens û extraordinairement compliqués , que l’obfervation exafte , & par conféquent l’imitation d’après nature, eft comme impoffible à l’artifte. En effet , non-feulement l’œil ne peut les fixer , mais la nature a peine à les retenir affez fidèlement pour les imiter avec exactitude à l’aide du Souvenir.

Il eft une féconde difficulté que j’ai défignée , ou une féconde caufe de l’ingratitude d’un objet qui tient de bien près à celle que je viens d’expofer.

Les moyens de l’art de peindre qui font détaillés dans ce dictionnaire , Se trouvent dans quelques cas inSuffiSans pour l’imitation. Par exemple, la lumiè’-e éblouiflante de la foudre ne peut fe rendre d’une manière qui fatisfafïe. Les couleurs, de quelque manière qu’on les emploie , n’ont pas alfez d’éclat ; les procédés I N G

par lefquels en peut leur donner plus de brillant, c’eft-à-dire , les oppofitions Se les autres artifices que l’art perfectionné met en ufàge , ne peuvent porter l’effet-des couleurs à cet éclat dont .j’ai parlé & dont les hommes ont une idée fans ceffe renouvellée par la lumière du foîeil Se par celle du feu.

Il en eft de même , comme je l’ai dit , de certains accidens des tempêtes ; car ces accidens tiennent de fi près au mouvement &. à des effets fuccefïifs & inflantanés de ténèbres Se de lumière , qu’ils fe refufent ( pour en revenir au iens figuré) à payer l’artifte de fes peines, de fes foins , des frais enfin qu’il fait pour les obferver Se les imiter avec fidélité. Ces objets font donc ingrats Se à l’art Sz à l’artifte.

Venons à l’ingratitude de certains objets, relativement à la deftination que l’artifte fe kpropofe ou qui lui eft impofée. Je me bornerai à une feule fuppofition. Que l’intention du peintre ou de celui qui l’emploie foit de faire naître des fenfations agréables. Si les objets qu’on lui offre à repréfenter y font moins propres , il a plus de difficulté à y parvenir , Se ces objets font ingrats, relativement à la deftination.

Si l’on exigeoit de l’artifte de peindre la Tentation de Saint Antoine, à -peu -près dans le genre de compofition qu’a employé Callor , & de rendre ce tableau aimable , l’artifte trouveroit les monfires fanraftiques qu’il feroit obligé de créer, fort ingrats aux foins & aux peines qu’il prendroit pour remplir, avec leur fecours , la tâche qu’on lui aurait impofee. Tout objet trivial , burlefque ou bas , à plus forte raifon tout objet rebutant , eft donc , pn général, ingrat pour l’artifte, fur -tout fi l’on exige de lui d’intéreffer & de plaire. Ces objets ne deviennent favorables que dans l’intention qu’on auroit d’infpirer la dérifion , de produire le burlefque. C’eft dans ces intentions que font employées les figures bizarres de Callot que j’ai cité ; c’eft ainfi que Hogarth , peintre fatyrique anglois , a d’autant mieux rempli fon but , en peignant les mœurs corrompues Se les ridicules du pays où il a vécu , qu’il a rendu quelquefois ou plus burlefques ou plus rebutantes les actions , les attitudes , les figures enfin qu’il repréfentoit. Ces objets alors , loin d’être ingrats , foit par leur nature , foit relativement à la deftination de l’ouvrage , répondoient aux foins qu’il prenoit de les imiter Se aux frais qu’il faifoit pour les bien fa : fir._ Au refte , le génie eft riche & abondant en effources pour combattre l’ingratitude des objets «.ju’il s’attache à repréfc-n.er, & fouvent on fait un tel gré à l’artifte d’avoir furmonté de grandes difficultés , que ce mérite fupplée à ce I N S !

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qui , d’ailleurs , peut manquer à la perfection de l’ouvrage.

Cette oblèrvation conduiroit à des réflexion* fur ce que la connoifTance ou l’idée des difficultés furmontées ajoute au plaifir Se à l’eftime que font naître les ouvrages des arts ; mais cette matière eft plus curieufe qu’elle ne peut êcre véritablement utile aux artiftes. Il en peut réfulter que les hommes en général ne défirent pas , dans les productions des arts, d’être parfaitement trompés. Ils veulent, comme dans les demi-fommeils , goûter prefqu’àla-Éois le charme de l’erreur Se la fatisfaciion de la connoître.

Cette fenfation compofée augmente le plaifir, lorfqu’elle eft dans une jufte proportion. L’illufion complette feroit d’une efpèce fort différente de cette illufmn mixte dont je viens de parler , Se c’eft certainement cette dernière à laquelle doivent tendre les arts , lorfqu’ils veulent plaire aux yeux Se affe&er l’efprit Se l’ame. C’eft à l’aide de cette illufion mixte qu’on pleure avec délice à l’imitation toujours incomplette d’une action reprefentée fur le théâtre , & même à l’occafion de la repréfentation muette qu’offre un tableau. On n’a point honte de fentir qu’on eft trompé, & l’on fe prête à l’être.

Les artiftes peuvent donc compter fur ce fecours que leur prêtent les fpedateurs , & dont ils ont trop fouvent befoin ; mais ils doivent craindre que , s’ils n’ont pas fait affez de frais pour mériter qu’on les aide , on ne leur devienne contraire.

Je finirai en leur difant : 5) Le mauvais’ choix des objets trop ingrats , eft fouvent l’effet du peu de méditation que vous y mettez, ou de ce que vous comptez trop fur i’indulgence qu’exigent les moyens de l’art.

Le parti plus ou moins heureux que vous pouvez tirer des objets ingrats, dépend de ia méditation, des obl’ervations raifonnées, Se du travail auquel vous devez vous confacrer. Au refte , tout fujet eft ingrat peur le peintre médiocre.

Au contraire, il eft très- peu de fujets ou d’objets abfolument ingrats pour le talent fupérieur. La difficulté donne des force :» au génie Se les ôte au talent foibie.

Je ne dois pas ramener le mot ingrat à fon fens le plus naturel ; mais je dirai cependant que les élèves d’un bon maître font coupables du crime d’ingratitude , lorfqu’ils ne confervent pas pour lui, toute leur vie , les fentimens que des fils bien nés doivent à leurs pères. {Article, de M- Wa tz le t. )

INSCRIPTION, (fubft. fcm.) Phrafe courte qu’on employé quelquefois pour fervir d’explication à un ouvrage de l’arc. On aceem45*

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pagne ordinairement d’infcriptions , les ouvrages de ioulpture fur - tout quand ils reprélentent des hommes dont on veut conferver îa mémoire à la poftérité : elles fe gravent fur les côtés de la bâfe ; on en voit à toutes les Uatues de nos Rois. Vinfcription de la ftatue de Pierre I , à Péteribourg , eft d’une (implicite digne de l’antique. On lit fur le rocher qui lért de baie à cette ftatue : Petro 1 Catherina IL La poftérité conl’ervera trop longtemps en Rulîie , le lor.venir de Pierre I & de Catherine II , pour qu’il fut néceffaire d’ajouter quelque chofe au nom de ces deux lbuverains. L’auteur de la ftatue , M. Falcoaet , l’eft auffi de l’incri/ptien. v Les médailles portent des infcriptions qu’on nomme légendes.

Dans l’enfance de l’art renaiflant , le Cimabué , qui termina fes jours avec le treizième fiècle , s’avifa de faire fortir quelquefois de la bouche de fes figures , des rouleaux fur lefquels il écrivoit ce qu’il avoit prétendu leur faire dire. Ses fuccefîeurs n’adoptèrent pas cette invention.

Mais dans le quatorzième fiècle , Bruno , peintre Florentin , qui , d’accord avec fon confrère & fon compatriote Buffamalco , avoit joué au bon-homme Calandrino , peintre lui-même , les tours plaifàns qui nous ont été confervés par Boccace , fut dupe à fon tour de la malice de Buffamalco. Fort embarraffé pour donner à fes figures l’expreflion convenable aux fentimens qu’il leur fuppofoît , il alla conlulter fon ami. Buffamalco , avec un fangfroid perfide , lui confeilla de faire revivre les rouleaux de Cimabué , & Bruno fuivit bonnement cet avis. Il peignoit alors une femme en prières devant Sainte Urfule qui lui apparoiffoit. Un rouleau fortant de la bouche de la dévote , contenoit fa prière , & par le moyen d’un autre rouleau , Sainte LTrfule failoit la réponfe. L’exemple de Bruno devint contagieux ; les rouleaux écrits fe multiplièrent dans les ouvrages de peinture , êc y occupoient une place confidérable. On en voyoit à la bouche des perfonnages qui contenoient leurs difcours -, on en voyoit à leurs pieds qui contenoient leurs noms. C’étoit une grande "reffource pour les artiftes : elle leur epargnoit du travail , & leur otoit l’embarras de donner à leurs tableaux de l’accord & de l’effet , puifque l’effet & l’accord euffent été détruits par les banderoles blanches des rouleaux.

On p étend que l’illuftre famille de Lévi , croit defcendre de la tribu judaïque, dont étoit TViarie mère du Chrift. Pai entendu raconter que dans un château appartenant à cette famille, on voyait , dans un vieux tableau , un feigneur ie cette maifon } à genoux I N S

devant fa vierge. De fa bouche fortoic un rouleau , fur lequel on lilbit : bonjour, Marie. Et la vierge lui répondoit par un rouleau : bonjour, mon coujîn.

Simon , l’un des plus habiles peintres da quatorzième fiècle , mais qui vivra plus longtemps par les vers de Pétrarque que par fes ouvrages , ne crut pas devoir abandonner les- rouleaux. Il peignit Saint Régnier chaffant le diable qui étoit venu le tenter. Le démon , la tête baiffée , les épaules hautes , fe couvroit le vifage de fes mains , & fur le rouleau qui fortoit de fa bouche , étoit écrit : ohimè , non poffo plu , ( hélas , je n’en puis plus ).

Cet ufage étoit trop ridicule pour n’être pas détruit quand l’art le perfeclionnçroit. Cependant il en refta long - temps quelques traces. On conferva la coutume d’écrire ea lettres d’or , fur le champ des portraits , le nom de la perfonne repréfentée. Si Raphaël , n’a pas conlervé les rouleaux gothiques , il lui eft encore arrivé d’écrire fur le tableau même le nom des perfonnages.

Paul Véronèfe a repréfenté le repas chez le pharifien : laMagdeleine eft aux pieds du fauveur ; deux anges tiennent en l’air un rouleau , fur lequel on lit : gaudium in cœlo fuptr ti.no peccatore pœnitentiam agence. ( On le réjouit dans le ciel, pour un pêcheur qui fait pénitence.

On pourroit multiplier les exemples de ces fortes d’infcriptions. Elles font toujours vîcieufes : mais on louera l’artifte quand , par quelques moyens vraifemblables , il pourra faire connoître ou fon fujet ou fon principal perfonnage, ou quelque chofe enfin qui facilite l’intelligence de l’aâion ou des fentimens repréfentés. Il pourra quelquefois y parvenir , par une courte injcription fur un portique , fur une bâfe de colonne , fur une pierre , par le titre d’un livre fermé, par quelques mots fur une page d’un livre ouvert, par une phraf» commencée fur une lettre , &rc.

