Histoire et philosophie de l’art/07

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Histoire et philosophie de l’art
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HISTOIRE


ET


PHILOSOPHIE DE L'ART




VII.
L'ECOLE ANGLAISE EN 1835




Exposition de Sommerset-House


S’il fallait juger l’école anglaise d’après l’exhibition de cette année, sans tenir compte des précédens, on risquerait de prendre des conclusions trop sévères. Aussi je m’abstiendrai, en jugeant les artistes éminens qui ont envoyé leurs ouvrages à Somerset-House, de limiter ma pensée aux seules toiles que j’ai sous les yeux. Les plus heureux génies, on le sait, ont leurs bons et leurs mauvais jours ; le privilége des jours pareils n’est accordé qu’à la médiocrité.

Le premier nom qui se présente à moi, c’est celui de D. Wilkie, nom populaire dans toute l’Europe. Le Colin Maillard et le Jour de loyer, que nous connaissons à Paris, par les admirables gravures de Raimbach, ont dès long-temps placé ce maître hors de ligne. Je n’ai pas vu sa Prédication de John Knox ; mais sans vouloir adopter à la lettre l’unanime suffrage de l’Angleterre, il y a sans doute au fond de cet éclatant succès autre chose que de l’engouement. Le tableau de cette année est un Christophe Colomb. Cet ouvrage n’est pas excellent, il s’en faut de beaucoup ; mais il offre, comme les ouvrages précédens de l’auteur, une étonnante réunion de qualités remarquables : l’animation des physionomies, la simplicité naturelle des attitudes, la vérité de la mise en scène, voilà ce qui recommande à notre attention cette toile où la critique doit cependant signaler plusieurs défauts assez graves.

Christophe Colomb, le compas à la main, explique sur une carte, au prieur du couvent de Santa-Maria Rabida, la théorie sur laquelle il fonde ses espérances. A droite du prieur Garcia, Fernandez, médecin érudit, capable de comprendre les plus hardies conjectures, écoute avec une attention respectueuse les paroles qui se pressent sur les lèvres du navigateur génois ; derrière lui Martin Alonzo Pinzon rêve à la gloire de l’entreprise qu’il aida de son courage, et qu’il trahit ensuite lâchement ; à gauche de Christophe Colomb, son fils Diego, âgé de huit ans, se tient debout, et regarde la carte avec une curiosité distraite. Tout cela est bien entendu, chacun est à sa place, et pas un des acteurs ne manque à son rôle. La tête de Colomb est grave et pensive, celle du prieur intelligente et rusée, celle de Garcia attentive et sérieuse, celle de Pinzon ardente comme au milieu des combats, qu’elle semble appeler. Mais le dessin de ces têtes manque de largeur et d’unité ; les coups de pinceau, multipliés à l’infini, donnent à l’ensemble de la toile un caractère petit et mesquin. Sans doute les physionomies qui sont devant nous ont préexisté dans le cerveau de Wilkie, telles que nous les voyons aujourd’hui ; il faut laisser aux artistes médiocres le reproche d’inconséquence et d’instabilité ; mais en admettant la permanence et la continuité de cette création, nous ne perdons pas le droit de blâmer ce qu’il y a dans l’exécution de successif, de mou, et parfois même de trivial.

La peinture du Christophe Colomb, bourgeoise et petite, ramène à de mesquines proportions une scène qui devrait avoir de la grandeur et de la solennité. Je mettrai toujours la vérité humaine au-dessus du style convenu ; je n’hésiterai jamais à proclamer la supériorité des Flamands sur les tragédies académiques des Petits-Augustins. Mais qu’on y prenne garde, le réalisme de Rembrandt n’est pas l’art tout entier ; l’éternelle beauté de ses ténèbres lumineuses n’absout pas la bourgeoisie délibérée de quelques-unes de ses compositions. Son Ganymède ravi aux cieux par l’aigle de Jupiter est d’une prodigieuse énergie ; mais il manque à cette figure l’idéalité poétique : on dirait un marmot mordu par un loup. Il échappe, je le sais, à la vulgarité par l’éclat inimitable de sa couleur ; mais voir dans Rembrandt le modèle achevé de toutes les perfections, c’est se méprendre étrangement. Or, il y a loin du Ganymède ou du Tobie au Christophe Colomb. La manière de Rembrandt est large et une ; celle de Wilkie, s’il fallait la caractériser d’après ce dernier ouvrage, est timide, lente, et ne va pas droit au but marqué. Wilkie a été souvent comparé à Decamps ; je ne crois pas que le parallèle soit juste. Le peintre anglais n’atteindra jamais à la Bataille des timbres, et la pâte de sa peinture n’a pas la richesse et l’abondance qui assurent au peintre français un rang inaliénable. Je rapprocherais plus volontiers Wilkie de Charlet ; je trouve chez tous les deux la même finesse de détails, la même curiosité patiente dans l’expression des physionomies, et aussi la même absence de largeur dans la manière, et de concentration dans l’effet.

