Gustave Flaubert (Thibaudet)/Conclusion

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Gallimard (p. 286-297).
Conclusion


Il est peut-être un peu artificiel de considérer Flaubert, selon la formule courante, comme une sorte d’hermès avec une face romantique et une face réaliste. Si on met de côté les écrivains du XIXe siècle qui ont suivi la tradition du XVIIIe siècle, on voit tous les autres combiner, en des proportions diverses, romantisme et réalisme. M. Pellissier a écrit un livre sur le Réalisme des romantiques. On en écrirait facilement un autre sur le romantisme des réalistes. Hugo, Gautier, Baudelaire sont à la fois des romantiques et des réalistes. Zola a toujours été renvoyé d’une raquette à l’autre. Et nous avons vu le symbolisme, pointe extrême du romantisme, sympathiser, dans un clan qui va de Huysmans à Gourmont, avec un naturalisme intégral dont Thyébaut, s’il eût publié, eût figuré le Mallarmé.

C’est que ce romantisme et ce réalisme communient fréquemment en un point, ont une acropole commune, qui est l’état de mépris de protestation ou d’ironie de l’écrivain à l’égard de la société. L’un et l’autre ont eu le bourgeois pour ennemi, en un temps où la société active, réelle et solide, était faite des classes moyennes. La littérature se construirait donc alors en lutte contre les formes sociales qui l’ont fait naître, si d’autre part le XVIIe et le XVIIIe siècle ne s’étaient prolongés, dans une certaine mesure, avec les Stendhal et les Sainte-Beuve, si Balzac n’existait pas, et si le poids d’une situation ou d’une nature bourgeoise, chez Flaubert comme chez Hugo, n’eût rétabli quelque équilibre.

Entendons donc ces termes de lutte et de bourgeois dans un sens un peu théorique et livresque. Ne méconnaissons pas les pierres qu’ont malgré tout apportées les grands romantiques à la construction sociale. Reconnaissons l’arbitraire qu’il y a à établir, comme un pont provisoire pour faire passer une idée, une analogie entre l’enthousiasme révolutionnaire de Lamartine, la volonté de justice sociale chez Hugo, la revendication des droits du poète chez Vigny, la proclamation de ceux de la passion chez George Sand, l’apothéose de ceux de l’artiste chez Gautier, il n’en reste pas moins que, par nature, le romantique et son frère le réaliste sont des gens qui protestent contre quelque chose et vivent contre quelqu’un.

Nous avons vu que le père Flaubert était déjà un m’ont-fait-tort, et qu’à l’Hôtel-Dieu de Rouen on vivait un peu contre les médecins de Paris. Flaubert, ayant fait la synthèse de toute son époque dans cette chose et dans ce mot : le bourgeois ! gravite toute sa vie autour du bourgeois comme un satellite autour de sa planète. S’il n’avait pas eu ses ennemis, et son temps, et le monde à critiquer, dit à peu près Nietzsche, Schopenhauer fût devenu pessimiste, car il ne l’était pas. S’il n’eût vécu contre quelqu’un, Flaubert eût-il vécu ? « Je suis ce soir éreinté à ne pouvoir tenir ma plume, c’est le résultat de l’ennui que m’a causé la vue d’un bourgeois. Le bourgeois me devient physiquement intolérable. J’en pousserais des cris. » Quand Flaubert et Gautier avaient traité ensemble du bourgeois, ils en sortaient obligés, est-il dit, de changer de chemise. Rarement le bourgeois a été élevé à une telle dignité. « Voilà ce qui me soutient encore, la haine des bourgeois. J’ai beau ne pas en voir, n’importe ! quand j’y songe, je bondis ! » Il en bondit comme le clown de Banville, jusque dans les étoiles, où le diable emporte saint Antoine. Et l’image n’est pas de moi, puisque je lis dans le Journal des Goncourt que les deux frères n’allaient qu’au cirque, pour voir des hommes risquant leurs os, « comme si ces gens étaient de notre race, et que tous, bobèches, historiens, philosophes, nous sautions héroïquement pour cet imbécile de public [1] ».

