Histoire générale des marionnettes/02

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Histoire générale des marionnettes
Revue des Deux Mondes, Nouvelle périodetome 7 (p. 434-464).


HISTOIRE


DES MARIONNETTES.




LES MARIONNETTES AU MOYEN-ÂGE




I. – L’ART NOUVEAU. – DEDALE ET SAINT-LUC.

Lorsqu’on passe de la civilisation antique et de l’art païen à l’étude de la société chrétienne du moyen-âge, une des plus vives surprises que l’on éprouve est de voir, au milieu de la transformation universelle, l’art nouveau suivre un mode de développement exactement semblable à celui de l’art ancien. Voyageur à la poursuite d’un autre idéal, on s’étonne de lui voir parcourir la même route. Comme les caravanes du désert s’arrêtent au même puits, aux mêmes palmiers, aux mêmes oasis, l’art chrétien traverse aussi les mêmes espaces, s’arrête aux mêmes lieux, fournit les mêmes étapes que son devancier. Cela est vrai, mais en général et vu à distance. Quand on y regarde de plus près, les déviations deviennent très appréciables, et l’on est alors autant et peut-être plus frappé des disparités qu’on ne l’avait été des ressemblances.

Ces disparités sont surtout fort considérables en ce qui touche celui des arts d’imitation qui nous occupe. Nous avons vu dans les temps antiques la statuaire mobile (origine et principe des marionnettes) prendre naissance dans les temples de l’Égypte, de la Grèce et de l’Italie ; nous pouvions être certains dès-lors de la voir, à un moment donné, naître et grandir dans nos basiliques, sous la main et à la voix du sacerdoce. En effet, il en a été ainsi, mais avec des circonstances tout-à-fait particulières et qui demandent quelques instans d’examen.

La nécessité du secret et l’opposition systématique à la matérialité païenne portèrent les premiers chrétiens à ne figurer les objets de leur culte que sous le voile d’images symboliques. Lorsque le christianisme sortit des catacombes, pour prendre la direction du monde, il resta plus d’un siècle encore fidèle à ces erremens. Ce ne fut qu’un peu plus tard qu’on se hasarda à remplacer les allégories par quelques représentations réelles, et à peine cette voie eut-elle été ouverte aux arts d’imitation, qu’il se forma au sein de l’église deux grandes écoles, qui n’ont pas cessé de rester profondément divisées sur le plus ou moins d’influence qu’il convient d’accorder aux beaux-arts dans la célébration des rites : les uns soutenant, comme Arnobe, Tertullien, Origène, Agobard, les premiers abbés de Cîteaux, saint Bernard, etc., qu’il est plus conforme à la spiritualité du dogme évangélique de n’admettre qu’avec une extrême réserve dans les liturgies la peinture, la sculpture et la musique ; les autres, comme saint Ambroise, saint Jean Damascène, saint Grégoire-le-Grand et enfin saint Thomas, dont l’opinion a prévalu à peu près sans partage jusqu’à la réformation de Luther, pensant qu’il est légitime et louable d’employer tout ce que Dieu a mis de puissance dans quelques génies privilégiés pour élever la faible intelligence du vulgaire à la connaissance en quelque sorte intuitive et palpable des vérités éternelles. On ne s’attend pas à trouver dans ces pages frivoles l’histoire, même en raccourci, de cette longue lutte : il me suffira d’indiquer ici qu’à la fin du VIIe siècle un concile rejeté, mais valable en ce qui touche les images [1], hâta la révolution qui commençait à poindre dans l’art, en ordonnant de substituer les représentations réelles aux allégories et aux ombres, dont on s’était contenté jusque-là. « On devra dorénavant, dit le quatre-vingt-deuxième canon, représenter Jésus-Christ, non plus sous la figure symbolique de l’agneau ou du bon pasteur, mais sous ses traits humains. » La croix, dont la vue n’avait été offerte aux premiers fidèles que comme un symbole de rédemption et d’espérance, presque toujours ornée de fleurs, de couronnes et de pierreries, la croix, qui n’avait reçu qu’au milieu du IVe siècle la figure du Christ peinte seulement en buste, et un peu plus tard son effigie entière (vêtue d’abord, puis nue, comme sur le crucifix de Narbonne [2] que l’évêque de cette ville tenait couvert d’un rideau), la croix, dis-je, après le concile de 692, reçut l’image du Sauveur en relief. Ce n’est qu’à la fin du VIIIe siècle, sous le pontificat de Léon III, qu’on vit apparaître, après une vive opposition, le crucifix complet avec le corps du Christ sculpté en ronde bosse.

La plastique, comme on le voit, n’a point été la base et le principe générateur de l’art chrétien, ainsi qu’elle l’avait été de l’art hellénique. La peinture a devancé chez les modernes, et a constamment primé la statuaire. Cette différence s’explique par la contrariété des doctrines. La sculpture, expression directe et saillante de la beauté des formes, était la langue naturelle du sensualisme païen. La peinture, moins matérielle, plus transparente en quelque sorte, plus apte à refléter la beauté intérieure et à traduire les impressions morales, est un langage plus compréhensif et mieux approprié à la spiritualité de nos croyances. Ainsi, tandis qu’en Grèce l’artiste initiateur et mythique a été un sculpteur, Dédale ; chez nous, un apôtre peintre, saint Luc, est honoré par la dévotion populaire comme le type idéal de l’artiste chrétien [3].

Cependant, quoique moins sympathique au christianisme que plusieurs autres arts, la plastique n’a point fait défaut à ce que l’église était en droit d’attendre d’elle. Au premier appel du clergé, elle a produit le crucifix de ronde bosse ; mais l’école liturgique, (j’entends celle qui se proposait de toucher l’ame par les sens), mécontente de la raideur des premiers simulacres, essaya, comme avait fait le sacerdoce en Grèce, de donner aux représentations sacrées, au crucifix lui-même, une mobilité artificielle.


II. – CRUCIFIX ET MADONES MUS PAR DES FILS.

Si je ne voulais éviter d’appuyer plus qu’il ne convient sur cette partie de mon sujet, je pourrais recueillir parmi les traditions qui ont cours, surtout en Italie et en Espagne, plusieurs histoires de crucifix et de madones [4] célèbres pour avoir fait des gestes, et même pour avoir marché. Je pourrais citer le crucifix qu’on dit avoir incliné la tête pour approuver les décisions du concile de Trente, ou bien encore le crucifix votif de Nicodème, le Voto santo, qui, suivant la croyance admise à Lucques, traversa la ville pour se rendre de la chapelle de Saint-Frédien à la cathédrale, en bénissant sur son passage le peuple émerveillé, et qui, un autre jour, dit-on (car que ne dit-on pas à Lucques du Voto santo ?) donna son pied à baiser à un pauvre ménestrel, peut-être joueur de marionnettes. Ce ne sont là, je le sais, que des légendes, qui font supposer, mais qui ne prouvent pas l’existence au moyen-âge de la sculpture mécanique. À titre de fait positif, je citerai un crucifix du monastère de Boxley dont non-seulement la tête, mais les yeux étaient mobiles, au témoignage de Lombarde, ancien et exact historien du comté de Kent [5]. Enfin, pour ne laisser subsister aucun doute sur la réalité de cette phase singulière et peu observée jusqu’ici de l’art chrétien, je vais rappeler de quelle manière on représente de temps immémorial à Jérusalem, dans l’église du Saint-Sépulcre, les divers épisodes de la passion le jour du vendredi saint. J’ai à choisir entre plusieurs relations de diverses époques, écrites par de pieux pèlerins de diverses communions. J’emprunte, en l’abrégeant, celle de Henri Maundrell, chapelain de la factorerie anglaise d’Alep, qui visita les lieux saints au temps de Pâques.1697 :

« Parmi plusieurs crucifix, dit-il, que l’on porte en procession dans l’église du Saint-Sépulcre, il en est un, d’une grandeur extraordinaire, sur lequel est posée l’image de notre Seigneur, très bien sculptée et de grandeur naturelle… Après plusieurs stations, la procession atteignit le Calvaire en montant plusieurs degrés ; arrivée à une chapelle bâtie sur le lieu même où Jésus fut crucifié, on figura cette scène au naturel, en clouant sur une croix, avec de grands clous, l’image dont nous avons parlé ; puis, à quelques pas de là, on dressa la croix… Ces cérémonies achevées, ainsi que le sermon du père gardien, deux moines, qui font les personnages de Joseph d’Arimathie et de Nicodème, arrachèrent les grands clous et descendirent de la croix le corps du Sauveur avec des gestes et une attitude qui répondaient à la solennité de l’action. L’image du Christ est faite de telle sorte que les membres sont aussi flexibles que s’ils étaient vraiment de chair. Rien n’étonna plus les assistans que de voir courber et croiser sur le cercueil les deux bras, de la manière dont on dispose ceux des véritables morts [6].

Un siècle auparavant, un Français, le père Boucher, de l’ordre des frères mineurs-observantins, avait assisté à ces mêmes cérémonies, et y avait pris une part importante. Son récit, d’une singulière naïveté, complète le précédent :

«… Nous montasmes, dit-il, au Calvaire, qui estoit tout tapissé de noir, et esclairé de soixante et quatorze lampes. Arrivés en ce lieu, en la partie du crucifiement, qui estoit la mesme place en laquelle, à tel jour, le Sauveur du monde fut cloué en croix, estoit étendu un crucifix de bois très bien faict, couvert d’un drap noir. Le prédicateur (c’était le père Boucher lui-même) estant arrivé au point de saint Luc : Et postquam venerunt in locum qui vocatur Calvariœ, ibi crucifixerunt eum, deux diacres vinrent lever le drap noir qui couvroit le crucifix. Et à ce moment, il faut l’avouer, ô lecteur ! toute l’assemblée, voyant un si vif portrait du crucifiement douloureux, jeta des sanglots et des soupirs… Ce deuil si juste servit de catastrophe et mit fin à mon sermon, à la suite duquel quatre religieux prindrent le crucifix enveloppé dans un beau drap de fin lin, et fut porté sur la pierre d’onction, où le corps précieux, à tel jour, avoit été embaumé par Nicodème et Joseph [7].

