Léopold Robert
Léopold Robert est né le 13 mai 1794, à la Chaux-de-Fonds, village du canton de Neufchâtel. Destiné d’abord au commerce par sa famille, il vint à Paris, en 1810, pour étudier la gravure en taille-douce, sous M. Girardet, frère d’un graveur célèbre à qui nous devons plusieurs ouvrages remarquables, entre autres la reproduction d’un beau camée antique, et une planche de petite dimension, d’après l’Enlèvement des Sabines, de Nicolas Poussin. Quoique Léopold Robert, à son arrivée à Paris, fût loin de posséder complètement les principes du dessin, il s’aperçut bientôt, cependant, que les leçons de son maître ne pourraient lui suffire. Aussi tout en continuant de s’exercer à la pratique de la gravure, sous les yeux de M. Girardet, il fréquenta l’atelier de David, où il eut pour condisciples MM. Schnetz et Navez, qu’il devait plus tard retrouver à Rome, et dont les conseils et l’amitié lui furent si utiles. En 1814, il obtint le second grand prix de gravure ; le premier échut à M. Forster. L’année suivante, il concourut, dans l’espérance d’obtenir le premier prix ; mais, après la chute de Napoléon, en 1815, le comté de Neufchâtel ayant été rendu à la Prusse, Léopold Robert n’appartenait plus à la France, et perdait le droit d’exposer son ouvrage. Ce fut pour lui, sans doute, une cruelle épreuve, car sa famille avait fait de nombreux sacrifices pour l’entretenir à Paris pendant cinq ans, et la pension accordée par le gouvernement français aux lauréats de l’académie était alors toute l’ambition de Léopold Robert. Toutefois, il ne perdit pas courage ; sans démêler encore bien nettement sa véritable vocation, il se remit à l’étude de la peinture avec une nouvelle ardeur. Quelle a été, sur Léopold Robert, l’influence des leçons de David ? Il serait certainement difficile de la déterminer avec précision. Cependant il est permis de croire que l’enseignement de David, impérieux, systématique, étroit sans doute en plusieurs parties, ne décourageait que la médiocrité. Il ne fécondait pas toutes les intelligences qui lui étaient confiées ; mais en imposant à tous une docilité uniforme, il établissait des habitudes laborieuses dont personne ne saurait contester l’utilité. Certes, entre la manière de Léopold Robert et celle de Louis David, il y a un intervalle immense ; il serait puéril de comparer les Moissonneurs au Combat des Thermopyles ; mais sans les leçons de David, Robert n’eût peut-être pas été aussi sévère pour lui-même. Au lieu de chercher la perfection dans chacun de ses ouvrages, peut-être se fût-il contenté de la beauté superficielle qui séduit les yeux de la multitude ; peut-être eût-il renoncé à la gloire pour une vogue éphémère. Quelle que soit la valeur de nos conjectures à cet égard, les leçons de David ont joué un rôle important dans la vie de Léopold Robert ; car, sans les conseils de David, l’élève de Girardet fût probablement demeuré graveur. En 1816, David fut condamné à l’exil, et Robert se hâta d’aller retrouver sa famille. Grace à ses études persévérantes, il espérait arriver bientôt à une complète indépendance, et vivre de son talent. Il fit à Neufchâtel un assez grand nombre de portraits, remarquables surtout par la finesse de l’expression ; mais, malgré le succès de ces ouvrages, il eût sans doute attendu long-temps l’occasion de montrer tout ce qu’il pouvait faire, si quelques-uns de ces portraits n’eussent appelé l’attention d’un amateur distingué de Neufchâtel, M. Roullet-Mezerac. M. Roullet fut frappé du talent de Robert, et conçut la généreuse pensée de l’envoyer en Italie, en faisant pour ses études toutes les avances nécessaires. Il démontra sans peine au jeune élève de David, qu’il fallait, pour devenir peintre, quitter Neufchâtel et se familiariser avec les ouvrages des grands maîtres ; Robert accueillit avec ardeur l’espérance de voir l’Italie, et d’étudier les chefs-d’œuvre de Florence et de Rome ; et M. Roullet, pour mettre à l’aise la conscience de son protégé, lui offrit, non pas de lui donner, mais de lui prêter l’argent nécessaire à ses études. Voici quelles furent les conditions du traité. Robert devait pendant trois ans étudier la peinture en Italie, sans chercher à tirer de son travail aucun profit immédiat ; au bout de trois ans, il devait ne plus compter que sur son talent ; mais M. Roullet n’exigeait le remboursement de ses avances que dans un avenir indéterminé, et se fiait sans réserve à la loyauté de Robert. C’est en 1818 que fut conclu ce traité généreux, et dix ans plus tard, en 1828, non-seulement Robert s’était acquitté avec M. Roullet-Mezerac, mais il avait rendu à sa famille tout ce qu’elle avait dépensé pour ses études.
