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John Constable (Émile Michel)

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John Constable (Émile Michel)
Revue des Deux Mondes5e période, tome 25 (p. 416-444).
John Constable


A Memoir of the Life of John Constable, composed chiefly of his Letters, by C. R. Leslie. — Londres, 1842.
Constable and his Influence on Landscape painting, by C. J. Holmes. — Westminster, A. Constable ; 1902 ; gr. in-8°, avec 77 héliogravures.


Vers la fin de sa carrière, ne s’aidant plus que d’études tout à fait superficielles et de vagues souvenirs, Turner en était venu à demander à son imagination seule les motifs et les élémens mêmes de ses tableaux. Faute de chercher dans la nature les enseignemens qu’elle aurait pu lui procurer, on sait à quels partis pris systématiques et à quelles aberrations il devait aboutir. C’est, au contraire, dans une recherche incessante de la vérité qu’un autre paysagiste anglais, John Constable, son contemporain, allait trouver, avec l’occasion de progrès constans, la saine et forte poésie qui s’exhale de ses œuvres. Il aimait assez la nature pour l’étudier avec passion et pour revenir toujours à elle, sans croire à aucun moment qu’elle n’eût plus rien à lui apprendre. Bien qu’il appréciât avec autant d’impartialité que de clairvoyance le talent de ses devanciers, et qu’il professât pour les plus grands d’entre eux une très vive admiration, jamais il ne les a pris pour modèles, jamais il n’a subi l’influence d’aucun d’eux. Jusqu’au bout, il est resté fidèle à la représentation des simples beautés de son pays natal, auquel un long commerce n’avait fait que l’attacher d’une manière plus étroite.

Nous emprunterons à Constable lui-même les informations qui nous aideront à bien connaître une vie et une physionomie d’artiste singulièrement intéressantes. A cet effet, nous ne saurions avoir de meilleurs guides que les deux livres excellens consacrés à sa mémoire : l’un déjà ancien, publié peu de temps après sa mort par C. R. Leslie, et dont les lettres ou les écrits de son ami lui ont surtout fourni les matériaux ; l’autre plus récent, accompagné de nombreuses héliogravures d’après les œuvres du peintre, et dans lequel M. C. J. Holmes se montre un critique aussi équitable que compétent.

Un court exposé de l’état de la peinture anglaise de paysage avant Constable, nous mettra mieux à même d’apprécier toute l’originalité de son talent.


I

Depuis longtemps, l’Angleterre était devenue une nation puissante et prospère, et elle ne possédait encore aucun art. Elle avait donné le jour à un auteur dramatique tel que Shakspeare, à des philosophes comme Bacon et Newton ; elle n’avait pas produit un seul artiste. Ses souverains, ses grands seigneurs sentaient, il est vrai, que l’art est la parure d’une cour, le luxe suprême de la richesse, et, à diverses reprises, ils cherchaient à attirer auprès d’eux quelques-uns des maîtres réputés du continent. Pour ne citer que les plus grands, Holbein, Antonio Moro, Rubens et van Dyck avaient fait à Londres des séjours plus ou moins prolongés, comblés des faveurs royales et patronnés par les membres de l’aristocratie. Dans les collections formées par ceux-ci, les paysagistes en renom tenaient une place importante et, parmi eux, Claude Lorrain, J. Ruysdaël, Hobbema et Cuyp, qui jouissaient surtout de la vogue, ont nécessairement exercé une influence considérable sur la formation et le développement des premiers paysagistes anglais. Avant ceux-ci, d’ailleurs, les écrivains avaient compris et exprimé les beautés de la nature. On sait quel poétique intérêt ajoutent aux épisodes les plus pathétiques des drames de Shakspeare les paysages indiqués par lui en quelques traits saisissans : les bruyères désolées où le roi Lear, errant pendant la tempête, exhale son désespoir ; le cours d’eau dans lequel Ophélie se noie entourée de fleurs ; la lande où les sorcières promettent la royauté à Macbeth ; les prairies enveloppées de vapeurs et baignées de rosée, parmi lesquelles s’ébattent les petits génies du Songe d’une nuit d’été. Après Shakspeare, avec une prolixité moins expressive, les lakistes n’avaient épargné aucun détail dans les descriptions pittoresques où s’encadrent leurs compositions agrestes. Enfin la création des jardins anglais dans lesquels, rompant avec la symétrie et la raideur géométrique jusque-là en honneur, les décorateurs des résidences princières s’appliquaient les premiers à respecter la nature, atteste le goût croissant qu’on avait pour elle vers le milieu du XVIIIe siècle. Il semble donc que tout fût préparé pour l’avènement d’une école de paysage en Angleterre, et Horace Walpole l’annonçait lui-même dans son Essai sur l’Art des Jardins modernes, paru en 1770. « Nous avons assez fait, disait-il, pour obtenir cette école, telle qu’on ne saurait trouver la pareille sur le reste du globe ; s’il y a parmi nous le germe de quelque Claude Lorrain, de quelque Gaspard Poussin, il doit éclore. Si des bois, des eaux, des bocages, des vallons, des clairières peuvent inspirer des poètes et des peintres, c’est ce pays, c’est ce siècle-ci qui doivent les faire naître. »

Mais l’art avait longtemps tardé à profiter des ressources que la nature lui offrait en Angleterre avec une si généreuse prodigalité : falaises grandioses de ses côtes, ciels lumineux et changeans, verdure éclatante de ses prairies, arbres de fière tournure qui se pressent sur les bords de ses cours d’eau, dans ses parcs séculaires ou ses forêts respectées. Les peintres restaient indifférens à tant de beautés pittoresques et quand, après s’être, à ses débuts, acquis une certaine réputation comme portraitiste, Richard Wilson s’avisa, le premier, de demandera la nature les motifs de ses tableaux, c’est en Italie qu’il alla les chercher. Pendant les cinq ans qu’il passait à Rome, encouragé, aidé même par Joseph Vernet, il amassait les nombreuses études qu’à son retour à Londres, en 1755, il utilisait dans des compositions mythologiques froides et apprêtées, telles que la Mort des Niobides qui, exposée en 1760, lui ouvrait les portes de la Royal Academy, fondée cette année même. Mais le style et l’aspect austère de ces peintures, pas plus que le caractère peu endurant de leur auteur, n’étaient faits pour lui assurer la faveur des grands personnages. On raconte, en effet que, froissé par le marchandage d’un de ses tableaux qui lui était demandé pour le Roi, il avait répondu à l’offre d’un rabais qu’on lui proposait, que « si Sa Majesté était embarrassée pour le paiement, Elle pourrait prendre des délais. » Aussi Wilson avait-il connu la gêne ; et, obligé pendant longtemps de se contenter des prix les plus modiques pour ses œuvres, il exécutait jusqu’à quatre ou cinq répétitions de celles qui avaient obtenu quelque succès. C’étaient, en général, des vues d’Italie, ou des paysages académiques dans lesquels l’influence de Claude était manifeste. Parvenu, plus tard, à une modeste aisance, grâce à un petit héritage que lui laissait son frère, Wilson avait senti lui-même l’insuffisance de ce fonds d’études sur lequel il vivait depuis trop longtemps sans avoir pu le renouveler, et il s’était installé à la campagne, au village de Llanberris, dans le comté de Denbigh. C’est là qu’il mourut en 1782, dans sa soixante-dixième année, et les derniers ouvrages qu’il y peignit, — on en peut voir quelques spécimens au musée de South-Kensington, — témoignent, par leurs colorations plus vives et leurs données moins conventionnelles, de l’heureuse action qu’avait eue sur son talent ce commerce plus intime avec la nature.