Le Départ des troupeaux dans les monts Grampiens, par E. Landseer, est au nombre des meilleurs ouvrages de l’auteur. Les groupes d’animaux et de personnages sont habilement disposés et offrent à l’œil des lignes harmonieuses. Il est impossible, en voyant ce tableau, de ne pas penser aux Pécheurs de Léopold Robert. Les sentimens exprimés dans ces deux compositions sont unis entre eux par une étroite parenté. La scène écossaise et la scène vénitienne sont destinées à représenter la douleur de la séparation et la prévision du danger ; mais je préfère la scène écossaise. E. Landseer n’a rien trouvé d’aussi émouvant, d’aussi religieusement résigné, que la jeune femme placée à gauche de la toile de Robert ; mais l’ensemble de la composition de Landseer est plus heureux et plus complet. Au centre, un montagnard d’une taille vigoureuse, à qui sa femme présente son enfant au maillot, et dont la figure offre un poétique mélange de courage et de mélancolie ; à droite de ce groupe, un vieillard qui repasse dans sa mémoire toutes les courses de sa jeunesse, et qui assiste avec une tristesse prévoyante au départ de son fils ; penchée sur son épaule, une femme de vingt ans, sa fille sans doute, qui le console et le rassure ; à ses pieds, un garçon de dix ans qui joue avec un chien ; à gauche du groupe central, deux amans, enlacés dans une étreinte éplorée, assis au milieu des troupeaux, mêlant leurs larmes et leurs baisers, et se promettant une mutuelle fidélité ; et pour fond de scène, des montagnes revêtues de verdure, des troupeaux pleins de force et de santé. C’est là, si je ne me trompe, un beau poème, inventé sans effort, pris sur le fait sans doute, mais qui satisfait à la fois l’œil et la pensée.

Je reproche à la couleur de ce tableau une teinte grise, qui se trouve peut-être dans la nature écossaise, mais que le peintre aurait pu corriger sans être accusé de tricherie. Les animaux qui, sur cette toile, ont une importance égale, sinon supérieure, à celle des personnages, sont bien dessinés, mais manquent généralement de solidité. Les taureaux, les génisses et les brebis offrent des ligues vraies, des plans bien ordonnés ; mais leur peau ne semble pas soutenue, comme elle devrait l’être, par la charpente osseuse. Je ne crois pas que cette remarque soit puérile, et malheureusement elle s’applique à la plupart des ouvrages de Landseer. Il ne se délie pas assez de la facilité de son pinceau. Il fait vite et bien. En travaillant plus lentement, il ferait mieux encore.

La peinture de portrait est représentée cette année par MM. Shee, Pickersgill et Morton. Ce n’est pas la monnaie de Lawrence. Les deux miniatures envoyées par Rochard sont tellement au-dessous de ses bons ouvrages, qu’il y aurait de l’injustice à le juger sur l’exhibition de 1835. Je préfère de beaucoup, dans tous les cas, les miniatures de Mme de Mirbel, et ce que j’ai vu cette année à Somerset-House n’est pas de nature à me faire changer d’avis.

Le Portrait de Guillaume IV, par M. A. Shee, président de l’Académie royale, est un ouvrage plus que médiocre. L’arrangement de la figure est laborieux, pénible, et manque absolument de grace et de grandeur. Le manteau jeté sur les épaules de sa majesté est d’une telle pesanteur, qu’à moins d’avoir une force herculéenne, le roi ne pourrait le porter. La main droite, placée sur la hanche et qui relève l’hermine, accomplit une tâche rude et difficile. La pensée qui se présente naturellement au spectateur, c’est que ce manteau est une pénitence corporelle imposée au patient en expiation de quelque faute bien grave sans doute, mais que le peintre n’a pas pris soin de nous révéler. L’œil a peine à se reconnaître au milieu du bagage amoncelé sur les épaules et la poitrine de Guillaume IV. Le costume militaire et le costume royal se confondent avec une fastueuse gaucherie ; et ce n’est pas trop d’une étude de quelques minutes pour savoir où retrouver la fin d’une manche ou d’une broderie. Les mains de sa majesté sont dessinées et peintes avec une mollesse sans exemple. A coup sûr, si elles s’avisaient de saisir la poignée d’une épée ou le pommeau d’une selle, nous les verrions se déformer, s’aplatir comme l’argile, ou se fondre comme la cire. Il n’y a là ni phalanges, ni tendons, ni muscles, ni veines, ni artères. C’est une masse sans nom qui n’a jamais vécu. La tête est loin de racheter la misère des détails. Il est impossible de caractériser la mollesse des joues et le silence du regard. Les pommettes sont absentes, les tempes ne sont pas accusées, les yeux sont immobiles dans l’orbite, les lèvres sont scellées et ne pourraient s’ouvrir. Si M. A. Shee n’était pas président de l’Académie royale, la critique ne devrait pas s’occuper de lui.

Le portrait de Wellington par M. Pickersgill est assurément très supérieur à la toile précédente. Je ne veux pas dire pourtant qu’il soit bon ; mais il faut rendre justice aux efforts de l’artiste il a cherché dans la disposition du vêtement dans l’attitude de la figure, autre chose que la réalité plate et triviale. C’est une intention louable, et dont il faut le remercier. M. Pickersgill s’est souvenu de Van-Dyck et de Joshua Reynolds. La volonté ne lui a pas manqué pour atteindre ces deux grands maîtres. Il est resté bien loin au-dessous d’eux, mais il faut lui tenir compte de son ambition. C’est aujourd’hui, à tout prendre, le plus habile portraitiste de l’Angleterre. Il n’a rien à faire avec M. Hayter, que nous avons vu à Paris rivaliser avec les porcelaines de Kinson. M. Pickersgill prend au sérieux tout ce qu’il fait. Il ne néglige aucune partie de ses tableaux ; il combine avec une attention patiente le geste, le regard et le costume de ses modèles ; il mesure toute la difficulté de sa tâche, et s’il ne l’accomplit pas tout entière, du moins il peut savoir aussi bien que personne ce qui manque à l’achèvement de ses ouvrages.