Ce fut une grande force de Flaubert que de vouloir ignorer le public, et de faire ses tours, comme le jongleur de Notre-Dame, pour le dieu qu’il portait en lui. « Bouilhet, qui pense trop au public et qui voudrait plaire à tout le monde, tout en restant lui, fait si bien qu’il ne fait rien du tout. Il oscille, il flotte, il se ronge. Il m’écrit de sa retraite des lettres désespérées. Tout cela vient de son irrémédiable jean-foutrerie. Il ne faut jamais penser au public, pour moi du moins. » Ne pas penser au public, du même fonds dont on ne pense pas à soi-même, dont on ne pense qu’au dieu ; faire des œuvres qui vous ennuient, mais qu’on sent qui doivent être faites, car le devoir d’art est un devoir… Ce moine contemplateur trouva un jour que, dans le couvent où il travaillait pour la gloire de Dieu, il n’approchait pas du frère cuisinier. « J’ai lu ces jours derniers une belle chose, à savoir la vie de Carême le cuisinier ; c’est magnifique comme existence d’artiste enthousiaste ; elle ferait envie à plus d’un poète. Voilà ses phrases : comme on lui disait de ménager sa santé et de travailler moins : le charbon nous tue, disait-il, mais qu’importe, moins de jours et plus de gloire[2]. » Quelque temps après, un enseignement du même genre lui est donné par sa cuisinière. « Cette fille qui a vingt-cinq ans ne savait pas que Louis-Philippe n’était plus roi de France (1853), qu’il y avait eu une république, etc… Tout cela ne l’intéresse pas (textuel !) et je me regarde comme un homme intelligent ! Mais je ne suis qu’un triple imbécile, c’est comme cette femme qu’il faut être [3]. »

Carême était mieux placé que Flaubert pour réaliser devant un public d’élite la perfection de son art, pour goûter, quand M. de Talleyrand et ses convives l’avaient félicité, toute la plénitude du triomphe sans que la moindre feuille repliée du laurier-sauce le gênât sur son lit de gloire. Le public (aussi bien le corps de l’animal que la critique, qui est censée être sa tête) fut pour Flaubert un terrible rocher de Sisyphe à soulever jusqu’au moment où il vous écrase. Cela contribua à lui créer une vie non peut-être heureuse (« Avez-vous jamais réfléchi à la tristesse de mon existence et à toute la volonté qu’il me faut pour vivre ? »), mais certainement dramatique, et à lui donner la gloire d’avoir joué ou laissé jouer sur son théâtre intérieur une des plus complètes et des plus hautes tragédies de l’art. Ce moine de l’art est devenu le patron des gens de lettres, et il pourrait être celui des artistes, pour avoir posé de façon intégrale cette question : Comment l’artiste peut-il faire son salut, arriver à la gloire ? Et je prends ici ces deux mots de salut et de gloire en leur seul et pur sens théologique. Le christianisme nous dit que l’homme n’y arrive que par la grâce divine. L’artiste, lui, n’y arrive pas. Ce sont ses œuvres qui y arrivent pour lui. Il peut réaliser un chef-d’œuvre hors de lui. Il n’advient guère qu’il réalise sa vie comme un chef-d’œuvre. Mais il peut s’y essayer. Et il est beau de s’y essayer courageusement, et nul ne s’y est mieux essayé que Flaubert.

Comme toute l’œuvre de Platon tourne autour de ce problème : la vie du philosophe, – comme celle des mystiques a pour centre la vie religieuse, – toute la précieuse correspondance de Flaubert porte sur la question de la vie littéraire. La littérature y devient une sorte de chose en soi, comme la philosophie ou la religion, à côté de laquelle le reste n’existe pas. C’est là un élément nouveau. Gautier marquerait peut-être le point où il s’embranche sur le romantisme, mais Flaubert l’a pour la première fois établi avec tout son développement et toutes ses conséquences, lui a fait le premier occuper une place centrale.