Tous ces détails que nous puisons dans la notice publiée par M. Delécluze sur la vie et les ouvrages de Léopold Robert, non-seulement offrent par eux-mêmes un intérêt positif, car chacun aime à connaître quels ont été les débuts d’un homme célèbre ; mais, en nous révélant l’homme, ils nous aident à comprendre l’artiste. Pour acquitter la double dette qu’il avait contractée envers sa famille et M. Roullet-Mezerac, Robert a dû, pendant six ans, produire des ouvrages qui méritent l’estime des juges éclairés, mais qui, par la nature même des sujets, ne pouvaient prétendre à aucune popularité. Sans doute ce long ajournement de la gloire qu’il espérait, qu’il entrevoyait, lui arracha plus d’un regret. Plus d’une fois, en comptant les succès obtenus par des hommes qui valaient moins que lui, il dut faire sur lui-même un retour douloureux ; mais il se résigna sans murmure à l’obscurité laborieuse que sa loyauté lui imposait. Naturellement timide, il répugnait à se produire devant le public. Heureusement il trouva, dans l’amitié de MM. Schnetz et Navez, un puissant auxiliaire. Bientôt ses ouvrages furent recherchés par les étrangers qui visitaient Rome, et s’il n’avait pas encore le bonheur de travailler selon son goût, du moins il voyait décroître de jour en jour la dette qu’il avait résolu d’acquitter. La plupart des ouvrages de Robert, qui appartiennent à cette époque, sont consacrés à la reproduction de quelques scènes de la vie italienne. L’imagination n’y joue aucun rôle ; l’artiste se borne à transcrire ce qu’il a vu. Mais il y a dans cette imitation littérale une naïveté qui touche souvent à la grandeur. La faculté poétique n’intervient pas dans ces petits tableaux ; mais beaucoup d’œuvres inventées par des hommes habiles sont au-dessous de ces fidèles souvenirs.
Outre M. Roullet-Mezerac, qui fut pour lui un protecteur si utile, Léopold Robert eut encore le bonheur de rencontrer, dans M. M…e, un ami qui lui demeura fidèle jusqu’au dernier jour. En 1825, après l’exposition de l’Improvisateur napolitain, qui parut au salon de 1824, il reçut de Paris une lettre signée d’un nom qu’il ne connaissait pas. Dans cette lettre, M. M…e, après l’avoir félicité sur son talent et ses succès, lui témoignait le désir de posséder quelques-uns de ses ouvrages. Dès-lors s’engagea entre Léopold Robert et M. M…e une correspondance active, qui a duré jusqu’à la mort de Robert, c’est-à-dire pendant dix ans, et qui se continua jusqu’à 1831, sans qu’ils se fussent jamais vus. M. M…e sut inspirer à Robert une vive et solide amitié ; aussi Robert n’a-t-il pas hésité à lui confier, dans ses lettres, ses chagrins et ses espérances. M. Delécluze a obtenu de M. M…e la permission de feuilleter cette précieuse correspondance, et les lettres qu’il a publiées seront lues par tout le monde avec autant de sympathie que d’attention. Cependant, tout en remerciant M. Delécluze du choix heureux qu’il a su faire, je ne saurais partager son enthousiasme. Sans doute ces lettres offrent à tous les amis de la peinture un puissant intérêt ; mais je dois ajouter que les pensées et le style de ces lettres sont généralement vulgaires. Le privilége de feuilleter cette correspondance