Le plus bel exemple Vinfcripiion , comprife dans le tableau même , nous eft fourni par le Pouffin. La fcène eft dans la molle & délicieufe Arcadie : un jeune homme &une jeune fille, deux amans fans doute, venoient dans un lieu favorable au plaifir, chercher la volupté : ils y trouvent un tombeau & un berger , qui leur montre fur la pierre fépulcrale cette injcription : t ? in Arcadiâ ego. ( Et moi auffi j’ai vécu dans l’Arcadie. ) Quel paffage de l’idée du plaifir , à celle de la mort ! Un grand nombre de tableaux , ne font pas le plaifir qu’ils devroient procurer, parce qu’on n’en conçoit pas le sujet ou l’idée de l’artifte. Il feroit à fouhaiter qu’au lieu des anciens rouleaux , on prît l’ulage d’ajouter à là

bordure , un écuflbn ou une banderole , fur laquelle feroîc écrit , en très-peu de mots , ce -que le fpecïareur a belbin de favoir. Tout le monde connoit le teftament d’Eudamidas , tableau du Pouflin. Un fpeclateur qui n’en connoît pas le fujet , ne verra qu’un mourant , un notaire & quelques témoins , & il n’éprouvera que l’impeffion de triftefie , que donne l’ ;dée de la mort. Mais comme l’imagination s’élève & s’aggrandir , comme 1 âme conçoit des penfces nobles & généreuses, comme le cœur fe fènr épanoui par la douce impreflion de la confiance en l’amitié , comme on fe trouve reconcilié avec l’efpèce humaine, quand on lit, au bas de 4’eftampe , gravée d’après ce tableau , les paroles mêmes du teftament d !Eudamidas , conservées par Plutarque !

Une eftampe porte du moins un titre, & il feroit facile d’en écrire un femblable , fur la bordure d’un tableau. Ceux qui ont vu à Paris les (ailes de l’académie royale de peinture & fculpture, favent que ces infcriptions ne feroient pas un mauvais effet. ( /irticLe de M* Lekesouk. )

INSTRUCTION. ( fubft. fem. > En propolànt cet article , notre projet n’eft pas de donner un traité fur les avantages du defiin dans l’éducation en général. Tout le monde a dit, que de bonnes leçons fur cet art perfectionnoient la manière de voir tous les objets de la nature , & affuroient les opérations de la main, pour toute la vie. On a dit qu’un bon maître de deflïn developpoit le goût du beau , fur tous les objets relatifs à l’art , dans tous ceux qui en avoient le germe , & qu’il enfeignoit une langue univerlelle , feule capable de communiquer la connoilfance d’une infinité de choies, que ni l’art d’écrire, ni m. me la faculté de la parole, ne pouvoir exprimer.

Cet article ne doit pas non plus offrir des détails fur la bonne méthode de donner des leçons élémentaires & p atiques des arts. On trouvera ces détails fous plufieurs mots de cet ouvrage , & dans beaucoup d’autres écrits -compofespar d’habiles artiftes, parmi lefquels en peut diftinguer les principes du dejjzn de ’Gérard Lairtjfe , traité qui lé trouve à la tê.e d un uuvrage de ce maître, intitulé le grand ’livre des peintres , & :c.

INous voulons lèulement difeurer , fous ce •mot inftmUiort , la meilleur méthode à employer pour former de grands ar iftes ; i°. en •examinant celles qui font adoptées dans toutes •tes écoles existantes , i’°. en hazardant quelques unes de no. opinions, toujours appuyées fur l’exemple de ces hommes célèbres qui n’ont pu encore être égalés.

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L’ufage commun des écoles vivantes de peinture , eft d’envoyer à l’étude du modèle, le jeune homme qui a acquis un peu de facilité à manier le crayon. Il paffe plufieurs années à fuivre ce travail dans nos académies , & fouvent encore dans les ateliers de fes maîtres. Qu’obtiennent ces jeunes gens de leur perfévérance ?

t’art de deffiner une figure d’homme , 

dans une attitude fouvent froide & prefque toujours contrainte. A quel degré portent-ils cet art ? A favoir produire un effet piquant, par l’oppofition prefque toujours exagérée du noir & du blanc , à faire un trait fur , net, & léger ou bien un contour toujours coulant &c gracieux , ou enfin à reffentir des formes avec exagération, très-fouvent à contre-fens, & tout cela , fuivant les préjugés dont ils font imbus par l’exemple de leurs maîtres , ou de leurs camarades. Ils parviennent à donner à ces figures des têtes coéffées avec une forte de goût , des doigts & des orteils articulés avec une netteté , qu’on prend fouvent pour l’alfurance du favoir. Sont-ils parvenus à ce dégré ; ils obtiennent des récompenfes , but de toute leur ambition , & fi leur talent n’eft pas borné à ce mérite , au moins ne s’elèvent-ils guère, dans cette partie, au-deffus du point où il falloir, atteindre pour obrenir les prix uniques objets de tous leurs défirs. Cependant on les occupe à copier quelques tableaux , ou même à peindre d’après le naturel , on les inftruit dans l’art de manier le pinceau avec grâce , fur-tout avec facilité & avec une netteté dont on fait le point capital , & qui diftingue bientôt ce qu’on nomme avec enthoufiafme , de grands talens. Si celui qui en eft doué au degié convenu a acquis en même temps le fentiment des mafi’es fermes & tranchantes en clair & en brun fi dans fon coloris, il fait conferver la vivacité des couleurs de fa palette, fi fes chairs font d’une variété de teinte , à laquelle on donne beaucoup d’eftime, fi fur-tout elle font d’un brillant éblouiflant , alors fon triomphe eft certain , & beaucoup de gens font perfuadés, prefqu’autant que lui-même, qu’il n’a plus rien à acquérir.

Il va alors en Italie, trop mûr pour profiter effentiellement des grands modèles qui s’y voyent. Cependant ces exemples- frappans lui échauffent l’imagination , fi ] a nature l* a doué de cette belle qualité , & i] revient en fon pays éclairé de quelque étincelle du foyer des arts. ■

Mais rarement la fubftance a pénétré avec profondeur , parce qu’une pratique décidée avoit rempli tous les pores du goût 8c du génie ; au bout de quelques années fes ouvrages , uniformes enir’eiix , paroiffent fans intérêt , & le grand homme s’évanouit en „,, 4 ?<*

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laifTant fur la fcène qu’un homme d’un talent peu diftingué.

C’efr ainfl que de cette foule prefqu’inncmbrable d’élèves que forment en cinquante ans toutes les académies de l’Europe, à peine s’en voit il deux dont les noms puiflent palier avec éclat dans le fiècle fuivant. Il eft bon de remarquer que ces élus fe font immortalités, parce qu’ils ont eu un ftyle tfèsdiftinct du refte de l’école , parce qu’écartés de la route battue , moins elclaves des opinions admifes , ils ont fuivi l’impulfion de leur génie , ou encore parce qu’ils ont étudié l’art d’une manière approfondie. Mais revenons fur la méthode adoptée depuis plus d’un fiècle -, nous croyons qu’elle a de grands inconvéniens : d’abord , parce qu’on en fait l’éducation de tous ceux qui doivent exercer les arts , & qu’on la rend univerfelle à tous les genres & à tous les efprits. En fécond lieu , elle eft très-vicieufe , en ce qu’elle éloigne de cette précifion & de cette juftefle d’imitation , qui eft le feul chemin par lequel on puilte parvenir à l’excellence du deffin que le peintre recherche aufïi fpécialement que le fculpteur.-

En effet , on envoyé les jeunes étudians copier un. modèle pofe pendant deux heures , dans une attitude fouvent pénible. Que réfulte-t-il de ce travail î ou l’élève copie avec la plus grande fidélité poffible ce. qu’il voit, & alors il s’habitue à une foule d’incorrections que montre la nature humaine, quel qu’effort qu’on ait fait pour la bien choifir , & à des enfemblts incenains, quel. que foit le peu de vacillation du patient modèle : ou l’élève prend un parri décidé fur l’attitude dont il rre rend que l’à-peu-près , & fur les formes qu’il ne copie qu’en fuivant des fyftêmes. Pour ce dernier, la route eft plus courte,, & fes productions pourront bientôt avoir l’air du mérite. Quoiqu’il en foit, les uns & les autres ont pour but unique , _ celui de bien faire ce qu’on nomme un académie. Cependant le peintre d’hiftoire . ou le fculpteur ne doit pas étudier comme le peintre qui ie deftine au genre familier , ou comme celui qui n’a befoin de connoître la figure humaine que comme un acceflbire à fes marines ou à fes payfages.

On devroit encore avoir égard aux inclinations particulières- des jeunes gens dans le choix des inflruclions ou’ on leur donne. Par exemple, fi un élève dnnonçoit une grande difpofuion à devenir colorifte , ce feroit rifquer de détruire cette difpofition , que de le détourner des études qui pourroiep.t favorifer fon penchant, pour le fixer conftamment fur le travail qui conduit à la févérité des formes : car alors avec la très-grande inçer-’-I N S

titude quMl pût jamais fentir ce mérite, o«  1 arrêteroit dans la route où la nature lui promettait du fuccès. Celui dont l’imagination feroit fantafque , & qui promectroit le talent que les Italiens nomment la fantafia , mot que nous ne rendons que très-imparfaitement par ceux de goût, de caprice &c , cet élève ûis-je , perdroit de vue’ le genre dans lequel feul il pourroit réuiïir , fi on vouloit le contraindre à ne produire que par ces loix févères & calculées que le Sueur , Pouffin & d’autrès grands - hommes nous diftent dans leurs ouvrages.

C’eit ainfi qu’on n’eût jamais eu d’Albane ni de Sacchi, fi ont eût voulu leur faire ’ prendre le ftyle de Ribera , ou de Michel-Ange ; ni de Géorgion , ni de Baffan , fi on eut exigé d’eux la fineffe , la précifion & la légèreté du Guide ; c’eft ainfi enfin que jamais Benedette Caftiglione, Paul Véronéfe , ne fe fuffent abandonnés à leurs inventions originales, fi on eût voulu foumettre leurs compofitions à la marche réfléchie de celles du Dominiquin , & de Raphaël.

Qu’on ne dife pas que la force impérieufe du naturel , fait vaincre toute la réfiftance qu’on voudroit lui oppofer , parce qu’en effet , il eft des exemples de quelques élèves qui ont brifé les barrières fatales qu’on vouloit oppofer à leur goût particulier : le nombre en eft infiniment petit. Dans, les arts , comme dans la nature, les fruits dépendent des femences , & ce n’eft qu’en donnant à chaque terrein l’emploi^ qui lui eft propre , qu’on peut s’attendre à une récolte favorable.