Il ne s’agit point là du problème théorique de l’art pour l’art. Il s’agit du problème pratique de la vie pour l’art, ce problème qui se pose à chaque instant dans la conscience de l’artiste, et jamais de façon simple, et souvent de façon tragique.

Car le moment arrive toujours où il faut choisir entre la vie littéraire et les autres formes de la vie politique, religieuse, sociale, domestique. On ne peut les mener de front, et les sacrifices à la première finissent par paraître lourds. Lorsque au XIXe siècle l’artiste, romantique ou réaliste, se déclare en lutte contre le milieu et la société, doit-on le lui reprocher plus qu’on ne reproche la même attitude au philosophe et au religieux ? Comme chez ces derniers, les défis et les revendications de l’artiste ne sont d’ailleurs pas inspirés par des motifs bas. « On sait qu’en fait Flaubert, comme Bouilhet, comme Renan, comme Leconte de Lisle, comme Gautier, comme Baudelaire ont été des hommes parfaitement honnêtes. On ne cite d’eux aucun trait de bassesse ni de cupidité, aucune trahison, pas la moindre dérogation à l’honneur ou à la délicatesse la plus scrupuleuse. Au contraire, ils ont donné sans démonstration et sans bruit de nombreux exemples de désintéressement, de fidélité, de dévouement à leurs amis, de vertu familiale [4]. » Le moralisme, l’art pour le bien, est au contraire, pour beaucoup d’écrivains, une école de platitude, de bassesse et de cupidité.

Mais c’est sous l’Empire que la République est belle. C’est au temps du papier blanc et des manuscrits que la vie littéraire apparaît dans sa pureté et sa neige vierge. Avec les œuvres, avec le bruit, avec la gloire, viennent les tentations, l’acedia, les démons de midi et du soir. « Les plus forts y ont péri. L’art est un luxe ; il veut des mains blanches et calmes. On fait d’abord une petite concession, puis deux, puis vingt. On s’illusionne sur sa moralité pendant longtemps. Puis on s’en fout complètement. Et puis on devient imbécile. » On transposerait fort bien toute la vie littéraire dans l’histoire du Paphnuce de Thaïs. Et c’est aussi Antoine au milieu de ses tentations.

On ne saurait dire que Flaubert ait cédé à ces tentations. Peut-être pourrait-on évoquer au sujet de Bouvard et Pécuchet le dernier mot de Thaïs : « Il était devenu si hideux qu’en portant la main sur son visage il sentit sa laideur. » Mais il y aurait là beaucoup d’exagération et de méchanceté, et en tout cas cela se passerait sur un tout autre registre. En somme, Flaubert fit son salut, c’est-à-dire qu’il n’écrivit guère que pour satisfaire à son idéal et pour s’approcher le plus près possible de la perfection. Mais il n’y a pas de saint sans péché, et Pierre lui-même renia son maître trois fois. Personne n’a mené une vie philosophique plus robuste et plus savoureuse que Schopenhauer, ce Flaubert de la philosophie. Quand un de ses mémoires fut couronné par l’Académie de Copenhague, on vit longtemps à Berlin un singulier bonhomme en houppelande hoffmannesque monter chaque jour au consulat de Danemark pour demander si sa médaille était arrivée.