pourrait tenter quelques esprits curieux ; mais je ne crois pas que nous devions souhaiter la publication de la correspondance entière, qui, selon M. Delécluze, formerait trois volumes in-8o. Quand je dis que le style de ces lettres est vulgaire, je n’entends pas parler des nombreuses incorrections que les yeux les moins clairvoyans pourront y découvrir ; car l’art d’écrire ne se devine pas plus que l’art de peindre, et je trouve tout simple que Léopold Robert, qui a travaillé depuis l’âge de seize ans jusqu’à l’âge de quarante-un ans, pour devenir grand peintre, soit étranger aux finesses et souvent même aux lois du langage. La vulgarité de style que je lui reproche tient à la vulgarité même des pensées. Ce qu’il dit des maîtres de son art est vrai d’une vérité si évidente, que, pour le dire, il n’est pas nécessaire d’avoir signé les Moissonneurs. Le premier bourgeois venu, pour peu qu’il se fût promené dans les galeries de peinture, en dirait tout autant et le dirait aussi bien. En lisant les lettres de Robert, on demeure convaincu que la pratique de l’art et l’intelligence des idées générales qui dominent toutes les formes de l’invention sont deux choses parfaitement distinctes. L’intelligence de ces idées ne mène pas à la pratique de la peinture ou de la statuaire, de l’architecture ou de la musique ; mais il peut arriver aux artistes éminens, et la correspondance de Léopold Robert est là pour le prouver, d’énoncer sur la peinture, la statuaire, l’architecture ou la musique, des pensées tellement vulgaires, tellement inutiles, tellement inapplicables, tellement démonétisées par l’usage, tellement nulles, qu’elles provoquent le sourire des hommes les plus bienveillans. À quoi se réduit la pensée de Léopold Robert sur Nicolas Poussin, sur Raphaël, sur Michel-Ange, sur M. Ingres ? à l’affirmation de faits qui frappent tous les yeux. Louer la valeur philosophique de Nicolas Poussin, la fécondité, la grace et la pureté de Raphaël, la science et l’énergie de Michel-Ange, le style sévère de M. Ingres, n’est-ce pas répéter très inutilement ce qui n’est douteux pour personne, ce qui est démontré pour tout le monde ? Je crois volontiers que Léopold Robert jouissait des œuvres de Nicolas Poussin, de Raphaël, de Michel-Ange, de M. Ingres, d’une manière toute personnelle, et qu’il trouvait dans le Déluge, dans l’École d’Athènes, dans le Jugement dernier, dans l’Apothéose d’Homère, des joies que le vulgaire ignore, que ces admirables ouvrages suscitaient en lui des pensées que la foule ne soupçonne pas, et qui n’appartiendront jamais à la foule ; mais ces joies, Léopold Robert n’a pas su les révéler ; ces pensées, il n’a pas su les traduire, et il nous est impossible de les admirer, car elles sont pour nous comme si elles n’avaient jamais été. Ce que nous en savons par les lettres que M. Delécluze a publiées se réduit à rien. Si un homme qui n’aurait jamais manié un pinceau disait sur Nicolas Poussin et sur Michel-Ange ce que nous lisons dans ces lettres, personne n’y ferait attention et ne jugerait à propos de le contredire ou de l’approuver : signées du nom de Léopold Robert, ces vérités vulgaires ne grandissent ni en valeur ni en autorité.