Contemporain de Wilson, Thomas Gainsborough devait montrer un tempérament de peintre plus original et mieux accusé, et c’est au Suffolk, son pays natal, qu’il demandait les motifs de ses paysages. Bien que ceux-ci aient été autrefois aussi appréciés que ses portraits, ces derniers surtout lui ont mérité sa célébrité. Avec un sentiment personnel de grâce et d’élégance, ils ont quelque chose de la grande tournure de ceux de Rubens et surtout de van Dyck, dont Gainsborough avait fait de nombreuses copies. Ses études peintes aux environs d’Ipswich, où il s’était établi n’avaient eu primitivement d’autre objet que de lui permettre déplacer les grandes dames dont il retraçait l’image au milieu des beaux ombrages de leurs résidences, et d’ajouter ainsi à ses œuvres le charme de ces fonds de paysage qui contrastent si heureusement avec les fraîches tonalités des carnations et des toilettes de ses modèles. Peu à peu, séduit lui-même par l’attrait de ces études et par la diversion qu’elles apportaient à la monotonie de ses travaux habituels, il leur avait consacré une plus large part de son temps. La nature cependant n’y semble vue qu’à travers les tableaux de Rubens ou de Huysmans de Malines, dont ces paysages rappellent souvent l’ordonnance et même les colorations. On assure, du reste, que sans jamais peindre hors de son atelier, Gainsborough se contentait de prendre dans la campagne quelques croquis, prestement enlevés à la plume ou au crayon, sur des papiers teintés, avec des rehauts de blanc et des couches légères à l’encre de Chine pour indiquer les valeurs principales. Si dans ses peintures ces valeurs sont, en général, bien observées, si l’assiette et la succession des terrains y sont exactement établies, les colorations, en revanche, restent le plus souvent conventionnelles. Sur les premiers plans d’un ton roussâtre, traités d’une façon expéditive, s’étalent quelques plantes au large feuillage, et des arbres bruns ou jaunes découpent sur l’azur du ciel ou reflètent dans le bleu plus sombre des eaux la rondeur un peu uniforme de leurs silhouettes. Çà et là des animaux, le plus souvent des vaches, jettent une note claire et piquante parmi les végétations. Une large entente de l’effet assure l’unité de ces paysages ; mais cette science de l’effet dérive chez Gainsborough de son instinct de peintre et d’une observation attentive de ses maîtres préférés plutôt que d’une étude directe et sincère de la nature. Voulant donner plus de force à son exécution, il a recours à des procédés que jusque-là aucun artiste, — excepté Rembrandt vers la fin de sa vie, — n’avait employés. Dans une conférence faite après la mort de Gainsborough sur sa manière de peindre et le caractère de son talent, Reynolds, alors président de la Royal Academy, signalait à ses auditeurs la nouveauté de cette technique où le couteau à palette, les empâtemens accumulés et les grattages successifs jouent un rôle important et procurent parfois des hasards heureux. « Si de près, ajoutait-il, cette apparence de grossièreté et d’incohérence choque dans sa facture, à une certaine distance, par une sorte de magie, ces touches un peu brutales se tempèrent ; elles accusent des formes et un dessein suivi. Ce qui semblait l’effet d’une négligence hâtive révèle une véritable science. » En revenant ainsi à diverses reprises sur ses tableaux et en les surchargeant, l’artiste devait inévitablement en compromettre la bonne conservation. Mais si un certain nombre d’entre eux ont un peu noirci, d’autres ont gardé leur franchise d’aspect, grâce au contraste des bleus et des bruns qui en forment l’harmonie dominante.

Les éloges et la sympathie que Reynolds prodiguait à Gainsborough, dans la conférence dont nous venons de citer un extrait, étaient tardifs. De son vivant, à en croire une anecdote, d’ailleurs un peu sujette à caution, il ne l’avait pas jugé avec une si haute impartialité. On rapporte, en effet, qu’exaltant à plaisir le talent du paysagiste au détriment de celui du peintre de portraits, Reynolds, à la fin d’un dîner offert par les artistes à son rival, l’avait, en portant un toast à son honneur, proclamé « le premier paysagiste de son temps. » Sur quoi, Wilson, qui assistait à ce banquet, ripostait aussitôt en buvant « à Gainsborough, comme au plus grand portraitiste de l’Angleterre. » Longtemps brouillés, les deux émules vivaient séparés l’un de l’autre ; mais à son lit de mort, Gainsborough avait voulu revoir Reynolds pour se réconcilier avec lui, et presque à l’agonie, il prenait congé de son confrère en lui disant : « Nous irons tous au ciel et van Dyck sera de la partie. » Si une appréciation plus équitable du talent de Gainsborough n’assigne aujourd’hui qu’une place secondaire à ses paysages, tandis que la haute réputation qu’il a conquise dans l’école anglaise demeure amplement justifiée par des portraits tels que ceux de Mistress Siddons à la National Gallery, le Blue Boy du duc de Westminster, et bien d’autres encore, historiquement, son influence sur le développement du paysage en Angleterre a cependant été considérable.

A la suite de Gainsborough, presque un demi-siècle après lui, deux peintres nés en 1709, Thomas Barker et surtout Old Crome méritent d’être cités pour la sincérité et la justesse de leur observation de la nature. Du premier, outre un Chasseur pendant l’Orage qui eut en son temps un grand succès, la National Gallery possède une Vue de Dunes, prise probablement dans le Sommerset et dont le motif très simple n’est pas sans grandeur. Si l’aspect ne laisse pas d’en être un peu noirâtre et la touche assez brutale, le ciel, d’un beau mouvement, est, au contraire, délicatement modelé, et des faneuses qui se reposent au premier plan, tandis que plus loin des paysans fauchent un pré, font bien ressortir l’étendue d’un vaste horizon, sur lequel les rayons du soleil tamisés à travers les nuages accrochent çà et là quelques lumières. Avec un talent supérieur, c’est par une semblable recherche de la vérité que se distingue Old Crome. A côté de tableaux inspirés par le souvenir de Cuyp, en œuvres de qui les collections anglaises abondent, Crome montre dans la plupart de ses peintures une souplesse et une originalité remarquables. Ses Ardoisières, de la National Gallery, frappent le spectateur par la gravité voulue des colorations aussi bien que par la franchise de la facture. Ce ciel vide et morne, ces terrains rocailleux aux cassures violentes, aux tonalités grisâtres, ces côtes âpres et nues qui se dressent de part et d’autre, et sur les pentes desquelles des flocons de brume promènent leurs traînées éparses, tout dans cette robuste peinture concourt à l’impression de sauvagerie qui se dégage de cette rude et triste contrée. Avec des scrupules bien nouveaux jusque-là, Crome, on le voit, s’est appliqué à respecter de tout point le caractère des lieux qu’il peignait, à nous en montrer sans réticence les coins les plus farouches et les plus déshérités. Sa conscience et ses exemples lui suscitaient bientôt des imitateurs et de concert avec son beau-frère Robert Ladbrooke, il groupait autour de Norwich une petite école provinciale d’où devaient sortir quelques artistes distingués, comme John Cotman, George Vincent et James Starke.

Mais le nom de Turner avait dès lors effacé ceux de ses obscurs rivaux. Il a été beaucoup écrit sur Turner et bien qu’il ne soit mort qu’à la fin de 1851, le soin qu’il a pris de cacher sa vie et la bizarrerie de son humeur devaient rendre assez difficile la tâche de ses biographes. A raison de l’extrême inégalité de ses œuvres, il n’était guère plus aisé d’en faire une critique impartiale. Dans une des premières publications de sa jeunesse, Ruskin, pris pour lui d’un engouement passionné, commença à célébrer l’apothéose de l’artiste, d’ailleurs très en vogue dès cette époque. Avec ce lyrisme exclusif et tranchant qui lui est habituel, il n’admettait pas qu’on cherchât à établir entre des ouvrages de mérites cependant très dissemblables les distinctions nécessaires, et il les vantait tous indistinctement comme dignes de pareils éloges. Depuis lors, en même temps que les détracteurs de Turner en venaient à lui dénier tout talent, ses enthousiastes ne croyaient pas le louer assez s’ils ne sacrifiaient à sa gloire les plus grands maîtres du paysage. Récemment encore, les noms de Turner et de Ruskin étaient accolés sur la couverture d’un magnifique volume où de nombreuses reproductions de tableaux et de dessins du peintre sont accompagnées de commentaires de M. F. Redmore. Le ton de cette étude donne bien l’idée de la mentalité de la plupart des amateurs anglais à l’égard de Turner qu’ils ont adopté en bloc, sans nuances comme sans restrictions. Renchérissant sur les louanges hyperboliques de ses devanciers, M. Redmore en vient à établir un parallèle entre Bacon, Shakspeare et Turner. S’il ne fallait qu’un grain de démence au talent pour être qualifié de génie, le paysagiste aurait certainement tous les droits à une qualification et à des rapprochemens si flatteurs. Peut-être, au contraire, après les éclatantes promesses de sa précoce adolescence, Turner a-t-il, dès sa maturité et de plus en plus jusqu’à sa fin, manqué de cette modeste part de simple bon sens qui n’est pas moins indispensable pour faire un artiste complet. Quoi qu’il en soit, en regard de l’étrangeté et du décousu de la vie de Turner, il nous a paru que la carrière si unie de Constable et le développement si logique de ce vaillant et généreux artiste prendraient mieux ici leur vrai caractère et leur complète signification.