Flaubert ne fut pas un persécuté. La République de 1848 lui donna une mission en Orient. Le second Empire le décora, en même temps que Ponson du Terrail (ce qui n’est pas si ridicule ; la Légion d’honneur récompensant pareillement l’écrivain qui a réussi et le marchand de chandelles qui s’est enrichi, il n’y a nulle raison de la refuser au genre intermédiaire entre la littérature et la chandelle). La troisième République lui donna une pension de trois mille francs. Son procès lui causa plus de peur que de mal. II eut ses vrais ennemis parmi les gens de lettres. La critique universitaire et officielle fut quasi unanime contre lui. Après le succès de Madame Bovary, il ne connut guère que des échecs et de l’amertume. L’habit vert le tentait d’autant moins que l’Académie ne l’eût certainement pas élu. En 1880, il écrivait : « La nomination du Du Camp à l’Académie me plonge dans une rêverie sans bornes et augmente mon dégoût de la capitale. »

Et pourtant c’est bien sa solitude littéraire qu’il traduit dans le monologue de saint Antoine. Le diable l’a induit à faire du théâtre, et même pis encore. Flaubert a écrit un scénario pour un opéra de Salammbô que Gautier aurait mis en vers ! Ce scénario a été publié par MM. Descharmes et Dumesnil [5]. Flaubert s’y fait d’effroyable façon son propre Busnach. Taanach est amoureuse de Mathô, et la pièce, c’est Mathô entre l’esclave qui l’aime et Salammbô qu’il aime, le militaire qui vient dans la maison pour la patronne, et que la bonne revendique. De chute en chute cela tombe à Camille du Locle, et Reyer le met en musique, après que le baron de Reinach, car il faut que toute honte soit bue, a essayé d’en tirer un ballet !

Tout grand homme dans sa vieillesse pense ou écrit son Abbesse de Jouarre, et, quel que soit l’idéal pour lequel il a renoncé à des biens terrestres, rêve à ces biens avec quelque nostalgie et quelque regret (mais moindre que le regret que laisserait une vie gaspillée pour eux), Flaubert a pu manitester ces regrets et juger lui-même sa vie et sa carrière avec amertume. Avons-nous pour cela le droit de la voir sous un aspect de décadence et de chute ?

Du Camp, en une page absurde qui ne lui sera jamais pardonnée, a vu dans la maladie nerveuse de Flaubert le principe d’une décadence littéraire qui remonte à Madame Bovary. Brunetière, dans un article malveillant, suppose que l’ordre des romans de Flaubert ait été inverse : la Tentation, Salammbô, l’Éducation, Madame Bovary. Le progrès eût été inconstestable ; donc la décadence est incontestable. Raisonnement adroit, mais spécieux. Le progrès régulier d’œuvre en œuvre n’a jamais existé chez aucun écrivain. Corneille n’a pas dépassé sensiblement le Cid ni Racine Andromaque, qui furent leur Bovary. Et Virgile n’a pas dépassé la première Églogue. La carrière normale d’un écrivain ne consiste pas à traverser les trois phases de Raphaël dans le dictionnaire Bouilhet : il se cherche, il se trouve, il se dépasse ; mais à trouver et à varier. Ce qu’il faut envisager, ce n’est pas une ligne avec des hauts et des bas, c’est un ensemble, un pays moral et littéraire dans sa durée et sa complexité. Flaubert a donné en ses saisons, aux moments successifs de sa vie, les œuvres qu’il devait normalement produire. Bouvard ne vaut peut-être pas l’Éducation, mais le tempérament de Flaubert étant posé, il était naturel qu’il finît par Bouvard, que sa vieillesse laissât ce testament. En changeant un peu un mot de Musset, nous dirons que, dans l’œuvre de Flaubert, c’est bien un homme qui a vécu, et non un être factice créé par les commandes des éditeurs, le goût du public et l’astrologie des critiques.