Mais revenons au travail, d’après le modèle vivant , auquel on force tous les jeunes peintres ou fculpteurs, dès leur entrée dans la carrière. Nous le regardons comme contraire à cette correction , à laquelle on prétend les faire parvenir. En effet , quel eft le feul moyen de l’acquérir ? N’eft-ce pas d’habituer la vue à être jufie , afin d’exprimer les objets avec exactitude ? Or , comment bien voir, 8c comment copier fidèlement , fi le modèle eft mobile ? Comment, fi au bout d’un’ très-court efpace , le modèle, par le mouvement feul de la refpiration , offre des changemens réels , l’élève pourra-t-il vérifier la jufteffe d’un enfemble , qu’il aura eu le rare talent de placer avec une vivacité inexprimable ? Mais fuppofons ces places conformes au premier moment de la pofe ; comment copiera-t-il le trait avec jufteffe, d’après un objet dont la mobilité le fait changer à chaque inftant. Il faudra donc que fon deffin foit terminé de mémoire & d’après les exemples que fes maîtres ou fes aînés lui ont donnés. Cependant ce mérite pratique s’acquiert ; oh l’affaiibnne même d’une, certaine fermeté d’exécution,

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d’exécution. Mais eft-ce par un exercice de défini arbitraire qu’on parviendra à être deffinateur pur & exaft ? Non ; on s’éloigne au contraire pour jamais- du chemin des vérités , & on n’y rentrera plus , fi ce n’eft par un retour violent fur une marche fi erronnée. Une preuve de la vérité de notre affertion , c’eft qu’on a vu des élèves de la première force dans ce genre de deffins faits devant le modèle , n’être pas en état de rendre , je ne dis pas feulement une main ou une tête , mais l’objet le plus fimple , avec cette jufteffe , cette précifion en quoi confille l’art de deffiner exactement.

Latour , peintre de portraits , qui étoit aflez précis dans fes enfembles , confeilloit aux commençans de deffiner des pots à l’eau , des chandeliers &c. long-temps avant que de copier les êtres animes. Ne reduifons Das , fi l’on veut , lesétudians, à des meubles de ménage ; mais ■çonfeillons leur pour objet de leur travail , ces plâtres moulés fur l’antique , ou fur d’autres belles fculptures , qu’en terme d’attélier on appelle bdjfés , expreffion elliptique , qui tigniùe fculptures de ronde bojfe. Quels fruits ne réfultera-t-il pas de les copier avec perfëvérance ?

D’abord , leur immobilité donnera 

la facilité de vérifier à plulieurs reprifes la copie qu’on aura faite , d’où naitra le talent de faire avec jufteffe. En fécond lieu on y apprendra les proportions les plus parfaites du corps humain. Enfin ces modèles accoutumeront à la netteté & à la fimplicité des formes , l’œil des jeunes élèves toujours détourné du beau choix par les miférables détails d’une nature imparfaite & fouffrante ; détails qui lui cachent ces formes folides , ces traits déterminés dans lefquels feuls réfident les organes du mouvement. Ce favoir eft , comme nous l’avons dit au mot hïflolre , d’une néceffité abfolue pour le grand ftyle. On objectera peut-être qu’un élève longtemps occupé à copier des objets immobiles, ne pourra jamais faire profit de la nature en mouvement. C’eft ici que Vinfiruclion d’un .maître attentif eft importante. Il faut qu’il habitue fon difciple à l’aifir l’enfembie de l’objet de fon imitation avec le plus de célérité poffible _, fans cependant contraindre le caractère particulier de fon efprit. Car , ( & ceci eft une obfervation importante ) plus il fera enclin au plaifir enchanteur de la précifion, moins dans les commencemens il la faifira avec promptitude, &z ce ne fera que par de longs & rigoureux examens , par des retours continuels fur fon travail , qu’il deviendra prompt Se exact tout à-la-fois.

Ajoutons à ces raifonnemens , qui ne manqueront pas de trouver de routiniers contradicteurs, des témoignages irrécufi»bles pour les gens heaux-Ans. Tenu I.

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de bon goût. Léonard de Vinci , Pérugin Michel -Ange, Raphaël, André Manregna , J. Belin , Jean Coufin , enfin tous les chefs d’écoles, à qui, fans la plus rebutante ignorance , on ne peut refufer les premiers rangs dans le mérite du vrai , ont vécu dans des temps où les êtres inanimés ont dû faire les premiers objets de leurs études. S’ils ont copié le modèle vivant , c’eft quand ils ont voulu & : qu’ils ont été en état de le faire : il n’y avoit pas de lieu public établi pour ce travail. Cependant, fans cette précieufereffource pour les progrès, ils font devenus les uns exacts, les autres fublimes deffinateurs. Concluons fur ce point que , fans une grande injlrucïion, fans une fuffifante habitude de defliner, on ne doit pas fe livrer à copier le modèle vivant.

Si le maître rencontroit un élève fpirituel , ardent, mais incapable de cette patience que demande l’étude de la correction, il ne faudroit pas en défefpérer ni le contraindre à l’étude que nous venons de preferire. De Piles dit que l’efprit du peintre eft libertin de fa nature : ce qui veut dire qu’il aime la liberté. C’eft, en effet, en le biffant agir librement , fouvent même , fans lui indiquer aucun plan qu’on peut le mieux épier & découvrir fes véritables difpofuions pour parvenir enfuite à les féconder. Le jeune peintre paroît-il fentir le coloris, il fuffira de l’inftruire des principes difons mieux , de les lui faire découvrir dans la nature , & dans cette partie, principalement de l’écarter des écueils auxquels expofent les fyftêmes , les conventions de la mode , & furtout la manie d’une méthode exclufive. En effet, qui peut borner l’étendue des teintes à donner dans les diflérens tableaux ? La nature ne montre -t- elle pas une diverfité infinie dans les divers genres de lumières qui éclairent les objets , dans la variété que produifent les climats les fites , les faifons , les inftans du jour, Sec. A l’étude de ces fublimes différences la bonne inftrucTwn joint celle des moyens que l’art peut employer avec le plus de folidité & de fuccès. C’eft ainfi que , par des exemples bien choifis & qui ont eu l’approbation des fiècles , on laiffe les talens s’affeoir , fe fonder & s’élever fur les bafes du goût & des organes particuliers de chaque difciple.

En eft-il un qui , dans fes compofitions montre des idées neuves & de la facilité à inventer ? Il fuffit également de lui montrer ces principes immuables que préfente la nature quand elle nous offre des mouvemens de plans de lumières, & de diftributions qui excitent l’intérêt univerfel. Par ces idées générales, on n’aura point à craindre que fes conceptions foient égales pour tous les fujets ; au contraire elles en prendront les formes diverfes, & il aura l’avantage bien précieux & bien rare d’< u-Mmia 4J3

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pofer encore à nos yeux des traits de cette {implicite que j’appelle virginale , qui ne peut partir que d’un efprit affez heureux pour ignorer les convenions, ou , au moins, pour -en connoître les dangers.

Tels font donc les moyens d’infiruilion qui nous ont paru les plus propres à taire éclorre des peintres nouveaux , 8c des talens variés. Cette marche eftplus lente fiins doute que celle de montrer fans relâche à un jeune homme adroit une pratique décidée fur tous les points mécaniques de l’art qu’il laifit en peu d’années, ~ 8c qui impofe néceffairement des bornes à fes difpofitions naturelles. Par cette méthode, fans doute , on fera plus sûr de faire beaucoup d’artiftes ; par celle que nous indiquons, ils feront des hommes diftingués , ou rien. Eh ! comme l’a dit un grand admmiftrateur : Quel befoin l’état a-t-il d’un grand nombre depeintres, defculpteurs & de graveurs médiocres ? (i) Peut-être ne trouvera- t-on pas fiifnTant que nous ayons traité d’une manière li générale l’inftrucîion convenable aux hommes deflinés aux talens , & que nous n’ayons parlé que des grandes parties relatives au deflin , au coloris & à la compofition. Cependant nous croyons avoir rempli notre objet , fans qu’il (bit néceffaire de nombrer la multitude des fciences dans lefquelles un artifte diftmgué doit être injlruic. C’eft une matière fur laquelle on a parlé dans cet ouvrage ; elle eft d’ailleurs connue de toutes les perfonnes qui cultivent les talens : mais , toujours fidèles a nos principes , nous obferverons que , de la multitude des connoiffances que de Piles 8c les autres écrivains ont indiquées , on ne doit inftruire chaque artifte que dans celles qu’il adopte par goût , & qui font propres à l’on genre & : à fon efprit , afin qu’il, ne perde pas fes forces à cueillir des fruits dont il ne pourroit faire ufage. Ce feroit aufli l’occafion de s’étendre fur la queftion intéreffante ; favoir li les hommes diftingués par leurs talens doivent communiquer la connoiffance de la peinture & de la fculpture , à prix d’argent , ou s’ils doivent répandre l’injîxuction d’une manière auffi noble que l’art lui-même. Mais , outre que ce feroit le fujet d’un long traité , il -a été difeuté avec beaucoup de détails întéreflans dans les œuvres de M. Falconet, édition de 17S6 , tome 1 , page 2.99. Cet auteur préfère ouvertement VinftruBion gratuite, & il eft peu d’ames pénétrées de la nobleffe de l’art, qui ne partagent cette généreufe opinion. Cependant nous penfons qu’un artifte , gêné dans fa fortune, eft excufaîle de fe faire dédommager, par un léger payement, de l’emploi du temps , & des frais qu^entraîne une fuite de leçons lumineufes & foignées. Mais 4») M. Necker, Compte<ren<hi en 1/82. I N T

quel eft celui qui , rencontrant un naturel doué tout à -la-fois de vertus & de difpofnions aux talens , ne renonçât au tribut qu’un tel élève n’auroit pas la facilité de payer, pour l’inftruire & même l’aider dans la longue Se difpendieufe carrière des arts ? ( Article de M- Robin. ) INTÉRÊT, (fubft. mafe. ). Nous ne prenons pas ici ce mot comme lignifiant l’avantage pécuniaire qu’un artifte retire.de fes productions ; mais dans le fens de l’impreiTion vive ou profonde que caufe un ouvrage de l’art fur l’efprit des fpeftateurs. Un livre a de l’intérêt, quand il lé fait lire avec avidité ; un tableau a de l’intérêt , quand il arrête le fpeélateur & fe fait voir long-temps avec un plaifir toujours nouveau.

Un artifte , ou même un amateur fenfibie à la belle manœuvre de l’att , peut s’arrêter longtemps avec complaifanee à confidérer une feuille de plante bien peinte , une partie peu importante par elle-même, mais traitée avec tout le ragoût du pinceau. Ce plaifir, qui n’eft fenti que par les gens du métier , ou par le petit nombre de perfonnes qui en connoiffent les détails, n’eft point affez général ni même affez vif pour mériter le nom d’ intérêt.

