Histoire de l’art/L’Art antique/Le Crépuscule des hommes
LE CRÉPUSCULE DES HOMMES
I
L’âme héroïque de la Grèce va fuir par trois blessures : le triomphe de Sparte, l’enrichissement d’Athènes, le règne de l’intellectualisme. La sensibilité grandit aux dépens de l’énergie morale, la raison déborde la foi, l’enthousiasme s’émousse au contact de l’esprit critique. Les philosophes, que la sculpture a tant contribué à former en donnant la vie aux idées, vont renier leur origine, rire des poètes et des artistes et décourager l’inspiration des statuaires en égarant les esprits dans les méandres de la sophistique. Il ne faut pas leur en vouloir. L’équilibre allait se rompre, aucune puissance humaine, aucun miracle n’eût pu le rétablir. Et l’âme d’Athènes, au bord de l’abîme où ses logiciens entraînaient la civilisation, forgeait même un outil avec lequel les hommes, dans un avenir lointain, pourraient bâtir une maison nouvelle. L’agonie de la Grèce nous donna le libre examen.
Dès les dernières années du Ve siècle, une caresse furtive passe sur les marbres grecs. Les grandes formes soutenues par la circulation de leurs énergies intérieures vont disparaître des frontons, et l’artiste tentera d’appeler ces énergies à la surface des statues, des portraits, des groupes pittoresques qu’il isolera peu à peu. La forme, l’esprit qui fleurissaient jusqu’alors dans la même expression totale, s’écartent l’un de l’autre irrésistiblement. Le spiritualiste fouille le corps pour en arracher l’âme, le sceptique n’y cherche plus que des satisfactions sensuelles. Vers ces temps-là, on avait construit un petit temple sur l’Acropole, pour y loger une Victoire aptère. Mais les Victoires extérieures qui s’étaient abattues sur lui avaient gardé leurs ailes. Elles allaient quitter Athènes.
La sculpture grecque passe pour avoir méconnu la vie intérieure avant le ive siècle. On pourrait rappeler que dès l’époque archaïque, il y a des statues, comme la Femme Samienne, comme telle Orante de l’Acropole, dont le visage fait penser à celui des vierges gothiques, par cet enchantement naïf à vivre qui l’illumine du dedans. Mais la question n’est pas là. On croit trop généralement que la pensée ne peut habiter ailleurs que dans la tête du modèle. Or, elle est tout entière dans la tête de l’artiste. La qualité intérieure d’une œuvre se mesure à la qualité des relations qui unissent ses éléments et parviennent à assurer la continuité de l’ensemble. Et nul art ne fut plus intérieur que celui du Ve siècle. Tout est modelé de dedans en dehors. Les surfaces, les mouvements, les vides mêmes, tout est déterminé par le jeu des puissances profondes qui passent de l’artiste dans la matière comme le sang du cœur dans les membres et le cerveau.
Mais il est vrai que dans une société relativement libre, intelligente, où les degrés de la hiérarchie sociale étaient très rapprochés, qui vivait sur un sol indulgent, dans un air salubre, près d’une mer fleurie, les êtres n’avaient pas les uns des autres un besoin très impérieux. L’expression moyenne de l’homme est une résultante du conflit quotidien de ses passions et de sa volonté. Le sculpteur grec connut les agitations sentimentales dont les reflets passent parfois sur les plus fermes entre les visages humains. Mais c’est plus tard seulement, avec la rupture définitive du rythme social, que ces reflets s’y imprimèrent en traces indélébiles. L’homme, que caractérisera alors un corps déjeté et souffreteux, un visage hagard, se définissait, pour Phidias, par un complet équilibre organique où le calme du cœur se répandait dans l’harmonie de la structure générale, dont la face tranquille ne constituait qu’un élément. La tête des femmes lapithes, la tête de Thésée, celle de Peitho, de l’Artémis du Parthénon expriment une vie profonde, mais paisible. C’est comme une grande épaisseur d’eau pure, pleine, limpide, sans un frisson. Le monde ne connaît pas encore l’eau toujours labourée par l’orage, noircie par les miasmes empoisonnés qui dormaient sous elle.