Un homme, et non pas seulement un artiste. Flaubert lui-même a pu s’y tromper quand il a parlé d’art impersonnel. Toute cette théorie de l’impersonnalité de l’art vient se briser – ou s’éclairer – à ce mot : « Madame Bovary, c’est moi. » Nous savons aujourd’hui quelle mince pellicule représente en nous-mêmes notre conscience claire, et quelles épaisseurs indéfinies d’être inférieur, quel moi subliminal la supportent. C’est de ces profondeurs que Flaubert a tiré son inspiration et ses œuvres, profondeurs qui sont consubstantielles à la profondeur même de son roman. Les romans de Flaubert antérieurs à Madame Bovary occupent un registre inférieur, parce qu’ils sont pris à la personnalité lumineuse, consciente, superficielle. Flaubert écrivait avant Madame Bovary : « Plus vous serez personnel, plus vous serez faible. J’ai toujours péché par-là, moi, c’est que je me suis toujours mis dans tout ce que j’ai fait… Moins on sent une chose, plus on est apte à l’exprimer comme elle est (comme elle est toujours en elle-même dans sa généralité et dégagée des contingences éphémères), mais il faut avoir la faculté de se la faire sentir. » Cette faculté de se faire sentir esthétiquement ce qu’on ne sent pas dans son moi superficiel, qu’est-ce, sinon la richesse du moi profond et la force de puiser dans cette richesse ? Ce que Flaubert entend par impersonnalité, c’est au fond sa vraie personnalité. « Avec une nature très franche, dit de Flaubert Jules de Goncourt, il n’y a jamais une parfaite sincérité dans ce qu’il dit sentir, souffrir, aimer [6]. » C’est très juste. Il faut toujours être en garde contre les affirmations de Flaubert, surtout lorsqu’elles le concernent, et sa Correspondance donne sans cesse l’impression d’un homme qui ne s’exprime qu’en se cherchant au-dessus ou au-dessous de lui-même. Il croit être sincère quand il exprime violemment ses sentiments et ses idées dans un premier jet. Et c’est ce qu’on appelle sincérité dans le vulgaire. Mais, à partir d’un certain degré de vie intelligente et artistique, ce n’en est plus. Il faut chercher la sincérité plus loin, à des sources intérieures et fraîches, dans une région de natures simples où on n’utilise pas la vérité, c’est-à-dire où on ne conclut pas. La Correspondance est d’un homme qui conclut sur tout et à tour de bras, ce qui ne l’empêche pas d’écrire : « La bêtise consiste à vouloir conclure. » Et il a raison : l’intelligence du moi superficiel est bêtise par rapport au moi profond de l’artiste. « Prenons garde, dit-il, de dépenser en petite monnaie nos pièces d’or. » Prenons garde aussi de confondre, dans son œuvre et dans son être, le billon, l’argent et l’or.


Si on applique à Flaubert le critère qui sert, selon Brunetière, à reconnaître les écrivains hors pair, et si on se demande ce qui manquerait à notre littérature au cas où il n’eût pas existé, on le voit très grand. Sa place dans notre suite littéraire apparaît sous une lumière saisissante, et son influence est la plus forte qui se soit probablement exercée sur le roman français.

Ses soixante ans environ d’existence, de 1820 à 1880, occupent exactement le milieu et le plein du XIXe siècle. Il a été de ce siècle par tout son être et tout son art, ne l’a débordé en rien. Il était fait pour en donner le tableau et la synthèse, pour en unir intelligemment toutes les puissances romantiques et réalistes. S’il a détesté son siècle, il n’en a été que plus fortement incorporé à lui, car ce siècle ne s’est pas complu en lui-même et montre comme l’une de ses principales figures le désir de fuite qui le jette hors de lui. Flaubert n’a jamais compris ceux qui continuaient la tradition d’avant Chateaubriand. « J’ai fait prendre au cabinet de lecture la Chartreuse de Parme et je la lirai avec soin ; je connais Rouge et Noir que je trouve mal écrit et incompréhensible comme caractères et intentions. Je sais bien que les gens de goût ne sont pas de mon avis, mais c’est encore une drôle de caste que les gens de goût, ils ont de petits saints à eux que personne ne connaît. C’est ce bon Sainte-Beuve qui a mis ça à la mode. On se pâme devant des esprits de société, devant des talents qui ont pour toute recommandation d’être obscurs [7]. » Par les romantiques dont il procède comme par les réalistes et les naturalistes qu’il engendre, il est bien tourné tout entier contre les « esprits de société » à la française et à la Stendhal.