Pour que [’intérêt foit complet, il doit réfulter du fujet même , & de la manière dont il eft traité. Un fujet fort intéreflant par lui-même , & traité par un artifte médiocre , n’excitera, dans l’efprit du fpeélateur, que le regret de voir qu’il eft tombé en de mauvaifes mains. Pour qu’un fujet excire de l’intérêt , il faut qu’il s’explique lui-même, & qu’il offre une adion capable d’émouvoir les pallions, ou qu’il foit antérieurement connu du fpeélateur. Un enfant à la mamelle , étendu fur le feia d’une femme poignardée , & fuçant à -la -fois le lait 8c le fang de fa mère ; voilà un fujet qui s’explique affez lui-même , qui caufe par lui-même affez d’intérêt. Peu m’importe que cette femme ait été poignardée au maffacre de la S’aint-Barthélemi, au fac d’une ville, dans une fedition , ou par la rage avide des brigands : le temps, le lieu, la caufe, me font indifférens ; le fujet feul fera toujours frémir un homme fenfibie , & pleurer une tendre mère. Si je vois une jeune fille expirante fur le cerps d’un jeune homme qui n’eft plus, leur âçe leur beauté , leur malheur , m’intéreffent fans doute ; mais l’intérêt fera plus vif fi je fais que ce font deux amans, Pirame & Thifoé-, & fi je connois les caufes touchantes de leur malheur. Qu’un tableau me repréfente , dans un raudis, un vieillard Se une femme décrépite, prenant enfemble un repas agreffe , ce fujet vulgaire m’infpirera peu d’intérêt : mais fi je fais que ces deux perfonnages font Philémon & Baucis, l’idée de leur piété conjugale excitera dans mon ame I N T

un intérêt d’autant pîus touchant qu’il fera lie a des idées de venu , & : la pauvreté de ces époux nie les fera trouver encore plus refpe&ables. Alors je fixerai mes regards fur leurs vénérables têtes ; Se fi l’artifte a bien exprimé dans leurs yeux éteints par l’âge , la tendreffe qui leur confërve encore quelqu’éclat , fi leurs lèvres font animées par le fourire du fentiment, le tableau m’attachera, je ne le quitterai qu’à regret, & j’en conferverai long-temps un profond lbuvenir.

Un tableau reprél’ente un enfant entouré de vieillards qui l’écoutent avec attention. Si l’enfant eft beau , fa beauté caufera de l’intérêt , I N T

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. âge le plus tendre, montre dejL de l’efprit, puii’que des vieillards daignent l’écouter. Mais combien s’accroîtra l’intérêt fi le fpe&ateur eft chrétien , s’il fait que cet enfant eft Jéfus-Chrift , dans le temple de Jérufalem, ait milieu des docteurs , & commençant déjà . fa divine million !

L’artifte qui fe propofe d’intéreiïer, choifira donc’ des fujets capables de parler fans interprêtes à tous les fpeclateurs , Se d’intéreffer par eux-mêmes , ou il les puil’era dans les livres faims que tous les chrétiens doivent connoître, ou dans l’ancienne mythologie qui eft familière à tous les hommes dont l’éducation n’a point été négligée , ou dans les parties de l’hiftoire grecque & romaine qui font généralement connues.

Mais, dans ces fources même, il eft.un grand nombre de fujets qui font connus, qu’on eft obligé de traiter, & qui cependant ne peuvent caufer un intérêt fort vif : le grand artifte faura leur en donner un , le plus piaffant de tous , celui dont les anciens faifoient le but de l’art ; V intérêt de la beauté. Repréfentez Vénus , Junon , Pallas -, repréfentez même une figure tirée de nos livres religieux , telle que la Madeleine ou la Vierge elle-même : on reconnaîtra ces figures ifolées , mais par elles-mêmes elles intérefferont peu ; faites-les belles, & vous créez l’intérêt.

Ceux-là fe trompent qui croient intérefler plus vivement par un fujet compliqué que par une feule figure : ce qui eft vrai feulement, c’eft que plus leur ouvrage eft fimple, & plus iî a belbin d’être foutenu par la beauté. Les monumens de l’antiquité qui infpirent un intérêt plus vif & plus général, font la Vénus de Médicis & l’Apollon du Belvédère. J’ofe même croire que ces figures ifolées intéreffent plus que le grouppe du Laocoon , quoique les figures de ce grouppe aient la beauté dont elles font fufceptibles Se l’intérêt qu’infpirent leurs douleurs.

Le Brun eft l’un des peintres françois qui ait le mieux connu la grande machine : il a produit un nombre conlîdérable de grandes compofidons , & a raffemblé dans toutes de très-belles parties de l’art. Quel eft cependant de tous Ces ouvrages connus, celui qui infpire le plus vif intérêt ? Je ne le demande pas aux artiftes qui chacun fuivant fon inclination & le genre qu’ 1 profeffe, poutroit donner la préférence à certaines parties abftrufes de 1 art ou même du métier ; je ne le demanderai pas aux amateurs qui femblent quelquefois oublier leurs fenl’ations propres pour paroître fentir comme les artiftes ; je le demanderai au public, qui eft le vrai juge de l’art pour la partie dont il s’agit en ce moment : l’ouvrage de le Brun qui l’intèreffe le plus eft la Madeleine pénitente , que l’on voit aux Carmélites de la rue Saint- Jacques. Quand une foule d’artiftes, d’amateurs, de connoiffeurs , penferoient autrement que le public, le public a raifon. Il ne connaît pas cet art trop fouvent factice des grouppes qui le fatiguent plus qu’ils ne lui plaifent ; il ne connoit point toute cette étude vraie, Se toutes ces conventions du coloris qui , par le défaut d’habitude, n’ont pas pour lui les mêmes charmes que pour les curieux ; il ne connoît pas tous ces plans dégradés qui font une des gs andes difficultés de l’art, & dont fouvene il ne fent pas même la vérité quand on veut la luifaireremarquer , parce que fouvent, en effet, cette vérité eft mêlée "de trop d’illufions : mais il voit Madeleine belle Se affligée, il fe livre à la double impreffion qu’excite en lui la beauté Se la douleur ; il plaint Madeleine parce qu’elle fouffre ; il la plaint encore plus parce qu’elle eft malheureufe & qu’elle eft belle , car c eft un mouvement naturel de vouloir épargner toute fenfation affligeante à la beauté : il fe livré d’autant plus fortement au fentiment qu’il éprouve , que ce fentiment n’eft partagé par aucune autre figure , que Madeleine eft feule , & que, par conféquent , elle parle feule à fon cœur. Les Grecs étoient très-fenfibles , & l’on doit, reconnoître qu’ils ne fe font pas trompés fur ce qui appartient au fentiment. C’eft par une très-jufte obfervation de fentiment qu’ils ont généralement compofé d’un très - petit nombre de figures les ouvrages de l’art. Ils favoient que l’intérêt le plus puiffant réfulte de l’unité, & qu’on l’affoiblit d’autant plus qu’on le partage fur un plus grand nombre d’objets. Ils femblent n’avoir prouvé par quelques ouvrages qu’ils étoient capables de fuivre les Ioix que nous avons établies dans la compofition , que pour faire reconnoître que leur fimplicité ne venoit pas de leur impuiffance , mais de leur choix.

Si, dans les ouvrages de l’art, un fujet n’intéreffe qu’autant qu’il eft généralement connu , ou généralement fenti, on voit combien peu M m m ij

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à’intéréi doivent infpirer ces fujets allégoriques qui offrent une énigme à deviner. Si la figure allégorique offre une très -grande beauté, ce n’eft que par fa beauté qu’elle intéreffe : fi elle n’a pas ce moyen d’attacher le fpeétateur , il fe retire avant d’avoir pris la peine de trouver le mot de l’énigme.

Si l’intérêt ne peut être excité dans toute fa force que par un feul objet , il eft aifé de s’appercevoir qu’on l’aftbiblit en proportion qu’on multiplie davantage les figures. Accompagnez la Madeleine de le Brun d’une figure qui fera le perfonnage de confolatrice ; mon attention , & par conftquent mon intérêt , fe partagent entre la confolatrice & l’affligée ; & comme mon attention n’aura plus un objet unique, elle fera par conféquent plus foible, & l’intérêt ne manquera pas de s’ affaiblir avec elle. Au lieu d’une confolatrice , placez-en plufieurs ; mon attention eft encore plus partagée , & mon intérêt plus foible.

Mais l’art a , dira-t-on , des moyens d’appeller fur-tout au principal objet. L’art reconnaît donc que c’eft par un feul objet qu’il peut exercer fur moi toute fa puiffance ; mais au lieu de me rappeller à ce feul objet par des moyens incertains , il en eft un plus affuré , c’eft de ne me préfenter que lui.

L’art, j’en conviens , auroit trop à perdre , s’il fe bomoit toujours à une feule figure ; mais il gagnera beaucoup en fuivant la loi que fe font en général impofée les anciens & Raphaël^ d’épargner autant qu’il eft poffible les figures, de dire beaucoup avec peu , & d’indiquer , quand il le faut, un grand nombre défigures, en n’en montrant qu’un petit nombre. J’entre dans une très -ncmbreufe affemblée : aucun objet particulier ne me frappe ; je ne vois qu’une foule ; j’éprouve feulement ce plaifir vague qu’excitent dans l’organe de la vue les couleurs variées qui compofent les différentes parures : mais enfin je parviens à démêler une perfonne qui m’intéreffe , je m’attache à elle, c’eft avec elle que je cherche à m’entretenir, & je fens que mon ame i’eroit plus fatisfaite fi nois n’étions que deux.

Tel eft l’effet que produifent ces tableaux vantés qu’on appelle de grandes machines, & qui , fur une vafte toile , m’offrent une multiplicité de figures. Il en eft comme d’une affemblée nombreufe , je ne vois d’abord qu’une foule : ma première exclamation eft , bon Dieu , que de monde ! & cette exclamation n’eft pas celle du plaifir. Si le tableau eft d’un grand colorifte , je reçois , fans prefque m’en rendre compte à moi - même , la fenfation agréable du charme des couleurs. Enfin je cherche à regarder le tableau en détail , & fi j’y découvre une figure plus belle que les autres, je m’attache à la contempler. ; mais j’éprouve quelque dépit d’être INT

diftraic par toutes celles qui l’environnent, Si je voudrois qu’elle fût feule pour jouir fans partage de fes beautés.

Ainfi les grandes compofitions qui repréfentent un peuple affemblé , une bataille , une cérémonie , cauferont toujours un plaifir moins vif & moins d’intérêt, qu’un excellent ouvrage qui repréfente une feule figure ou un fort petit nombre de figures. L’intérêt augmentera fi cette figure éprouve une affeûion capable de fe faire partager ; la forte de douleur qui ne nuit point à la beauté , la fatisfacficn intérieure, la douce émotion de l’amour.

Si la douleur eft affez violente pour détruire la beauté des traits , elle excite une douleur prefque femblable dans l’ame du fpecf ateur ; elle caufe le frémiffement , & n’inipire pas cette fenfation modérée & touchante qu’en nomme intérêt. La loi de ne pas offrir aux yeux des objets qui faffent horreur doit commander à l’artifte comme au poète. Quand les bourreaux cultiveront les arts , qu’ils fe plaifent à repréfenter des fupplices : mais que l’artifte qui veut m’intéreffer étudie , dans la nature , non fes plus terribles convulfions , mais fes beautés. Ce que nous avons dit jufqu’ici fe rapporte au genre de l’hiftoire : pafTons aux genres inférieurs.

Le Titien & Van-Dyck ont élevé celui du portrait auffi près qu’il eft poffible du premier des genres. Le grand intérêt du portrait eft de rendre toujours préfente la refTemblance d’une perJJmtte aimée. S’il repréfente une de ces perfonnes rares qui , par leurs talens, leurs vertus, les fervices qu ils ont rendus à leur patrie, le bien qu’ils ont fait à l’humanité , laiffent à la poftérité un fouvenir mêlé d’eftime , d’admiration , de reconnoiflance ; il acquerra toujours un intérêt plus grand à mefure qu’il s’éloignera du temps où vivoit l’original. Mais s’il repréfente un homme qui n’intéreffe que fes amis & fa famille, & qui doit mourir tout entier, i. ne pourra caufer un intérêt général que par des beautés qui appartiennent à l’art , ou comme la repréfentation fidèle de l’une des beautés remarquables de la nature ; car on fent que, dans le portrait, la beauté ne peut perdre le droit qui lui appartient d’intéiefter par-tout où elle fe trouve.