II

C’est au hameau d’East-Bergholt, dans le Suffolk, où déjà Gainsborough avait vu le jour, que John Constable naquit le 11 juillet 1776. Située entre deux petits cours d’eau, le Stour et l’Ouvel qui par de gracieuses sinuosités aboutissent à la mer, cette contrée assez retirée forme une presqu’île très pittoresque. Avec les placides horizons de ses plaines mollement ondulées, avec sa végétation luxuriante et ses vieux arbres d’élégante tournure répandus dans la campagne, ce coin de terre est un lieu d’élection pour les paysagistes. Les parens de Constable y jouissaient d’une certaine aisance. Sa mère était une femme pleine de sens et de bonté, et il tenait de son père, Golding Constable, la droiture, la fermeté de caractère, la patience et la modération dans les désirs dont il fit preuve pendant les longues difficultés de sa carrière. D’une complexion d’abord assez délicate, il devait plus tard devenir très robuste, grâce à la régularité d’une vie simple et passée au grand air. Envoyé à l’école à Lavenham, près de Bergholt, son instruction fut, au début, fort négligée et le pauvre enfant y subit même les mauvais traitemens de son maître. A Dedham, où il suivit ensuite les cours de grammaire, il fit, au contraire, de rapides progrès et son intelligence, sa droiture et le charme de son humeur avenante lui gagnaient bien vite l’affection du docteur Grimwood, le principal de cette école. Le jeune garçon commença de bonne heure à s’intéresser à la peinture et il avait toujours eu pour la nature une véritable passion. Un de ses camarades, John Dunthorne, qui devait embrasser la profession de vitrier, partageait ses goûts et les deux gamins s’étaient peu à peu unis par une amitié qui, devenue plus étroite encore avec les années, ne se démentit jamais. Les courses qu’ils faisaient ensemble à travers la campagne étaient pour eux l’occasion de vives jouissances et quand, avec le matériel très primitif qu’ils s’étaient procuré sur leurs modiques économies, ils s’essayaient tous deux à dessiner ou à peindre les motifs ingénus qu’ils découvraient autour du village ou dans les jardins environnans, ils s’exaltaient mutuellement dans leur commune admiration.

John Constable avait été d’abord destiné par sa famille à l’état religieux : mais, à raison de sa santé et de l’absence de vocation, son père s’était ensuite décidé à faire de lui son successeur dans l’exploitation de deux moulins à vent qu’il possédait près de Bergholt et d’un moulin à eau dont il avait hérité d’un de ses oncles, à Flatford, également dans le voisinage. Les stations prolongées faites par le jeune homme dans les moulins de son père, afin d’en apprendre et d’en surveiller le fonctionnement, n’avaient eu pour lui d’autre résultat que de développer davantage encore son amour de la nature. On le voyait accoudé à leur balustrade, passant de longues heures à regarder le ciel, à observer les formes et les couleurs changeantes des nuages, la lenteur ou la rapidité de leur course, afin de déduire de cette observation des pronostics sur le temps probable et par conséquent sur la mise en mouvement des grandes ailes du moulin, au gré des souffles épars dans l’atmosphère. Outre le profit qu’il pouvait tirer de cette étude en vue de sa profession, il y trouvait un charme extrême. En essayant de fixer par des notes ou des croquis le souvenir des spectacles auxquels il assistait, il apprenait à se rendre compte des modifications fugitives que les jeux de la lumière apportent dans le caractère d’un même paysage, dans les aspects tour à tour rians ou sévères qu’il prenait successivement sous ses yeux. C’était là un élément de vie et d’intérêt dont il pouvait constater l’importance et apprécier l’action jusque dans les moindres détails pittoresques. La nature lui semblait, avec le temps, toujours plus riche, plus attrayante, et il sentait plus impérieusement aussi croître le désir de consacrer son existence à en pénétrer et à en exprimer la beauté intime. Mais sans aucun guide, obligé de se faire seul son éducation artistique, il devait rencontrer bien des difficultés, subir bien des découragemens.

Vers 1795, la présence à Dedham de sir George Beaumont, l’amateur bien connu, qui venait voir sa mère dans le domaine qu’elle y possédait, offrit à Constable un secours inattendu. Mis au courant de la passion irrésistible qu’il avait pour la peinture, sir George s’était intéressé à lui. Il lui donnait quelques conseils, lui prêtait des dessins, des gravures et même des tableaux, entre autres un de Claude Lorrain que le débutant s’était ingénié à copier de son mieux. L’intérêt et la peine qu’il prit à cette tâche, aussi bien que l’insuffisance du résultat auquel il était parvenu, lui firent comprendre la nécessité d’acquérir l’instruction technique qui lui manquait. Son père, obligé de constater le peu de goût qu’il manifestait pour l’état de meunier, s’était à la fin rendu à ses instances et lui avait permis de passer à Londres quelque temps afin de voir quelles chances il aurait de s’y créer une situation et des moyens d’existence.

John était donc parti, muni d’une lettre de recommandation donnée probablement par sir George Beaumont, pour un paysagiste qui jouissait alors d’une certaine vogue, Joseph Farrington, élève de R. Wilson. Pendant deux années environ, — sa biographie est restée pour cette époque de sa vie assez obscure, — on croit que son temps se partagea entre Bergholt et Londres où il reçut aussi les leçons du graveur John Smith. Il existe, en effet, au musée de South-Kensington, quelques spécimens de ses essais de gravure qui dénotent l’influence évidente de Jacob Ruysdaël, pour lequel Constable professa de bonne heure une très vive admiration. Le peu de progrès qu’il faisait en ce genre ne permettaient guère à Farrington de fonder grand espoir sur son avenir. Découragé, à bout de ressources, pris de la nostalgie de son cher Bergholt, le jeune homme était retourné dans sa famille, et il s’était remis seul à ses études d’après nature. Mais trop peu préparé à ce travail, ayant à se débattre, en face de l’infinie variété des aspects de la campagne, avec son métier de peintre, il déplorait son ignorance une fois de plus, et ses parens, voyant son ardeur et sa ténacité, se résignaient à de nouveaux sacrifices, pour lui assurer le bénéfice d’une instruction plus complète.

Admis comme élève à la Royal Academy au mois de février 1799, Constable y reçut pendant deux ans une culture générale. Il dessinait d’après le modèle vivant ou d’après l’antique et suivait avec assiduité, en 1802, les cours d’anatomie. En 1803, il lui était permis pour la première fois de prendre part à l’Exposition. Sentant tout le prix des sacrifices faits par sa famille, il vivait durement et ne mangeait pas toujours à sa faim. Désireux de se créer lui-même des ressources, il peignit quelques portraits et pendant quelque temps, il fut même tenté de se consacrer à la peinture d’histoire, à laquelle il ne renonça qu’assez tardivement. C’est ainsi qu’après un Christ bénissant les petits enfans, exécuté pour l’église de Brantham, il peignit encore en 1809 une Cène pour l’autel de la petite église de Nayland, à quelques milles de Dedham. A vrai dire, ce n’étaient là que des œuvres assez fades, faites à l’imitation de Benjamin West qui, avec sa bienveillance habituelle, avait procuré au jeune artiste des leçons et quelques commandes.

Mais de plus en plus, Constable se sentait attiré vers le paysage et il était pour toujours dégoûté des études à l’atelier. C’était devenu pour lui une souffrance de n’entendre parler que de tableaux, de procédés, de recettes « par des gens qui ne songeaient jamais à la nature. Toujours opposer, disait-il, des vieilles toiles, noires, enfumées et crasseuses aux œuvres de Dieu ! Toujours des ateliers, des galeries, des musées et jamais la création ! Voici deux ans que je perds à chercher de seconde main la vérité, en m’efforçant d’imiter les maîtres. Je retournerai à Bergholt ; j’y chercherai une manière simple de reproduire les motifs que j’aurai sous les yeux. Il y a peut-être place pour un peintre de la nature. »

On peut juger de son bonheur quand, se retrouvant dans son village natal, il put y mener enfin une vie de tous points conforme à ses goûts. Il revoyait les lieux où s’était écoulée son enfance et dont les plus humbles coins, en évoquant les souvenirs du passé, parlaient à son cœur. Infatigable à la besogne, ses journées s’écoulaient remplies par un travail opiniâtre. En 1799, il avait passé l’automne à Ipswich et, en 1800, dans le parc abandonné d’Helmingham. Comme enivré des beautés qui l’entouraient, il avait besoin d’épancher son enthousiasme dans une lettre adressée à son ami Dunthorne. « Je suis seul au milieu des chênes et des solitudes d’Helmingham. J’ai pris tranquillement possession du presbytère inhabité. Chaque jour, une femme venue de la ferme où je dîne fait mon lit. Le reste du temps, j’erre où il me plaît, parmi de beaux arbres de toute sorte. » Il était avide de s’instruire et ses études portaient successivement sur tous les élémens du paysage.