Si Salammbô et la Tentation n’ont pas porté bonheur à leurs nombreux imitateurs, Madame Bovary, et surtout l’Éducation et Bouvard, ont modelé après 1870 tout un paysage du roman français. Flaubert, lui, n’avait pas été un grand lecteur de romans, n’avait goûté profondément aucun romancier de son temps, pas même Balzac, dont il parle peu. Ses lectures, ses sources étaient les classiques, Montaigne et Rabelais, un peu les Grecs, beaucoup Shakespeare, ce qui pouvait nourrir son esprit plutôt que ce qui pouvait servir à son art (La Bruyère à ce dernier point de vue). Excellente condition pour se tenir en communication avec des fontaines bienfaisantes. L’influence qu’il exerce ne ressemble pas aux influences qu’il subit. Elle coule dans un canal plus étroit, elle est captée pour une utilisation industrielle, je veux dire pour une exploitation d’art, roman et style.

Flaubert écrivait à ses débuts : « Nous sommes, nous autres, venus trop tôt ; dans vingt-cinq ans, le point d’intersection sera superbe aux mains d’un maître : alors la prose surtout (forme plus jeune) pourra jouer une symphonie humanitaire formidable ; des livres comme le Satyricon et l’Âne d’or peuvent revenir, et ayant en débordements psychiques tout ce que ceux-là ont eu en débordements sensuels [8]. » Ne dirait-on pas qu’il prévoit Marcel Proust ? Sa prose à lui ne s’est pas tournée de ce côté. Mais à la limite de Flaubert, il y avait place en effet pour des puissances plus libres que les siennes et pour une prose plus étoffée. On peut imaginer un Satyricon et un Âne d’or sortant de l’Éducation et de la Tentation. Zola pensa les réaliser et sombra. Le vrai disciple de Flaubert, ce Flaubert plus étoffé et plus aisé que l’école aspirait à produire, faillit être Maupassant. S’il ne réalisa pas comme Flaubert une grande création de style, il fut autant que lui, et plus que lui, une nature, une force prête à se répandre en personnages vivants, à traduire son être inconscient en réalité d’art. Une Vie nous indique clairement quels froids décalques on pouvait indéfiniment tirer de Madame Bovary. Mais Maupassant suivait de plus près l’esprit intérieur de Flaubert lorsqu’il écrivait Bel-Ami et disait ensuite : Bel-Ami, c’est moi. Son chef-d’œuvre a été réalisé exactement du même fonds que le chef-d’œuvre de Flaubert.

Les sentiments de Flaubert pour les naturalistes ressemblaient d’ailleurs à ceux de Chateaubriand pour les romantiques : Il n’aimait pas se reconnaître en ses enfants. Il se trouvait dépaysé dans une génération nouvelle. « Ne me parlez pas du réalisme, du naturalisme, ou de l’expérimentation, dit-il à Maupassant. J’en suis gorgé ! Quelles vides inepties [9] ! » Le naturalisme ne rappelait d’ailleurs le Satyricon que par les tableaux de musée secret, devenu, depuis la chute de l’Empire, musée public. De ce point de vue, il a son origine non dans Madame Bovary, mais dans le procès de Madame Bovary. Le ridicule de Pinard et l’avènement de la République ayant rendu la littérature plus audacieuse, le succès de Madame Bovary étant imputé à ses pages libres et l’obsession du tirage étant devenue capitale dans la boutique naturaliste, de vagues Paul Alexis crurent que de froides priapées feraient d’eux de petits Flaubert.