Praxitèle attire l’esprit vers l’épiderme des statues. Comme il le voit flotter sur leur visage en sourire imprécis, en inquiétude vague, en ombre lumineuse, il l’y fixe, et, du même coup, brise cette unité qui donnait aux formes du grand siècle leur rayonnement contenu. Pour exprimer la vie intérieure, il cherche à l’extérioriser. Et ce n’est plus comme une aurore, c’est comme un soir que l’âme monte des profondeurs pour se répandre à la surface. Praxitèle est l’Euripide de la sculpture. Sa mesure, son élégance, son esprit, la subtilité, la verve, le charme de son analyse n’arrivent pas à nous cacher qu’il doute de sa force et qu’il regrette, au fond, d’avoir perdu l’ivresse sainte dont il rit. Sous ses doigts, le plan s’amollit, hésite, laisse fuir l’énergie spirituelle que Phidias enfermait en lui. L’expression de la forme, distraite et comme un peu lassée, n’est plus le jeu des forces intérieures, mais celui des lueurs et des ombres ondulant sur son écorce. L’âme veut échapper à l’étreinte du marbre. On le voit bien, à ces grands fronts rêveurs sous l’ondulation des cheveux, à ces yeux reculant dans le mystère des orbites, à cette bouche sensuelle et vibrante, à ce charme imprécis de la face inclinée. Cela ne veut plus dire intelligence, cela veut dire sentiment. L’art en meurt, mais une vie nouvelle en germe qui, bien plus tard, et sous d’autres cieux, refleurira. Au moment où le langage humain faiblit avec l’enthousiasme, l’œuvre de Praxitèle affirme non l’apparition mais la survivance de l’esprit, et comme le déplacement de sa fonction qui cherchera de très longs siècles son organe, et finira par le trouver.
Son art trahit l’apparition d’une sorte de sensualisme cérébral qu’on voit apparaître à la même heure chez tous ses contemporains, à qui les frisesdu temple de la Victoire aptère et le chapiteau des Danseuses, à Delphes, avaient déjà montré la route. On oublie peu à peu la charpente profonde pour caresser par le désir la surface des formes, comme la surface des visages par l’intention psychologique. Quand la statue reste vêtue, les robes se font plus légères qu’une brise sur l’eau. Mais, pour la première fois, le statuaire grec dévoile tout à fait la femme, dont la forme est surtout significative par les frémissements de sa surface, comme la forme masculine qui lui avait dicté sa science l’est avant tout par la logique et la rigueur de sa structure. Pour la première fois, il rejette les étoffes que les élèves de Phidias commençaient à draper en tous sens, au risque d’oublier la vie qui bougeait sous elles, il exprime sans voiles l’ascension mouvante des torses, l’animation des plans que la lumière et l’air modèlent en frissons puissants, la jeunesse des poitrines, la vigueur des ventres musculeux, le jet pur des bras et des jambes. l parle du corps de la femme comme on n’en avait jamais parlé, il le dresse et l’adore dans sa rayonnante tiédeur, ses ondulations fermes, dans sa splendeur de colonne vivante où la sève du monde circule avec le sang. Ces statues mutilées confèrent à la sensualité de l’homme la noblesse la plus haute. Pleines et pures, semblables à une source de lumière, confiées par tous leurs profils à l’espace qui s’immobilise autour d’elles comme saisi de respect, ces grandes formes sanctifient le paganisme tout entier, comme, plus tard, une mère penchée sur le cadavre de son fils humanisera le christianisme. Et si nous avons pour Praxitèle une reconnaissance intime, un sentiment attendri qui ne ressemble pas à l’exaltation héroïque où nous transporte Phidias, c’est qu’il nous a appris que le corps féminin, par sa montée dans la lumière et la fragilité émotionnante du ventre, des flancs, des seins où sommeille notre avenir, résume l’effort humain dans son invincible idéalisme exposé à tant d’orages. l est impossible de voir certaines de ces statues brisées, où le torse jeune et les longues cuisses survivent seules, sans être déchiré d’une tendresse sainte.
II
Mais la ferveur primitive se transformera bientôt, quelque chose d’un peu lassé touchera la force du marbre. Très vite les formes s’allongent, s’affinent, coulent comme une caresse unique, tremblent d’émoi sensuel, de pudeur envahie d’amour. Le modelé ondule doucement, le passage insiste, s’insinue, efface le plan peu à peu. Des creux errants moirent la chair, les seins sont des fleurs incertaines qui ne s’ouvrent jamais tout à fait, le cou se gonfle de soupirs, le chignon serré de bandelettes pèse à la belle tête ronde où court le ruissellement des cheveux. Comme vers la fin de l’Égypte, c’est l’adieu troublé à la femme où dormira l’espoir des résurrections lointaines. Regardez, après les Victoires, après les Danseuses de Delphes, d’une telle grâce naturelle qu’elles font penser à une touffe de roseaux, la Léda accueillant tout debout le grand cygne aux ailes battantes, laissant le bec saisir sa nuque, la patte se crisper sur sa cuisse - la femme tremblante soumise à la force fatale qui lui révèle, en la pénétrant de volupté et de douleur, toute la vie. Cela est encore religieux, grave, à peine imprégné de trouble enivré, à peine incliné sur la pente de l’abandon sensuel, et comme l’adieu de la Grèce à la noble vie païenne. Le paganisme héroïque commence son agonie par un sourire, peut-être un peu mélancolique, mais attendri, et résigné. II semble que cette race admirable ait eu le sentiment de la relativité de notre connaissance et qu’elle ait accepté le début de sa déchéance aussi simplement qu’elle avait accepté son essor.