Je n’aime pas dans son portrait de Wellington le mouvement de la jambe droite. Cette jambe, ramenée en arrière, et placée sur une éminence, donne au corps tout entier quelque chose de maniéré, et de plus la jambe gauche ne porte pas. Le manteau n’est pas lourd comme celui du roi dans le portrait de M. A. Shee ; mais il est inutile, et n’ajoute rien à la grâce des lignes. La tête, modelée avec soin et solidement, manque d’animation et de simplicité. J’ai tout lieu de croire qu’elle n’a pas été trouvée du premier coup. Le pinceau a plusieurs fois changé de direction et de volonté avant de se reposer. S’il fallait rendre d’un seul mot ce que je pense de ce portrait, je dirais que l’auteur a voulu trop bien faire.

Je préfère à cet ouvrage un autre portrait du même auteur, celui de sir Bryan Holme. Cette dernière toile se compose bien, et se distingue par une remarquable gravité. La tête, studieuse et recueillie, regarde sérieusement, et n’a rien de cette tracasserie procédurière qui trop souvent domine la physionomie des jurisconsultes.

La couleur des portraits de M. Pickersgill, sans être éclatante, n’est cependant pas mauvaise. Elle n’est ni hasardée, ni criarde ; elle est sobre, et se reprocherait volontiers les teintes crues et tranchées comme une étourderie ou plutôt comme une improbité.

M. Morton a peint, pour le Naval-Club, un portrait de Wellington dans l’attitude d’un héros de mélodrame. C’était bien assez d’avoir placé sous les fenêtres de S. G. une statue d’Achille, fondue avec les deniers des dames anglaises. Il y avait, dans cette apothéose à bout portant, une magnificence de ridicule qui semblait avoir épuisé la raillerie. M. Morton a cru qu’il pouvait lutter dignement avec le piédestal de Hyde-Park ; il a mis sous le bras droit de S. G. un canon qui voudrait menacer la foule, mais dont la couleur inoffensive simule plutôt le bois que le bronze. Si le noble duc n’a pas d’autre épouvantail que cet innocent canon pour balayer l’émeute qui lapide son palais, je le plains de toute mon âme.

Qu’après boire, dans un dîner conservateur, les amis du noble duc s’enrouent à chanter sa louange, qu’ils proclament Wellington au-dessus de Napoléon, qu’ils le proposent en exemple à tous les réformistes obstinés comme un modèle irréprochable de constance et de patriotisme, il n’y a, dans cet enthousiasme enfantin, rien que de naturel et de très excusable ; les paroles avinées ne sont pas justiciables de la raison à jeun ; mais je ne puis pardonner à M. Morton d’avoir amaigri la figure de S. G., comme s’il eût essayé de lutter avec le Duon Quixote de Smirke, ni surtout d’avoir amené sur le bord du cadre ce canon malencontreux et si peu terrible. Cette bouche de bois qui éclaterait sous un boulet de paille, dépasse les dernières limites de la niaiserie.

Dans la toile de M. Morton, S. G. n’a pas de manteau sur les épaules ; mais, en revanche, elle a au-dessus de sa tête un ciel nébuleux, et qui, sans doute, cache dans ses profondeurs de terribles orages. Faut-il attribuer au ciel de M. Morton une valeur allégorique ? Le peintre a-t-il voulu signifier à l’Angleterre mutinée que S. G., radieuse et paisible, irait d’un œil serein et d’un pas assuré au devant des dangers qui menacent la patrie ?

Turner, Stanfield et Daniell jouissent parmi nous d’une réputation méritée ; mais nous ne les connaissons que par la gravure : or, en présence de leurs compositions originales, si je n’ai pas absolument changé d’avis, du moins suis obligé de reconnaître que mon opinion s’est singulièrement modifiée. J. W. M. Turner possède, entre tous les paysagistes, la faculté d’agrandir et de métamorphoser tout ce qu’il touche. Malheureusement cette faculté s’exerce au gré d’une volonté souveraine, et ne tient aucun compte des lieux ni des climats. Sur les bords du Tibre, de la Loire ou de la Tamise, elle trouve à se réaliser avec une égale indépendance. Aussi, qu’arrive-t-il ? C’est que le voyageur le plus sincère ne peut reconnaître, dans les compositions de Turner, ni Rome, ni Tours, ni Londres. La seule géographie que l’artiste admette, c’est le mépris de toutes les géographies, c’est-à-dire l’immensité. Il est, dit-on, professeur de perspective ; je ne devine pas quelles leçons il donne à ses élèves. Il sait multiplier les plans et prolonger les lignes avec une prodigalité fastueuse ; mais pour peu que l’horizon se rapproche de l’œil, Turner ne consent pas à s’en contenter. C’est un homme qui pétrit l’espace, qui déroule les plaines, qui élève les montagnes, qui invente pour les fleuves des sinuosités ignorées du monde entier. La réalité n’existe pas pour lui. Il est le roi d’une création invisible aux yeux vulgaires, dont il tient les clés, qu’il ouvre et ferme selon son caprice. Qu’enseigne-t-il, et que peut-il enseigner ? Aurait-il d’aventure trouvé le secret de modeler sur lui-même l’organisation de ses disciples ? Si cela était, la terre ne suffirait pas à son école ; car il lui faut, pour déployer librement son invention, des lieues par myriades ; et le rayon de notre planète est bien étroit.