Flaubert goûta peu ce qu’il put connaître de Huysmans. Il trouve les Sœurs Vatard un livre « abominable » dans la même lettre où le Chat maigre d’Anatole France lui parait « charmant ». Et pourtant Huysmans serait peut-être de tous les naturalistes celui qui se rapprocherait le plus de Flaubert et qui le continuerait le mieux par ses recherches de style, ses hallucinations de vie catholique, ses constructions imaginatives, son réalisme goguenard et triste, son sens de l’imbécillité humaine comme d’un élément foncier, immense, diabolique. Mais c’est un Flaubert inférieur et manqué. Au contraire de Flaubert, il n’a pas su exploiter d’autre personnage que lui-même, n’a mis en scène que ses dégoûts, ses manies, ses maladies, ses réflexions.

On ne saurait limiter l’exemple de Flaubert au roman d’évocation historique et au roman réaliste ou naturaliste. Madame Bovary a créé tout un courant de roman d’analyse, l’Éducation un courant de roman autobiographique. On voit encore des formes récentes du roman suivre les directions de Flaubert. Lisez cette page de Madame Bovary et voyez à quel point elle contient (avec son style tout opposé) les tours, détours et retours du temps perdu, à la manière de Marcel Proust : « Il se tenait les bras croisés sur ses genoux, et, ainsi, levant la figure vers Emma, il la regardait de près, fixement. Elle distinguait dans ses yeux de petits rayons d’or s’irradiant tout autour de ses pupilles noires, et même elle sentait le parfum de la pommade qui lustrait sa chevelure. Alors une mollesse la saisit, elle se rappela ce vicomte qui l’avait fait danser à la Vaubyessard, et dont la barbe exhalait, comme ces cheveux-là, cette odeur de vanille et de citron ; et, machinalement, elle ferma les paupières pour la mieux respirer. Mais, dans ce geste qu’elle fit en se cambrant sur sa chaise, elle aperçut au loin, tout au fond de l’horizon, la vieille diligence de l’Hirondelle, qui descendait lentement la côte des Leux, en traînant après soi un long panache de poussière. C’était dans cette voiture jaune que Léon, si souvent, était revenu vers elle, et par cette route là-bas qu’il était parti pour toujours ! Elle crut le voir en face, à sa fenêtre, puis tout se confondit, des nuages passèrent ; il lui sembla qu’elle tournait encore dans la valse, sous le feu des lustres, au bras du vicomte, et que Léon n’était pas loin, qu’il allait venir…, et cependant elle sentait toujours la tête de Rodolphe à côté d’elle. La douceur de cette sensation pénétrait ainsi ses désirs d’autrefois, et comme des grains de sable sous un coup de vent, ils tourbillonnaient dans la bouffée subtile du parfum qui se répandait sur son âme. Elle ouvrit les narines à plusieurs reprises, fortement, pour aspirer la fraîcheur des lierres autour des chapiteaux. Elle retira ses gants, elle essuya ses mains ; puis avec son mouchoir elle s’éventait la figure, tandis qu’à travers le battement de ses tempes elle entendait la rumeur de la foule et la voix du conseiller qui psalmodiait ses phrases. » Qu’est-ce à dire, sinon que Flaubert reste le seul romancier du XIXe et du XXe siècle siècle qui, à la manière d’un La Bruyère, non seulement par le pouvoir de son art, mais par le bienfait de son influence, de son école (comparez-les à la dangereuse imitation de Balzac !) mérite que l’on pose à son sujet, pleinement, utilement, indiscutablement, sur son droit lit de carrière, le mot de classique ?

  1. Journal, t. l, p. 291.
  2. Correspondance, t. III, p. 86.
  3. Correspondance, t. III, p. 189
  4. CASSAGNE, La théorie de l’art pour l’art, p. 250.
  5. Autour de Flaubert, t. I, p. 187.
  6. Journal, t. II, p. 271.
  7. Correspondance, t, II, p. 52.
  8. Correspondance, t. III, p. 17.
  9. Correspondance, t. VIII, p. 317.