Ainsi, par la critique et la sensualité, la Grèce se rapprochait de l’homme vrai pour oublier l’homme possible. Lysippe recommençait à couler en bronze des athlètes, jeunes hommes musclés et calmes dont la vie immédiate, quittant les régions intérieures, roulait sous la peau soulevée. La forme, certes, en était toujours pleine et pure, dense, montueuse, mais cohérente et comme saisie en bloc. Quand ils quittaient le stade, ils semblaient descendre du temple, tant la sérénité, la sécurité de leur force se concentraient encore en eux. Mais l’idée hiératique des premiers temps de la sculpture, l’idée divine du grand siècle ne s’interposait plus entre eux et le statuaire qui les voyait directement. Il orientait en même temps et par les mêmes voies la sculpture vers ces portraits de caractère que nous ne connaissons, en réalité, que par des copies romaines, mais dont quelques-uns, celui d’Homère par exemple, nous révèlent d’abord la noblesse désenchantée, la finesse nuancée, la pénétration contenue, et plus tard, la fièvre, l’extrême acuité, la virtuosité descriptive. Mouvement qui annonce d’ailleurs la plus grave des crises sociales. L’art n’est plus fonction de l’espèce, il commence à se placer sous la dépendance du riche qui va peu à peu le détourner de ses voies héroïques pour lui demander des portraits, des statues d’appartements et de jardins.
Le dernier des grands monuments de l’époque classique, le Mausolée de Scopas et de Bryaxis, est fait pour un particulier, le roi Mausole, et, par une ironie qui touche au symbole, ce monument est une tombe. Vivant encore, certes, nerveux, étincelant, tout imprégné d’intelligence. Dans les guerriers, les amazones, leurs chevaux, dans les courses, les fuites, les attaques, circule un esprit libre, fier et fin, une rapidité de pensée qui devance presque l’action, fait résonner dans la matière des bruits d’armure, de hennissements, de sabots heurtés sur le sol, des vibrations de javelots et de cordes d’arc tendues. Le ciseau attaque le marbre avec la fougue conquérante d’un esprit trop ardent qui se hâterait de confier au flot de sa verve un enthousiasme déjà effleuré par le doute. Élégance extrême de forme, expression mordante, aiguë, geste direct, c’est une brise fraîche qui traverse un soir commençant. Mais le sens du continu faiblit. l y a des parallélismes constants de pli à pli, de membre à membre, de mouvement à mouvement. Les espaces vides sont bien vides, on n’y voit plus passer cette onde abstraite par où les volumes se pénétraient, et, d’un bout du fronton à l’autre, faisaient comme une mer dont les vagues amenaient les gouffres et dont les gouffres remontaient. Le gouffre est seul, la vague est seule, le détail descriptif et pittoresque profite de cette dissociation pour apparaître et s’imposer. Il va tendre de plus en plus à l’emporter sur l’ensemble philosophique.
L’évolution des grandes époques est à peu près partout la même, mais en Grèce, du viie au iiie siècle, elle apparaît avec un étonnant relief. L’homme, quand il se réalise, procède comme la nature, de l’anarchie à l’unité, de l’unité à l’anarchie. D’abord les éléments épars se cherchent dans l’obscurité de l’esprit. Puis l’être chaotique reste, par sa masse entière, emprisonné dans le sol qui empâte ses jointures et suit ses pas pesants. Puis les formes se dégagent, s’orientent, s’accordent, leurs rapports logiques apparaissent dans une adaptation de plus en plus étroite de chaque organe à sa fonction. Enfin le rythme se brise, la forme semble fuir la forme, l’esprit errer à l’aventure, les contacts sont perdus, l’unité se dissocie. Ainsi, dans l’art grec, quatre époques déterminées : les Primitifs, Egine, le Parthénon, le Mausolée. D’abord l’analyse balbutiante suivie, avec les archaïques, d’une brève et fruste synthèse. Puis, quand l’esprit est mûr, une nouvelle analyse courte, lumineuse, entraînante, aboutissant d’un seul élan à la synthèse consciente d’une société équilibrée. Enfin, une dernière enquête qui n’aboutira pas, se dispersera de plus en plus jusqu’à se fragmenter à l’infini, briser toutes les attaches anciennes, se noyer peu à peu dans l’incompréhension, la fatigue, la nécessité impérieuse d’un grand sentiment nouveau.