Entre ses tableaux de cette année, il en est deux surtout qui peuvent servir à caractériser sa manière. Je ne parle pas de son Incendie du parlement, qui ne ressemble pas à une œuvre sérieuse ; c’est tout au plus un jaune d’œuf répandu sur une nappe. Mais le Tombeau de Marceau et la Madonna della Salute, à Venise, réunissent au plus haut degré toutes les qualités éparses dans ses autres ouvrages. La première de ces deux compositions est empruntée au troisième chant du Pélerinage. J’ignore si les touristes familiarisés avec les environs de Coblentz et la brillante pierre d’honneur – Ehrenbreitstein - retrouveront dans cette toile un souvenir quelque peu vraisemblable de leurs voyages ; mais pour moi, je l’avoue, il m’est impossible de croire qu’un pareil paysage ait jamais existé ailleurs que dans le royaume des fées. Je ne dis rien des figures, qui sont informes et grossières. La plus importante des publications de Turner, l’Angleterre et le pays de Galles, nous avait appris dès longtemps que les soldats et les bergers ont à ses yeux moins d’importance qu’un tronc d’arbre ou un caillou. Je suis très disposé à traiter avec indulgence de pareilles peccadilles, quoiqu’il dût s’imposer au moins une grande avarice dans l’emploi des figures. Mais comment qualifier les montagnes qui servent de fond à cette toile ? Est-ce de l’or, de l’acajou, du velours ou du biscuit ? La pensée se fatigue en conjectures et ne sait où s’arrêter. Le ciel où nagent les lignes de l’horizon est lumineux et diaphane. Mais ni l’Espagne, ni l’Italie, ni les rives du Bosphore, n’ont pu servir de type à Turner pour la création de cette splendide atmosphère.

La Madonna della Salute, soumise à une analyse sévère, provoquerait à peu près les mêmes remarques. Seulement, dans cette dernière composition, la fantaisie n’est pas aussi singulière.

Est-ce à dire qu’il faille nier le mérite de Turner, ou dédaigner la popularité acquise à son nom ? Faudra-t-il ranger le succès de ses ouvrages parmi les innombrables bévues que la mode enregistre chaque jour, et que le bon sens répudie avec un mépris impitoyable ? non pas, vraiment. Les défauts de Turner, qui ne se peuvent contester, ne sont que la dépravation d’une nature singulièrement puissante. Les feuilles de papier qu’il a peuplées de son crayon, pressées aux vitres de Pall-Mail comme la grève aux bords de l’Océan, ont de quoi confondre l’imagination la plus hardie. Pour atteindre à cette fécondité, il a fallu autre chose qu’un talent mécanique, quoique, à vrai dire, il y ait dans toutes ces productions une main infernale. Ce que James Watt a fait pour les machines à vapeur, Turner l’a fait pour le paysage. Il a trouvé des formules pour combiner les élémens du monde visible ; mais, tout en déplorant l’incroyable abus de ces formules, reconnaissons que l’auteur de ces équations singulières a fait preuve d’une rare énergie. Ce qu’il a gaspillé depuis dix ans dans les illustrations de la librairie anglaise suffirait à défrayer plusieurs milliers d’académies.

C. Stanfield, avec moins d’abondance et de fécondité que Turner, obtient des effets plus sûrs. Il ne métamorphose pas aussi despotiquement les points de vue semés sur sa route. Le paysage qu’il a contemplé pendant quelques heures, prend possession de sa pensée, et laisse dans sa mémoire des lignes profondes et ineffaçables. Comme Stanfield procède plus lentement, comme il ne s’est pas fait de l’improvisation un devoir constant et inflexible, il est naturellement amené à une plus grande variété ; et la variété chez lui n’est que la bonne foi du souvenir. Une scène près de Livenza, dans le golfe de Venise, atteste dans l’auteur une étude à la fois heureuse et sévère du pays qu’il a visité. Les lignes perspectives, sans être cernées mesquinement, permettent cependant à l’œil de les parcourir et de les embrasser. La couleur de Stanfield, sans avoir l’éclat de celle de Turner, est cependant d’une gamme assez élevée.