Le ciel, nous l’avons dit, avait été de bonne heure le sujet de ses observations. Il estimait que « la peinture d’un ciel est une difficulté qui passe tout le reste… Malgré tout son éclat, un ciel ne doit pas venir en avant ; il faut qu’il soit plus loin que les objets les plus éloignés… S’il est trop en relief, ainsi que sont souvent les miens, c’est mauvais ; mais s’il est escamoté, comme ne sont pas les miens, c’est encore pire. Tout imparfaits d’exécution qu’ils soient dans mes tableaux, je ne les ai jamais négligés. » Il pensait que « le ciel est une partie essentielle de la composition ; qu’il gouverne toutes choses et qu’il serait difficile de citer des motifs dont il ne fût pas la clé, l’échelle et le principal organe du sentiment général. » A propos des paysages de Titien et de Claude, il aimait à rappeler le mot de Reynolds, que « leurs ciels semblent sympathiser avec les sujets de leurs tableaux. » Quant à lui, jusqu’à la fin de sa vie, il ne cessa pas d’en amasser des études nombreuses faites d’après nature. En 1822, il écrit à son ami Leslie : « J’ai peint avec soin une cinquantaine d’études de ciels, d’une assez grande dimension pour être suffisamment terminées. » Ces études étaient exécutées à l’huile sur papier, et toutes portent les indications précises de la date, de l’heure du jour et de l’état de l’atmosphère à ce moment.

Après le ciel, Constable attachait une importance extrême aux arbres. Dans les environs de Bergholt, les plus vieux, les ormes et les frênes notamment, étaient pour lui l’objet d’un culte et il avait si souvent dessiné plusieurs d’entre eux qu’il en connaissait les moindres détails. Ces dessins dont le British Muséum et le musée de Kensington possèdent une précieuse collection [1] témoignent de la conscience et du charme qu’il trouvait à les faire. Quelques-unes de ces études, exécutées à Hampstead, à East-Bergholt et à Gillingham, sont des chefs-d’œuvre de conscience et de maîtrise. Sauf Ruysdaël, aucun artiste n’avait jusque-là rendu avec autant de vérité l’aspect de ces colosses végétaux, pénétré leur vie intime, exprimé si justement leur physionomie individuelle. C’étaient pour Constable de vieux amis ; il parlait d’eux avec une chaleur éloquente et déplorait leur perte comme celle d’êtres profondément chers. Du reste, il ne se lassait pas d’admirer les aimables campagnes de Bergholt, leurs prairies, leurs champs, leurs moindres buissons et leurs fleurs elles-mêmes [2]. « Tant que je vivrai, disait-il, je ne cesserai pas de les peindre. » Son ardeur au travail était merveilleuse ; il s’oubliait en de longues séances, immobile et tellement absorbé qu’un jour, en rentrant au logis, il trouva dans une de ses poches un mulot qui s’y était installé.

On pourrait croire que des œuvres inspirées par un amour si sincère de la nature recevraient du public le plus favorable accueil. Quand, en 1802, Constable exposa son premier paysage, il fut à peine remarqué. Ses compatriotes étaient trop habitués aux conventions, trop peu préparés à cet art si naïvement simple pour en bien goûter la forte el poétique rusticité. Loin de se rebuter, le peintre retournait à ses études et assuré qu’il était d’avoir trouvé la bonne voie, il ne cessait pas d’y persévérer. Il n’aurait jamais accepté l’idée de faire un sacrifice au goût régnant et d’imiter, pour plaire à ses contemporains, les maîtres en vogue à cette époque, Claude notamment, dont Turner leur offrait alors des pastiches très appréciés, tout en affichant l’ambition de le surpasser. C’est à la nature seule que Constable entendait demander ses inspirations. « Si je vais me promener avec le chapeau et les vêtemens de Claude, disait-il, cent personnes, qui n’y regardent pas de très près, me considéreront avec admiration ; mais deux ou trois vrais amis de Claude, en voyant ma prétention, hausseront les épaules. » Devançant à sa façon le propos d’Alfred de Musset :

Mon verre n’est pas grand, mais je bois dans mon verre,

il pensait « qu’il valait mieux être le propriétaire de la plus humble maisonnette des champs que d’habiter un palais qui ne lui appartiendrait pas. »

Son ancien protecteur, sir George Beaumont, qui aurait souhaité pour lui des succès plus rapides, ne lui épargnait pas ses conseils. Tout imbu des traditions académiques et gardant encore la superstition des harmonies à la mode chez les artistes comme chez les amateurs de son temps, sir George demandait un jour avec inquiétude au peintre, en le voyant travailler à un paysage qu’il était sur le point de terminer « où il comptait mettre son arbre brun ? » « Je ne sais, repartit Constable, je ne mets jamais de ces choses-là dans mes tableaux. » Une autre fois, comme Beaumont, toujours épris des colorations rousses, montrait au paysagiste un vieux violon, en lui prônant sa couleur comme celle qui domine dans la nature, Constable, au lieu de lui répondre, se contenta de prendre le violon et de le placer dans l’herbe très franchement verte d’une pelouse attenant à son habitation. Frappé de la richesse de la nature, l’artiste l’admirait toujours plus à mesure qu’il la connaissait davantage. « Ses aspects sont d’une diversité « infinie, » disait-il ; on ne voit jamais ni deux jours, ni même deux heures tout à fait pareilles et depuis la création, il ne s’est pas rencontré deux feuilles d’un même arbre qui fussent absolument semblables. Les œuvres d’art doivent donc être aussi très variées, très différentes les unes des autres. » Mais en présence de la complexité des détails du paysage, il comprenait que le peintre, incapable de les rendre tous, doit choisir les plus significatifs et les subordonner à l’impression qu’il veut produire. Sous peine de fatiguer son œuvre, il faut aussi qu’il sache s’arrêter à temps. A un amateur qui aurait souhaité dans l’exécution d’un de ses tableaux un fini plus précieux, Constable répondait plaisamment : « Oui, sans doute, je pourrais pousser ma peinture beaucoup plus loin et la rendre si bonne, si bonne… qu’elle ne vaudrait plus rien du tout ! »


III

Tendre et expansif comme il l’était, Constate avait conçu une vive passion pour une jeune fille du Dorsetshire, miss Maria Bicknell, qu’il avait connue dès l’âge de treize ans, pendant les séjours qu’elle venait faire chez son grand-père, le Dr Rhuddes, recteur de Bergholt. Séduit par sa grâce et son ingénuité, il s’était peu à peu attaché à elle et de cette affection partagée une idylle était née, charmante, mais contenue par leur timidité et leur droiture mutuelles. La fortune de miss Bicknell étant supérieure à la sienne, Constable osait d’autant moins s’avancer que les deux familles n’étaient pas en très bons termes. Quand il s’était décidé à une démarche formelle, les parens de Maria avaient repoussé sa demande, alléguant son obscurité et le peu de garanties que leur offrait une carrière aussi aventureuse que la peinture. L’artiste avait cherché une diversion à sa peine en se replongeant avec plus d’ardeur que jamais dans son travail. Au milieu de la campagne, les plus simples motifs l’attiraient de préférence. Il comprenait qu’il ne pouvait leur donner d’intérêt que par l’entière sincérité avec laquelle il les interpréterait. En essayant de retracer les coins familiers des environs de Bergholt, les souvenirs de son enfance et de sa jeunesse lui revenaient en foule à l’esprit et il mettait instinctivement quelque chose de son cœur dans les fidèles images qu’il en retraçait. C’est ainsi qu’en 1810, il peignait avec une application respectueuse la demeure de ses parens, un ensemble de constructions rustiques ombragées par de grands arbres, et dans une autre étude, le potager contigu, avec ses carrés de légumes, ses arbres fruitiers et le tranquille horizon de la plaine à travers laquelle s’attarde la petite rivière [3]. En dépit de l’humilité des sites, leur représentation est attachante ; on y sent quelque chose de la reconnaissance attendrie de l’artiste pour l’aimable contrée où il était né et dans laquelle vivaient encore ses parens.

Ces scrupules et cette vaillante activité à l’étude avaient peu à peu donné plus d’aisance et d’autorité à l’exécution de Constable. Sans viser jamais à la virtuosité, sa facture était devenue plus libre et plus souple. Loin d’attirer sur elle l’attention, il ne cherchait qu’à bien exprimer ce qu’il voulait dire. Parfois, comme dans le Chantier de construction (South-Kensington) qu’il peignit vers cette époque, la touche est encore un peu lourde, trop appuyée et la couleur assez opaque. Mais la belle apparence n’est pas ce qu’il cherche dans de pareilles études. S’il y peine et y insiste un peu plus qu’il ne faut, c’est qu’il veut avant tout s’instruire. Au prix d’efforts parfois trop visibles, il s’exerce à serrer de plus près les formes, à rendre les tonalités vraies, à faire avec plus d’entrain des tableaux faciles. Le public, de son côté, commençait à comprendre la probité de ces tentatives, à sentir la force secrète d’œuvres que la nature seule avait inspirées et dont aucune convention n’altérait la franchise. Les deux paysages que Constable exposait, en 1814, à la British-Institution y obtinrent un grand succès et trouvèrent aussitôt des acheteurs.