L’oubli des relations essentielles entraîne l’artiste à s’inquiéter de l’accident, du mouvement rare, de l’expression exceptionnelle, de l’action momentanée, et surtout, avec la remontée à l’horizon des préoccupations mystiques, à rechercher l’effroi, la douleur, le délire, toutes les souffrances physiques, toutes les impulsions sentimentales. La synthèse plastique subit la même dispersion. Alors le détail apparaît, il tyrannise l’artiste. L’attribut envahit la forme. Elle a beau gesticuler comme si elle voulait s’en défendre, l’attribut se rive à elle, comme une chaîne. Lyres, tridents, sceptres, foudres, draperies, sandales, coiffures, la défroque des ateliers et des coulisses de théâtre fait son entrée. Le lyrisme profond de l’âme baisse, il faut un lyrisme extérieur qui masque ses défaillances. C’est l’enthousiasme qui divinisait la statue, comment reconnaître le dieu, maintenant, s’il n’a pas de sceptre et de couronne ? La foi soulevait la matière, en faisait jaillir l’éclair jusqu’au ciel humain de l’espoir. C’est fini. l faut des ailes aux statues. Au Ve siècle, l’aile était rare aux épaules des dieux. On la trouvait chez l’archaïque essayant d’arracher la forme à la matière qui l’enchaîne. On la trouve chez le décadent où elle tente de soulever la forme que sa propre ardeur ne soutient plus. La Victoire de Samothrace en a déjà besoin pour quitter la proue du navire, car la complication des draperies mouillées qui lui pèsent aux jambes alourdit son terrible élan, la torsion de son buste, la tempête de vol, de clairons et de vent qui se lève dans son sillage.
III
L’art grec, au moment même où il se dissociait ainsi en profondeur, s’éparpillait sur toute la surface matérielle de l’Antiquité hellénique. Après le mouvement de concentration qui avait entraîné vers Athènes toutes les forces de l’hellénisme, un mouvement de dispersion commençait, qui devait porter d’Athènes vers l’Italie méridionale, vers la Sicile, la Cyrénaïque, l’Égypte, les Îles, l’Asie Mineure, à défaut du génie créateur, la passion et malheureusement aussi la manie des belles choses. Le dilettantisme, la diffusion du goût amènent la multiplication et l’affaiblissement des talents. C’est la période hellénistique, la plus riche de l’histoire en artistes et en œuvres d’art, peut-être, mais peut-être une des plus pauvres en puissance d’émotion.
Ils sont bien peu à écouter encore en eux et à y recueillir parfois, dans un bref élan de ferveur, comme le vigoureux statuaire de la Vénus de Milo, un écho très noble, mais un peu sourd et désuni de l’hymne à la vie dont le chœur triomphal s’éteint dans le passé. L’auteur adroit et remuant du Sarcophage d’Alexandre prend à la vieille sculpture assyrienne ses sujets à défaut de sa science et en transforme en mouvement lyrique un peu déclamatoire la force et la brutalité. Les sculpteurs de Rhodes recherchent le mélodrame gesticulant et compliqué dans l’événement sensationnel et jusque dans la littérature, pour être plus sûrs d’atteindre l’éveil sentimental des masses qui commence sa réaction contre le scepticisme des philosophes. D’autres, qui ne savent plus voir le sens des manifestations moyennes de la vie, attirent le client en lui contant des anecdotes. C’est le règne fâcheux des petits groupes pittoresques, sculpture charmante certes, d’une spirituelle élégance, savante, mais sans naïveté, où s’annonce déjà la fabrication monotone, l’art d’amateur, le bibelot, et ces cercueils de la dignité de l’artiste, la vitrine, l’étagère, la collection.
Ces courants imprécis, où le sentimentalisme des classes moyennes et la lassitude élégante des blasés dominent, agissent les uns sur les autres, s’associent ou se contrarient, suivent ou repoussent dans tous les sens le flot hésitant qui va des côtes d’Asie aux côtes d’Égypte, de Pergame à Alexandrie, des Îles aux trois continents. Le mélange incessant des populations côtières produit un tourbillon vertigineux où quelques lames de fond, rapportant la violence et la pesanteur de l’Asie, soulèvent encore la passion humaine d’un élan désespéré. Mais l’âme grecque n’est plus qu’une écume s’évaporant à sa surface. L’homme a perdu son unité, ses efforts pour la ressaisir l’enfoncent dans une nuit plus épaisse. L’Autel ‘de Pergame, la dernière des grandes compositions d’ensemble que l’hellénisme nous ait léguée, est l’image de ce désordre. Là où était la sobriété est la richesse touffue, la confusion remplace l’ordre, le rythme s’affole et s’essouffle, l’effort mélodramatique étouffe toute humanité et la puissance oratoire se fait emphase et boursouflure. L’artiste, dans l’abondance de son verbe, étale avec fracas le vide de son esprit. Ce verbe est ardent, sans doute, d’une somptueuse couleur, tout secoué de clameurs et d’ébranlements, mais un peu comme un manteau chargé d’or et de gemmes où s’engouffre le vent. Scopas, du moins, n’avait pas peur des vides, il était trop vivant, la sève primitive ne l’avait pas abandonné. S’il n’avait rien à dire, il se taisait. Mais le sculpteur de Pergame redoute ces grands silences où l’esprit de Phidias, quand il quittait une forme pour aller vers une autre, glissait sur un flot invisible. Le sens de la continuité spirituelle des volumes lui est tellement étranger qu’il ne résiste pas au besoin d’y suppléer par la continuité factice d’un verbalisme extérieur. Il remplit les fonds, comble les trous, bouche tout espace visible. Quand on a peu de chose à dire, on parle sans arrêt. Le silence ne pèse qu’à ceux qui ne pensent pas.