Le payfage , tel que le font les Hollandois, repréfentant un pays plat qui ennuyeroit lui-même , ne peut intéreffer que par le mérite du faire , ou le piquant des effets accidentels : mais un payfage , une vue, une côte maritime où l’on voudrait pouvoir fe tranfporrer , & dont l’afpecl offre d’agréables promenades, caufe un intérêt femblable à celui qu’infpit croit le lieu lui-même. On eft plus fortement intérefTé par un payfage qui infpire une douce mélancolie,

que par celui qui ne refpire que la gaieté,
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parce que les fenfations mélancoliques font les plus attachantes.

Comme on fe plaît à voir une fête champêtre & les élans d’une gaieté fimple 8c naturelle, ce n’eft pas fans plaifir qu’on en confidère le tableau. Il ne caule pas cependant autant d’ïrclérêt que l’image d’une expreflion touchante & voifine de la douleur ; car une douce trifteffe a, pour les âmes fenfibles, un charme plus attachant que le plaifir.

Les tableaux de fleurs, de fruits , ont l’intérêt de rappeller des objets qui plaifent aux fens , ik celui d’offrir une imitation de la vérité qui approche de l’illufion. Ce dernier intérêt , joint à celui au faire , eu le feulque puiffent ini’pirer les tableaux qu’on appelle de nature morte ; les tableaux d’animaux vivans unifient à ce double intérêt , celui qui naît du mouvement 8c de l’expreiîion, & ils deviennent plus intéreflans encore ft la beauté du fite concourt avec les autres beautés de l’ouvrage. Il eft donc très-important qu’un peintre d’animaux foit bun payfagifte.

Les fcènes choifies dans la vie privée, peuvent avoir un Intérêt qui approche de celui de l’hiftoire : ce genre a fa nobleffe, & il eft fuiceptibie d’heureufes expreffions. Mais quel intérêt peut infpirer la représentation d’un payfan laid & groffier qui fume fa pipe, qui s’enivre , qui fe bat ? Tout l’intérêt de ce genre eft renfermé dans le mérite du faire , la beauté de la couleur , &c la vérité de l’effet. Cet article eft peut-être trop long, mais il n’étoit pas inutile. Les artiftes devraient regarder Yintérêt comme le premier moyen d’afiurer le fuccès de leurs ouvrages , &c c’eft la partie qu’on leur voit le plus fouvent négliger. {Article de M. Levés que. )

INTRIGUE, ( fubft. fém. ). L’intrigue détruit l’énergie de l’ame : elle eft petite comme les moyens qu’elle emploie. Le méchant , le criminel, a quelquefois des qualités dont la grandeur eft impofante : il force quelquefois à l’admirer en frémiffant -, l’intriguant eft toujours mefquin. Si quelque chofe peut dégoûter l’homme à talent de l’intrigue , c’eft de voir que l’artifte intriguant n’a jamais valu fa victime.

Avant que l’art renaiflant eut acquis tout fon éclat par les grands talens de Léonard de Vinci, de Michel Ange , de Raphaël , André Verrochio tenoit le premier rang entre ceux qui l’avoient cultivé. Il fe diftinguoit également dans la fculpture & la peinture. La république de Véfiife le ehargea de faire la ftatue équeftre de Barthélemi de Bergame. Mais un fculpteur Padouan , nommé Vellano , parvint , à force d’intrigues , à faire la figure du capitaine, & à ne laiffer au Verrochio que celle du cheval. I N T

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Le nom du Verrochio eft encore célèbre après trois fiècles écoulés : celui de Vellano i’eroit tout-à-fait oublié , fi l’hiftoire ne l’avoit pas confervé pour en faire juftice. La poftérité ne le connoît que pour le- punir : elle le connoît non comme artifte , mais comme mal-honnêtehomme.

Le Jofepin n’étoit pas un artifte méprifabje, mais il étoit loin d’égaler les Carraches. Il eft du nombre de ces peintres dont le nom fe confervé parce qu’ils ont été foït employés dans leur temps , mais dont on n’étudie point les ouvrages. Il fe diftingua par fes intrigues contre Annibal Carrache , dont le nom devient toujours plus célèbre en vieillifTant , & dont les ouvrages font toujours un objet d’étude pour les élèves des arts.

Lanfranc a confervé plus de gloire que Jofepin -, mais cependant la poftérité lui préfère le Dominiquin qu’il rendit la viclime de fes intrigues.

Le cardinal de Montalte , jufte appréciateur des talens , ayant élevé le temple de Saint-André délia Valle, chargea le Dominiquin d’en faire tomes les peintures ; mais après la mort du cardinal , Lanfranc , par fes cabales , fe fit nommer pour peindre la coupole , dont fon émule avoit déjà fait les cartons. La poftérité le punit , en préférant , dans ce temple , les ouvrages de fon rival.

L’Efpagnolet eft eftimé par fa manœuvre hardie & fa couleur impofante : mais qui le comparera jamais au Dominiquin ? Ce fut lui cependant qui, après la mort du Dominiquin , fut, par fes intrigues, faire détruire les ouvrages que ce grand maître venoit de terminer à JS’aples.

La poftérité place Mignard fort au.- deffous de le tirun : mais l’intriguant Mignard effaça quelque temps la célébrité de le Brun , &, à force de dégoûts , il parvînt à l’éloigner de la cour. Mignard , aimable, infiruit, fpirituel , cabaloit dans les cabinets des Princes, dans les fallons des Princelfes : on a vu des artiftes avilir leur art en cabalant dans les antichambres ; ( Article de M. Levé s que. ) INVENTION, (fubft. fém.). Ce mot, dans la langue des arts, ne fignifie pas une découverte , comme dans la langue ordinaire ; mais il exprime le choix que fait l’artifte des objets qui conviennent au fujet qu’il fe propafe de traiter.

Il ne me feroit pas difficile de raffembler ce qu’ont dit fur l’invention les maîtres qui ont écrit de l’art , de difpofer à mon gré ces matériaux , & d’en faire un article qui fembleroit m’appartenir : mais la doélrine qu’ils ont établie perdroit de cette autorité que lui donnent leurs noms célèbres & que je dois lui conferyer.

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Je me contenterai donc d’offrir aux lecteurs les paffages de ces maîtres.

L’invention du peintre ne confifte pas dans la faculté d’imaginer lejujet, mais dans celle de ■ difpofer dans fon efprit le lu jet de la manière qui convient le mieux à fon art, quoiqu’il l’a t emprunté des poètes , des hiftoriens , ou’ d’une fimple tradition ; ce qui lui donne autant Se peut-être plus de peine, que fi lui-même avoit inventé le fujet : car il eft obligé de fuivre les idées qu’il a reçues, Se, s’il eft permis de s’exprimer ainfî , de les traduire dans un autre art. C’eft dans cette traduction que confifte l’invention du peintre : il doit modeler ces idées dans ion imagination. L’idée qu’il a reçue eft-elle grande & pathétique pour l’entendement ; il lui refte à confidérer de quelle manière il pourra la faire correfpondre à ce qui eft grand Se pathétique pour le fens de la vue ; ce qui exige un travail particulier. C’eft ici que commence ce que , dans le langage du peintre , on appelle invention , qui renferme non-feulement la compofuion , ou l’art de mettre le tout enfemble , mais aufïï celui de bien ménager le fond , l’effet du clair-obfcur, & l’attitude de toutes les figures , la place de tous les objets qui fe trouvent dans le tableau Se qui forment une partie de ce tout. ( Note de M. Reynolds ,fur le vers 75 de Dufrefnoy : De arte Graphicâ. )

C’eft peu que l’artifte conçoive une idée heureufe , & rempliffe la toile d’un grand nombre -de figures ; fi elles ne concourent pas toutes au développement du fujet principal , & fi cet enfemble de l’ouvrage n’exprime Se ne rend pas parfaitement au fpeétateur l’idée du fujet, de manière à difpofer Se à préparer fon ame à fe laifTer émouvoir par l’expreflion & les attitudes des principales figures, c’eft en vain qu’on employera des expreÏÏions violentes Se forcées , ainfi que le font ceux qui veulent paroître doués d’une imagination brillante. (J/encs, lettre à Don Antonio Pon. ) L’invention eft la partie qui donne de la nobleffe & de la valeur à l’art , Se qui fait connoître la force du génie du maître. Il eft donc néceflaire de connoître ce qu’on entend par une invention parfaite. Elle ne confifte pas feulement en un beau concept & en une idée fage Se bien digérée ; mais dans cette unité, dans cette fuite d’idées qui remplit & occupe d’abord l’efprit de l’artifte, Se enfuite celui du fpectateur ; unité qu’il doit conferver depuis la première difpofition de l’on ouvrage jufqu’au dernier coup de pinceau , s’il veut former un feul tout.

Plufieurs artiftes que le commun des amateurs Se les peintres médiocres ont legardés comme doués de la partie de l’invention , ont abfolurnent ignoré ces détails heureux que poffédoit I M V

le grand Raphaël ; car on voit qu’ils ont confondu à chaque inftant l’invention avec la compoiition. L’invention eft la vraie partie poétique d’un tableau, déjà conçu dans Feiprit du peintre qui fe le repréfenre comme s’il avoit vu effectivement , ou s’il avoit encore actuellement devant les yeux le fujet que fon imagination ou fa verve fe propofe de rendre. La compofuion confiite , au contraire , dans l’agencement des objets que l’imagination a conçus. L’erreur qui s’eft glifiee à ce fujet dans les écoles & parmi la commun des amateurs , a donné naiflance à la fauffe idée qu’on ne doit inventer & compofer des tableaux que pour plaire aux yeux par la diverfité des objets , par les oppolitions & par les contraftes variés, en négligeant la partie la plus effentielle Se la plu3 noble , lavoir l’expreflion qui appartient à l’m-VENTION.

S’il eft inconteftable que la partie la plus noble de la peinture n’eft pas celle qui flatta feulement la vue, mais celle qui fatisfait l’efprit Se qui obtient le fuffrage des perfo’nnes qui exercent leurs facultés intellectuelles , Raphaël doit être regardé comme le plus grand de tous les peintres dont les ouvrages l’ont venus jufqu’à nous. L’invention Se la difpofition de fes tableaux nous font appercevoir au premier coup-d’œil ce qu’il a voulu préfenrer à l’efprit de ceux qui dévoient les voir. Voilà pourquoi fes ouvrages tranquilles ou tumultueux, terribles ou agréables, gais ou mélancoliques, n’ont rien d’incohérent avec l’idée de leur fujet ; c’eft en quoi confifte la véritable magie de l’art , par laquelle il émeut notre ame Se prend fur elle , ainlî que la poéfie Se l’éloquence , un fi grand empire. 13’ailleurs on voit diftindement dans toutes fes figures un demi-chemin d’action ; c’eft-à-dire qu’on apperçoit ce qu’elles faifoient avant leur mouvement actuel , Se qu’on prévoit , pour ainfi dire , exactement ce qu’elles doivent faire enfuite : elles ne préléntent donc jamais un mouvement achevé, ce qui leur donne un tel degré de vie qu’elles femblent fe mouvoir quand on les regarde avec attention : fi l’on examine dans le tableau de lo Spafimo de Sicilia , qui fe trouvé dans le Palais-Royal da Madrid , toutes les parties dont nous venons de parler , on reftera convaincu que fi Raphaël n’avoit pas toujours été fi grand dans fes productions , on pourroit dire que celle-ci eft unique par fa beauté admirable.

