Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes/Le Hautbois

Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (1843)

Henry Lemoine & C^ie (p. 103-119).

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LE HAUTBOIS

Il a pour étendue deux octaves et une sixte. On l’écrit sur la clef de sol.

EXEMPLE.

$\relative c'{ \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f \cadenzaOn b4 c d e f g _"Avec tous les intervalles chromatiques." a b c d e f g a b c d e f \bar "||" }$

Les deux dernières notes aiguës doivent être employées avec beaucoup de réserve ; le Fa surtout n’est pas sans

danger, quand il se présente brusquement. Quelques hautbois possèdent le Si

grave

$\relative c'{ \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f \cadenzaOn bes4 \bar "||" }$

mais cette note n’étant pas généralement acquise à l’instrument, il vaut mieux l’éviter. Le système de Boëhm fera disparaître les difficultés de doigté qu’offre encore le hautbois dans l’état où il est aujourd’hui, et qu’on rencontre aux passages rapides de l’Ut

du médium à la note supérieure,

$\relative c'' { \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f cis16 dis cis dis cis4 \bar "||" }$

ou

$\relative c'' { \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f ces16 des ces des ces4 \bar "||" }$

et du Sol

au Fa

$\relative c'' { \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f gis16 fis gis fis e4 \bar "||" }$

Les trilles formés de ces divers intervalles et de quelques autres encore sont donc impossibles ou fort difficiles et d’un mauvais effet, comme on va le voir par le tableau suivant.

EXEMPLE.

$\relative c' { \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f \time 1/2 \grace c4^\markup{\tiny"Difficile."} b2\trill \time 2/2 \override TextSpanner #'(bound-details left text) = \markup{ \normal-text\tiny "Impossibles." } \grace cis4\startTextSpan b2\trill \grace des4 c2\trill\stopTextSpan \grace d!4 c2\trill \grace d4 cis2\trill \time 1/2 \grace dis4^\markup{\tiny"Impossible."} cis2\trill \time 3/2 \grace es4 d!2\trill \grace e4 d2\trill \grace e4 dis2\trill \time 1/2 \grace f4 es2\trill \time 3/2 \grace f4 e!2\trill \grace fis4 e2\trill \grace ges4 f2\trill \time 2/2 \grace g!4 f2\trill \grace g4 fis2\trill \time 1/2 \grace gis4^\markup{\tiny"Difficile."} fis2\trill \time 3/2 \grace as4 g!2\trill \grace a4 g2\trill \grace a4 gis2\trill \time 1/2 \grace a4^\markup{\tiny"Difficile."} gis2\trill \time 5/2 \grace bes4 a2\trill \grace b4 a2\trill \grace b4 ais2\trill \grace c4 bes2\trill \grace c4 b2\trill \time 1/2 \grace cis4 b2\trill \grace des4 c!2\trill \grace d!4^\markup{\tiny"Difficile."} c2\trill \grace d4 cis2\trill \grace dis4^\markup{\tiny"Impossible."} cis2\trill \time 3/2 \grace es4 d2\trill \grace e4 d2\trill \grace e4 dis2\trill \time 1/2 \grace f4 es2\trill \grace f4 e2\trill \grace fis4^\markup{\tiny"Difficile."} e2\trill \time 3/2 \grace ges4 f2\trill \grace g4 f2\trill \grace g4 fis2\trill \time 1/2 \grace gis4^\markup{\tiny"Difficile."} fis2\trill \time 3/2 \grace as4 g2\trill \grace a4 g2\trill \grace a4 gis2\trill \time 1/2 \grace ais4^\markup{\tiny"Difficile."} gis2\trill \time 3/2 \grace bes4 a2\trill \grace b4 a2\trill \grace b4 ais2\trill \time 1/2 \grace c4^\markup{\tiny"Difficile."} bes2\trill \grace c4 b!2\trill \grace cis4 b2\trill \grace des4 c!2\trill \grace d!4^\markup{\tiny"Difficile."} c2\trill \grace d4 cis2\trill \time 8/2 \grace d4\startTextSpan cis2\trill \grace es4 d!2\trill \grace e4 d2\trill \grace e4 dis2\trill \grace f4 es2\trill \grace f4 e2\trill \grace fis4 e2\trill \grace g4 f2\trill \stopTextSpan \bar "||" }$

Les hautbois sont, comme tous les autres instruments, beaucoup à leur aise dans les tons peu chargés de dièzes ou de bémols. Il ne faut guère les faire chanter hors de cette étendue :

$\relative c''{ \override Staff.TimeSignature #'stencil = ##f \cadenzaOn g4 a b c d e f g a b c d e \bar "||" }$

Les sons qui l’excèdent au grave et à l’aigu étant flasques ou grêles, durs ou criards, et tous d’une assez mauvaise qualité. Les traits rapides, chromatiques ou diatoniques, peuvent s’exécuter assez bien sur le hautbois, mais ils ne produisent qu’un effet disgracieux et presque ridicule ; les arpèges sont dans le même cas.