On ne se servit pas seulement, au moyen-âge, de la statuaire mobile pour représenter les scènes de la Passion ; on l’employa encore dans les églises, tant séculières que monastiques, pour figurer, aux diverses fêtes de l’année, toutes les actions du Sauveur, celles de la Vierge, les vies des saints patrons et les légendes des martyrs. Cet emploi de la statuaire mécanique s’est perpétué dans les églises, particulièrement en Italie et en Espagne, presque jusqu’à nos jours, malgré les prescriptions canoniques contraires, et notamment celles du concile de Trente. Dans un synode tenu à Orihuela, petit évêché suffragant de l’archevêché de Valence, on fut obligé de renouveler, au commencement du XVIIe siècle, la défense d’admettre dans les églises les statuettes de la Vierge et les images des saintes frisées, fardées, couvertes de bijoux et vêtues de soie, comme des courtisanes. Jubemus, dit le chapitre 14, imagunculoe parvœ, fictili opere confectoe et fuco consignatœ, si vonitatem et profanitalem proebeant, ad altare ne admoveantur in posterum [8]. On voit que la défense n’était que conditionnelle et laissait ainsi une large porte ouverte à l’abus, qui en effet continua. Que si quelqu’un de ceux qui me lisent doutait qu’il fût ici question des marionnettes proprement dites, qu’on nommait en Espagne titeres, cet autre passage du même chapitre ferait cesser tous les doutes : « Nous défendons que dans les églises ou ailleurs on représente les actions du Christ, celles de la très sainte Vierge et les vies des saints, au moyen de ces petites figures mobiles, imagunculis fictilibus, mobili quadam agitatione compositis, que l’on appelle vulgairement titeres, quas titeres vulgari sermone appellamus. »


III. – LES SCULPTEURS MECANICIENS TAXES DE MAGIE AU MOYEN-ÂGE.

Dès le XIe siècle, plusieurs prélats et abbés s’étaient vivement, mais inutilement élevés contre la statuaire mécanique, qui, rappelant pour ainsi dire à la vie les saints et les martyrs, leur semblait une sorte de coupable évocation des morts et un acte de nécromancie. Un jour de l’année 1086, le saint abbé Hugues, étant venu en l’abbaye de Clugny pour donner l’investiture à cinquante-cinq novices, se détourna tout à coup d’un de ceux qu’on lui présentait, et lui refusa la bénédiction. Quand on lui demanda le motif de cette rigueur, il répondit que ce clerc était un mécanicien, c’est-à-dire un prestigiateur et un nécromancien : Mechanicum illum, seu proestigiatorem [9] esse et necromantioe deditum [10].

De semblables accusations ont été fréquemment portées, durant cette période, contre les hautes intelligences qui s’adonnaient aux études mathématiques et physiques, à commencer par Gerbert, devenu pape au Xe siècle sous le nom de Sylvestre II. L’orgue hydraulique qu’il avait construit à Reims, l’horloge ou plutôt le cadran sidéral [11] qu’il établit à Magdebourg pour Othon III, la prétendue tête d’airain parlante que lui attribue Guillaume de Malmesbury [12], le firent passer pour magicien. Cette même rêverie d’une tête d’airain parlante fut imputée encore à plusieurs savans personnages du XIIIe siècle, entre autres, à Robert Grosse-Tête, évêque de Lincoln [13], et à Albert-le-Grand. On disait à voix basse dans les écoles qu’Albert avait employé trente années d’efforts à fabriquer par les mathématiques ou par la chimie, d’autres disaient par certaines combinaisons astrologiques, une tête de bois ou d’airain qui répondait à toutes les questions [14]. Quelques-uns allaient jusqu’à prétendre qu’il avait forgé un homme dont le cou, les bras et les jambes, façonnés en divers temps sous l’influence de certaines constellations, avaient été enfin réunis de manière à former un être artificiel complet, ce que Gabriel Naudé appelle un androïde [15]. Et, comme il ne subsistait naturellement aucune trace de cette merveille, on expliquait sa disparition en disant que le jeune Thomas d’Aquin, son disciple, celui qui devait bientôt devenir une des lumières de l’église, piqué d’être toujours vaincu par le caquet syllogistique de cette créature équivoque, l’avait frappée d’un coup de bâton et mise en morceaux [16].


IV. – MARIONNETTES DEMI-RELIGIEUSES ET DEMI-POPULAIRES.

Les marionnettes mues ostensiblement par des fils n’exposaient pas ceux qui les fabriquaient ou qui les faisaient mouvoir à autant de calomnies et de périls, et demandaient pour leur construction moins de science que les automates dont le moteur restait caché. Aussi furent-elles d’un usage beaucoup plus fréquent. C’étaient de vraies marionnettes que les énormes mannequins, en forme de goules monstrueuses, qu’on menait en procession dans presque toutes les villes, soit aux Rogations, soit à la Fête-Dieu, soit aux anniversaires de certains patrons, braves chevaliers ou saints évêques, canonisés pour avoir délivré la contrée des monstres qui l’infestaient jadis, ou pour avoir (ce qui est tout un) dompté l’idolâtrie. Amiens, Metz, Nevers, Orléans, Poitiers, Saint-Quentin, Laon, Coutances, Langres, etc., ont vu, dans de solennelles processions, promener, presque jusqu’à la fin du dernier siècle, ces formidables machines, vulgairement appelées papoires. On distinguait surtout parmi ces simulacres, qui ébranlaient si vivement l’imagination populaire, la fameuse tarasque à laquelle une légende rattache le nom de Tarascon, la gargouille de Rouen, la grand’gueule de Lyon, l’hydre de l’abbaye de Fleury, dont les mâchoires ouvertes laissaient voir une ardente fournaise, enfin le grand dragon de Paris, tué par saint Marcel, et qu’on promenait, durant les Rogations, autour du parvis et dans tout le cloître de Notre-Dame, joie et terreur du peuple et des enfans de la vieille cité, qui jetaient dans son gosier béant, comme dans une large besace de quêteur, de la monnaie, des fruits et des gâteaux.

On n’introduisait pas seulement dans ces cérémonies des figures de dragons et de monstres ; on y faisait figurer des géans tels que Goliath et saint Christophe, on y admettait même quelquefois des mannequins de femmes. Venise au XIVe siècle offrit un exemple notable de cette sorte de représentation. Il était d’usage, depuis le Xe siècle, de célébrer dans cette ville une cérémonie nommée la festa delle Marie en mémoire de douze fiancées enlevées, en l’an 944, par des pirates venus de Trieste, et aussitôt reprises des mains des ravisseurs. Pendant huit jours, on conduisait en grande pompe dans la ville et dans les environs douze belles jeunes filles couvertes d’or et de bijoux. Elles étaient désignées par le doge et mariées aux frais de la Seigneurie. Avec les progrès du luxe, la dépense devint si considérable, que le nombre des Maries dut être réduit d’abord à quatre, puis à trois. Enfin, le choix de ces jeunes filles soulevant trop de brigues dans l’état, on prit le parti de les remplacer par des figures de bois. Ce changement fut très mal accueilli par le peuple. Il fallut, en 1349, venir au secours de ces pauvres Marie di legno, comme on les appelait, et les protéger contre les huées et les sarcasmes de la foule. Ce nom même de Maria di legno est demeuré à Venise une épithète désobligeante et moqueuse, qu’on applique aux personnes du sexe d’une tournure raide et peu avenante [17]. Ces poupées de Venise nous ramènent naturellement aux véritables marionnettes.


V. – MARIONNETTES POPULAIRES AU MOYEN-ÂGE. – PANTOMIMES – CANTIQUES EXPLICATIFS.

Les dernières marionnettes populaires que nous avons vues chez les Grecs et chez les Romains avaient subi la révolution accomplie dans le drame antique ; elles étaient devenues pantomimes. Les peuples barbares, destructeurs et héritiers de la civilisation païenne, n’avaient guère pu entrevoir d’autres représentations théâtrales que celles des drames pantomimes ; il faut entendre par là, comme je l’ai dit, non pas une action entièrement muette, mais une action exprimée par des gestes sur l’orchestre, tandis qu’un coryphée ou un simple énonciateur, placé en avant sur le thymelé, chantait ou récitait un canticum, traduction lyrique ou épique des sentimens ou des actions rendus par l’acteur. On voit pourquoi ceux des écrivains des VIIe, VIIIe et IXe siècles qui ont eu la prétention de continuer la tradition antique n’ont composé qu’un si petit nombre de drames dialogués. Ils durent naturellement s’appliquer à imiter ce qui avait frappé leurs yeux, et, à peu d’exceptions près, ils n’avaient vu sur les théâtres grecs et romains que des pantomimes accompagnées de cantica [18]. Les écrivains du VIIe au XIe siècle nous fournissent en effet un certain nombre de courtes chansons narratives (histoires bibliques, légendes de saints, récits profanes), dont je crois pouvoir considérer plusieurs comme de véritables cantica destinés à servir d’explication orale à de petites pièces pantomimes que des jongleurs ambulans et peut-être aussi des marionnettes représentaient dans les foires ou sous le porche des églises. J’ai cité en 1835, à la Faculté des Lettres, comme ayant pu avoir la destination que j’indique, le cantique de Judith et d’Holopherne, imprimé depuis cette époque par M. Édélestan Du Méril [19]. Je crois que cinq ou six autres pièces également narratives, publiées par MM. Grimm, Ébert, Lachmann et Du Méril, telles que la légende de saint Nicolas, celles de l’enfant de la neige, du prêtre et du loup, etc., étaient aussi de véritables cantica, programmes en vers de petites pièces que des comédiens vrais ou feints représentaient pour les yeux. Je suis tenté d’en dire autant de plusieurs élégies tragiques ou comiques composées aux XIIe et XIIIe siècles dans les écoles, notamment le Geta et l’Aulularia de Vital de Blois [20], la Lydia et le Milo de Matthieu de Vendôme, l’Alda de Guillaume de Blois, le Miles gloriosus [21], etc. Peut-être ces narrations, qui tiennent à la fois du drame et du fabliau, étaient-elles les cantica explicatifs de pantomimes jouées dans les écoles. La France a conservé long-temps l’usage de ces spectacles épico-lyriques, témoin ceux qui furent donnés dans les rues et sur les places de Paris à l’occasion de l’entrée de la reine Isabeau. Les Anglais ont conservé cette forme de représentation encore plus long-temps que nous, et ils ont même un mot exprès, encore en usage, pour désigner ces spectacles ; ils les nomment pageant.

Mais, pour être autorisé à dire que plusieurs des cantiques et des légendes rhythmiques des VIIe, VIIIe et IXe siècles ont servi d’explication et de texte à des représentations de marionnettes, il faut préalablement bien établir l’existence de ce genre d’amusement durant cette époque ; essayons.

Plusieurs textes prouvent la persistance et la popularité de la névrospastie dans l’empire grec. Synesius, évêque de Ptolémaïde au Ve siècle, voulant faire comprendre l’action incessante que Dieu exerce sur les démons et généralement les effets qui subsistent après que leurs causes appréciables ont cessé, compare ce phénomène à ce qui arrive dans le gouvernement des marionnettes, « qui se meuvent encore, dit-il, après que la main qui les dirige a cessé d’agiter les fils [22]. » Un grammairien du VIIe siècle, qui a commenté en grec plusieurs des ouvrages d’Aristote, Jean, surnommé Philoponus [23], ou plus simplement Grammaticus, donne, à propos d’un passage assez obscur d’un traité d’Aristote [24], des éclaircissemens tellement précis sur les marionnettes automatiques, qu’on peut en inférer que le jeu de ces petites machines lui était très familier. « Aristote, dit-il, appelle άυτόματα θαύματα les petites figures de bois dont on donnait le spectacle dans les noces. » Ce trait de mœurs est remarquable. Puis il expose comment les diverses parties de ces figures conservent, lors même qu’elles sont au repos, la faculté d’être mues, sans même que le mécanicien les touche. » Celui-ci, dit-il, met une pièce en mouvement, cette pièce transmet l’impulsion à une autre, et enfin la figure paraît s’agiter d’elle-même (ce qui est une illusion), et se meut avec tant d’agilité qu’on la prendrait pour un danseur pantomime [25]. »

Au XIIe siècle, Eustathe, le savant archevêque de Thessalonique, en expliquant un vers du quatrième chant de l’Iliade, s’étend, à ma grande satisfaction, quoique sans beaucoup d’à-propos, sur les joueurs de marionnettes [26] ; il s’étonne de la grande renommée que Pothein acquit en Grèce, au moyen d’une profession si puérile et si vulgaire. Néanmoins, tout en appréciant la névrospastie à sa valeur, il nous donne à entendre que cet art (il lui accorde ce nom) était fort répandu et très populaire de son temps dans l’empire grec.