Le fujet eft pris de l’Ecriture-Sainte : Jéfus-Chrift porte la croix au Calvaire , les faintes femmes fondent en larmes, Se il leur dit, d’un ton prophétique , en leur prédifant la prochaine ruine de Jérufalem , de ne pas pleurer fur lui , mais fur leurs propres fils. Raphaël , pour faire mieux comprendre cette idée , fait appercevoir

1 dans le lointain le calvaire , vers lequel on moatç
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par un chemin fmueux , qui prend à la droite de la ville. Il a repréfenté le Sauveur au moment où , pour la première fois , il tombe à ce détour verî lequel un officier de juffice le rire par la corde dont il le tient fié. Comme Raphaël avoit à placer dans ce tableau la mère de celui qui écoit conduit au fupplice & injuftement maltraité , il lui a donné le caractère d’une mère infortunée & refpeftable, qui fe voit réduite, pour obtenir à fon fils quelque foulagement , d’implorer la pitié d’une infâme populace. Il a peint la Vierge à genoux, ne tournant pas les yeux vers fon fils , à qui el !e ne peut donner aucun fecours ; mais dans l’attitude d’une vraie fuppliante , faiiant entendre au peuple que le Chrift, tombé par terre, a befoin de la compalTion de celui qui le traite avec tant d’inhumanité. Raphaël a relevé cette humble exprefïion de la Vierge , en lui donnant un air de nobleffe & de majefté , & a fait fentir la fupériorité de la mère de Dieu en repréfentant autour d’elle Madeleine, les autres Maries & faint Jean , qui l’accompagnent & s’empreffent de lui donner du fecours en la foutenant fous les bras.

Ces perfor.nages paroiffent tous plongés dans les plus triftes réflexions fur les foufrrances du Sauveur , & principalement la M2gdeleine qui femble lui parler. Saint Jean donne du fecours à la Vierge : Jéfus-Chrifi eft tombé , mais il ne fait paroître aucune foibleffe ni aucun abattement , & il a , au contraire , l’air d’un juge , tel que l’Ecriture le repréfenté. Son vifage , outre qu’il eft dans ce tableau d’une beauté & d’une excellence, pour ainfi dire, inexprimables , femble animé d’un efprit prophétique qui répond parfaitement au fujet ; car la perfonne repréfentée eft toujours Pieu , quoique fouffrant, & répond en même-temps au talent de Raphaël , qui jamais n’a donné de cara&ère bas à rien de ce qui étoit fufceptible de nobleffe. L’attitude de toute la figure eft belle , noble & animée. Le bras gauche , dont la main eft très-belje , porte fur une pierre , & eft tout-àfait étendu. Cependant les plis de la large manche font appercevoir un demi-chemin d’action -, car ils femblent fe tenir encore en l’air & n’avoir pas fini leur chute , fuivant la tendance que doit leur donner le poids fpécifique de l’étoffe. De la main droite , le Chrift tâche de faifir la croix fous laquelle il fuccombe, & femble vouloir , en cherchant à la foulever lui-même , empêcher qu’on ne la lui ôte : idée fublime , digne du grand génie de Raphaël qui, par ce mouvement iimple , & qui femblera peut-être indifférent à bien des yeux, nous rappelle que le Sauveur du monde fouffroit, parce que lui-même vouloit fbuffrir.

La variété de caractère qu’il a fu donner aux officiers de juftice n’eft pas moins digne d’ad-I N V

4<*3

miratîon , & fait remarquer que , même parmi les méchans , il eft différons degrés de perverfité. La figure que l’on voit par le dos, et qui tire 1g Chrift par la corde , ne paroît remplis que de la brutale impatience d’arriver avec la viflime au lieu du fupplice. L’autre perfonnage qui femble, en quelque forte , foutenir la croix, paroît ému d’une forte de compaflîon qui le porte à lbulager le Sauveur. Près de lui eft un foldat, qui, pouffant la croix fur l’épaule du Chrift, exprime la plus grande iniquité, puifqu’il cherche à accabler encore davantage celui qui fuccombe déjà fous le fardeau, (i) Tout ce qui vient d’être dit fe rapporte à la partie de Yinvention , & la manière dont Raphaël a difpofé ces idées après les avoir inventées fe^ rapporte à la compofition. (Mencs, lettre à Don Antonio Pon-[. )

L’invention dans la peinture ne fe borne pas à trouver le fujet même qui fouvent oft fuggéré par un poète ou par un hiftorien. Pour que le fujet foit heureux , il faut qu’il puiffe intéreffer tout le monde, & que , pour cet effet, il repréfente quelqu’exemple d’une vertu magnanime dans 1 action, ou d’une conltance héroïque dans la fouffrance. Il doit y avoir quelque chofe dans l’action & dans fon objet qui intéreffe généralement tous les hommes , et qui frappe vivement l’ame par quelque rapport fympathique. Il eft bien vrai que, rigoureufement parlant, il ne peut y avoir de fujet qui foit d’un intérêt abfolument général. On en trouveroit même à peine qui puffent faire une vive imprefïïon fur certains efprits : mais il eft des évènemens & des caractères fi univerfellement connus dans tous les pays où l’art de la peinture eft cultivé, qu’on peut les regarder comme propres à notre objet. Tels font tous les grands évènemens de l’hiftoire grecque & romaine Se même de la fable , que les éludes ordinaires de la jeuneffe rendent familières à toutes les nations de l’Europe qui toutes s’y intéreffent également. Et ces -fujets ont l’avantage de n’être ni trop communs, ni , en quelque forte , dégradés par un rapprochement marqué avec les mœurs habituelles d’aucun peuple. Tels font auffi les fujets que fournit l’Ecriture -Sainte , qui, à l’avantage d’être généralement connus , joignent celui d’infpirer ie refpect. p^r leurs rapports avec la religion que profeffent les Européens. (i) Comme on trouve à-peu-près les mêmes idées dans les tableaux de pluiieurs maîtres inférieurs qui ont traité ce fujet, on prétendra pei :t être que l’invention de ce lableau n’eft pas fi merveilleuTe que Mengs fe 1 efl petjïïàdé- î.iais on pe^ : fertir qu’il n’étoit pas difficile à-ces maîtres de répé :’ v les ic’.ées de Raphaël, & que la gloire de ces idées eft ■-. ! premier qui les a conçues. Son tableau ttoit connu pa. . citampe d’Auguftin Vénitien ; & quoique certe efiampe n’en exprime pas toute la beauté , elle en indique au moins

ïïntewion. ( Note du Rédaileur. )
464 INV INV

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Comme il eft utile que le fujec foit généralement connu , il n’efl pas moins néceffaire qu’il foit rendu d’une manière diftincle , (impie Se vraie , afin que l’attention du fpeétateur ne fe trouve ni embarraffée ni divifée. Lorfqu’on entend faire le récit d’un événement , on fe forme aufïï-tôt dans l’efprit une idée de l’action Se de l’exprefiion des perfonnages dont il eft queftion. Le talent de repréfenter ce tableau idéal fur la toile eft ce qu’en peinture on appelle invention. Comme dans la conception de ces fortes de peintures idéales qui forment l’invention, l’efprit n’entre pas dans tous les détails minutieux des draperies , des acceffoires & du local , de même le peintre, pour repréfenter cette invention par les moyens de fon art, doit rendre tous ceux de ces acceffoires qui font néceffaires au fajet, de manière qu’ils ne frappent pas plus les fpeclateurs , qu’ils n’ont frappé fon imagination quand il a conçu le ftijet dans fa penfée. Je conviens qu’en entrant dans les circonstances & les particularités d’un fait , on donne fouvent un air de vérité au tableau , & que , par conféquent , on en rend l’intérêt plus grand pour le fpeélareur. On ne peut donc pas rejetter tout-à-fait ces dérails ; mais fi quelque partie de l’art demande de l’intelligence Se de l’attention, c’eft fans doute la manière d’employer ces petits détails qui tiennent aux circon fiances du fujet , & qui , fuivant le choix Se l’emploi bons ou mauvais qu’on en peut faire, deviennent néceffaires à la vérité de l’hiftoire , ou nuifibles à la grandeur du fujet que l’on traite. Il refte toujours vrai que l’erreur la plus ordinaire & la plus dangereufe eft de trop s’occuper des détails : ainli je penfe que c’eft au défaut dans lequel on tombe le plus fouvent , «{u’on doit porter le plus d’attention. L’idée générale eft ce qui conftitue la beauté réelle : tous les petits détails , quelque parfaits qu’ils puiffent être dans leur efpèce , doivent donc être facrifiés fans regret aux grandes parties. L’artifte qui a du talent ne fongera pas quelles font les chofes qu’il peut employer fans encourir la cenfure ; il ne croira pas qu’il fuffit à fa juftification de montrer qu’elles peuvent fe trouver dans fon ouvrage : mais il convaincra le fpeclateur qu’elles doivent néceffairement s’y trouver , Se qu’en les omettant, le tableau deyiendroit imparfait & défectueux. Dans le por trait même , la grâce , & , j’ofe le dire , la reffemblance , confident plus à faifir l’air général de la phyfionomie , qu’à imiter avec ferupule chaque linéament particulier. Il faut , fans doute, que les figures fe trouvent placées fur un plan , & fouvent qu’elles foient drapées ; il faut qu’il y ait un fond, des jours, des ombres ; mais aucune de ces parcies »e doit paroître avoir fixé l’actention de l’artifte : il eft même effentiel qu’elles foient I N V

ménagées de manière qu’elfes n’attachent pas celle dufpectateur(i). lin faifant l’analyfe d’un tableau , on connoît allez les difficultés que l’artifte a dû vaincre , Se l’art avec lequel il a dilpofé le fond , les draperies Se les maffes de lumière ; Se l’on fait que, de cette fage entente, dépendent, en grande partie , la grâce & l’effet de l’ouvrage : mais cet art eft il bien caché, même à l’œil exercé, qu’on ne le remarque que par une attention particulière , 8c qu’aucune de ces parties ne fixe celle du fpeftatear, & ne, refte dans fa mémoire à moins qu’il ne-fe foit propofe de faire de l’ouvrage une analyfe détaillée.

Le grand but de l’art eft de frapper l’imagination. Il faut, par conftquent, que le peintre ne fafle aucune parade des moyens qu’il met en œuvre pour y parvenir , & que le fpeclateur en éprouve feulement le réfultat. L’artifte ordinaire veut que l’on connoiffe toutes les peines qu’il s’eft données, & prend autant de foin à faire valoir les parties fubordonnées de fon travail, que l’artifte doué d’un grand génie en met à les cacher. Dans les ouvrages médiocres , tout annonce l’art & la prétention ; ce qui fait que les fpeftateurs les quittent la bouche pleine d’éloges 8c l’efprit vuide d’idées. Il ne fuffit pas que , dans Yinvention , l’artifte fâche maîtrifer & tenir à leur jufte degré toutes les parties inférieures de fon fujet ; il faut qu’il ait encore le talent de s’écarter quelquefois de la vérité hifto ique , s’il veut donner de la grandiofïté à fon travail.