Ces cris, ces yeux implorants, ces gestes désespérés ne répondent ni à l’éveil de la souffrance, ni à l’éveil de la pitié. La douleur a l’âge de l’esprit. Les hommes disparus n’avaient ignoré ni les drames de l’amour, ni les drames de la paternité, ni les drames de la guerre, ni les abandons, ni la mort, mais ils savaient y recueillir des accroissements de puissance. Quand l’homme aime la vie, il domine et utilise la douleur. C’est quand il n’agit plus que les larmes mènent le monde. Les héros larmoyants, les dieux épileptiques n’ont plus rien en eux de l’âme grecque, ils n’ont plus rien de l’âme humaine. Elle fuit par les bouches hurlantes, les cheveux dressés, l’extrémité des doigts, la pointe des lances, par les gestes qui l’éparpillent. Le monde est mûr pour adopter les dualismes antagonistes qui vont écarteler la civilisation. Ici la terre, là le ciel, ici la forme, là l’esprit. l leur est interdit de se rejoindre, de se reconnaître l’un dans l’autre. L’homme désespéré va errer dix ou douze siècles dans la nuit qui tombe entre eux. Déjà, les auteurs des groupes de mélodrame, le Laocoon, le Taureau Farnèse, et des suicidés romantiques ne sont plus des sculpteurs, mais des comédiens boursouflés. Le sentiment, qui va renaître dans lés foules, est mort chez les tailleurs d’images, domestiqués par les puissants. Leur science même est morte. Le statuaire est à peine un anatomiste appliqué qui suit avec exactitude le relief des muscles et le mouvement dramatisé que la mode prescrit à son modèle. La sculpture ne songe même pas à retrouver quelque chose du paradis perdu dans la divine ironie pour laquelle elle n’est pas faite et par qui Lucien de Samosate va consoler les esprits d’où le rationalisme impitoyable a chassé la foi. Les dieux ont déserté l’âme des artistes pour habiter le cœur des stoïciens qui les accueillent sans un mot.
IV
Il y aura bien, au cours de ce lent, de cet irrémédiable affaissement de l’idée grecque, des moments d’arrêt, quelques sursauts, parfois des pousses vertes sur le vieil arbre transplanté. Rien ne meurt sans lutte. Au contact de races plus neuves, le génie hellénique, honteux de sa déchéance, tente çà et là sur lui-même un retour vigoureux, et, s’il ne ramène pas les dieux sur la terre, il y voit vivre encore quelques formes héroïques autour des villes florissantes et des golfes illuminés. Il est assez difficile de suivre ses infiltrations au travers des Latins de l’Italie du Nord et des peuplades latinisées de la vallée du Rhône, d’autant plus que depuis les origines de la civilisation grecque, la Grande Grèce n’avait pas cessé de produire de la pensée, de tailler le marbre et de couler le bronze. Paestum dans ses marécages, les temples de Sicile sur leur sol de lave et de soufre où les troupeaux de chèvres errent au milieu des cactus, portent le témoignage qu’une puissance collective régnait, victorieuse des guerres, qui définit l’idéalisme de la race au-dessus de la cité. L’évolution du désir hellénique avait été partout pareille. La Grande Grèce avait mis ses déesses nues pour découvrir la femme en elles à la même heure que Praxitèle. Mais peut-être s’était-elle amollie plus vite, et comme noyée dans les voluptés énervantes. L’Italie méridionale était plus riche que la Grèce, plus fertile, moins rude, plus remplie d’orangers, de fleurs, de brises tièdes. Les belles statues de Capoue ont la fluidité des huiles parfumées et le poli des chairs de courtisanes, elles sont sans force propre, leur modelé fond et coule comme une cire. Rome n’eut pas grand mal à asservir ceux qui vivaient au milieu d’elles.