En Occident, mes souvenirs ne me rappellent aucun texte qui, entre le VIe et le XIVe siècle, fasse mention de marionnettes ; mais, par un bonheur singulier, nous avons, pour remplir ce vide, mieux qu’un texte ; nous avons un monument figuré, d’une authenticité incontestable, et qui nous fournit les plus précieux renseignemens.


VI. – NOUVEAU MECANISME. – UNE MARIONNETTE CHEVALERESQUE AU XIIe SIECLE.

Il existe à Strasbourg un manuscrit de la fin du XIIe siècle, orné d’un grand nombre de curieuses miniatures, dont une, sous la rubrique assez bizarre de ludus monstrorum, représente un jeu ou une montre de marionnettes. Ce manuscrit, un des plus précieux joyaux de la bibliothèque de cette ville, renferme un ouvrage de la célèbre Herrade de Landsberg, abbesse de Hohenbourg. Cet ouvrage porte le titre de Hortus deliciarum et le justifie par l’agrément et la variété des enseignemens qu’il contient : c’est un parterre encyclopédique, composé de toutes sortes de fleurs poétiques, morales et religieuses [27]. Parmi beaucoup de morceaux en prose et en vers (qui tous, à beaucoup près ; ne sont pas de la docte abbesse), on lit à la page 215 une sorte de glose du fameux verset de l’Ecclésiaste, Vanitas vanitatum

Spernere mundum, spernere nullum, spernere sese,
Spernere sperni se, quatuor haec bona sunt.

« Mépriser le monde, ne mépriser personne, se mépriser soi-même, mépriser le mépris qu’on fait de soi, ce sont quatre choses bonnes. »

Le peintre, dirigé sans doute par la docte abbesse (car le manuscrit est du temps même où elle vivait), n’a pas cru pouvoir rendre par un emblème plus expressif la pensée de Salomon et d’Herrade sur la vanité de l’homme qu’en nous montrant le roi de la création soumis à l’action d’un fil de marionnette. En effet, sur un étroit plancher sont posés deux petits hommes armés de pied en cap, que deux bateleurs font combattre et mouvoir à leur gré, au moyen d’un fil qui se croise et dont chacun tire un bout à soi. La pensée de cette miniature prouve non-seulement que le jeu des marionnettes existait durant l’époque féodale, mais qu’il était d’un usage assez commun pour offrir alors, comme chez les anciens et dans les temps modernes, un symbole parfaitement clair et intelligible à tous.

Quant aux personnages que l’artiste a mis en jeu, le choix qu’il a fait de deux chevaliers confirme mon opinion sur le répertoire habituel des marionnettes. Il était tout simple en effet qu’au XIIe siècle la peinture ou la parodie d’un duel ou d’un tournoi fût le spectacle le plus assuré de plaire aux châtelains et aux châtelaines, ainsi qu’à la foule de leurs vassaux.

Au-dessous de nos deux pantins, on lit cette seconde et plus mélancolique paraphrase du fameux verset de Salomon.

Unde superbit homo, cujus conceptio culpa,
Nasci poena, labor vita, necesse mori ?
Vana salus hominis, vanum decus, omnia vana ;
Inter vana nihil vanius est homine.
Post hominem vermis, post vermem fit cinis, eheu !
Sic in non hominem vertitur omnis homo [28].

Ces lugubres distiques, placés au-dessous d’une danse de marionnettes, ne sont-ils pas comme la contre-partie chrétienne du canticum lémurique du banquet de Trimalcion ?

Quant au procédé mécanique que cette miniature nous révèle, il diffère entièrement de ce que nous avons vu jusqu’ici. Les mains qui font mouvoir les deux statuettes ne sont pas cachées ; elles tirent les fils, non dans le sens perpendiculaire, mais dans la direction horizontale. C’est le premier exemple que nous ayons rencontré d’une pareille disposition des fils. Nous ne savons si elle a commencé au moyen-âge ; mais elle s’est assurément prolongée bien au-delà. En effet, dès les premiers pas que nous allons faire dans les temps modernes, nous trouverons en Italie un procédé fort semblable en possession de l’admiration du vulgaire et même des savans.


LES MARIONNETTES EN ITALIE.


I. – RENAISSANCE ET PERFECTIONNEMENT DES MARIONNETTES.

Depuis le XIIe siècle, où il est démontré, par la miniature du manuscrit de Strasbourg, que les marionnettes étaient connues, même parmi les classes élevées, je ne sais s’il est survenu dans leur existence une solution de continuité, et si ce divertissement n’est pas tombé dans l’oubli pour ne reparaître qu’à la fin du XVe siècle en Italie. Ce qui est certain, c’est que je ne trouve aucune mention des comédiens de bois depuis la peinture emblématique qui orne le livre de Herrade de Landsberg jusqu’aux écrits de Jérôme Cardan. De plus, presque tous les savans du XVIe siècle s’expriment au sujet des marionnettes en termes si remplis de surprise et d’admiration, qu’on est tenté de croire qu’il y a eu pour elles au XVIe siècle, ainsi que pour tant d’autres choses, une sorte de renaissance. Dans tous les cas, on ne saurait douter que les marionnettes n’aient, à cette époque, reçu de plusieurs grands mécaniciens d’Italie de très notables perfectionnemens.

Un savant aussi bizarre que célèbre, Cardan, médecin et mathématicien né à Pavie en 1501, est, je crois, le premier écrivain moderne qui ait mentionné les marionnettes avec quelques détails. Il s’est occupé deux fois de ce sujet, d’abord dans le traité de Subtilitate, publié à Nuremberg en 1550, puis dans une sorte de recueil encyclopédique intitulé de Varietate rerum. Au livre XIII de ce dernier ouvrage, l’auteur, traitant des plus humbles produits de la mécanique (de artificiis humilioribus), cite, parmi les experimenta minima qui sont l’objet du chapitre 63, une espèce fort singulière de marionnettes qu’il décrit avec minutie, mais malheureusement avec l’obscurité qui lui est habituelle. Ce procédé, qu’il expose sans pouvoir l’expliquer, ressemble beaucoup à celui dont le manuscrit de Herrade de Landsberg nous a transmis la figure. Voici, d’ailleurs, les propres paroles de Cardan que j’ai traduites aussi fidèlement qu’il m’a été possible :

« J’ai vu, dit-il, deux Siciliens qui opéraient de véritables merveilles au moyen de deux statuettes de bois qui jouaient entre elles. Un fil unique les traversait de part en part ; elles étaient attachées d’un côté à une statue de bois qui [29] demeurait fixe, et de l’autre à la jambe que le joueur faisait mouvoir. Ce fil était tendu des deux côtés. Il n’y a sorte de danses que ces statuettes ne fussent capables d’imiter, faisant les gestes les plus surprenans des pieds, des jambes, des bras, de la tête, le tout avec des poses si variées, que je ne puis, je le confesse, me rendre compte d’un aussi ingénieux mécanisme, car il n’y avait pas plusieurs fils, tantôt tendus et tantôt détendus ; il n’y en avait qu’un seul dans chaque statuette, et ce fil était toujours tendu. J’ai vu beaucoup d’autres figures de bois mises en mouvement par plusieurs fils alternativement fendus et détendus, ce qui n’a rien de merveilleux. Je dirai encore que c’était un spectacle vraiment agréable que de voir combien les gestes et les pas de ces poupées étaient d’accord avec la musique [30]. »


L’auteur, comme on voit, n’indique pas l’office que remplissait le second Sicilien. La miniature, au contraire, nous montre les deux bateleurs concourant à une action commune. Dans l’appareil décrit par Cardan, un seul joueur semblerait pouvoir suffire, comme dans nos marionnettes du dernier ordre, celles que les petits Savoyards font danser dans les rues au son d’un flageolet ou d’un tambourin, en agitant avec le genou la ficelle attachée à leur poupée, qu’ils nomment Cathos ou Catherinette [31]. Cependant, s’il n’eût été question que d’une chose aussi simple, l’esprit subtil de Cardan ne se serait pas tant émerveillé. Il me paraît vraisemblable que ce prétendu fil unique et toujours tendu était un petit tube par lequel passaient plusieurs fils très fins, réunis dans l’intérieur de la poupée et dont le jeu était ainsi soustrait aux regards. Nous verrons tout à l’heure un procédé à peu près semblable.

Le second passage de Cardan, celui qui fait partie du traité de Subtilitate, n’a trait qu’aux marionnettes ordinaires ; mais l’auteur est si frappé de l’illusion qu’elles produisent, qu’il n’hésite pas à les placer dans la partie de son ouvrage qui traite de mirabilibus et modo representandi res varias proeter fidem [32] : « Si je voulais, dit-il, énumérer toutes les merveilles que l’on fait exécuter, par le moyen de fils, aux statuettes de bois vulgairement appelées magatelli, un jour entier ne me suffirait pas, car ces petites figures jouent, combattent, chassent, dansent, sonnent de la trompette et font très artistement la cuisine. »

On voit, entre autres choses, dans ce passage, que vers l’année 1550 on appelait, dans l’Italie du nord, les marionnettes du nom latinisé de magatelli, que je ne trouve dans aucun vocabulaire. Il se pourrait que magatelli (par le changement fort naturel des labiales b et m) ne fût qu’une variante de bagatelli, et cela me semble d’autant plus probable qu’on appelle en Italie bagatelle les amusemens de la place publique et bagatellieri tous les saltimbanques, y compris les joueurs de gobelets et de marionnettes [33].

Un contemporain de Cardan, Federico Commandino d’Urbin, né en 1509, grand mathématicien et second Archimède [34], n’a pas dédaigné non plus de s’occuper des statuettes à ressorts. Son élève le plus habile et son compatriote, le géomètre poète Bernardino Baldi, adressa, vers 1575, un sonnet à sa mémoire dont voici le tercet final :

O come l’arte imitatrice ammiro,
Onde con modo inusitato e strano
Muovesi il legno, e l’uom ne pende immoto [35] !