Le nom de l’artiste était connu peu à peu et sa situation s’améliorait. Il n’avait pas cessé de penser à miss Bicknell dont la famille, après une épreuve aussi prolongée, paraissait un peu mieux disposée en sa faveur. Une correspondance s’était même établie secrètement entre les deux jeunes gens, cordiale et ingénue, tout empreinte de la sentimentalité qui régnait à cette époque. Aux objections de son amie « qu’ils n’étaient guère faits l’un et l’autre pour la pauvreté et que la peinture était une profession trop chanceuse pour subvenir aux nécessités d’un ménage, » l’artiste répondait « qu’il était certain que leur union devait nécessairement aboutir et faire leur bonheur à tous deux. » La jeune fille avait besoin d’être rassurée sur ce point. « Elle voudrait bien aussi ne pas éprouver le sentiment qu’elle est coupable en lui écrivant, puisqu’elle désobéit à la volonté de ceux qu’elle aime. » Deux années se passèrent ainsi, après lesquelles, les préventions de sa famille s’étant graduellement dissipées, nos deux amoureux obtinrent la permission non seulement de s’écrire, mais de se voir. Leurs lettres, jusque-là un peu contenues, trahissent dès lors toute leur joie. La mère de Constable étant morte, Maria essaie de consoler son ami par une lettre touchante dont il la remercie avec émotion. « Il est heureux d’apprendre les bonnes dispositions du père de la jeune fille à son égard ; il le vénérera toujours pour la bienveillance qu’il lui témoigne et elle peut l’en croire, car il ne permet pas aux mauvais sentimens de demeurer dans son cœur, par amour du prochain et surtout d’elle-même, puisqu’elle est tout pour lui. » Bientôt après, en mai 1816, Golding Constable étant aussi mort, son fils héritait d’une somme de 4 000 livres. Cette aisance qui lui survenait et plus encore l’aménité de son caractère triomphaient bientôt des dernières résistances de la famille de Maria, et l’archidiacre Fisher, ami du peintre, s’étant chargé d’une nouvelle démarche en sa faveur, parvenait à décider enfin le mariage du jeune couple qu’il célébrait lui-même en l’église Saint-Martin, le 2 octobre 1816.

Alors commencèrent pour l’artiste des années de bonheur. Il était désormais à l’abri du besoin et pouvait travailler à sa guise. Préférant à tout le charme de son intérieur, il n’éprouvait aucun désir de sortir de chez lui. Les réunions mondaines ne l’avaient jamais attiré, et il déplorait le temps perdu dans des sociétés frivoles. « Sa famille, la nature, son atelier, voilà ce qu’il aimait par-dessus tout. » Ses lettres de cette époque témoignent d’un enthousiasme et d’une allégresse qui, dans cette âme naturellement religieuse, confinent à la prière. Durant une courte absence qu’il fait en mai 1819, transporté par la beauté du printemps qui éclate autour de lui, il écrit à sa femme : « Il semble que tout fleurit et s’épanouit dans la campagne. A chaque pas, de quelque côté que je regarde, je crois entendre murmurer près de moi ces paroles sublimes de l’Ecriture : « Je suis la Résurrection et la Vie. » Partout, dans la nature, il voit la main de Dieu, l’Esprit de Dieu, et il ne s’approche d’elle qu’avec respect. Plein de bonté pour tous, Constable gardait à la mémoire de ses parens un souvenir pieux qui s’étendait jusqu’à leurs vieux serviteurs. Il considérait ceux-ci comme étant de la famille, et, par une attention délicate, pour reconnaître les longs et loyaux services qu’ils avaient rendus aux siens, il les faisait enterrer à côté de son père et de sa mère. Un dessin exécuté par lui, en octobre 1818, nous montre, en effet, leurs tombes réunies dans le cimetière de Bergholt, près de l’église du village [4].

Dans ses dessins, Constable a recours aux procédés les plus variés et il excelle à tirer de chacun d’eux le meilleur parti possible. Tantôt il se sert du crayon de mine de plomb afin d’obtenir, ainsi qu’il l’a fait pour ses études d’arbres, une grande précision dans les formes ; tantôt, comme dans ses croquis du Canal de Newbury et du Pont d’Abingdon (7 juin 1821), grâce à l’emploi combiné du crayon noir et de l’estompe, il établit largement son effet, avec autant de décision que de délicatesse. D’autres fois, sur une silhouette tracée à la plume, il note les principales valeurs par de légers lavis d’encre de Chine, et même les colorations par des rehauts donnés à l’aquarelle qu’il pratiqua toute sa vie avec une habileté magistrale. Mais, qu’il manie le crayon ou le pinceau, qu’il s’agisse de panoramas comme ceux d’Hampstead, d’Old Sarum ou de Child’s-Hill (1820 et 1821) ; d’aspects de la campagne aux environs de Dedham ; de monumens comme le clocher de Salisbury émergeant de la verdure ; de vues des bords de la mer à Brighton (septembre et octobre 1824) ou d’une de ces écluses qui si souvent l’ont attiré, dans ces motifs si divers, rapidement indiqués, le caractère du paysage est toujours rendu avec une grande vérité.

Les études peintes par Constable ne sont pas moins sincères. En face de la nature, non seulement il oubliait qu’il eût jamais vu aucune peinture, mais il faisait bon marché de ce qu’il savait lui-même, se gardant des formules apprises, s’appliquant à retrouver la naïveté émue d’un débutant. Sans parti pris, avec une candeur d’enfant, il essayait d’exprimer ce qu’il voyait, ce qu’il sentait, ne tirant de son expérience et de son talent qu’une vision plus nette et plus vive de ce qui dans la réalité lui paraissait essentiel, qu’une docilité et une souplesse de main plus complètes pour mieux traduire la diversité infinie des formes et des colorations qu’il avait devant lui.

Le musée de South-Kensington possède une assez grande quantité de ces études faites pour la plupart aux environs de Bergholt, par toutes les saisons, par tous les temps : contrastes piquans d’ombres et de lumières ; rayons filtrant à travers la brume ; nuages chassés par le vent de la mer ; prairies imbibées de rosée matinale, douceur des jours calmes et voilés ; menaces sinistres des orages, ou apparition de l’arc-en-ciel étendant sa courbe grandiose au-dessus de la campagne rafraîchie par la pluie.

Sans avoir d’œuvres importantes de Constable, le Louvre nous présente dans plusieurs de ses études des formes variées de son talent : le Cottage, avec une habitation rustique enfouie dans la verdure ; la Baie de Weymouth aux approches d’une tempête, sous un ciel lourd et cuivré ; une Vue de Hampstead et une Ferme. Grâce à la libéralité de M. Sedelmeyer, qui a lui-même réuni une assez nombreuse collection d’esquisses de Constable, notre musée s’est récemment enrichi d’un Moulin à vent, avec des amas de nuages vivement chassés par la brise et promenant leurs ombres mobiles à travers une vaste plaine, petite toile d’une harmonie délicieuse, dans laquelle la pureté de l’air et l’aspect brillant de la campagne par un jour de printemps sont exprimés avec autant de justesse que de poésie.

Mais les grandes œuvres de Constable, qui d’ailleurs n’a peint qu’un petit nombre de tableaux importans, sont demeurées en Angleterre. Elles respirent cette force et cette vérité d’impression que son amour de la nature et son labeur opiniâtre avaient méritées à sa maturité. En 1819, à la suite de l’Exposition où il avait envoyé un Paysage des Bords du Stour, il était nommé associé à la Royal Academy.

Lentement venu, son succès s’affirmait peu à peu. Sans être très goûtées par la masse du public, ses œuvres lui valaient, d’année en année, des admirateurs plus nombreux et plus ardens. Sa réputation avait même franchi le détroit. Au printemps de 1824, ayant vendu à un marchand de Paris trois tableaux : un Chariot de foin traversant un Gué, un Canal et une Vue de Londres avec des figures et des animaux, sur les conseils de Leslie, il mettait pour condition à cette vente qu’ils seraient exposés par l’acquéreur au Salon parisien de cette année. « J’espère disait-il, qu’ils toucheront le cœur des jeunes peintres français. » Accueillis, en effet, avec une extrême faveur, ces tableaux furent comme une révélation pour notre école de paysagistes, et un stimulant aux tentatives de rénovation qui commençaient à l’agiter. Les toiles de Constable placées d’abord dans la Grande Galerie avaient été ensuite, sur l’ordre du comte de Forbin, admises aux honneurs du Salon carré. Dans une de ses visites, le Roi les remarquait et une médaille d’or leur fut décernée. Un compatriote de l’artiste était heureux Je lui écrire qu’il avait entendu un amateur les signaler à un de ses amis, en disant : « Regardez ces paysages d’un Anglais ; on croirait y voir la terre couverte de la rosée du matin. » Wilkie, en ce moment à Paris, témoin des succès qu’y obtenait Constable, manifestait en Angleterre son étonnement qu’un artiste de cette valeur ne fût pas encore membre de la Royal Academy.