Mais il arriva qu’au contact de l’énergie romaine, l’élément grec retrouva quelque dignité. Pendant deux siècles, à peu près, de l’époque où la Grèce, non encore conquise, mais déjà résignée, envoyait à Rome des artistes, à l’époque où, tout à fait vaincue, elle ne fournit plus à Rome que des proxénètes, des sophistes et des rhéteurs - du Pugiliste assis à l’Hercule du Belvédère -, il y eut, entre la violente sève latine et l’esprit hellénique purifié et subtilisé par l’approche de la mort, un mariage étrange d’où sortirent des fruits en même temps si âpres et si mûrs que Michel-Ange y eût pu reconnaître - et y reconnut - sa puissance. Ces œuvres sont singulières - un chêne dru et vert que la foudre a fait éclater. On ne sait pas si elles sont romaines, par le modelé montueux, la saillie exagérément expressive, la brutalité tendue, ou grecques, par la maîtrise à fixer tout cela dans une forme cohérente, à en dégager et en distribuer l’esprit même selon la vie interne de l’organisme recréé et sa rencontre, à la surface, avec la lumière extérieure. L’instinct y est conduit et dompté par l’intelligence où et comment elle le veut. A coup sûr, ce sont des Grecs latinisés qui les taillèrent dans le marbre ou les coulèrent en bronze. Ce sont des Grecs latinisés qui creusèrent dans les rochers siciliens, face à la mer étincelante, ces amphithéâtres de marbre où les pâtres s’asseyaient à côté des dieux. Ce sont des Grecs latinisés qui construisirent et décorèrent Pompéi. Ce sont des Grecs latinisés, et certainement aussi pénétrés de cette poésie concrète que la terre française infuse à ceux qu’elle nourrit, qui bâtirent Arles et Nîmes et surprirent au bain ces belles femmes accroupies, avec leur cuisse écrasée sous le poids du torse, leurs seins pulpeux, les plis gras de leur ventre, leurs reins creux où l’ombre remue avec la surface ondulante. A Rome même, sous Auguste, à côté des copistes romains, Pasitélès fondait une école grecque. Et c’est à Rome que les sculpteurs grecs tentaient derrière lui, par réaction évidente contre la sculpture d’Asie, un retour impossible à l’austérité archaïque[1]. Partout ailleurs, en Attique, en Asie, dans les Îles, l’hellénisme ne réagit plus que négativement contre la mer sentimentale qui vient des profondeurs.
V
Mais il discute encore, il ergote, et, il faut bien le dire aussi, il essaie, dans le naufrage de son esprit, d’en léguer au monde futur, sinon par le langage de la forme qu’il ne sait plus guère parler, du moins par le verbe, l’enseignement essentiel. Autour du il’ siècle, toute la civilisation antique se concentre à Alexandrie comme pour y dresser l’inventaire de ses conquêtes. L’Égyptien fatigué tient le fond de la scène, mais le Juif et le Grec sont sur la rampe, applaudis, hués, amis ou ennemis, là seuls, ici suivis de multitudes fanatiques, travaillant dans la fièvre, la trépidation, la clameur d’un cosmopolitisme sans cesse brassé et renouvelé. Sur un lit de vices abjects, d’ascétismes exaspérés, d’intransigeances mystiques, de scepticismes indulgents, l’idée fermente. Philosophes, critiques, romanciers, théologiens, rhéteurs, artistes, tout ce monde se mêle et crie. L’artiste fait de la théologie, le philosophe du roman, le théologien de la critique, le rhéteur de la philosophie, le romancier de la rhétorique. Moment unique dans l’histoire où l’Égypte apporte son mystère, la Grèce sa raison, l’Asie son dieu, et où, malgré l’Égypte, malgré la Grèce, malgré l’Asie, la synthèse du monde ancien qu’effectueront dans le domaine trop aristocratique de l’esprit, l’enthousiasme des prophètes et la subtilité des sophistes, passera sur la masse humaine sans rassasier ses besoins. Le monde est fatigué de penser, il retrempe son idéal désorienté dans son élément primitif qui est l’innocence populaire. Une mythologie nouvelle triomphera des philosophes qui en préparent l’éclosion.