Quelques critiques ont inféré de ces vers que Federico Commandino avait apporté quelques notables perfectionnemens aux marionnettes. Je dois confesser que, dans ce que j’ai parcouru de ses écrits, je n’ai rien trouvé qui eût clairement rapport aux statuettes mues par des fils. Ce qui a particulièrement occupé ou, si l’on veut, récréé ses veilles, c’est l’application de la mécanique à la construction des automates hydrauliques, dont on faisait de son temps un très fréquent et très ingénieux emploi, surtout en Italie et en Allemagne. Quelques années après, Baldi, devenu abbé de Guastalla, mentionne, dans la préface placée devant sa traduction des Automates de Héron [36], plusieurs de ces créations hydrauliques qui animaient le marbre et l’airain dans les jardins et les palais princiers, sortes de drames aquatiques dont Montaigne a mentionné quelques particularités dans le journal de son voyage en Italie, notamment à Tivoli, à Florence et à Augsbourg. De plus, Baldi parle dans cette préface, avec une singulière admiration, des simples et vraies marionnettes, qu’il définit avec une précision technique qui ne permet pas de douter qu’il ne les connût à merveille. Il affirme non-seulement qu’une grande adresse manuelle est nécessaire pour les faire mouvoir, et beaucoup d’esprit pour les faire parler, mais que la connaissance des mathématiques est indispensable à leur construction, et il allègue sur ce point le témoignage de Pappus et d’Athénée, témoignage que le vague de sa citation ne m’a pas permis de vérifier dans leurs œuvres. Il regrette de voir les jolies statuettes animées par le génie de la mécanique devenir de futiles jouets d’enfant ; il compare la décadence de cet art ingénieux à celle du grand art des AEsopus et des Roscius, tombé des hauteurs de la véritable scène sur les tréteaux des charlatans, et déplore qu’un si noble exercice ne soit bientôt plus pratiqué que par un ramas de bateleurs grossier, ignorant et sordide, abietto, volgare e sordido [37]. Depuis lors, en effet, le goût des marionnettes est devenu et est demeuré si populaire en Italie, que des baraques de burattini (c’est le nom que les Italiens donnent généralement aux marionnettes) couvrent les places publiques de toutes les cités, sans préjudice des théâtres à demeure et des représentations dont les particuliers se donnent entre eux le plaisir.


II. – MARIONNETTES EN PLEIN AIR.

Voulez-vous, sans passer les Alpes, faire connaissance avec les marionnettes ambulantes de Florence et de Rome ? Suivez Lorenzo Lippi, l’auteur d’Il Malmantile Racquistato, sur la grande place de Florence, sans négliger de consulter son annotateur, Paolo Manucci [38]. Ou bien ouvrez la seconde édition du poème si populaire à Rome de Giuseppe Berneri, Il Meo Patacca [39], illustrée par le crayon naïf de Bartolomeo Pinelli [40]. L’artiste a dessiné un épisode du troisième chant, dont l’action se passe sur la place Navone ; il a indiqué, au second plan, les jeux populaires qui animent cette place. Les castelli di legno dei burattini n’y manquent point. Faites mieux encore : feuilletez un autre recueil du même artiste, Raccolta dei cinquanta costumi pittoreschi ; vous y trouverez une planche, la dixième, je crois, qui offre la représentation exacte et complète d’un casotto dei burattini. La toile est levée ; Pulcinella (Polichinelle) occupe bruyamment la scène. Un loup, ou demi-masque noir, lui couvre le haut du visage ; sa taille droite est serrée dans une casaque blanche ; sa tête est surmontée d’un bonnet blanc en mitre : c’est pour nous un type tout-à-fait nouveau et sans analogue, demi-arlequin et demi-pierrot. Pinelli a groupé autour de la baraque les dilettanti les plus ordinaires de ces théâtres plébéiens. Voici deux belles et robustes Romaines ; près d’elles, deux moines, plus occupés, disons-le, de Pulcinella que de leurs jolies voisines ; en face, quelques enfans, dont un se hausse sur un pavé, puis quelques vigoureux et basanés Trasteverini ; enfin un paysan attardé, qui jouit, assis sur son âne, de ce spectacle délectable et des lazzi qui l’assaisonnent. Souvent à cette foule se mêlent des personnes d’un rang ou d’un mérite considérable. On raconte, par exemple, que le célèbre Leone Allacci, bibliothécaire de la Vaticane sous Alexandre VII, auteur de plusieurs grands ouvrages de théologie et de la Dramaturgia, allait se délasser tous les soirs aux marionnettes. J’ignore malheureusement la source de cette tradition si honorable pour les tréteaux de Polichinelle.

Passons, à présent, sur la gran piazza de Milan, aux jeux des fantoccini, autre nom des marionnettes. Le savant père Francesco Saverio Quadrio, auteur estimé d’une histoire générale de la poésie, ne dédaignera pas de nous servir de cicerone. Il nous révèle, en effet, avec une rare compétence, dans un chapitre spécial [41], les divers secrets de Pulcinella et toutes les ficelles qu’emploient les joueurs qui le font gesticuler et parler. Parmi ces dupeurs d’yeux et d’oreilles, celui qui, au témoignage du savant père de la compagnie de Jésus, attirait de son temps et retenait autour de ses tréteaux la plus belle et la plus nombreuse compagnie, était Massimino Romanini, Milanais, dont le nom lui a paru digne d’une honorable mention.

C’était presque toujours un seul joueur qui faisait mouvoir tous les personnages, et qui en même temps récitait ou improvisait toute la pièce. Ce maître Jacques des marionnettes avait soin de varier ses intonations, suivant les rôles, au moyen du siffet-pratique, appelé en Italie fischio [42] ou pivetta ([43]. Quelquefois cependant deux personnes se partageaient la besogne ; l’une récitait ou improvisait la pièce (la burletta), tandis que l’autre ne s’appliquait qu’à régler la marche et les gestes des pantins.

Les choses se passaient ainsi au XVIIe siècle, et se passent encore à peu près de même, non-seulement dans les rues et sur les places de Rome, de Florence et de Milan, mais dans celles de toutes les villes d’Italie. À Venise sur la rive des Esclavons, à Naples sur le largo di Castello, à Turin, à Gênes, à Bologne, partout on est assuré de trouver un grand nombre de castelletti, entourés par un auditoire toujours attentif, toujours amusé, toujours content.


III. – GRANDS THEÂTRES DE MARIONNETTES.

Outre les Puppi en plein air, il y a dans toutes les villes d’Italie des marionnettes plus élégantes, ayant élu domicile dans de vrais petits théâtres, où les amateurs du genre peuvent aller les applaudir, assis commodément sur les banquettes d’un parterre dont le prix varie de 3 à 6 sous. Ces fantoccini d’un ordre supérieur diffèrent totalement de leurs confrères ambulans. Ils ne sont pas, comme les pupazzi des places publiques, mus simplement par la main du joueur, cachée sous leurs habits ; ils obéissent à des fils ou à des ressorts. Ils ne sont pas non plus taillés dans le bois de la tête aux pieds. Leur chef est ordinairement de carton ; leur buste et leurs cuisses sont de bois, leurs bras de cordes ; leurs extrémités (à savoir, les mains et les jambes) sont de plomb ou garnies de plomb, ce qui leur permet d’obéir à la moindre impulsion donnée, sans perdre leur centre de gravité. Du sommet de leur tête sort une petite tringle de fer qui permet de les transporter aisément d’un point de la scène à un autre. Pour dérober aux spectateurs la vue de cette tringle, ainsi que le mouvement des fils, on a imaginé de placer devant l’ouverture de la scène un réseau, composé de fils perpendiculaires, très fins et bien tendus, qui, en se confondant avec ceux qui font agir les pantins, déroutent l’œil le plus attentif. Par une autre invention plus ingénieuse encore, on fait passer tous les fils, hormis ceux des bras, par l’intérieur du corps ; ils en sortent par le haut de la tête, où ils se réunissent dans un mince tuyau de fer creux qui sert en même temps de tringle. Enfin, un système tout différent a été introduit plus tard par Bartolomeo Neri, peintre et mécanicien distingué. Ce procédé consiste à établir sur le plancher de la scène des rainures dans lesquelles s’emboîte le support de chaque marionnette. Des contre-poids ou un machiniste placé sous le théâtre dirigent ces supports et font jouer les fils. Ces divers systèmes, quelquefois combinés ensemble, sont arrivés à obtenir les tours de force les plus surprenans.

Passant à Gênes en 1834, un de nos compatriotes se fit conduire aux burattini établis rue des Vignes (au teatro delle Vigne). Il vit représenter dans une salle un peu fanée, mais d’ailleurs assez jolie, un grand drame militaire, la Prise d’Anvers, où le maréchal Gérard et le vieux général Chassé luttaient de phrases ronflantes, de roulemens d’yeux et d’héroïsme [44].

À Milan, les fantoccini du théâtre Fiando sont aussi célèbres et aussi visités des étrangers que le dôme, l’arc du Simplon ou la châsse de saint Charles. Dès 1823, un correspondant du Globe nous en avait donné des nouvelles : « Telle est, disait-il, la justesse des mouvemens de ces petits acteurs ; leur corps, leurs bras, leur tête, tout marche avec tant de mesure et dans un si parfait accord avec les sentimens exprimés par la voix, qu’aux dimensions près j’aurais pu me croire dans la rue de Richelieu. Outre Nabucodonosor, tragédie classique,… on représenta un ballet anacréontique dessiné à la Gardel. Je voudrais que les danseurs de l’Opéra, si fiers de leurs bras et de leurs jambes, pussent voir ces danseurs de bois copier toutes leurs attitudes et se donner leurs graces [45]. » Cependant, comme il est impossible de contenter tout le monde, un autre touriste (belge, je crois) ne sortit pas entièrement satisfait de cette représentation. Que reprochait-il à ces excellentes marionnettes ? Il les trouvait encore un peu raides.

M. Jal a vu en 1834 les fantoccini de Milan jouer un drame romantique en six tableaux, le Prince Eugène de Savoie au siège de Temeswar, avec autant d’aplomb que nos acteurs de la Porte-Saint-Martin ; mais ce qui l’étonna le plus, ce fut le ballet exécuté pendant les entr’actes. « La danse de ces Perrot et de ces Taglioni de bois, dit-il, est vraiment inimaginable : danse horizontale, danse de côté, danse verticale, toutes les danses possibles, toutes les fioritures des pieds et des jambes que vous admirez à l’Opéra, vous les retrouvez au théâtre Fiando ; et quand la poupée a dansé son pas, quand elle a été bien applaudie, et que le parterre la rappelle, elle sort de la coulisse, salue en se donnant des airs penchés, pose sa petite main sur son cœur, et ne se retire qu’après avoir complètement parodié les grandes cantatrices et les fiers danseurs de la Scala [46].