L’opportunité de pareilles successions ne peut être qu’excessivement rare, nous avouons même ne l’avoir pas encore rencontrée. Ce que tentent en ce genre les virtuoses, dans leurs fantaisies ou airs variés, est peu propre à prouver le contraire. Le hautbois est avant tout un instrument mélodique ; il a un caractère agreste, plein de tendresse, je dirai même de timidité.

On l’écrit cependant toujours, dans les tutti sans tenir compte de l’expression de son timbre, parce qu’il se perd alors dans l’ensemble et que la spécialité de cette expression ne peut plus être distinguée. Il en est de même, disons le tout de suite, de la plupart des autres instruments à vent. Il ne doit y avoir d’exception que pour ceux dont la sonorité est excessive ou le timbre trop remarquable par son originalité. Il est réellement impossible, sans fouler aux pieds l’art et le bon sens, d’employer ceux-là comme de simples instruments d’harmonie. Tels sont les trombones, les ophicléïdes, les contre-bassons, et, dans beaucoup de cas, les trompettes et les cornets, La candeur la grâce naïve, la douce joie, ou la douleur d’un être faible, conviennent aux accents du hautbois : Il les exprime à merveille dans le cantabile.

Un certain degré d’agitation lui est encore accessible, mais il faut se garder de le pousser jusqu’aux cris de la passion, jusqu’à l’élan rapide de la colère, de la menace ou de l’héroïsme car sa petite voix aigre-douce devient alors impuissante et d’un grotesque parfait. Quelques grands maîtres, Mozart entre-autres, n’ont pas évité ce défaut. On trouve dans leurs partitions des passages dont l’intention passionnée et l’accent martial contrastent étrangement avec le son des hautbois qui les exécutent ; et de là résultent, non seulement des effets manqués, mais des disparates choquantes entre la scène et l’orchestre, entre la mélodie et l’instrumentation. Le thème de marche le plus franc, le plus beau, le plus noble, perd sa noblesse, sa franchise et sa beauté, si les hautbois le font entendre ; il en peut conserver encore un peu si on le donne aux flûtes il n’en perdra presque pas à être exposé par les clarinettes. Dans le cas où, pour donner plus de corps à l’harmonie et plus de force au groupe d’instruments à vent mis en action, on aurait absolument besoin des hautbois dans un morceau de la nature de ceux que je viens de designer, au moins faudrait-il les écrire alors de manière à ce que leur timbre, antipathique avec un pareil style, fut complètement couvert par celui des autres instruments et se fondit dans la masse de manière à ne pouvoir plus y être remarqué. Les sons graves du hautbois, disgracieux lorsqu’ils sont à découvert, peuvent convenir dans certaines harmonies étranges et lamentables, unis aux notes graves des clarinettes, et au Ré, Mi, Fa et Sol bas des flûtes et des cors anglais.

Gluck et Beethoven ont merveilleusement compris l’emploi de cet instrument précieux ; c’est à lui qu’ils doivent l’un et l’autre les émotions profondes produites par plusieurs de leurs plus belles pages. Je n’ai besoin de citer, pour Gluck, que le solo, de hautbois de l’air d’Agamemnon dans Iphigénie en aulide : « Peuvent-ils ordonner qu’un père» à ces plaintes d’une voix innocente, ces supplications incessantes et toujours plus vives, pouvaient-elles convenir à aucun autre instrument autant qu’au hautbois ?… Et la fameuse ritournelle de l’air d’Iphigénie en Taudide : « O malheureuse Iphigénie ! » Et ce cri enfantin de l’orchestre, lorsqu’Alceste saisie, au milieu de l’enthousiasme de son héroïque dévouement, par le souvenir soudain de ses jeunes fils, interrompt brusquement la phrase du thème : « Eh pourrai-je vivre sans toi ? » Pour répondre à ce touchant appel instrumental par la déchirante exclamation « O mes enfants ! » Et la dissonance de seconde mineure placée dans l’air d’Armide, sous le vers « Sauvez-moi de l’amour… » Tout cela est sublime, non seulement par la pensée dramatique, par la profondeur de l’expression, par la grandeur et la beauté de la mélodie, mais aussi par l’instrumentation et par le choix admirable que l’auteur a fait des hautbois parmi la faute des autres instruments, insuffisants ou inhabiles à produire des impressions pareilles.

Beethoven a demandé davantage à l’accent joyeux des hautbois ; témoin le solo du scherzo de la symphonie pastorale, celui du scherzo de la symphonie avec chœurs, celui du premier morceau de la symphonie en Si bémol etc. ; mais il n’a pas moins bien réussi en leur confiant des phrases tristes ou désolées. On le voit dans le solo mineur de la seconde reprise du 1^er morceau de la symphonie en La, dans l’andante épisodique du finale de la symphonie héroïque, et surtout dans l’air de Fidelio, où Florestan, mourant de faim, se croit, dans sa délirante agonie, entouré de sa famille en larmes, et mêle ses cris d’angoisse aux gémissements entrecoupés du hautbois.