Ce milieu social particulier ne permet pas de croire à un grand art alexandrin qui serait perdu. Ni la forte architecture, ni la grande sculpture ne reposent sur des systèmes,_ surtout quand ils s’interpénètrent et varient incessamment. La source de l’inspiration plastique était tarie dans le cerveau trop compliqué des hautes classes, elle n’était pas encore ouverte dans l’âme trop obscure des peuples. Là comme ailleurs, certainement, il y eut d’admirables retours, des élans spirituels droits comme une flamme mourante, les sursauts d’un profond amour. Certains bas-reliefs alexandrins, gréco-latins, hellénistiques, le fait n’importe guère, car le même esprit s’insinue partout, certains bas-reliefs sont saisissants par la verve et la grâce, la joie sensuelle conquise sur le pessimisme intellectuel, l’ardent abandon à l’ivresse de jouir par la connaissance et de connaître en jouissant. Les grappes sont mûres, les vendanges se font au son des flûtes et des crotales, on danse sur le raisin. Un très long hiver peut venir. La ronde tourne, les femmes échevelées secouent leurs seins nus, montrent leurs jambes, les panthères rampent dans l’ombre pour lécher le sang qui coulera. Mais cette époque, où souvent l’hiératisme égyptien vient tenter l’inspiration mourante du Grec, cultive avec une passion fâcheuse la sculpture « de genre », qui marque infailliblement, sur la poussière des siècles, la trace de la bassesse et de la vulgarité de l’esprit. On surprend les métiers d’exception dans leurs aventures pittoresques, on raconte des historiettes qui font rire ou pleurer. C’est le bibelot japonais, avec beaucoup moins d’esprit, avec beaucoup moins d’adresse ou le bronze d’ameublement des petits bourgeois de notre siècle, avec beaucoup plus d’adresse et pas beaucoup plus d’esprit. La plupart des bas-reliefs témoignent des mêmes tendances : l’anecdote souvent confuse et surchargée, et un fond de paysage pour la situer. Ils montrent la sculpture envahie, à l’époque ptolémaïque, par les recherches et les procédés des peintres. Et c’est la plus sérieuse des indications sociales qu’on puisse trouver en cet art-là.
Ce besoin de fusionner les deux grands modes d’évocation plastique était apparu, en Grèce même, depuis trois siècles au moins. Praxitèle voyait la forme en peintre plutôt qu’en sculpteur, Lysippe aussi parfois, et l’auteur du Tombeau d’Alexandre et surtout le décorateur de Pergame. La grande sculpture classique s’était bien servie de la peinture, mais comme moyen accessoire, pour donner à la forme déjà vivante de par sa structure propre, l’apparence superficielle de la vie. Sous les larges tons simples qui couvraient les ensembles décoratifs et s’apaisaient dans la lumière, le plan sculptural persistait. Au ive siècle au contraire, et bien plus encore aux époques hellénistiques, le moyen d’expression pictural tend à se passer de la forme et à modeler les surfaces par le jeu mystérieux des lumières, des ombres, des demi-teintes et l’enveloppe diffuse de l’air. Tentative légitime encore, quand elle s’exerce sur le bas-relief, mais mortelle pour la sculpture. La forme doit vivre dans l’espace par ses propres moyens, comme l’être vivant. C’est au niveau même des plans déterminés par sa vie intérieure, que l’atmosphère réelle doit venir la rencontrer. L’enveloppe est nécessaire au peintre seul qui transporte conventionnellement sur une surface plane la matérialité et la profondeur de l’espace. Si le sculpteur incorpore à la forme une atmosphère artificielle, l’atmosphère réelle la dévorera.
A l’époque alexandrine, la confusion est accomplie. 11 faut aux mystiques d’Asie, aux sceptiques d’Europe fatigués de leur scepticisme, l’enveloppe imprécise qui noie la forme, ouvre les rêves imprécis. La grande sculpture égyptienne, tout en gardant ses fortes traditions, s’était déjà orientée, à l’époque saïte, vers ces horizons nuageux. L’anecdote environnée du mystère de la peinture, tout l’art grec depuis Praxitèle y tendait. Le grand sentiment disparu, il fallait qu’un sentimentalisme neuf germât dans la douleur des foules et l’incertitude des esprits pour renouveler l’énergie du monde. C’est seulement dans ces tendances qu’on peut trouver dans l’art alexandrin une tentative obscure de fusionnement entre les aspirations essentielles des idéals du monde ancien.
L’idéal juif, c’est la justice. Il est limité, exclusif, par là intransigeant et dur. Comme tout excès passionnel, la passion sans contrepoids de la justice rend l’homme injuste pour ceux qui ne pensent pas comme lui, injuste pour lui-même dont la pensée ne connaît pas d’autre refuge que l’immolation de tous les jours ou l’impitoyable rigueur. Il est malheureux et seul, ne connaissant pas le pardon. L’idéal grec, c’est la sagesse, l’ordre du monde obéi et discipliné par l’intelligence, la conquête patiente, inclinée sur la vie, d’un équilibre relatif. l sent fort bien ce qui est juste, mais ce qui est beau et ce qui est vrai le passionne au même degré. l retrouve dans chacune de ces notions les échos des deux autres et l’une par les autres les complète, les tempère et les élargit. Phidias est dans Pythagore, et Socrate est dans Phidias.