W. Daniell a pris pour thème de ses compositions une nature toute spéciale, la nature des Indes orientales. Il y aurait de notre part une véritable ingratitude à méconnaître le parti souvent très remarquable qu’il a tiré de ses études. Il copie avec une grande naïveté ce qu’il a sous les yeux ; une suite de dessins, signés de son nom, remplaceraient volontiers un voyage de plusieurs mois. Mais il ne s’élève guère au-dessus du procès-verbal. Il sait et il enseigne ; il n’invente pas. Or, la spécialité des sujets qu’il choisit ne le dispense pas de l’invention. — Et la littéralité est tellement le caractère distinctif de sa manière, que les drames les plus terribles, copiés par W. Daniell, perdent sous son pinceau leur grandeur et leur animation. Je citerai, par exemple, la Chasse au tigre, exposée cette année à Somerset-House. Donnez à Barye un pareil sujet : il trouvera dans le marbre ou le bronze l’énergie musculaire de la nature vivante. Tout en multipliant les détails scientifiques, il saura nous émouvoir et nous épouvanter. Dans le tableau de Daniell, tout est paisible, et pourtant tout est réel. Le chasseur, monté sur l’éléphant, ajuste d’une main sûre le tigre qui va s’élancer sur lui. Mais aucun des trois acteurs ne s’élève jusqu’à la colère qu’il devrait avoir.

W. Daniell est plus à l’aise dans les sujets inanimés. Ainsi, la Citadelle d’Agra vaut mieux que la Chasse au tigre. Le caractère de l’architecture et de la végétation est fidèlement saisi, et il règne sur toute la toile une harmonie de lignes et de tons qui exclut la bizarrerie. Je ne sais pas dans quelle intention l’auteur a cru devoir ajouter sur le livret que cette citadelle, d’après les mémoires autobiographiques de l’empereur Jehanguier, avait coûté 26,550,000 livres sterling. Il aurait pu se contenter de nous dire que cette vue était prise du palais en ruines d’lslaum Khan Rami : le prix de la citadelle n’ajoute rien à sa beauté ; et sans doute, parmi les visiteurs de Somerset-House, il n’y en a pas un qui soit en mesure de profiter de ces renseignemens.

Les aquarellistes de Pall-Mall-East sont pour Somerset-House une rivalité dangereuse. Non pas qu’il n’y ait dans Pall-Mall une grande profusion de riens, magnifiquement encadrés, tout aussi bien qu’à Somerset-House ; mais Prout, Harding, et surtout G. Cattermole, Cophy Fielding et John Lewis, ont exposé de véritables chefs-d’œuvre. Les aquarelles de Pall-Mall ne ressemblent aucunement aux joujoux accrochés à Paris à l’extrémité de la galerie des trois écoles. Il y a plus de vraie peinture dans ces aquarelles que dans la plupart des toiles de nos salons annuels,

G. Cattermole est un artiste consciencieux qui se plaît surtout dans la représentation patiente des détails ; il sait, par la finesse de l’exécution, donner de l’intérêt et de la grace aux moindres choses. Une étude d’armure exposée dans Pall-Mall, est un morceau achevé. L’Abbé et la Toilette de la mariée soutiennent dignement la comparaison.

Cophy Fielding, est, comme Turner, d’une remarquable fécondité ; mais il ne donne pas aussi souvent que lui dans les lazzi : il excelle à saisir dans un paysage les limes grandes et simples, il ne s’arrête pas volontiers à l’achèvement des premiers plans ; mais il ordonne savamment, avec toute la hardiesse d’un maître qui sent sa force et qui se possède, les masses et les tons de ses aquarelles. Il serait difficile de choisir entre celles qu’il a envoyées cette année, car toutes sont composées et rendues avec un égal bonheur. Les dunes, les flots et les navires sont d’une simplicité de style réellement admirable ; l’eau, transparente et profonde, semble se rider sous le vent ; la quille des vaisseaux, agile et rapide, sillonne la mer et trace un lumineux sillage. Il y a plus que du plaisir à contempler les aquarelles de Cophy Fielding ; ce n’est pas, comme il arrive trop souvent, devant des ouvrages de cette nature, une distraction d’un instant ; on y revient avec une curiosité sérieuse, et chaque fois, à mesure que le regard plonge plus avant dans ces cadres dont le fond semble reculer de minute en minute, on s’étonne des moyens employés par l’artiste pour atteindre le but qu’il se proposait. Les teintes étalées sur son papier sont en si petit nombre, la couleur est distribuée avec une telle parcimonie, qu’on se demande comment si peu de chose a pu suffire à produire un tel effet ; éloge rare, et le plus grand peut-être qu’il soit donné au peintre d’obtenir. Ce n’est pas tout d’arriver dans les arts d’imitation, il faut faire le chemin à peu de frais, il faut aller par une voie directe. Or, personne, que je sache, n’apporte dans son travail une économie plus sévère que Cophy Fielding ; personne ne résout plus facilement les plus difficiles problèmes ; ajouterai-je pourtant qu’il lui arrive parfois de ne pas donner à ses premiers plans assez de relief, ni à ses fonds assez de variété ? Lui reprocherai-je, comme à E. Landseer, une prédilection peut-être involontaire pour les tons gris ? Il est assez fort pour défier de pareilles chicanes. Dans les conditions du genre qu’il a choisi, je ne connais pas un peintre qui puisse lui être comparé.