IV. – ANCIENS ET NOUVEAUX PERSONNAGES DU REPERTOIRE DES BURATTINI.

À une époque reculée, et qu’il serait téméraire à un étranger de vouloir préciser, le personnage favori, le héros des marionnettes d’Italie fut un célèbre masque de la Comedia dell’ Arte, Romain ou Florentin d’origine, nominé Burattino. Ce personnage acquit une si grande vogue, qu’il fut admis sur les théâtres de marionnettes, et que celles-ci furent appelées de son nom burattini. Je pourrais citer plusieurs comédies imprimées dans lesquelles Burattino joue le principal rôle. Voici le titre d’une pièce imprimée à Rome en 1628 : Le disgrazie di Burattino, comedia di Francesco Gattici. La renommée de Burattino s’est étendue hors de l’Italie. Je trouve ce personnage mentionné à Paris, parmi les autres masques de la comédie italienne, dans un petit écrit de 1622 intitulé : Discours de l’origine et mœurs, fraudes et impostures des ciarlatans, dédié à Tabarin et à Desiderio de Combes. On voit par le mot ciarlatans que l’auteur (qui ne s’est pas nommé) était partisan du français italianisé, dont s’est moqué si finement Henry Estienne. On lit au chapitre ni : « Nous comprenons sous ce mot ciarlatans les docteurs Gratian, les Zani, Pantalons, Buratins, et ces gens qui, sur un théâtre, représentent le Sicilien, le Néapolitain, l’Espagnol, le Bergamasque, etc. »

Il y a peu d’années, les caractères les plus en vogue en Italie sur les théâtres de marionnettes étaient Cassandrino à Rome, et Girolamo à Milan. À Naples, Pulcinella et Scaramuccia ont toujours régné sans partage.

Girolamo remplit à Milan le premier rôle dans toutes les farces, dans toutes les parodies, dans toutes les petites pièces à allusions satiriques, triple source dont s’alimente la fortune des fantoccini. On a vu Girolamo jouer Pirithoüs, dans une parodie d’Alceste, poudré à blanc, avec ailes de pigeon et bourse [47]. Dans cette farce, il accompagne Hercule aux enfers, et ses frayeurs pendant la route rappellent un peu les poltronneries qu’Aristophane prête, en pareille occasion, à Xanthias dans les Grenouilles. M. Bourquelot, en 1841, a trouvé Girolamo très amusant dans une pièce en cinq actes, le Terrible Maino, chef de brigands, mélodrame avec accompagnement de poignards, d’évanouissemens et de coups de pistolet. Le voyageur raconte agréablement qu’il eut pour 25 centimes une belle place au parterre, dans une jolie petite salle à trois rangs de loges, qu’il se prélassa sur un large banc de bois muni d’un dossier de même matière, qu’il entendit des airs d’opéra exécutés avec un certain ensemble, enfin qu’il vit une pièce à grand spectacle, ayant un ballet pour intermède, comme à la Scala [48]. Ajoutons que le plastron le plus ordinaire des plaisanteries de Girolamo est un Piémontais qu’on a grand soin de supposer parfaitement stupide, gracieuseté de bon voisinage que les fantoccini de Turin ne manquent pas de renvoyer à leurs petits confrères de Milan.

À Rome, le théâtre des burattini est privilégié ; on lui permet de continuer de jouer pendant la clôture obligée des autres théâtres, laquelle dure depuis les derniers jours du carnaval jusqu’aux fêtes de Noël. Ce théâtre, le meilleur qui existe peut-être en ce genre, occupe sur la place San Lorenzo in Lucina une salle basse du palais Fiano. Nous avons pour nous y introduire un guide excellent, un ancien écrivain de cette Revue, l’auteur de Rome, Naples et Florence. Pouvons-nous mieux faire que de lui céder la parole ?

« Hier, vers les neuf heures, dit M. Beyle, je sortais de ces salles magnifiques, voisines d’un jardin rempli d’orangers qu’on appelle le café Rospoli. Vis-à-vis se trouve le palais Fiano. Un homme à la porte d’une espèce de cave disait : « Entrate, ô signori ! entrez, messieurs ! voilà que ça va commencer ! » J’entrai en effet dans ce petit théâtre pour la somme de 28 centimes. Ce prix me fit redouter la mauvaise compagnie et les puces. Je fus bientôt rassuré ; j’avais pour voisins de bons bourgeois de Rome … Le peuple romain est peut-être celui de toute l’Europe qui aime et saisit le mieux la satire fine et mordante… La censure théâtrale est plus méticuleuse que celle de Paris ; aussi rien de plus plat que les comédies. Le rire s’est réfugié aux marionnettes, qui jouent des pièces à peu près improvisées… J’ai passé au palais Fiano une soirée fort agréable ; le théâtre sur lequel les acteurs promènent leur petite personne peut avoir dix pieds de large et quatre de hauteur… Les décorations sont excellentes et soigneusement calculées pour des acteurs de douze pouces de haut. »

Après cette description flatteuse du matériel, M. Beyle passe aux acteurs et à la pièce :

« Le personnage à la mode parmi le peuple romain, dit-il, est Cassandrino. Cassandrino est un vieillard coquet de quelque cinquante-cinq à soixante ans, leste, ingambe, à cheveux blancs, bien poudré, bien soigné, à peu près comme un cardinal. De plus, Cassandrino est rompu aux affaires, et brille par l’usage du monde le plus parfait ; ce serait, en vérité, un homme accompli, s’il n’avait le malheur de tomber régulièrement amoureux de toutes les femmes qu’il rencontre… Vous conviendrez qu’un pareil personnage n’est pas mal inventé pour un pays gouverné par une cour oligarchique, composée de célibataires, et où le pouvoir est aux mains de la vieillesse… Il va sans dire qu’il est séculier ; mais je parierais que dans toute la salle il n’y a pas un spectateur qui ne lui voie la calotte rouge d’un cardinal, ou tout au moins les bas violets d’un monsignore. Les monsignori sont, comme on sait, les jeunes gens de la cour du pape, les auditeurs de ce pays ; c’est la place qui mène à toutes les autres… Rome est remplie de monsignori de l’âge de Cassandrino, qui n’ont pas fait fortune et qui cherchent des consolations en attendant le chapeau. »

La pièce que vit représenter ce soir-là notre spirituel narrateur était Cassandrino allievo di un pittore, Cassandrino élève en peinture. C’est, comme on va voir, ce que nous appellerions une pièce hardie. Un peintre de Rome a beaucoup d’élèves et une fort jolie soeur. Cassandrino, dont vous connaissez la position et l’humeur, s’introduit chez cette jeune dame, et, n’osant à cause de son âge hasarder une déclaration trop claire, la prie de lui permettre de chanter une cavatine qu’il a entendue dans un concert. La cavatine exécutée ce soir-là devant M. Beyle était un des plus jolis morceaux de Paësiello, et fut chantée à merveille dans la coulisse par la fille d’un savetier. L’amoureux entretien est troublé par le frère de la belle, le jeune peintre, qui porte des favoris énormes et des cheveux bouclés fort longs ; c’est le costume obligé des gens de génie. Cassandrino est rudement congédié, et la demoiselle vertement semoncée pour avoir reçu en tête-à-tête un homme qui ne peut pas l’épouser. Ce trait est applaudi à toute outrance. Au second acte, Cassandrino revient chez le peintre, mais habillé en étudiant : il a mis des favoris noirs, seulement il a oublié ses boucles poudrées à blanc sur l’oreille. Il emploie cette fois près de sa maîtresse les argumens irrésistibles : il est riche, et lui offre de partager sa fortune. « Nous vivrons heureux, lui dit-il, et personne ne connaîtra notre bonheur. » Rire général et bravos pendant deux minutes. Cependant le futur porporato est surpris par une tante de la jeune fille, vieille connaissance qu’il a courtisée jadis à Ferrare. Pour lui échapper, il se sauve dans l’atelier, où les rapins lui font une réception peu fraternelle. Le peintre le tire de leurs mains, mais pour lui faire sentir la pointe d’un poignard. Cassandrino, qui ferait peut-être bonne contenance devant le péril, mais qui craint par-dessus tout de faire un éclat, consent, bon gré mal gré, à épouser la tante. Cependant, comme il est optimiste et prend toutes choses par leur bon côté, il s’approche de la rampe, et dit en confidence aux spectateurs : « Je renonce au rouge ; mais je deviens l’oncle de l’objet que j’adore, et… ! » Il feint alors que quelqu’un l’appelle, fait une pirouette et disparaît, suivi des applaudissemens de toute la salle.

Chaque soir ce sont, au théâtre du palais Fiano, de nouvelles petites pièces, où Cassandrino est accueilli avec la même faveur. M. F. Mercey, dont les lecteurs de cette Revue se rappellent les articles sur le Théâtre en Italie, nous a fait connaître quatre ou cinq petits chefs-d’œuvre de ce répertoire lilliputien. Je rappellerai seulement le Voyage à Civita-Vecchia, où Cassandrino, célibataire ennuyé qui cherche à se distraire de la trop monotone tranquillité de son coin du feu, tombe dans une suite de mésaventures et de burlesques catastrophes ; puis, Cassandrino dilettante e impresario, autre jolie petite pièce, où Cassandrino, amateur trop passionné de la musique et du beau sexe, se trouve aux prises avec le tenor, le basso cantante, le basso buffo, et surtout avec la prima donna, sa maîtresse, et le maestro, son rival. Ce maestro est dans la fleur de la jeunesse ; ses cheveux sont blonds, ses yeux bleus ; il aime le plaisir et la bonne chère ; son esprit est encore plus séduisant que sa personne, et il porte de plus un bel habit de vigogne. À tous ces avantages, et surtout à la vue de cet habit de vigogne, si fameux depuis la première représentation du Barbiere, toute la salle éclate en applaudissemens ; on a reconnu Rossini.

Mais quel est, nous demandera-t-on, le Théodore Leclerc ou le Henry Monnier de ces amusantes bagatelles ? M. Mercey nous apprend [49] que tous ces petits chefs-d’œuvre de franche gaieté et de fine satire sont dus à un certain M. Cassandre, joaillier sur le Corso, et homonyme de son héros par pur hasard, qui ne dédaigne pas de mettre lui-même en scène ses petits acteurs. Malheureusement, depuis quelques années, ce charmant et naïf observateur a cessé d’exister, et Cassandrino n’est déjà plus aujourd’hui à Rome qu’un souvenir qui s’efface, comme chez nous celui de Potier et de Tiercelin. Pulcinella est revenu et règne en ce moment au palais Fiano dans toute sa gloire séculaire. Il y chante aujourd’hui sa vieille chanson, toujours nouvelle. Un jeune amateur de mélodies nationales, M. Ed. Leblant, l’a entendue en 1848. Il a noté l’air sur place, et a bien voulu me le communiquer. C’est une mélodie très gaie, dont les trois premières mesures me semblent rappeler un peu (si parva licet, et si ce n’est point de ma part une illusion) la première phrase de la barcarolle qui a donné son nom à un des opéras de M. Auber.

Les burattini du palais Fiano jouent, comme les fantoccini de Milan, des mélodrames et de grandes pièces fantastiques entremêlés de charmans ballets, tels que le Puits enchanté, tiré des Mille et une Nuits. Les magiciens et les fées, les géans et les nains, le diable lui-même et ses suppôts sont les acteurs ordinaires de ces pièces à grand fracas.

Quant à la perfection des entrechats et des ronds de jambe de mesdames les marionnettes de Rome, je ne citerai qu’un fait, qui me dispensera de tout autre éloge. Les pudiques scrupules de l’autorité ont astreint ces innocentes sylphides à porter des caleçons bleu de ciel, tant on a craint les dangers de l’illusion !