On peut voir, par les cartons de Raphaël , ce que le grand ftyle exige de l’artifte pour concevoir Se exécuter fes fujets d’une manière poétique , en ne fs bornant pas avec une ferupuleufe exactitude à la vérité. Dans tous les tableaux où cet admirable maî ;re a repréfenté des apôtres, il leur a donné toute la grandiofïté, toute la nobleffe que comporte la nature humaine (2) : cependant l’Ecriture nous apprend qu’ils n’avoient point cet air refpectable , Se faint Paul dit lui-même qu’il avoir l’air commun. Alexandre, on le fait, étoit petit ; cependant. le peintre n’eft pas obligé de le repréfenter ainfi. Agéfîlas étoit de moyenne fîatt.re , Se de plus fart eftropié Se de mauvaife mine ; mais on ri’eft ( 1 ) C’eft-a-dire qu’il faut que le fpecTiateur croie <jire tout cela eft comme il doit être abfolument , & comme il étoit dans la fcène véritable , fans que fon attention foie détournée par aucune idée des recherches de l’art, ( 2 ) Il me femble qu’en comparant les ouvrages de Raphaël entre eux , on ne trouvera pas qu’il ait donné aux apôtres toute la nobleffe que comporte la nature humaine , mais feulement toute celle qui peut fe rencontrer dans des hommes d» peuple. Je crois qu’il avoir dans la penfée un autre genre de nobleffe à donner aux héros. ( JVere du Rédadeur. )

pas

pîs ténu de le faire paroître avec tous ces défauts dans un ouvrage dont il eft le héros principal. ]s donne , fuivant l’ufage , à cette partie de l’art le nom d’hiftori’que , quoiqu’il taille plutôt lui donner celui de poétique , comme elle l’eft en effet ; car ce n’eft pas là dénaturer un fait, mais feulement prendre une liberté poétique.. Le peintre doit fuppléer aux défauts de fon art. Il ne peut pas dire , comme un hiftorien, que fonfaintavoitmauvaife mine , mais qu’il avoir de grandes vertus -, que fon héros etoit boiteux , mais qu’il étoit un grand homme : ce n’eft que par la grandeur extérieure qu’il peut repréfenter la grandeur morale ( i )

C’eft par le moyen des couleurs que le tableau produit fon premier effet ; & c’eft d’après cet effet que le fpeclateur qui fe promené dans une galerie s’arrête ou continue fa marche ; pour que le tableau frappe, au premier coupd’oeil , le fpe&ateur par fon enfemble , on doit éviter avec foin tous les petits accidens de lumière & la trop grande variété des teintes : il faut répandre fur tout l’ouvrage une certaine tranquillité , une certaine fimplicité -, & c’eft à quoi le coloris uniforme & large contribuera beaucoup.

Le foin que le peintre d’hiftoire doit mettre à éviter les détails des couleurs , il faut auflï qu’il le porte à ne point dégrader fes conceptions en mettanc dans fes draperies une variété affectée d’étoffes & de deffins ; car cette bizarrerie tient du ftyle mei’quin. Raphaël eft encore le plus grand maître dans cette partie. La multiplicité des figures eft encore un vice dans ce genre. Il eft impoflible qu’un tableau compofé d’un trop grand nombre de parties, produile l’effet d’un feul tout parfait , & cet effet eft néceflaire à la grandiofité. Quoiqu’il foit vrai , en géométrie , que plufieurs petites chofes forment un grand tout , cela n’a pas lieu en fait de goût. Le fublime remplit tout-d’uncoup l’imagination d’une grande idée ; ce n’eft qu’un feul élan de l’efprit. (M. Reynolds , quatrième àlfcours. )

JO

JOUR, ( fubft. mafc. ). Ce mot, dans l’art de peintura, eft fynonyme de lumière, & (i) Entre les célèbres pcrfonnages de l’antiquité , il en eft un à qui l’artifte ne pourroit donner la beaut 1 ; c’eft Socrate. Sor portrait eft tellement connu, que le fpeâateur ne pourroir fe p :êter à l’illuGon, fi l’on hafardoic de lui préfenter ce philofophe fous des traits majeftueux. Quoiqu’il ne nous refte pas de portraits • antiques d Efope , l’idée, peut-être fauffé, de fa difformité eft devenue fî générale, qu’elle doit former fon caraitèie extérieur dans un ouvrage de l’art. ( Nvte du Rédaâeur. )


JOU

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s’emploie plus ordinairement au pluriel qu’au fingulier.

. On dit , les jours font dlfpofés avec intelli~ gence dans ce tableau. Il faut, pour parvenir à l’harmonie , que différens jours 71e difputent pas avec la lumière principale. On voit, par ces exemples, que dans l’art de peindre, le mot jour eft le même que le mot lumière , & l’un & l’autre de ces termes a principalement rapport à ce qu’on nomme clair -obfcur.

Pn dit encore dans un fens relatif à l’art, choifir un jour favorable pour peindre ; un jour favorable au modèle d’après lequel on peint ; enfin un jour favorable au tableau qu’on expofe aux yeux.

Il s’agit , dans ces différens fens , d’une lumière naturelle ou artificielle qui éclaire avantageufement pour l’artifte, ou pourlefpectateur, l’ouvrage qu’on deffine ou qu’on peint , ou celui qu’on- expofe aux regards.

Le choix des jours eft important. Les artiftes connoiflent combien un jour favorable eft avantageux à leurs travaux & : à l’effet de leurs ouvrages.

Le jour que l’on tire du midi a des propriétés oui le diftinguent infiniment au jour que donne l’afpeét du nord. Celui-ci, plus égal fans doute, n’eft pas expofé aux variétés , quelquefois incommodes pour le travail de l’artifte , que produit le foleil ; mais il eft trifte & ne prête pas aux couleurs des corps & aux reflets , ces tons brillans & chauds qui donnent du charme à la peinture.

Quant au jour favorable ou défavorable aux ouvrages qu’on expofe aux yeux des fpeflaeurs , les jours qui viennent en face des tableaux gênent ceux qui les regardent , Se ne font pas avantageux aux ouvrages peints à l’huile. II eft difficile de trouver un point de vue qui faffe difparoître le luifant que portent aux yeux la couleur & le vernis. Un feul jour qui éclaire de côté , en gliffant fur les tableaux qu’on re* garde, eft celui qu’on doit préférer ; ma : s lorsqu’on conftruit un lieu deftihé à expofer des tableaux qu’on veut préfenter dans le jour le plus favorable , on remplit fon but auflï parfai* tement qu’il eft poflibie en faifant defeendre la lumière par le plafond ou par les parties fu» périeures.

L’avantage pour les ouvrages de peinture ainfi éclairés eft fi grand, que, s’il étoit généralement connu, on regarderoit cet objet comme le plus elfentiel dans la difpcfition d’une galerie ou des cabinets deftinés à faire jouir de tous les charmes que peut offrir la pein-> ture,

En effet , l’avantage qu’ont les tableaux offerts dans un jour favorable eft femblable à celui que reçoit un poème bien lu , ou un drame bien repréfenté.

Pour revenir à l’artifte occupé de fes travaux , il doit étudier ce que produit fur fon modèle un jour plus bas ou plus élevé , plus étendu ou plus referré. Toutes ces circonftances offrent des différences dans les effets , & même , à quelques égards, dans le caractère des objets, ainfî que dans leur couleur. Un jour ferré & tombant de haut rend les phyfionomies férieufes & triftes , les ombres tranchantes , & diminue l’harmonie que produifent les reflets ; mais il offre des effets qui paroiffent piquans. Je penfe que cette illufion eft dangereufe. Elle conduit à l’obfcurité trop grande des ombres , & à rendre le paffage des lumières aux ombres trop brufque.

Il faut obferver , à l’égard de cette difpofition , que les ombres noirciffent le plus ordinairement par l’effet du temps : ainfi les ta-’ bleaux faits d’après les modèles éclairés , comme je viens de le dire , contractent de plus en plus, en vieillifTant, un défaut d’harmonie , & font connoître le vice de la méthode que le peintre a fuivie. Au refte, la difficulté la plus grande qui fe rencontre pour les peintres d’hiftoire , c’eft la différence toujours infiniment grande entre un jour renfermé , qui eft celui dont ils éclairent ordinairement leur modèle , & le jour qu’ils ont à imiter dans tous les fujets dont faâ ion fe paffe en plein air , & doit même quelquefois être éclairée de la lumière du foleil.

Le fouvenir des effets qu’on a obfervés avec attention , eft la refTource des artiftes : refTource fbuvent incomplette, mais prefque la feule que puiffent avoir les peintres , puifque , dans notre climat , on ne peut que bien rarement peindre en plein air , 8c qu’il eft plus difficile encore d’y placer le modèle.

Cette obfervation , fur laquelle les auteurs qui ont traité de la peinture infiftent peu , ou qu’ils panent fous filence , touche cependant un point très-important ; car, la différence qui fe trouve à cet égard entre l’imitation & la natjjre, eft une des raifons phyfiques qui s’oppofént , fans qu’on s’en rende compte , à lfillufion que cherche à produire la peinture. Il n’exifte peut-être pas un tableau repréfentant un fujet dont l’a&ion fe paffe en plein air, qui, peint dans l’attelier, ait la vérité générale de couleur & d’effet qu’offriroit la nature en femblable circonftance.

Il feroit important, fans doute , pour atteindre à la vérité de la couleur, & pour bien con-, noître l’harmonie, de pouyeir peindre, quel* ’J OU

quefois au moins , d’après des modèles éolaïrés en plein air par la lumière générale , Se même par le foleil , comme quelques artiftes ont peint le payfage & quelques objets inanimés. Le peintre , dans ces fortes d’études , s’enrichiroit d’une infinité d’effets, de tons, de rejailliffemens de lumières, & de reflets que ne peut offrir l’intérieur d’un attelier où la lumière ne pénètre que par un feul endroit , 8c qu’on hafarde rarement d’après le fecours toujours trop incertain de la mémoire. On prétend que Rubens a pratiqué quelquefois ce genre d’étude difficile ; au moins peut-on croire qu’il a obfervé & qu’il a bien retenu les effets que produit une lumière libre 8c brillante fur les corps. _ Le diapafon de cet artifte ( fi l’on peut fe fervir , en parlant de la peinture , de ce terme de mufique) eft monté fur un ton fi éclatant, qu’on peut croire que fes obfervations , ou les études dont je viens de parler , y ont contribué. Le ton général de notre école , accordé fur une lumière intérieure, provenant d’un ciel fouyent gris, 8c chargé de vapeurs humides, décèle fufage qu’ont nos artiftes de travailler toujours dans des atteliers éclairés d’un jour intérieur & reftreint à fon paffage. Je ne penfe pas cependant que cette eaufe foit la feule qui contribue au reproche qu’on fait à la plupart des peintres francois relativement à la couleur. Rien n’eft encore fi incertain que la caufe qui rend quelques-unes des écoles célèbres plus diftinguées par le mérite de la couleur que les autres.