C’étaient là pour le peintre de précieux encouragemens, et ses œuvres de cette époque portent l’empreinte de sa vigoureuse originalité et de sa maîtrise. Ce sont comme autant de types dans lesquels il a résumé les aspects les plus caractéristiques de la contrée où il vivait. Si pittoresque que soit cette contrée, elle n’a rien de grandiose, ni de bien rare ; mais elle est aimable, variée, proportionnée à l’homme et, dans la succession des occupations agrestes que ramène pour lui le cours des saisons, elle nous le montre partout présent et actif, lui communiquant par son travail la fécondité et la vie.

La ferme de la Vallée est à la fois un témoignage significatif du talent de Constable et de son amour pour son pays natal. Cette ferme était appelée la Maison de Willie Lott, du nom de son propriétaire, qui, pendant les quatre-vingts ans qu’il l’habita, ne s’en était jamais éloigné pendant plus de quatre jours. Bien souvent Constable a peint ou dessiné cet amas de constructions dé jetées et branlantes, dont les pieds baignent dans le Stour, avec les saules et les ormes penchés au-dessus du petit cours d’eau. Cette fois il avait voulu exprimer d’une manière complète le charme particulier de ce coin pittoresque. Par une belle journée, sous un ciel lourd, d’un bleu très vif, mais presque entièrement rempli de gros nuages, la lumière concentrée éclate çà et là sur les murailles blanchâtres et sur quelques troncs d’arbres vénérables, pressés sur les rives. Parmi les eaux claires, des roseaux tremblent agités par le courant, et, un peu à l’écart, sur les nappes plus tranquilles flottent des nénuphars jaunes, avec leurs larges feuilles étalées. Des vaches de couleurs variées traversent paresseusement la modeste rivière, s’attardant à la fraîcheur de l’eau ; dans les herbages, des canards barbotent et frétillent, et à droite, an premier plan, un homme à gilet rouge pousse avec une longue perche le bachot dans lequel est assise une jeune fille. Tout est gai, vivant, plaisant à regarder dans cet aimable tableau où les arbres, qui depuis si longtemps ombragent les vieilles masures, leur font à souhait un cadre rustique qui s’harmonise avec elles et dont il semble impossible de les séparer. Si de près, avec ses empâtemens très accusés, l’exécution de ce tableau paraît un peu rude, si quelques tons bitumineux restés trop visibles se mêlent à ses brillantes colorations, à distance tout se tempère et se résout en une tonalité à la fois robuste et très fraîche. En dépit de l’intensité générale des colorations, la succession des divers plans est indiquée très justement et, si nombreux que soient les détails, aucun n’est indifférent ; tous renforcent l’impression, tous ont été reproduits avec amour par le peintre, car à chacun d’eux s’attachait le souvenir vivace des bonnes heures de flâneries buissonnières que dans son enfance il avait goûtées le long du cours et des berges du Stour.

La Ferme de la Vallée, exposée en 1835 à la Royal Academy, avait été achetée par Robert Vernon, qui en 1847, léguait à la National Gallery sa belle collection. On rapporte que ce généreux amateur se trouvant peu de temps après cette acquisition dans l’atelier de Constable et le voyant absorbé par l’exécution d’un paysage auquel il travaillait, lui demandait si ce tableau, objet de soins si attentifs, était destiné à une personne particulière. « Oui, lui avait répondu l’artiste, à une personne très particulière : c’est elle pour qui j’ai travaillé toute ma vie. » Sans s’inquiéter aucunement des goûts du public, il n’avait, en effet, jamais cherché qu’à se satisfaire lui-même.

C’est aussi pour sa propre satisfaction qu’il avait peint, quelques années auparavant, le Champ de blé, qui fut offert, après sa mort, à la National Gallery par un groupe d’admirateurs de son talent. Constable avec une force singulière a su rendre dans ce tableau l’impression d’une chaude après-midi d’été, alors que les épis dorés qui ont donné son nom à ce paysage, mûrissent sous les rayons d’un soleil ardent. Partout une végétation drue couvre le sol, et les agrestes senteurs qu’exhale la terre bonne nourricière remplissent l’air attiédi. A gauche, sur le talus d’un chemin qui serpente à travers les cultures, un gamin couché à plat ventre dans le gazon, boit à même à l’eau vive d’un ruisseau sur les bonis duquel se pressent des tussilages aux larges feuilles, des ronces aux folles pousses et des spirées en fleurs. Près de là, le chien du petit pâtre veille sur quelques moutons confiés à sa garde. Au loin, s’étend une paisible campagne dont des coteaux boisés ferment l’horizon, et au milieu de vastes prairies, on aperçoit les maisons et l’humble clocher d’un village tapi dans les vergers. Tout est baigné, inondé de lumière et comme regorgeant de sève. Pour la première fois, apparaissent dans le paysage moderne ces beaux verts francs que déjà les primitifs français ou flamands nous avaient montrés, mais qui, après eux, avaient presque complètement disparu. Constable aborde de nouveau toute la gamme de ces verts, avec une entière sincérité. Dans le Champ de blé, leur éclat est encore exalté par le contraste voulu des quelques rouges qu’il leur oppose : les toits du village, les coquelicots dont l’herbe est émaillée et la note très vive du gilet du petit pâtre, qui s’accorde très heureusement avec les tonalités environnantes.

Au lieu de celte atmosphère un peu lourde et accablante, c’est un air pur et léger qu’on respire dans le Moulin de Dedham (South Kensington). De la terre rafraîchie, par la nuit s’élève une vapeur diaphane que le soleil montant à l’horizon va bientôt boire. Sur le ciel clair les silhouettes des arbres enveloppées de la brume matinale se détachent doucement. La vie commence à se réveiller dans ce joli coin. Avec des cris joyeux, les hirondelles raient de traits d’argent la surface de l’eau tranquille ; des chevaux de halage, encore engourdis, s’étirent paresseusement avant de reprendre leur tâche monotone ; plus loin, une barque à la voile blanche semble glisser parmi les prairies. Partout des formes placides, des couleurs limpides et délicatement nuancées ; partout une impression de paix et d’intime sérénité.

Une autre fois, comme dans Hadleigh-Castle, l’artiste est séduit par le vaste panorama qui se déroule à ses pieds du haut d’une éminence que dominent les ruines d’un vieux château et son donjon éventré, avec une immense étendue de plages découvertes à marée basse ; au loin, un mince ruban de mer, et dans le ciel mouvementé, un vol de goélands. Il semble en vérité qu’on respire à pleins poumons les sains effluves de l’air salin répandus dans l’espace. Bien souvent les rives du Stour ont tenté le pinceau de Constable, et il a su, en variant les sujets qu’elles lui offraient, garder à chacun d’eux sa véritable signification. Ici, c’est la roue d’un vieux moulin avec l’eau écumante qui, tombant à grand fracas, s’épand en fine poussière sur la luxuriante végétation de ces lieux humides ; des amas de tussilages lustrés tapissent les berges et des ombellifères géantes ont poussé toutes droites leurs hautes tiges couronnées de larges fleurs. Là, c’est la rivière aux capricieuses sinuosités, coulant à pleins bords, avec de grands arbres de fière tournure penchés sur ses rives. Ou bien encore, — et c’était là une des données favorites de l’artiste, — voici cette Écluse qu’il a plusieurs fois représentée avec toutes les variantes d’arrangement qu’il en pouvait tirer. La simplicité même de ce motif était faite pour lui plaire, car, avec des contrastes savoureux, elle lui fournissait une nouvelle occasion de montrer, sous un ciel d’orage, la beauté des eaux jaillissantes et la richesse des plantes aquatiques déployant sur les talus leur opulent feuillage. Comme d’habitude, les verdures intenses des herbages et des arbres sont mises en valeur par la note rouge du vêtement de l’homme qui se dispose à lever la vanne de l’écluse dans laquelle son bateau va s’engager.

Constable a peint aussi, à diverses reprises, la Cathédrale de Salisbury. Dans l’exemplaire qui figurait à l’exposition de Manchester en 1857, — il appartenait alors à M. Samuel Arhton, — l’église est reléguée à un plan assez éloigné. Un arc-en-ciel décrit sa courbe brillante sur des nuées orageuses ; une charrette, attelée de trois chevaux, va traverser à gué la rivière qui occupe le centre du tableau, et les pieux d’une barrière, avec des plantes variées croissant à l’aventure, garnissent le premier plan. Le même motif, conçu plus simplement dans le tableau du South Kensington, est d’un effet plus saisissant, et l’artiste qui l’avait gardé dans son atelier jusqu’à sa mort le considérait comme un de ses meilleurs ouvrages. La largeur de l’aspect, l’ampleur de l’exécution, la justesse de cette lumière dorée qui vient caresser la nef et le clocher de la cathédrale, et le contraste heureux que les murailles du monument présentent avec les bleus veloutés des nuages, tout ici révèle la maîtrise du peintre et justifie la préférence qu’il avait pour cette œuvre exquise. Sans effort apparent, par le simple jeu de tonalités blondes et modérées, il a su rendre le charme souverain qui, à certaines heures, se répand sur la campagne et frappe même les gens les moins sensibles aux beautés de la nature. Constable se montre là aussi excellent dessinateur que fin coloriste et, à vrai dire, on ne songe guère à constater ce merveilleux accord des dons les plus rares, tant l’unité de l’œuvre est parfaite et l’impression qu’elle produit irrésistible. Ce n’est pas seulement en le comparant à ses prédécesseurs qu’on peut apprécier ce qu’il vaut ; c’est mieux encore en voyant ce qu’est devenu sous le pinceau des soi-disant impressionnistes de notre temps ce motif, si souvent traité par eux, d’architectures fortement éclairées, se détachant sur le ciel, la gaucherie enfantine et le sans-gêne expéditif avec lesquels les formes cependant très arrêtées des édifices sont vaguement indiquées par eux, la violence des contrastes auxquels ils ont recours et la brutalité sommaire de leurs colorations. Il n’est que juste de reconnaître qu’après leur avoir montré l’exemple et frayé la voie, Constable a conservé sur eux une écrasante supériorité.