Les scènes espagnoles de Lewis sont délicieuses ; facilité de pinceau, originalité des poses, nouveauté dans les physionomies, rien ne manque à ces ravissantes compositions. La tête d’une jeune femme espagnole, peinte pour le prince royal George de Cambridge, est au nombre des plus idéales figures. L’incarnat des joues, l’ébène de la chevelure, le sourire des lèvres, invitant et pudique, le regard humide et velouté qui s’échappe des cils longs et soyeux, font de cette tête un chef-d’œuvre de grace et de beauté. — L’Intérieur d’une posada après un combat de taureaux est d’une composition parfaite ; l’expression des physionomies est ingénieusement variée, mais sans manière et sans afféterie. La joie peinte sur le visage des buveurs n’a rien de grimaçant ; ils s’entretiennent joyeusement des beaux coups qu’ils ont encouragés de leurs applaudissemens ; ils vantent à l’envi l’adresse et la force des combattans ; l’attitude de tous les personnages est à la fois énergique et naturelle ; la vigueur et la santé sont inscrites dans tous leurs mouvemens. A tout prendre, c’est un beau et riche tableau.

Un moine de Séville prêchant pour son couvent a fourni à Lewis l’occasion de révéler une nouvelle face de son talent. La crédulité superstitieuse, l’ignorance effrayée, la confiante espérance, l’aveugle soumission, exprimées par l’auditoire, donnent à cette scène un caractère de vérité, je dirais presque d’authenticité ; le prédicateur parait profondément pénétré, non pas de ce qu’il dit, mais de la nature grossière des intelligences qu’il manie. Il n’enseigne pas, il épouvante. Il n’essaie pas de rassurer les ames tremblantes, de ramener au bercail les brebis égarées, de convertir la débauche ou d’éclairer les ténèbres ; il ne tente pas d’ouvrir le ciel à l’oisiveté impénitente : il menace de l’enfer les aumônes paresseuses. Il y a dans son geste quelque chose d’impérieux et de militaire. C’est une création que Salvator n’eût pas dédaignée.

Il serait fort à souhaiter que Lewis parcourût le reste de l’Europe avec le même profit que l’Espagne. Il a eu le bon esprit de ne pas voir trop à la hâte ; il n’a pas esquissé Grenade et Séville sans quitter la selle de sa mule. C’est un mérite vulgaire en apparence, mais dont nous devons pourtant le remercier ; car il devient plus rare de jour en jour. Au temps où nous vivons, la plupart des voyageurs, artistes ou philosophes prétendus, ne se donnent guère le temps de regarder. A peine ont-ils mis pied à terre, qu’ils saisissent leur crayon ou leur plume. Comme s’ils étaient de la seconde vue écossaise, ils concluent à priori sans se résigner à l’étude. Ils veulent achever en six mois ce qui suffirait à la tâche de plusieurs années. Poussin et Montesquieu sont pour eux d’emphatiques puérilités ; le recueillement et la persévérance excitent leurs risées. A cent lieues de leur patrie, ils se couronnent sages ou poètes ; mais dès qu’ils ont touché la frontière, ils redeviennent ce qu’ils étaient au départ, d’orgueilleuses médiocrités.

Je reviens à, Somerset-House, et j’entre dans la salle de sculpture. C’est la partie la plus triste et la plus faible de l’école anglaise. Flaxman est mort, et Chantrey n’a rien envoyé.

Un groupe en marbre de Baily, une mère et son enfant, a surtout attiré mon attention. C’est un ouvrage fait avec soin, mais qui ne supporte pas l’analyse. La mère est couchée nonchalamment ; l’enfant, placé à gauche, lui tend les bras et joue sur son lit : l’œil cherche vainement dans ce groupe l’expression de la maternité. L’attitude de la femme est plutôt voluptueuse que maternelle ; l’inflexion de sa taille se comprendrait assez bien dans un rendez-vous amoureux : pour le rôle d’une mère elle est au moins inutile ; et puis la nudité serait plus chaste et plus sévère que cette chemise qui dessine les formes sans les montrer. Le modèle de cette femme manque absolument d’idéalité, sans qu’on puisse dire qu’elle soit réelle dans le sens le plus vulgaire du mot. Les épaules sont rondes, mais non pas charnues ; c’est un ensemble de contours plutôt trivial que gracieux ; les mains et les pieds sont particulièrement mauvais. Si cette statue se levait, elle trébucherait au premier pas ; c’est tout au plus une copie assez gauche d’une femme qui viendrait de quitter son corset : ce n’est pas la nature élégante et riche, qui doit servir de modèle au sculpteur. Je ne crois pas qu’il y ait chez M. Baily affectation laborieuse de lasciveté ; ce qui me semble à moi vulgaire et charnel lui a paru peut-être d’une beauté religieuse et complète ; mais il n’a pas touché le but qu’il prétendait. Je ne veux pas lui opposer les madones de Raphaël ni la divine Charité d’Andrea ; à le juger sur la seule nature, il est encore fort au-dessous de sa tâche. Dans un rayon de dix lieues aux environs de Londres, les groupes maternels ne manquent pas, et le type des figures est incomparablement supérieur au marbre de Baily. Les Anglaises n’ont pas cette taille de guêpe qui ne serait pas fort heureuse dans un bal, et qui, dans la statuaire, est inacceptable ; elles ont autre chose que la blancheur de la peau, et je m’assure qu’un artiste éminent saurait trouver dans de pareils modèles le type d’admirables statues.