Cette illusion, en effet, est si complète au palais Fiano, qu’elle a suggéré à un habile critique, M. Peisse, d’excellentes réflexions sur la réalité en peinture et les lois de l’illusion matérielle, tant recherchée des artistes qui peignent des Dioramas : « J’ai eu, dit-il, l’occasion de me convaincre de cette facilité d’illusion au spectacle des burattini à Rome. Les burattini sont de petits mannequins dirigés par un homme placé dans les frises de la scène, qui est absolument disposée comme celle de nos théâtres… Au lever du rideau, et pendant quelques minutes, ces petits bons hommes conservent leur véritable dimension ; mais ils ne tardent pas à s’agrandir pour l’œil, et, au bout de peu de temps, ils font l’effet d’hommes véritables. L’espace où ils se meuvent, les meubles et tous les objets qui les entourent étant dans une rigoureuse proportion avec leur stature, l’illusion s’établit et se maintient, tant que l’œil n’a pas de point de comparaison ; mais si, comme il arrive de temps en temps, la main du machiniste débordant les frises qui la cachent apparaît au milieu de ce petit monde, cette main semble une main de géant !… S’il arrivait qu’un homme se mêlât subitement aux marionnettes, cet homme paraîtrait un Gargantua [50]. »

L’ingénieuse supposition de M. Peisse s’est réalisée. M. Beyle raconte qu’après la représentation de Cassandrino élève en peinture, un enfant s’étant avancé sur le théâtre pour arranger les lampes, deux ou trois étrangers firent un cri ; cet enfant leur avait produit l’effet d’un géant.


V. – EE GRAND OPERA AUX MARIONNETTES.

Ce qui me reste à dire du répertoire des burattini de Rome sera une preuve singulière et bien remarquable de la mélomanie de la population romaine. Le croirait-on ? les marionnettes du palais Fiano jouent et chantent tout le répertoire de Rossini. Ce fait m’est attesté par M. Peisse, qui a bien voulu m’adresser, à ce sujet, une note que je transcris : « Les burattini de Rome ne jouent pas seulement des farces et des pièces comiques ; ils jouent encore des opera seria, Otello, par exemple, Semiramide, etc., tout entiers, avec les ballets, le chant, l’orchestre (composé de cinq ou six instrumens). Il m’est arrivé de m’amuser et de m’émouvoir à ce spectacle, avec le bon peuple romain, comme si j’étais à San Carlo ou à l’Opéra de Paris. Les gestes et les mouvemens des figures, quoique peu variés, ont leur justesse et leur force, même dans les situations pathétiques et tragiques.

J’ajouterai que, dès les premières années du XVIIIe siècle, l’abbé Du Bos avait vu représenter en Italie de grands opéras par une troupe de marionnettes de quatre pieds de haut que l’on appelait bambocchie ou bamboches [51]. La voix du musicien qui chantait pour elles sortait par une ouverture pratiquée sous le plancher de la scène. L’abbé Du Bos nous apprend même qu’un cardinal illustre, étant encore jeune, fit représenter ainsi, pendant quelque temps, des opéras dans son hôtel.


VI. – MARIONNETTES CHES LES PARTICULIERS.

Le goût des marionnettes chantantes, dansantes et babillantes est trop vif et trop généralement répandu en Italie pour que la haute société et même la bourgeoisie n’aient pas songé à se procurer ce plaisir à huis-clos. On ne sait nécessairement que peu de chose de ces divertissemens intimes. On peut supposer néanmoins, autant qu’il est permis d’en juger par quelques indiscrétions, que ces pièces jouées en petit comité ne sont ni très prudes ni très charitables. Un soir, à Florence, M. Beyle fut introduit dans une société de riches marchands. où il y avait un théâtre de marionnettes : « Ce théâtre, dit-il, est une charmante bagatelle qui n’a que cinq pieds de large, et qui pourtant offre la copie exacte d’un grand théâtre. Avant le commencement du spectacle, on éteignit les lumières du salon… Une troupe de vingt-quatre marionnettes de huit pouces de haut, qui ont des jambes de plomb, et qu’on a payé un sequin chacune, joua une comédie un peu libre, abrégée de la Mandragore de Machiavel. »

À Naples, c’est encore M. Beyle qui va nous faire assister à une représentation de ce qu’il appelle les marionnettes satiriques. Après un serment fort sérieux d’être à jamais discret, il fut admis à prendre part à une de ces petites débauches de malice, dans une famille de gens d’esprit, ses anciens amis. La pièce était intitulée : Si fara si o no un segretario di stato ? Aurons-nous un premier ministre ? Le ministre en charge (par conséquent le ministre à remplacer) est don Cechino, autrefois libertin fort adroit et grand séducteur de femmes, mais qui maintenant a presque tout-à-fait perdu la mémoire. Une scène dans laquelle don Cechino donne audience à trois personnes, un curé, un marchand de bœufs et le frère d’un carbonaro, qui lui ont présenté trois pétitions différentes qu’il confond sans cesse, rappelle, en la surpassant peut-être, la scène du drap et des moutons que brouille si plaisamment M. Guillaume dans la farce de Patelin. Ici son excellence parle au marchand de bœufs de son frère, qui a conspiré contre l’état et qui subit une juste punition dans un château-fort, et au malheureux frère, de l’inconvénient qu’il y aurait d’admettre dans le royaume deux cents têtes de bœufs provenant des états romains. On conçoit les rires !

Dans les marionnettes de société, il y a, pour faire parler les acteurs, autant de prête-voix, si je puis m’exprimer ainsi, que de rôles dans la pièce. Les gens d’esprit qui se plaisent à ce badinage, et qui servent d’interprètes aux personnages considérables que l’on met en scène, les ont vus souvent la veille ou le matin, et peuvent ainsi imiter, à s’y méprendre, leur accent, leurs tics et la tournure de leurs idées. M. Beyle a raison de dire que cette raillerie fine, naturelle et gaie, contenue dans les bornes des convenances et du bon goût, est un des plaisirs les plus vifs qu’on puisse se procurer dans les pays despotiques.

Avec une passion aussi prononcée, aussi générale et aussi persistante pour les marionnettes, il ne faut pas s’étonner que les Italiens aient porté ce genre de spectacle presque à sa perfection dans leur pays, et l’aient propagé, comme nous allons le voir, dans presque toutes les contrées de l’Europe.


LES MARIONNETTES EN ESPAGNE.
I. – INFLUENCE ITALIENNE.

Le premier nom que nous rencontrons dans l’histoire des marionnettes espagnoles est celui d’un habile mathématicien d’Italie, Giovanni Torriani, surnommé Gianello, né à Crémone, et célèbre dans toute l’Espagne pour plusieurs grands travaux de mécanique et d’hydraulique [52]. Un des plus doctes critiques de cette contrée, Covarruvias, nous apprend, dans son Tesoro de la Lengua Castellana [53], que cet illustre étranger (gran matematico y secundo Arquimedes) apporta de notables perfectionnemens à la construction des titeres ; c’est, comme nous avons dit, le nom qu’on donne aux marionnettes de l’autre côté des Pyrénées. Cet emploi des éminentes qualités de Giovanni Torriani pourrait paraître invraisemblable, si nous ne rappelions à quelle occasion ce grand homme a donné pendant quelque temps cette direction à son génie. L’empereur Charles-Quint ayant un goût très vif pour les applications de la mécanique, les meilleurs mathématiciens de l’Allemagne et de l’Italie s’ingénièrent à renouveler, pour lui plaire, les merveilles d’Eudoxe et d’Archytas. Je ne rappellerai pas tout ce qu’on raconte de l’aigle artificiel qu’on fit, dit-on, voler à sa rencontre lors de son entrée à Nuremberg [54], ni le prodige de la mouche de fer que lui présenta Jean de Montroyal, et qui, comme l’a dit du Bartas en d’assez mauvais vers :

Prit sans ayde d’autruy sa gaillarde volée,
Fit une entière ronde, et puis d’un cerceau las,
Comme ayant jugement, se percha sur son bras [55].

Giovanni Torriani gagna la faveur de Charles-Quint par l’invention d’une horloge admirable, suivant l’expression de Tiraboschi. Il suivit l’empereur en Espagne, et quand ce prince se fut retiré, en 1556, au monastère de Saint-Just, il partagea pendant deux ans le silence de cette demi-sépulture. Là il s’efforçait chaque jour de relever par d’ingénieuses inventions les esprits de son mélancolique protecteur, fatigué du poids de son insolite inaction. L’historien de la guerre de Flandre, Flaminio Strada, a consigné dans le premier livre de son histoire plusieurs de ces détails intimes. « Charles-Quint, dit-il, s’occupait, dans la solitude du monastère de Saint-Just, à construire des horloges dont il gouvernait les roues plus aisément que celles de la Fortune [56]. Il avait pour maître en ce métier Gianello Torriani, l’Archimède de ce temps-là,… qui, chaque jour, inventait de nouvelles mécaniques pour occuper l’esprit de Charles, avide et curieux de toutes ces choses. Souvent, après le repas, il faisait paraître sur la table du prince de petites figures de chevaux et d’hommes armés. Les uns battaient le tambour, les autres sonnaient du clairon ; on en voyait qui s’avançaient au pas de course les uns contre les autres comme des ennemis, et s’attaquaient avec des lances. Quelquefois Torriani lâchait dans la chambre de petits oiseaux de bois qui volaient de tous côtés, et qui étaient construits avec un si merveilleux artifice, qu’un jour le supérieur du couvent, qui se trouvait présent par hasard à ce spectacle, parut craindre qu’il n’y eût en tout cela de la magie [57]. »

Toutefois il ne faut pas croire que le génie même déclinant de Charles-Quint ne cherchât dans l’étude de la mécanique que d’ingénieux passe-temps. Il agitait et résolvait avec Torriani de plus utiles et plus sérieux problèmes, entre autres un projet hardi et gigantesque que Gianello mit à exécution après la mort du prince, et qui consistait à faire monter les eaux du Tage jusque sur les hauteurs de Tolède.

Les améliorations apportées au mécanisme des marionnettes par l’habile mathématicien de Crémone ne tardèrent pas à passer dans la pratique journalière des titereros [58], car les marionnettes n’étaient pas alors en Espagne seulement un jeu de prince, elles avaient droit de station sur toutes les places et champs de foire, et leur entrée même dans presque toutes les églises.