IV

Sans atteindre jamais l’engouement passionné que Turner excitait chez ses compatriotes, la réputation de Constable avait grandi en Angleterre et sur le continent. Il avait ses admirateurs fidèles ; mais il continuait à trouver ses meilleurs encouragemens dans l’étude assidue de la nature.

Modeste, satisfait des intimes contentemens qu’il goûtait dans son intérieur et dans la pratique de son art, il s’estimait parfaitement heureux. En 1826, il avait vendu un assez grand nombre de tableaux et, à la demande de plusieurs amateurs, il s’était même décidé à établir un tarif, d’ailleurs très modéré, du prix de ses œuvres, proportionnellement à leurs dimensions. Il s’installait, en 1827, dans une maison spacieuse et plus confortable, avec un grand atelier, dans la banlieue de Londres, à Hampstead, d’où il jouissait d’une vue sans pareille sur la grande ville, depuis Westminster-Abbey jusqu’à Gravesend, avec un immense horizon de bois, de cultures et de villages. A la mort de son beau-père, en 1828, il héritait de 500 000 francs ; cette année même, il avait son quatrième enfant et achevait un grand tableau : « trois faits importans dans sa vie, » disait-il. Il pouvait maintenant mener l’existence indépendante et retirée qui seule convenait à ses goûts. Mais ce bonheur trop complet ne devait pas être de longue durée. La santé de sa femme, qui déclinait depuis plusieurs années, avait motivé des séjours successifs de la famille au bord de la mer, à Brighton, où d’ailleurs Constable avait beaucoup travaillé. Fort éprouvée par ses dernières couches, la malade mourait de consomption le 23 novembre de cette même année 1828.

L’artiste ressentit si profondément la perte de cette compagne tendrement aimée qu’il en resta d’abord comme écrasé. Quelques mois après, il écrivait à un ami : « Je m’efforce en vain de me remettre au travail pour tâcher d’échapper à moi-même. » Quand, en février 1829, il fut enfin nommé membre de la Royal Academy, à laquelle il était associé depuis dix ans, il demeura presque insensible à cet honneur. Pensant à tout le plaisir que cette élection aurait causé à sa femme, il répondait tristement à ceux qui le félicitaient : « Ils ont attendu que je fusse seul pour me nommer. » Le peu de considération qu’on avait alors en Angleterre pour la peinture de paysage était sans doute cause de cette tardive nomination et, comme pour faire mieux sentir à son nouveau confrère tout le prix de l’honneur qu’il avait reçu, Lawrence lui disait assez brutalement « qu’il avait quelque droit d’être fier d’avoir été élu, alors que tant de peintres d’histoire éminens figuraient comme lui sur la liste des candidats. »

Avec le temps, le pauvre veuf avait repris ses pinceaux et cherché dans l’exercice de son art la seule diversion que pût accepter son chagrin. L’amour passionné qu’il avait conservé pour la nature l’aidait à endormir sa peine. Il ne cessait pas de l’observer dans ses promenades solitaires et de suivre les transformations qu’amène chez elle le cours de l’année. Le printemps était resté sa saison préférée, à cause de la variété et de la finesse de ses teintes, de la délicatesse de ses harmonies. Mais l’hiver même était pour lui plein de charme ; parmi les campagnes mornes et silencieuses, il se plaisait à étudier la structure plus apparente de la terre dépouillée, la silhouette plus précise des arbres, la disposition des branches particulière à chaque essence et la physionomie individuelle propre à chacun d’eux. Avec l’infinie diversité que lui offraient ces études, l’ordre, la régularité, la grandeur de la création le frappaient de plus en plus. Il s’attachait à mettre en lumière les lois qui la régissent. Dans ses tableaux, le géologue ne trouverait pas plus à reprendre à la construction logique des terrains que le botaniste à la flore dont ils sont parés. Tout y est à sa vraie place, san9 contresens, ni anachronisme. Constable pensait que, dans la merveilleuse richesse des élémens pittoresques offerts au paysagiste, la réalité est toujours plus intéressante, plus expressive que les inventions de l’imagination humaine. C’est en dégageant sa beauté, en l’exaltant par le choix de ces élémens et par les liens qui les unissent entre eux que l’art doit atteindre la poésie.

En même temps qu’une connaissance plus intime de la nature, Constable acquérait aussi une connaissance plus complète des œuvres des différons peintres qu’il avait pu étudier dans les collections anglaises. Son goût instinctif ainsi guidé et développé était devenu très sûr. Dès que ses moyens le lui avaient permis, il avait même acheté un certain nombre de tableaux anciens dont il aimait à être entouré. Les noms des maîtres qui composaient cette petite galerie : Ruysdaël, Everdingen, van Goyen, Wynants, Wilson, Guardi, etc., témoignent assez de l’impartialité de celui qui l’avait réunie. A côté de ces originaux, figuraient des copies faites par lui d’après Claude, Rubens et Ruysdaël. Sans se préoccuper des opinions reçues, il admirait le talent partout où il le rencontrait. Il avait une prédilection pour Watteau et il écrivait à son ami Leslie, qui copiait une de ses œuvres : « Soyez satisfait si vous pouvez seulement atteindre la bordure de son vêtement. » Un tableau de Gainsborough qu’il avait vu à Petworth lui faisait venir les larmes aux yeux : « Qu’avait-il donc de particulier ? disait-il. Rien assurément ; mais l’artiste avait voulu rendre un beau sentiment et il y avait réussi. » Son prédécesseur, Wilson, le touchent par son amour de la nature et son courage à supporter les difficultés de sa vie. En 1823, à la suite d’une visite faite à la collection de sir John Leicester, il écrivait : « Je ne me rappelle rien de plus large, de plus solennel, de plus profond que le frais paysage de Wilson, dont le souvenir flotte toujours dans mon esprit comme un songe délicieux. Pauvre Wilson ! Je pense souvent à sa destinée et à son talent ! »

Incapable d’un mouvement de jalousie, il jugeait les œuvres de ses confrères avec une sympathie bienveillante, même celles pour lesquelles le caractère de son talent aurait pu lui inspirer quelque prévention. En 1828, à l’Exposition de la Royal Academy, où Turner était déjà représenté par quelques-unes de ses productions les plus audacieuses, il savait, en les appréciant, faire à la fois la part de l’éloge et de la critique. « Ce ne sont que des visions, disait-il, et cependant c’est de l’art. » Sur ses propres ouvrages il s’exprimait avec autant de modestie que de bon sens. Les maîtres du paysage avaient été naturellement de sa part l’objet d’une étude spéciale et déjà, en 1833, il avait, à Hampstead, commencé sur eux une série de conférences qu’il reprit, en 1836, à la Royal Institution. Ces conférences ne furent jamais écrites, ni publiées, et elles ne nous sont connues que par des notes ou des souvenirs recueillis par Leslie dans ses Mémoires. Ceux qui les avaient entendues s’accordaient pour attribuer à Constable une grande facilité de parole et une remarquable justesse d’appréciation. Il souhaitait que « le goût des amateurs ne fût pas seulement formé dans les musées et les collections, mais qu’il fût soutenu et éclairé par un amour profond de la nature. Ceux-là seuls qui réunissent à cet amour une culture intelligente sont, à son avis, capables de discerner l’originalité des artistes. » Le maniérisme viciait pour lui les qualités les plus rares et il mettait la sincérité bien au-dessus de l’habileté. Il avait horreur des virtuoses, et c’est à cette disposition d’esprit qu’il faut attribuer la sévérité excessive avec laquelle il a parlé de paysagistes d’un talent très réel, comme Both et Wouwermans, mais dont la facilité parfois un peu banale lui était antipathique. Il était même tout à fait injuste pour Berchem, qu’il trouvait absolument dépourvu de sentiment poétique, et Von raconte qu’à la suite d’une leçon où il avait assez rudement malmené l’artiste hollandais, un de ses auditeurs, possesseur de plusieurs tableaux de Berchem, lui ayant demandé, d’un air mélancolique, s’il ne serait pas à propos de les vendre : « Non, il vaut mieux les brûler, » aurait répondu Constable. Mais sauf cette boutade, où dans un accès de vivacité il épanchait sa mauvaise humeur, ses appréciations étaient, d’habitude, surtout élogieuses. Il plaçait Giorgione et Titien au nombre des plus grands paysagistes, pour l’intelligence avec laquelle ils ont les premiers mis en œuvre toutes les ressources de l’art de peindre, et il trouvait que, dans aucun des genres où il a excellé, Rubens n’a un mérite supérieur à celui de ses paysages. C’est « le peintre de la santé, de la lumière franche et des saisons robustes. » L’Arc-en-ciel de Rubens, le Déluge de Poussin, le Buisson de Ruysdaél et le Moulin de Rembrandt étaient ses chefs-d’œuvre préférés ; mais il considérait avec raison ce dernier maître comme très personnel, et par suite dangereux à suivre.