La Prière, figure en marbre par Westmacott, témoigne d’une remarquable habileté de ciseau ; mais ce n’est pas un bon ouvrage. La tête n’a rien de l’élévation idéale qu’on voudrait y trouver ; c’est une femme agenouillée, rien de plus. Je me suis demandé pourquoi l’artiste, au lieu de choisir des traits jeunes et purs, des lignes simples et grandes, avait modelé si patiemment un visage de trente ans environ, osseux et sévère ; pourquoi, lorsque, dans la nature ou dans les modèles antiques, il avait de si nobles profils, il avait capricieusement adopté une silhouette sèche et revêche, et je n’ai pu, je l’avoue, deviner les motifs de sa détermination. J’ai surtout étudié avec soin le nez de cette tête ; c’est à peu de chose près celui de la Dauphine ; cette comparaison en dit assez. Les orbites et les paupières sont conçues d’après le même principe. C’est peut-être la copie littérale d’une femme renommée dans un comté de la Grande-Bretagne pour la ferveur et la sincérité de sa dévotion, et si cela est vrai, il y a quelque lieu de croire que la famille et les amis du modèle doivent savoir gré à l’auteur de sa fidélité mais pour nous, qui ne sommes pas dans le secret, notre indulgence désintéressée ne peut aller jusqu’à l’admiration. Une figure allégorique n’a rien à faire avec les détails mesquins de la réalité. Destinée à résumer sous une forme élégante un sentiment ou une idée, elle ne vaut rien dès qu’elle se rapproche trop évidemment des impressions quotidiennes. Ce que je dis du visage de cette statue, je pourrais le dire avec une égale justice des mains et de la draperie. Les plis jetés sur les épaules de cette femme enfouissent le corps et ne le dessinent pas : c’est peut-être les plis d’un plaid exactement copiés, observés et, reproduits avec une scrupuleuse attention ; pour moi, Je n’y vois rien de souple ni de gracieux, rien qui appartienne naturellement au domaine de la sculpture. Dans cet ouvrage de Westmacott, je n’aperçois ni la simplicité antique, ni la rudesse austère du moyen-âge, ni la coquetterie de la renaissance, mais seulement : une trivialité laborieuse.

R. J. Wyatt parait avoir fait de sérieuses tentatives pour atteindre les régions idéales de son art. Son bas-relief monumental de cette année est d’un effet sérieux, et atteste chez l’auteur une pratique familière de l’antiquité. Les lignes et les draperies des figures ont de la grace et de la légèreté, et rappellent en plusieurs parties les compositions étrusques. Il y a là autre chose que la reproduction de la réalité. Cet ouvrage est daté de Rome, et quand le livret ne le dirait pas, il ne faudrait pas une grande pénétration pour le deviner : non pas que le séjour de l’Italie soit indispensable à l’invention ; mais le bas-relief de Wyatt contraste si hardiment avec les autres marbres de Somerset-House, que l’auteur a dû quitter son pays pour s’isoler dans son individualité. On peut reprocher à l’ouvrage de Wyatt un peu de maigreur et de timidité ; ces défauts, quoique faciles à signaler, n’effacent pas l’harmonie générale qui d’abord vous séduit.

Un buste en marbre de lady Sydney, par le même, confirme victorieusement ce que je disais tout-à-l’heure en parlant de Baily. La tête sculptée par Wyatt offre un des types les plus gracieux et les plus purs que je connaisse. C’est un portrait, mais qui vaut tout un poème : la ligne du front et le plan des joues sont d’une finesse délicieuse. Les yeux regardent et les lèvres sourient. Les cheveux, noués à l’antique, sont rendus avec une grande simplicité. Le cou s’attache bien, et ne pèche ni par la rondeur ni par la sécheresse. J’aime mieux le buste que le bas-relief.

M. Hollins, dont le nom n’était pas venu jusqu’à nous, a prouvé, dans un buste d’enfant, qu’il mérite la célébrité. Le portrait de T. Villiers Lister, fils de T. H. Lister, esq., est un chef d’œuvre de grace et de fraîcheur. Les lèvres et les joues sont d’une vie frémissante. Les cheveux, travaillés dans un goût qui n’est pas commun chez les sculpteurs d’aujourd’hui, bouclés et distribués ingénieusement, semblent jouer au vent, tant ils sont fins et légers.

Voilà ce que j’ai vu cette année ; mais, comme je l’ai dit en commençant, il y aurait de l’injustice à tirer de ces prémisses accidentelles et relatives des conclusions générales et absolues. C’est aux hommes pris en eux-mêmes qu’il faut demander compte de l’état de l’école anglaise, et non pas aux seules toiles de Somerset-House. Or, si nous rassemblons en un faisceau commun tous les noms salués par les acclamations unanimes de la Grande-Bretagne, que trouvons-nous pour notre enseignement et notre joie ? La France a-t-elle droit de se plaindre ou de se vanter ? En posant cette question, je ne veux pas substituer à l’impartiale discussion des idées un sentiment étourdi de patriotisme ; non, je suis venu voir, et j’essaie de résumer l’ensemble de mes impressions : voilà tout. Eh bien ! je le dis hardiment, dans la bouche de la France la plainte serait impardonnable.