II. – MARIONNETTES RELIGIEUSES.

La prescription du XIVe chapitre du synode d’Orihuela, qui excluait les titeres des cérémonies ecclésiastiques, n’a pas été, comme il était aisé de le prévoir, fort exactement observée. Les statuettes de saints à jointures mobiles et les madones frisées, fardées et à ressorts ont continué long-temps à stimuler la piété des fidèles par des moyens qui, en d’autres contrées, auraient produit un effet contraire. Nous trouvons, soixante ans après le synode d’Orihuela, une preuve manifeste de l’inexécution de ses défenses. Nous citons cette preuve de préférence à plusieurs autres, parce qu’elle se lie à des souvenirs français. Une des victimes de Boileau, Matthieu de Montreuil, assez spirituel d’ailleurs, du moins en prose, accompagna le cardinal Mazarin à l’île de la Conférence, et assista aux préliminaires du mariage de l’infante et de Louis XIV. Il vit à Saint-Sébastien, le jour de la Fête-Dieu, défiler une procession où d’énormes marionnettes donnèrent à la cour d’Espagne et à la foule des étrangers réunis dans cette ville un bien singulier spectacle. Je laisse parler Montreuil :

« Après que la messe fut finie, le roy d’Espagne fut plus d’un quart d’heure sans pouvoir sortir de l’église, ni toute la procession. La raison étoit qu’il fallait attendre que les danseurs et les machines qui font partie de cette procession fussent passés. Je pris ce temps pour m’en aller à un balcon de la maison où j’avois couché, à vingt pas de l’église Je vis d’abord environ cent hommes habillés de blanc, dansant avec des épées et des sonnettes aux jambes. Après cela, dansoient cinquante petits garçons avec des tambours de basque, et ceux-ci et ceux-là avec des masques de parchemin ou de tavaïoles à claire-voie. Ensuite marchoient sept figures de roys maures, chacun sa femme derrière luy, et un saint Christophe, le tout de la hauteur de deux piques, de sorte qu’on voyoit des têtes grosses comme un demi-muy, qui alloient du pair avec les toits. Il sembloit que vingt hommes n’eussent pas pu porter la moins lourde ; cependant deux ou trois hommes cachés dedans les faisoient danser. Elles sont d’osier et de toile peinte, mais si estrangement que cela donne d’abord de la frayeur. Dix ou douze petites et grosses machines suivoient pleines de marionnettes. Entr’autres, je remarquay un dragon, gros comme une petite baleine, sur le dos duquel sautoient deux hommes avec des postures et des contorsions si extravagantes, qu’ils sembloient estre possédez… [59]. »

Ces singulières dévotions se sont certainement prolongées dans toute la Péninsule bien au-delà de cette époque, et probablement jusque dans le cours du XIXe siècle ; mais cet échantillon me paraît suffire.


III. – MARIONNETTES POPULAIRES AMBULANTES.

Dès le temps de Covarruvias (1611), les joueurs de marionnettes qui promenaient leurs théâtres et leurs pantins de bourgs en bourgs étaient presque tous des étrangers [60]. Il en est encore de même aujourd’hui. Quand je dis aujourd’hui, je n’entends parler que des premières années de ce siècle, ne connaissant pas assez bien, je l’avoue, tous les progrès qui s’accomplissent chaque jour dans les mœurs de la Péninsule. En Portugal, ce sont surtout des Italiens qui montrent l’optique et la lanterne magique, ce qu’on appelle vulgairement dans la Péninsule tote limondi [61], et ce que nous appelons la curiosité. En Espagne, parmi ces artistes nomades, on compte bon nombre de bohémiens. D’ailleurs, nous trouvons dans ces deux contrées des traces de toutes les variétés connues de marionnettes. Il y en a qu’on ne montre qu’à mi-corps et qu’on ne fait jouer qu’avec la main ; il y en a qui se meuvent par des fils, d’autres par des contre-poids ou par des ressorts. Les plus anciennes, si je ne me trompe, celles qui se rattachent directement à l’antiquité, ce sont les marionnettes muettes, celles que le titerero, retranché derrière la scène, fait agir, pendant qu’un aide, placé en vue des spectateurs, explique dans le plus grand détail l’action représentée. Nous avons sous la main une charmante description de ce genre de spectacle tracée par Michel Cervantes ; nous ne ferons que la rappeler.

Un titerero de passage dans une hôtellerie de la Manche, maître Pierre, après avoir dressé et découvert son théâtre, qu’une infinité de petits cierges allumés rendent magnifique et resplendissant, se glisse dans le réduit ménagé derrière la toile du fond pour faire de là mouvoir sa troupe de comédiens artificiels. Sur le devant vient se placer un jeune garçon, son valet, chargé d’interpréter et d’expliquer tout ce qui va se passer de mystérieux sur la scène. Il tient à la main une baguette, pour désigner chacune des figures qui paraîtront. Quand tous les gens de l’hôtellerie se sont rassemblés devant le théâtre et que don Quichotte et Sancho se sont installés dans les meilleures places, le truchement, ainsi que l’appelle Cervantes, commence sur le ton épique le récit très circonstancié de l’aventure mise en action par la petite troupe de carton peint [62].

Cette manière de représenter les marionnettes, que je crois avoir été en usage et peut-être même la seule en usage au moyen-âge, continue de l’être quelquefois encore, et a donné lieu, en Portugal et en Espagne, à une coutume remarquable. Par tous pays, les aveugles vont chantant sur les chemins des romances et des complaintes. Dans la Péninsule, les pauvres aveugles, qu’aucune institution publique ne recueille, joignent très souvent à leurs chansons un petit théâtre de marionnettes. Un enfant fait, tant bien que mal, agir les poupées, pendant que l’aveugle chante ou récite l’aventure représentée, qui est presque toujours une victoire gagnée sur les Mores ou une légende de saint.


IV. – THEÂTRE DE MARIONNETTES DANS LES VILLES.

Outre les marionnettes qu’on promène de villages en villages, il y a dans toutes les grandes cités de petits théâtres de titeres, installés les uns dans des salles closes, les autres en plein air, sur les places publiques. La première mention que je rencontre d’un théâtre de ce genre en Espagne se trouve dans l’histoire, très amusante et fort utile pour l’histoire des vieilles mœurs espagnoles, de la picara Justina, qui raconte quelques particularités de la vie de son bisaïeul, joueur de marionnettes à Séville au milieu du XVIe siècle [63]. Dans ces théâtres, d’un ordre plus relevé que ceux qui parcouraient les campagnes, on employait de préférence, dès le temps de Covarruvias, le mode de représentation qui a prévalu, et dans lequel le joueur, placé dans l’intérieur de sa baraque (castillo) et retranché derrière le repostero, fait mouvoir tous les acteurs et prête alternativement sa voix à tous à l’aide du sifflet-pratique appelé pito. Cependant, en lisant avec attention le passage assez obscur de ce roman picaresque, je crois y voir l’indication d’un procédé de représentation qui tenait le milieu entre les deux systèmes, celui des marionnettes muettes et celui des marionnettes qui sont supposées parlantes. L’orateur des titeres, le declarador, comme dit Cervantes, ne se bornait pas à un récit, ni à ce que Francisco de Ubeda appelle une arenga titerera ; il mêlait à sa narration des dialogues. Ces diverbia ou petits discours prêtés aux personnages, et prononcés à l’aide du pito, se nommaient la platica, d’où nous avons probablement tiré notre mot pratique ou sifflet de la pratique [64].

Je traduis le passage de la picara Justina, quoiqu’il contienne quelques singularités pour lesquelles je demande grace au lecteur : « Mon bisaïeul, dit-elle, a tenu à Séville un théâtre de marionnettes ; jamais on n’en avait encore vu dans cette ville qui eussent une garde-robe aussi bien fournie et un mobilier de théâtre aussi complet. Ce brave homme était de petite taille, et pas beaucoup plus grand que du coude à la main, de sorte qu’entre lui et ses marionnettes toute la différence était de parler avec ou sans pratique (cerbatana). Quant à prononcer la harangue et à fournir à la conversation des marionnettes (la platica), c’était tout une autre affaire. Il avait la langue bien affilée et vive comme un pinson ; sa bouche était si grande, qu’on aurait cru que sa langue pouvait y faire le moulinet. On avait tant de plaisir à le voir débiter sa harangue de directeur de marionnettes [65], que, pour l’ouïr, les marchandes de fruits, de châtaignes et de gâteaux d’amandes (turroneras) couraient, entraînées à sa suite, ne laissant, pour garder leur boutique, que leur chapeau ou leur chaufferette [66]. »

Depuis long-temps, toutes les villes d’Espagne de quelque importance ont un théâtre de marionnettes établi dans une salle ordinairement assez grande et assez commode, où se réunit un auditoire composé des classes de la société les plus diverses. Dans ce pays d’extrême inégalité légale, il règne dans les mœurs tant de véritable égalité pratique, que personne ne s’aperçoit du contraste. Un de nos plus illustres savans, conduit par d’importans travaux à Valence en 1808, assista un soir à une représentation de marionnettes où l’attitude passionnée et turbulente de l’assemblée, demi-aristocratique et demi-populaire, n’attira pas moins son attention que le jeu des petits acteurs. On représentait une pièce intitulée la Mort de Sénèque. Ce fameux philosophe, honneur de Cordoue, finissait, comme dans l’histoire, par s’ouvrir les veines dans un bain, par ordre de Néron. Les ruisseaux de sang qui jaillissaient de ses deux bras n’étaient pas trop mal imités par le mouvement d’un ruban rouge. Un miracle inattendu terminait le drame. Au bruit d’une pièce d’artifice, le sage païen était enlevé au ciel dans une gloire, du haut de laquelle il prononçait avec componction, et à la satisfaction générale, un acte de foi en Jésus-Christ.


V. – PERSONNAGES ET REPERTOIRE DES MARIONNETTES ESPAGNOLES. – ROMANCES. – COMBATS DE TAUREAUX.

L’influence italienne n’a laissé de traces en Espagne que sur la partie matérielle et mécanique des marionnettes. Quant aux caractères et aux sujets, ils sont restés parfaitement empreints de l’esprit national. On a admis pourtant Polichinelle, qui a reçu le nom de don Cristovaf Pulichinela ; mais, malgré ce brillant brevet de naturalisation, il n’a guère fait, si j’en crois Clemencin [67], que tenir compagnie aux singes savans des aveugles. Les Mores, les chevaliers, les géans, les enchanteurs, les personnages de l’Ancien et du Nouveau Testament, surtout les saints et les ermites, sont les personnages ordinaires des marionnettes. Les titeres portent même si constamment l’habit religieux, surtout en Portugal, que cette circonstance a influé sur leur nom dans ce royaume ; le peuple y appelle plus volontiers les acteurs de bois bonifrates que titeres [68].

Après les légendes de saints, c’est le Romancero qui défraie le plus habituellement le répertoire des marionnettes en Espagne. Aussi quelle pièce maître Pierre fait-il jouer devant don Quichotte par sa petite troupe de carton ? La romance populaire de la belle Mélisandre, tirée des mains des Mores par le brave don Gaïferos, son époux. Enfin je trouve dans le répertoire des marionnettes espagnoles un genre de spectacle qui m’a fort surpris, quoique j’eusse dû m’attendre à l’y trouver. En effet, s’il est dans la nature des marionnettes de s’appliquer à reproduire en tous pays le genre de spectacle le plus en vogue, il est fort naturel qu’en Espagne les titeres aient fait entrer les combats de taureaux dans leurs exercices. Ainsi ont-ils fait, et c’est encore la picara Justina qui nous fournit cette curieuse indication. À la suite du passage que nous avons cité et où elle raconte la vie orageuse du titerero son bisaïeul, on trouve une allusion au taureau des marionnettes (toro de titeres ). Je traduis ce passage, qui offre d’ailleurs quelques autres particularités non moins notables. Après avoir loué, comme on l’a vu, l’éloquence de son bisaïeul, si goûtée des marchandes de Séville, elle ajoute : « Par malheur, ce pauvre diable tenait beaucoup de la nature du moineau franc ; il voulait continuellement s’appareiller, et il s’abandonna tellement aux femmes, qu’après lui avoir mangé son argent, ses mulets, ses marionnettes et jusqu’aux planches de son théâtre, elles lui mangèrent la santé et la vie, et le laissèrent aussi sec que ses marionnettes dans un hôpital. Quand il fut sur le point de rendre l’ame, il devint frénétique et s’abandonna à de si furieux accès de rage, qu’un jour il s’imagina être un taureau de marionnettes, et avoir à combattre une croix de pierre placée dans la cour de l’hôpital. Il l’attaqua donc en criant : « Ah ! chienne ! je te nargue ! (A perra, que te ageno !)… » Et la sœur hospitalière, qui était simple et bonne femme, le voyant ainsi mourir, disait : « O le bienheureux homme ! il est mort au pied de la croix et en lui parlant ! »

Ne vous paraît-il pas étrange qu’on écrivît en Espagne sur ce ton libertin en 1608 ? On croirait lire un conte de Bonaventure des Periers ou de Henry Estienne.