Pour lui, Claude avait atteint le plus haut degré de perfection dont l’art humain « soit capable, tant son talent est aimable, plein de calme et de sérénité. C’est le tranquille rayonnement du cœur. » Il revient souvent sur cette perfection de Claude, « sur la limpidité de sa peinture, transparente comme le cristal. » L’Embarquement de sainte Ursule de la National Gallery était, à ses yeux, « la peinture en demi-teinte la plus fine qui existe. »

Ce culte que Constable professait à bon droit pour Claude a même fourni à l’un des plus fins connaisseurs de notre temps l’occasion d’opposer le jugement que l’artiste portait sur le grand paysagiste français à l’injuste appréciation qu’avec son dogmatisme intolérant, Ruskin a mainte fois exprimée. En tête d’une suite de reproductions des beaux dessins de Claude que possède M. J. Heseltine, cet éminent collectionneur a placé, en effet, quelques lignes extraites des Modern Pointers et dans lesquelles Ruskin va jusqu’à dire que « le sentiment et la composition des dessins de Claude au British Muséum, bien que faits dans un âge déjà avancé, peuvent, à cause de leur extrême faiblesse, être considérés comme l’œuvre d’un garçon de dix ans ! » Sans insister contre l’évidente fausseté d’un pareil jugement, M. Heseltine, avec une malice piquante, s’est contenté de mettre à la fin du recueil de ces reproductions l’éloge enthousiaste que Constable dans une de ses lectures (à Hampstead en juin 1833) fait du génie de « l’inimitable Claude, » éloge qui, dans sa bouche, est autrement significatif et que confirment assez d’ailleurs les excellens dessins publiés dans ce recueil.

A côté de Claude, les Hollandais, entre autres Pieter de Hooch et Cuyp, séduisaient aussi Constable par la simplicité familière de leurs motifs et la pénétrante exactitude de leur observation. Le contraste si profond qu’il signalait entre des interprétations de la nature aussi différentes que celles de Poussin, de Claude, de Rubens et de Ruysdaël lui paraissait une preuve de plus, et tout à fait convaincante, « de la multiplicité et de la diversité des voies que peut suivre le génie pour arriver à la prééminence. » Mais si vive que fût l’admiration de Constable pour les maîtres du paysage, elle ne lui faisait jamais oublier celle que lui inspirait la nature. « Il me semble, disait-il, que certains critiques exaltent la peinture d’une manière ridicule. On arrive à la placer si haut qu’on croirait que la nature n’a rien de mieux à faire qu’à s’avouer vaincue et à demander des leçons aux artistes. Applaudissons les chefs-d’œuvre de l’art, mais demeurons fidèles à l’admiration de la nature, qui seule est la source où doivent puiser les artistes. » Il resta toute sa vie, on le voit, rempli de cet amour que, dès son enfance, il avait conçu pour elle. Jamais il n’avait résisté au plaisir d’aller voir, parfois à de grandes distances, les beaux sites qu’on lui signalait. Ses amis, en mainte occasion, se servaient de ce moyen pour l’attirer dans leur voisinage. « Venez ici, lui écrivait l’un d’eux ; j’ai compté le long de la rivière trois vieux moulins très pittoresques. » Le 31 mars 1837, Constable fut trouvé mort dans son lit et on l’enterra dans le cimetière de Hampstead, à côté de sa femme. Il laissait dans son atelier quelques-unes de ses œuvres qu’il ne considérait pas comme terminées et qui furent vendues avec ses tableaux de maîtres anciens.

Tout en souffrant un peu de ne pas se sentir apprécié à sa valeur par le public, Constable se rendait compte des causes qui l’empêchaient d’être tout à fait populaire. « Mon art, disait-il, ne flatte personne ; il ne vise pas au trompe-l’œil par les minuties de l’imitation ; il ne sollicite personne par sa douceur ; il n’étonne personne par le charme du fini. Je ne serai jamais le peintre des gentlemen et des ladies. » Mais l’avenir devait venger l’artiste de l’accueil que lui avaient fait ses contemporains, et les prix atteints par ses œuvres depuis sa mort le montrent assez : deux de sas tableaux achetés 100 livres chacun, en 1819 et 1820, par son ami l’archidiacre Fisher : le Loping Horse et le Moulin de Stratford, ont été, en 1894 et 1895, poussés aux enchères, en vente publique, le premier à 162 750 francs, le second jusqu’à 223 125 francs.

Avec Constable disparaissait un des plus grands peintres qu’ait produits l’Angleterre et le véritable rénovateur du paysage moderne. Peut-être n’a-t-il pas été autant qu’on l’a dit l’initiateur de notre école ; peut-être, ainsi qu’on peut assez souvent le constater dans l’histoire de l’art, un même courant d’idées s’est-il produit presque en même temps de chaque côté du détroit, sans qu’il soit bien facile de dire, avec quelque certitude, auquel des deux pays revient l’honneur de la priorité, ni quelle part d’influences réciproques il est juste d’attribuer à chacun d’eux Quand Constable envoyait chez nous, au Salon de 1824, les trois tableaux qui devaient y faire sensation, plusieurs de nos artistes étaient déjà revenus à cette étude sincère de la nature qui faisait le mérite de ses paysages et la faveur même avec laquelle ils accueillaient son envoi suffisait à le prouver. Ce fut, en tout cas, pour eux un précieux encouragement à persévérer dans cette étude et à suivre les traces d’un tel maître, sans cependant chercher à l’imiter.

Constable n’a jamais prétendu au rôle de réformateur ; mais l’excellence de sa méthode ne pouvait manquer de porter ses fruits. Tandis que l’exemple de Turner autorisant toutes les fantaisies et toutes les aventures, même les moins picturales, substituait les hasards de l’exécution et l’emploi des procédés les plus audacieux à l’étude attentive de la nature, c’est sur cette étude exclusive que s’appuie Constable. Au lieu d’exploiter un talent acquis, au lieu de courir le monde en quête de motifs inédits et de fouiller la mythologie et l’histoire pour en tirer des sujets subtils, c’est son pays qui le retient et qui l’inspire, et dans ce pays même, l’humble et cher village où il est né, autour duquel s’est écoulée sa paisible existence. En revenant à ces coins familiers, mêlés de si près à sa propre vie, en multipliant les fidèles images qu’il nous en a laissées, il ne pensait pas en épuiser jamais les ressources pittoresques. Ils avaient toujours quelque confidence à lui faire, quelque beauté nouvelle à lui révéler. Pour nous les communiquer, il n’a pas épargné sa peine et il a mis tout son cœur. Ainsi qu’il se l’était proposé dès ses débuts, il est resté le peintre attitré de cette modeste contrée. Goûtant profondément lui-même les jouissances qu’un commerce si assidu lui avait méritées, il nous fait admirer l’aimable et forte poésie de son talent dans des œuvres qui, à raison de leur sincérité et de leur puissance expressive, sont assurées de vivre. Par surcroît, sans qu’il y visât, il a créé à nouveau ce genre du paysage intime qu’avant lui les Hollandais, Ruysdaël surtout, avaient découvert, et qu’après lui, par un même amour de la nature, par les mêmes recherches persévérantes et désintéressées, notre école moderne du paysage allait bientôt remettre en honneur.


EMILE MICHEL.

  1. Ils leur ont été donnés par miss Isabel Constable, sœur de l’artiste, et il en existe d’excellentes reproductions dans un recueil publié par Augustin Rischgitz.
  2. Le musée de Kensington possède également de lui de charmantes études d’iris, de pavots, d’œillets et de viornes.
  3. Ces deux peintures appartiennent à sir Cuthbert Quilter.
  4. Ce dessin, après avoir appartenu au capitaine Constable, descendant de l’artiste, fait aujourd’hui partie, avec beaucoup d’autres dessins du maître, de la belle collection de M. J. -P. Heseltine.