Wilkie, Landseer, Turner et Stanfeld sont des artistes éminens, des talens ingénieux, exercés, des hommes d’une remarquable habileté, sûrs d’eux-mêmes et de leur volonté, dont la main ne trompe jamais la pensée ; mais leur pensée s’élève-t-elle bien haut ? Lewis, Cattermole et Copley Fielding savent choisir admirablement et traduire avec une exquise finesse le sujet de leurs études ; mais le cercle de leurs travaux est-il bien large et bien varié ? Shee et Morton sont d’une médiocrité officielle. Le savoir et la persévérance de Pickersgill ne feront jamais de lui un grand peintre.

Dans la statuaire, Baily, Westmacott et Wyatt suffiraient-ils à fonder la gloire d’un pays ? Faut-il chercher dans un buste de Rollins les élémens d’une conjecture glorieuse ? Un seul homme répond pour l’Angleterre, c’est Chantrey. La statue de James Watt, placée dans Westminster-Abbey, est un grand et bel ouvrage. Pitt et Canning n’ont pas rencontré dans le ciseau de Chantrey un interprète aussi heureux ; mais il y a dans la seule tête de Watt plus de vraie sculpture que dans tous les tombeaux de Westminster-Abbey, si pompeusement admirés. Pour cette seule tête, je donnerais de grand cœur toutes les œuvres de Roubilliac et de Schecmakers.

A ces noms que je viens d’écrire la France ne peut-elle rien opposer ? N’avons-nous pas parmi nous des intelligences aussi actives, et des mains aussi heureuses ? Dans l’histoire, le portrait, le pays sage ou la statuaire, les hommes nous manquent-ils ? Ici, je le sens, j’ai plaisir à proclamer la supériorité de la France. Quand les voyages ne serviraient qu’à juger la patrie avec moins de colère et de sévérité, il faudrait encore les conseiller à tous les esprits sérieux comme une épreuve salutaire. A Paris, dans les salles du Louvre, en présence des milliers de toiles sans nom suspendues au-devant des Raphaël, des Rubens et des Van-Dyck, la raillerie et le dédain ne se reposent pas. Faites cent lieues seulement, entrez à Somerset-House, et vous invoquerez le souvenir du Louvre comme une consolation ; vous relèverez fièrement la tête, vous songerez aux fruits de votre verger, et vous direz : C’est mieux chez nous.

A l’heure qu’il est, la France n’a pas un homme comme Goëthe ou Byron ; mais, dans la peinture et la statuaire, elle tient dignement sa place entre l’Allemagne et l’Angleterre. Aujourd’hui l’école allemande est à Rome, personnifiée dans Cornelius et Overbeck. L’abondance ingénieuse et la gravité savante de ces deux artistes ont obtenu en Europe la popularité qu’elles méritaient ; mais le plus grand des deux, Overbeck, n’est pas inventeur. Comme l’illustre auteur de l’Apothéose d’Homère, il remonte jusqu’à Raphaël, souvent jusqu’au Pérugin ; à moins que les Arts placés sous la protection de la Vierge, encore inachevés, ne viennent révéler dans Overbeck une manière nouvelle et inattendue, sa gloire n’ira pas au-delà de l’identification : il continuera le XVIe siècle, il n’aura pas de place marquée dans l’histoire de son temps.

La France est plus heureuse. Delacroix et Decamps n’ont rien à envier à Wilkie ou à Landseer ; s’ils n’ont pas atteint, dans l’exécution, à la simplicité des deux artistes anglais, ils rachètent ce défaut apparent par la variété de leurs tentatives. Leur pensée ne s’arrête pas, et nous pouvons tout espérer d’eux.

Dans le portrait, Champmartin domine de bien haut le savoir pénible de Pickersgill.

Dans le paysage, Paul Huet, Cabat, Godefroy Jadin, Marilhat et J. Dupré peuvent regarder sans humiliation Turner, Stanfield et Copley Fielding. Huet, dans la dernière exposition de Paris, s’est montré supérieur à Turner de tout l’intervalle qui sépare l’imagination poétique de la fantaisie puérile. Turner, quoi qu’il fasse, soit qu’il continue les débauches désordonnées de son pinceau, soit qu’il essaie de se renfermer dans une sobriété laborieuse, ne composera jamais rien comme une Soirée d’automne.

Enfin, dans la statuaire, au seul Chantrey, la France oppose David et Pradier, Barye et Antonin Moine ; la comparaison est plus qu’une victoire. Les bustes de Bentham et de Chateaubriand ont une autre beauté que la tête de Watt. Personne, dans la Grande-Bretagne, ne continue l’art antique aussi ingénieusement que Pradier. Barye ne compte ici ni rivaux ni élèves. Rien, à Somerset-House ou à Westminster-Abbey, ne rappelle les créations ingénieuses, la grace italienne d’Antonin Moine. Le seul de ses bénitiers qui soit achevé maintenant, et qui malheureusement n’a pas paru au Louvre, défiera pour long-temps l’imagination de l’école anglaise.

Oui, je suis fier de la supériorité de la France ; la critique ne perd pas ses droits en proclamant ce triomphe, mais l’étude et les voyages imposent à ses regrets une sévérité plus indulgente.


GUSTAVE PLANCHE,

Londres, &er juin.