Les Juifs devaient méconnaître le Christ, parce qu’il réagissait en artiste contre l’idéal de justice qui les avait fait injustes, et apportait aux hommes faibles la pitié des hommes forts. Les Grecs étaient bien mieux préparés à le comprendre. Ils le connaissaient de longue date. C’était Dionysos venu de l’Inde et retournant en Asie avec les armées d’Alexandre, Dionysos, le dieu des résurrections périodiques, le dieu des superstitions primitives, des magies et des maléfices, comme il avait été, au temps d’Eschyle, le dieu des ivresses païennes, Dionysos, l’éternel dieu des multitudes et des femmes. C’était l’homme-dieu de leurs mythes aussi, le héros, Héraklès, Prométhée. Avant le Christ, les stoïciens avaient enseigné la conquête de la liberté intérieure qui est la somme des disciplines que nous pouvons nous imposer. Avant le Christ, Socrate était mort pour les hommes. L’humanité du Christ fut le testament du monde antique plutôt que la préface du nouveau.
Elle apporta d’abord l’épée. Saint Paul va trahir Jésus, souffler à l’intelligence obscurcie du monde gémissant, la revanche de l’esprit juif. Les philosophes lui tournent le dos, mais les esclaves qui souffrent et les femmes, matrices de notre esprit comme de notre chair, les femmes qui veillent toujours à ce que le feu du foyer brûle, les esclaves et les femmes l’écoutent. L’homme crée l’idéal, mais il s’en lasse. Quand l’idéal s’éteint en lui, c’est la femme qui le recueille pour le faire dormir en elle jusqu’au jour où une autre voix mâle viendra l’y réveiller. Si l’art se féminise et s’attendrit dans l’esprit des hommes, comme en témoignent toutes les œuvres de cet âge, la volonté se virilise et se tend dans le cœur des femmes. Et c’est ceci qui tue cela.
La raison mourait seule, sceptique et dédaigneuse. Le sentiment grandissait seul, aveugle et tâtonnant.
Il devait vaincre. Il était la foule et la vie. L’élan sentimental des faibles ruine la civilisation. On va brûler les livres, briser les statues, éventrer les temples humains, perdre le contact de la terre. Qu’importe. Il faut accepter ces chutes. Ce sont elles qui conditionnent les lendemains réparateurs. Sur le terrain occidental, labouré par la Grèce, la vraie pensée du Christ renaîtra, dans le verbe de Prométhée, après plus de mille ans d’obscurité, de fureurs, d’incompréhensions. On dirait que c’est cet abîme que regardent les vieux portraits de la dernière Égypte, avec leur visage d’énigme et les ténèbres de leurs yeux où tremble une lueur.
Lueur furtive, certes, mais peu à peu grandissante. Qui ne la surprendra plus tard, élargie, dans les idoles de Byzance ? L’Égypte christianisante est le lieu et le moment où la fusion se fait entre l’âme chrétienne et l’âme antique, dans la pourriture sensuelle où grandit l’angoisse et que ses regards intérieurs fixent avec le besoin frénétique de rachat par l’ascétisme et d’espérance par la communion. L’un des plus grands mystères de l’histoire est cette refonte de l’âme humaine qui s’est accomplie dans la Méditerranée orientale, sur tous les rivages d’Afrique, d’Europe et d’Asie, au cours des trois ou quatre premiers siècles qui suivirent la chute de la Grèce, l’hégémonie de Rome et l’apparition du Christ. Quand on considère ces portraits de papyrus et de sarcophages, troubles, sensuels, anxieux, qui précèdent le miroitement suspect des mosaïques, on s’étonne que l’architecture romaine ait pu, en même temps, dresser des murs catégoriques dans la plus positive des affirmations. C’est là qu’on surprend l’erreur initiale des successeurs de Phidias, et surtout des sculpteurs de Rhodes et de Pergame, cherchant à exprimer par des attitudes et des gestes ce qui ne peut que se suggérer par des valeurs, des rapports, des contrastes et des passages. Si la sculpture a installé dans l’intelligence la splendeur physique païenne et son rayonnement, à la peinture appartiendra le rôle d’insinuer le trouble moral du christianisme dans les sens. Renversement paradoxal dans la tâche des artistes, qui fait de l’art le plus matériel l’éducateur de la raison, et de l’art le plus spirituel l’éducateur de l’amour.
- ↑ Je crois que le fameux Trône de Vénus (du Musée national romain), attribué jusqu'ici au début du Ve siècle, doit être restitué à cette École, dont il serait d'ailleurs le chef-d'œuvre. Sans parler de l’endroit où il fut découvert, sans parler de la figure nue, d'ailleurs inférieure au reste de l’œuvre, qui s’y trouve et que les artistes du Ve siècle n’auraient pas osée, il y a d’étranges détails comme les oreillers, quelque négligence de style, quelque élégance de bon ton, quelque habileté de métier, un esprit plus élégant et plus raffiné que grave, un mélange de culture exquise et de naïveté voulue, une ombre de « littérature » très éloignée de la force et de l’austérité des prédécesseurs de Phidias.