Ainsi les marionnettes se modèlent sur le génie de chaque nation chez qui elles séjournent. En France, où nous allons les voir aimées et choyées par le peuple et par le beau monde, elles se sont faites à notre image. Le modèle prêtait.


CHARLES MAGNIN.

  1. Concil. quinisext., in Trullo, ann. 692, can. 82.
  2. Voyez Gregor. Turonens., De gloria Martyr., lib. I, cap. 23.
  3. Une tradition peu éclairée attribue à saint Luc une foule de petits portraits de Jésus-Christ et de la Vierge, qui sont, surtout à Rome, l’objet d’une superstitieuse vénération. Lanzi croit que ces images, de style archaïque, sont l’œuvre d’un ancien peintre florentin nommé Luca, qui vivait au XIe siècle. Voyez Stor. pittor., t. I, p. 349.
  4. On appelait au moyen-âge les madones marioloe : « Mariola, imago sanctoe Virginis. » Ducange, Glossar. med. et infim. Latin.
  5. Voy. Perambulation of Kent.
  6. A Journey from Alep to Jerusalem, at easter, ann. Domini 1697 ; Oxford, 1740 ; p. 74.
  7. Le père Boucher a donné à son voyage le titre bizarre de Bouquet sacré des plus belles fleurs de la Terre Sainte. Notre citation est tirée du chapitre XIII.
  8. Synodus Oriolana, celebrata anno 1600 ; cap. 14, ap. Collect. maxirn. Concilior, Hispaniœ et Novi Orbis ; Romae, 1693 ; t. IV, p. 718-719.
  9. On n’avait pas encore forgé l’abominable barbarisme prestidigitateur.
  10. Mabill., Annal. ordin. Benedict., t. IV, p. 563.
  11. Ditmar., Chron., liv. VI, p. 399.
  12. Voyez Guill. Malmesbur., De gestis regum Anglicor., lib. II, cap. 10, p. 36-37. Cf. Hist. litt. de France, t. VI.
  13. Joh. Gower., Confessio amantis ; ap. Selden.
  14. Voy. Alph. Tostat., Comm. in Exod., cap. 14. Oper., t. II, pars 1°, p. 181. — Comm. in Num., cap. 21, t. IV, pars II°, p. 38. — Paradox., t. XII, pars 2a, p. 93.
  15. Voy. Apologie pour tous les grands personnages qui ont été soupçonnés de magie. 1653, p. 529 et suiv.
  16. Cervantes, qui a porté le dernier coup à toutes les rêveries du moyen-âge, n’a pas oublié les folles histoires de têtes d’airain parlantes. Voyez Don Quijote, part. Ila, cap. 62.
  17. Voyez Giustina Renier Michiel, Origine delle feste Veneziane ; Milano, 1829. T. I, p. 91-92.
  18. Peut-être possédons-nous encore quelques-uns de ces cantica de l’antiquité. Il faudrait examiner à ce point de vue l’Orestes, tragédie épique, qui se trouve à Berne dans un manuscrit sur parchemin du IXe siècle. Voy. Sinner, Codices Biblioth. Bern., t. I, p. 507.
  19. Poésies populaires latines antérieures au douzième siècle, p. 184.
  20. Ce sont les sujets de l’Amphitryon et de l’Aulularia, de PlaUte, accommodés aux mœurs des étudians du moyen-âge. Pour la patrie de Vital et le temps où il a vécu, voyez l’édition du Geta, donnée par Car. Guil. Müller ; Berne, 1840.
  21. Voy. M. Éd. Du Méril, Origines latines du théâtre moderne, p. 284.
  22. De Providentia, lib. I, Oper., p. 98.
  23. Ce savant était, suivant Abulpharadge, à Alexandrie en 640, quand les Arabes firent la conquête de l’Égypte.
  24. De Generatione animalium, lib. II ; Oper., t. V, p. 242, seq. Ed. Bekker. — Idem opus, cum Philoponi comment., Venet, 1526.
  25. Philoponus emploie le mot consacré Όρζέσθι. J’ai mis le commentaire dans la traduction.
  26. Il s’agit de la corde de l’arc de Pandarus. Eustath., Comm. In Iliad., v. 122, t. I, p. 457 ; ed. Rom.
  27. Le manuscrit de Herrade de Landsberg a été décrit, et les vers qu’il contient ont été publiés en 1818 par M. Christ. Maurice Engelhard, en un vol. in-8°, avec un atlas in-f°, où les miniatures sont reproduites. M. Alexandre Le Noble a donné une nouvelle analyse de ce manuscrit dans le tome Ier de la Bibliothèque de l’École des Chartes, t. I, 3e livraison.
  28. Herrade, avant Bossuet, nous montre l’homme réduit à « ce je ne sais quoi qui n’a plus de nom dans aucune langue. »
  29. Je lis ici quœ, au lieu de que.
  30. Hieron. Cardani Medionalensis medici Opera, p. 492. — Cardan, natif de Pavie, a exercé la médecine à Milan.
  31. Ce petit spectacle des rues a été souvent gravé. Voy. une vignette de Charlet, en tête d’un quadrille pour piano de J. Klemczynsky, intitulé les Marionnettes ; Paris, 1842.
  32. De Subtilitate, lib. XVIII ; Nuremberg, 1550, p. 542, et Opera, t. III, p. 636.
  33. Le voyageur Pietro della Valle compare les gens qui montraient de son temps la lanterne magique, les ombres chinoises et les marionnettes dans les rues de Constantinople, aux bagatellieri qui remplissaient le même office sur le largo di Castello à Naples et sur la place Navone à Rome.
  34. C’est le titre que lui décerne Boldetti, Osservazioni sopra i cimiteri, etc., lib. II, cap. XIV, p. 407.
  35. Ces vers sont imprimés en tête de la traduction des Automata de Héron d’Alexandrie : De gli automati overo machine se moventi, libri due.
  36. Baldi avait composé cette traduction avec l’intention de la dédier à son maître Feder. Commandino ; mais la mort de ce géomètre, arrivée en 1575, l’en empêcha. La dédicace à Giacomo Contarini porte la date de 1589.
  37. Baldi. De gli automati, etc., p. 10 et 11.
  38. Il Malmantile, tant. II, st. 46. Lippi décrit agréablement dans un autre passage (cant. I, st. 34) les fantoccini des rues qu’un petit paysan fait danser avec le pied ou le genou.
  39. Ce poème en douze chants contient la description des fêtes données à Rome pour la délivrance de Vienne et la victoire remportée par Jean Sobieski sur les Turcs.
  40. Rome, 1823. In-4° oblong, avec 53 planches. L’approbation de la première édition de ce poème porte la date du 6 décembre 1696.
  41. Storia e ragione d’ogni poesia. Milano, 1744 ; vol. III, part. 2e, p. 247 et 248.
  42. Voy. dans Il Malmantile, cant. II, st. 46, la note de Paolo Manucci.
  43. Diminutif de piva, cornemuse.
  44. Voy. De Paris à Naples, pr M. Jal, t. I, p. 234-237.
  45. Globe, n° du 7 août 1827.
  46. De Paris à Naples, t. II, p. 43-45.
  47. Lettre de M. Viguier dans le Monde dramatique, 1835, t. II, p. 35.
  48. Voyez les Marguerites nouveau keapsake ; Moulin, 1844, p. 75 et suiv.
  49. Voyez Revue des Deux Mondes, livraison du 15 avril 1840.
  50. Feuilleton du journal le Temps, n° du 2 septembre 1835.
  51. Réflexions sur la Poésie de la Peinture, t. III, p. 244, éd. De 1755.
  52. Tiraboschi, Stor. della letterat. italiana, t. VIII, part. 1a, p. 169 et 468 ; part. 3a, p. 463. Roma, 1784, in-4°.
  53. Madrid, 1611. Voce Titeres.
  54. Baldi, dans la préface de sa traduction des Automata d’Héron, parle de cet aigle et de cette mouche comme honorant la mécanique. Bayer et d’autres les traitent de fables. Voyez Mémoires de Trévoux, juillet 1710.
  55. La Première Semaine, 6e jour.
  56. Ce trait prétentieux porte à faux. Après de nombreux essais, au contraire, Charles-Quint reconnut qu’il lui était impossible de faire marcher deux horloges parfaitement d’accord ; il réfléchit alors à la folie qu’il avait eue d’employer tant de soins et de temps à tâcher d’amener les volontés humaines à une désirable, mais chimérique uniformité.
  57. Fl. Strada, De la guerre de Flandre, livre I, 1ère décade ; traduction de du Ryer retouchée.
  58. Titerero était le nom qu’on donnait aux joueurs de marionnettes du temps de Cervantes ; on dit aujourd’hui titiritero. Titerista se trouve aussi, mais rarement. Voyez Salvador Jacinto Polo de Medina, Obras en prossa (sic) y verso, p. 194.
  59. Œuvres de M. de Montreuil ; Paris, Barbin, 1671, p. 272-274.
  60. Tesoro de la Lengua Castellana, vote Titeres. Cf. Figueroa, Plac., dise. 92.
  61. Ou tutti li mondi ; ce qui indique une origine italienne.
  62. Don Quijote, part. 2a, cap. 25 et 26.
  63. Voyez El libro de entretenimiento de la picora Justina, compuesto por el licenciado. Francisco de Ubeda, natural de Toledo ; Brucellas, 1608, p. 60 et 61.
  64. Peut-être dit-on aussi en Espagne el pito de la platica, le sifilet de la pratique.
  65. El verle hazer la arenga titerera. II n’était donc pas caché derrière le repostero.
  66. El libro de entretenimiento de la picora Justina, etc. Ibid.
  67. Voyez don Diego Clemencin, sur un passage du 26e chapitre de la 2e partie de Don Quichote, t. V, p. 56 ; Madrid, 1836.
  68. La composition du mot bonifrate indique une origine italienne. Ce mot est ancien cependant et plus ancien peut-être que celui de titere. Bonifrate, quoique populaire, est employé par des écrivains élégans. Voyez Rodrigues Lobo, Corte na Aldea, cap. 8, fol. 71, verso ; Lisboa, 1619.