Je dois en venir , enfin , à ce qu’on entend par les jours d’un tableau ; mais ce que je dirai aux mots lumière (i) & accord , étant commun à ces différens termes, je me contente de raf fembler, en forme de maximes, quelques obfervations qui peuvent être regardées comme importantes fur ce fujet pour ceux qui pratiquent la peinture.

Artiftes, on eft bien tenté de ramener ici, un inftant au moins, le mot jour à fon acception la plus ufitée , pour vous rappeller ce précepte qu’Apelles réduifoit en pratiqi ;° -. Ne paffez pas , s’il eft poffible , un feul jour fans deffiner ou fans peindre d’après la nature , ou tout au moins d’après de bons originaux.

Pour revenir au fens dont il eft queftion dans cet article , fongez que les jours que vous devez diftribuer fur votre compofition , font abfolument décidés lorfque vous en avez fixé le foyer, & qu’ils peuvent être, d’après ce point donné, fournis à une feience exaéfe & pofiiive ; (i) L’article Lumière ne s’eft pas trouve dans Jçs j-agien de M. Vfatcle*.

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fouvenez-vous que les lois de la perfpeftive , qui eft cette fcience, font l’interprétation des lois de la nature (r). Si vous croyez pouvoir vous pafler de recourir aux opérations que prefcrit cette fcience , on peut vous traduire à fon tribunal & vous y juger.

Les jours de votre tableau ne font donc pas arbitraires. Dès que vous en avez fixé le foyer , le premier que vous répandez détermine effentiellerusnt tous les autres.

Répétez-vous fouvent , en prenant votre palette, qu’elle ne contient aucune couleur qui foit lumineufe par elle-même.

Le blanc n’eft pas plus le jour or la lumière, que le noir n’eft la nuit ou l’ombre. Le jour eft une expanfion continue de la lumière ; l’ombre en eft une privation partielle Mais le blanc n’eft que du blanc , avec le fecours duquel , à la vérité, vous pouvez modifier chaque couleur ; & le’noir n’eft que du noir, dont l’emploi eft dangereux. Ces deux couleurs ne deviennent que trop aîfement & trop fouvent des taches dans un tableau. ( Article de M. ^A telet.) Parties du JOUR. Le peintre, en colorant, devroit ne fe difpenfer jamais de fixer dans fon imagination l’inftant du jour où fe parte l’adion qu’il repréfente. Ses études, fes obfervations ont dû lui faire diftinguer les différences qui cara&érifent la lumière , & par conféquent les couleurs dans les principaux momens de la journée , & dans les différentes i’aifons. S’il n’a pas fait ces obfervations très-effentielles , ou il ne fera aucune diftinétion entre les divers accidens que la lumière éprouve dans les différentes parties du jour, & alors il ne s’occupera qu’à régler les effets des lumières & des ombres d’après un ou deux points donnés ; ou bien il adoptera feulement une diftinflion vague de la lumière du matin & de celle du foir. Dans la première fuppofition , les effets qu’il établira pourront être très-juftes ; mais la couleur des lumières & des ombres étant pour lui toujours la même , on croira , dans tous fes tableaux , voir toujours le même tableau. Dans la féconde fuppofition , il aura deux manières au lieu d’une , (i) L’obf.-rvation de ces loixn’eft pas toujours rigoureufe, puifque le peintre a la liberté d’introduire des lumières & des ombres accidentelles , dont la caufe , qui doit toujours être vraifemblable , peut être fuppofée hors du rableau. D’ailleurs , comme le* loix du deflïn , au moins dans le grand ftyle , lui ordonnent, de négliger les petites formes , qu’on appelle les pauvretés du modèle , celles du clairobfcur, ou plutôt de l’harmonie , lui preferivent d éteindre de petites lumières qu’offie la nature , mais qui détruiraient l’accord de fon ouvrage & le fecoient papilloter. ( Note eu. Rédafleur. )

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! & c’eft encore s’éloigner trop peu de la monotonie 

dans un art qui a de fi grandes reflburces pour l’éviter. Les deux défauts que nous venons d’indiquer tiennent un rang confidérable entre les caufes qui la produifent.

Dans les fujets aériens , & qui fe paffent dahs la campagne , le peintre a encore , pour la variété de la couleur , une grande reffburce dans l’obfervation des différentes faifons. Chacune d’elles porte un caractère de couleur bien marqué , indépendamment des accidens qu’elle* occafionnent dans les êtres infenfibles , des différentes occupations qu’elles imposent aux êtres vivans , des différens vêtemens qu’elles obligent les hommes d’adopter. ’Article de M. #^Atelet.) J U

JUGEMENT, (fubft.mafc.) On entend, par ce mot , une décifion portée fur un objet. » Le jugement, à-peu -près général , des artiftes » & des connoiffeurs qui ont vu le tableau de » la transfiguration , doit perfuader à ceux qui n n’ont pu le voir, que c’eft le chef-d’œuvre » de Raphaël. » Voyez fur ce mot , pris dans cette acception, les articles Amateur, Coh-NOISSAKCÉ, CRITIQUE.

On entend auffi, par ce mot, la faculté de juger les convenances d’un objet même avant qu’il exifte. C’eft une qualité bien effentielle aux artiftes & à ceux qui les emploient. L’artifte a déjà trouvé le fujet qu’il doit traiter. C’eft au jugement à lui faire connoître quelles figures il doit y faire entrer, quelles font les figures qu’il pourrait y admettre , & qu’il fera cependant mieux de rejetter ; dans quelle difpofition il doit les ordonner pour qu’elles contribuent, auffi puiflamment qu’il eft poffible , à l’effet que doit produire ce fujet , ou, ce qui eft la même chofe, à Ton exprefiîoi* générale. Aucune de ces choies n’exifte encore que dans le jugement de l’artifte ; car s’il les avoit placées fur le papier ou fur la toile avant de les juger, il les y auroit portées par un fimple mouvement de fa main , & fans aucune participation de fon jugement. Manière abfurde d’opérer Se qui cependant n’eft pas fort rare. C’eft auffi d’avance que le jugement doit régler le fite , les acceffoires, le choix de la lumière, la couleur générale.

Cette qualité de l’efprït eft néceflaire à ceux qui emploient les artiftes , pour ne pas contrarier les convenances du lieu, des circonftances, de l’emplacement, &c.

Mais comme le jugement fuppofe des idées •fur lefqu elles il opère , & que les idées de l’art en fuppofent des connoiffances étendues & précifes , qui appartiennent fpécialement aux 1 artiftes, le meilleur ufage que pourra faire de

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J U G ion jugement , celui qui les emploie, fera de" leur dire : Voici la place , juge & opére. Mais cela fuppole qu’il aura eu d’abord le jugement de choifir de bons artiftes. On a vu des artiftes d’un grand talent qui n’avoient pas un jugement très-fain des convenances -, ç’eft un reproche qu’on a fait même à Michel- Ange : fon impétuofité , que les Italiens appellentyh/v’e , s’oppofoit aux qualités qui fuppofent une ame tranquille ; mais ce n’étoit pas une raifon pour que ceux qui l’employoient duflent le foumettreà leur jugement ,- car alors J U G il n’auroît plus été lui-même, &fe ferolt montré inférieur à lui-même. Quand on veut employer-un artifte & jouir de fes~ialens , il faut fe déterminer à lui permettre fes défauts, car il doit être lui. Vous na ferez point entrer du feu dans l’ame de celui qui fe diftingue par une fagefle un peu froide : vous ne foumettrez pas à la raifon paifible celui qui ne peut agir qu’enflammé par l’enthoufiafme. Si vous gênez l’ar-t tifte que vous avez choifi, il ne fera plus celui dont vous aurez fait choix, (article de M- L&~, VES QUE.)


  1. (1) Voyez le second article Conventions, dans lequel il semble démontré que ni les lumières ni les ombres ne peuvent être rendues en peinture avec une entière vérité.
  2. (1) Le célèbre artiste qui connoît bien la langue de l’art, dit que le tableau de Michel Ange est imaginaire non qu’il est idéal, parce que l’idéal emporte avec lui l’idée du beau : ce tableau n’est pas beau ; il est grand, & sa grandeur elle-même est imaginaire. (Note du Rédacteur.)
  3. (1) Voyez l’article Imitation, extrait des écrits de deux grands maîtres de l’art.
  4. (1) Pour ce qui concerne l’importance du faire, il
  5. faut distinguer deux genres, même dans la peinture de l’histoire ; le genre grand, expressif & pur, & le genre simplement pittoresque. Raphaël est à la tête des plus grands maîtres du premier gente, quoiqu’il ne se distingue ni par la perfection du faire, ni par l’illusion. Mais la beauté du faire & le mérite de l’exécution donnent une grande valeur à des tableaux qui, d’ailleurs, ne se distinguent par aucune supériorité de conception, d’expression, de dessin, & qui, sans le mérite du faire, seroient mis au rang des ouvrages médiocres. C’est ce genre qu’on peut appeller pittoresque, parce qu’il doit sa principale valeur à l’art de peindre proprement dit ; il n’y a rien à retrancher, pour ce genre, de ce que M. Cochin établira, jusqu’à la fin de cet article, sur l’importance du faire. Le premier gente a des beautés d’un ordre si supérieur, qu’il peut, à la rigueur, se passer des charmes de la belle exécution ; mais ces charmes ajouteroient à son mérite, au moins, ce qui est rare, quand les ouvrages de ce genre ne sont pas trop éloignés de l’œil du spectateur. Voyez les articles Expression, Gout, Idéal, Imitation. Les tableaux de fleurs, de fruits, de nature morte, &, en général, les tableaux de chevalet, exigent la beauté du faire, & obtiennent leur rang en proportion qu’elle y règne avec plus ou moins de supériorité. (Note du Rédacteur.)
  6. (1) Un maître peut être grand parce qu’il a de grandes parties de l’art, quoiqu’il ait moins de correction qu’un homme médiocre : mais un maître qui aura une grande correction ne sera pas un homme médiocre ; il sera même un grand maître par cette seule partie. Rembrandt est un grand maître sans correction ; Michel Ange est un grand maître par la correction. On entend ordinairement, par ce dernier mot, la science du dessin, (Note du Rédacteur.)
  7. (1) Si Racine eût écrit sa tragédie en prose, & qu’il l’eût donnée à Pradon pour la mettre en vers, la tragédie de Racine, versifiée per Pradon, auroit eu du succès au théâtre, parce que la poésie de style, qu’on peut appeller le faire poétique, s’y remarque foiblement, mais elle n’auroit été qu’un mauvais ouvrage à la lecture. (Note du Rédacteur)
  8. (2) Cet exemple prouve beaucoup pour le genre dont il s’agit, & dans lequel nous sommes convenus que le fairedécide la supériorité ; mais nous doutons qu’il prouve de même pour le grand genre de l’histoire, la haute poésie de la peinture, où la noblesse de la conception, la vérité de l’expression, & la beauté des formes doivent l’emporter sur toutes les autres parties de l’art. Comparons un beau tableau Raphaël, avec un autre bon tableau, mieux peint, d’un plus beau faire, & représentant le même sujet, mais inférieur de conception, d’expression & de dessin ; Raphaël perdra-t-il sa supériorité ? (Note du Rédacteur.)
  9. peint, d’un plus beau faire, & représentant le même sujet, mais inférieur de conception, d’expression & de dessin ; Raphaël perdra-t-il sa supériorité ? (Note du Rédacteur.)