Ce qu’il dit de l’enseignement de la peinture mérite une attention plus sérieuse. Il est très vrai que l’habitude imposée aux jeunes gens de copier chaque semaine, depuis le 1er janvier jusqu’au 31 décembre, une figure nue, tournée et contournée, ne développe pas d’une façon très active le sentiment et l’intelligence de la peinture. Il est très vrai que la plupart des maîtres, en suivant cette méthode, consultent plutôt leur paresse que l’intérêt de leurs élèves. À cet égard, l’opinion de Léopold Robert ne trouvera pas de contradicteurs. Mais, tout en admettant que l’enseignement de la peinture puisse être conçu d’après des principes plus élevés, nous croyons que l’auteur des Moissonneurs confond, dans sa lettre à M. M…e sur les ateliers, deux choses fort distinctes, la partie matérielle et la partie idéale de la peinture. Un maître habile peut enseigner à ses élèves la partie matérielle de la peinture ; quant à la partie idéale, c’est-à-dire l’invention, il ne peut que leur inspirer le désir et le courage de l’apprendre par eux-mêmes. Léopold Robert a donc tort lorsqu’il reproche aux études académiques, et en particulier aux études anatomiques, d’enchaîner l’imagination. Michel-Ange, qu’il admire, et dont l’audace provoque chez lui un si légitime étonnement, n’aurait pas peint le Jugement dernier de la Sixtine, s’il ne se fût résigné pendant plusieurs années à enchaîner son imagination dans l’étude de l’anatomie. Faute de savoir analyser sa pensée, Léopold Robert est arrivé à ne pas dire ce qu’il pense. Ce qu’il blâme, il a raison de le blâmer. L’aveugle routine qui préside trop souvent à l’enseignement de la peinture mérite certainement les reproches les plus sévères ; mais il ne faut pas se méprendre sur la nature, les limites et le but de l’enseignement. Il n’y a pas de professeurs pour l’enseignement du génie, et la pensée de Robert ne pourrait s’appliquer qu’à l’enseignement du génie. Quant au caractère mercantile que Robert reproche à la plupart des peintres qui ont un atelier d’élèves, nous n’entreprendrons pas de le nier ou de le justifier. Nous sommes très disposé à croire que la plupart des professeurs se proposent plutôt de s’enrichir que de propager les vrais principes de l’art ; mais il y a, nous n’en doutons pas, d’honorables exceptions. Il se rencontre, parmi les professeurs de peinture, des hommes qui concilient le soin de leurs intérêts avec l’instruction des élèves qui leur sont confiés. Sans doute, Robert lui-même n’eût pas hésité à rétracter ce qu’il y a de trop absolu dans la forme de sa pensée, s’il eût été pressé de questions. Étranger aux procédés analytiques de l’intelligence, il avait besoin, pour se comprendre, d’un contradicteur éclairé. Ce contradicteur lui a manqué ; aussi répugnons-nous à prendre ce qu’il dit pour l’expression sincère et fidèle de sa pensée.
La distinction qu’il établit entre l’étude des maîtres et l’étude de la nature justifie parfaitement notre répugnance. Il ne conçoit pas que les peintres emploient plusieurs années de leur vie à copier les œuvres du Titien ou du Véronèse, et, à ce propos, il affirme que la nature seule est capable d’inspirer aux artistes des œuvres vraiment grandes. Certes, nous ne prendrons jamais en main la cause de l’imitation ; nous croyons sincèrement que l’imitation des maîtres vénitiens ou flamands, florentins ou espagnols, est impuissante à produire des œuvres d’une valeur réelle. Mais ce que nous pensons de l’imitation des maîtres, nous le pensons aussi de l’imitation de la nature. Et sans doute si Robert avait eu le loisir d’étudier le sens précis qu’il attachait à l’imitation de la nature, il fût arrivé à comprendre que l’étude de la nature sans l’étude des maîtres est aussi incomplète que l’étude des maîtres sans l’étude de la nature. Cela est si vrai, qu’au milieu des phrases vulgaires qu’il entasse pour étayer son opinion, il laisse échapper quelques mots où se trouve le germe d’une contradiction manifeste. « Chacun, dit-il ; voit la nature bien différemment ; il y en a qui trouvent des beautés sublimes là où d’autres n’aperçoivent rien. » Eh bien ! ne peut-on pas dire des maîtres ce qu’il dit de la nature ?
Les toiles du Titien ou du Véronèse, de Léonard ou du Corrège, ont-elles pour tous les yeux la même valeur, pour tous les esprits la même signification ? Assurément non. À quoi se réduit donc la pensée de Léopold Robert ? Il vante l’étude de la nature comme une étude féconde, et, sur ce terrain, il ne trouvera pas d’adversaires. Mais en même temps il affirme que la nature n’est pas la même pour tous, et se prête à bien des interprétations diverses. Or, dès qu’il admet la diversité des interprétations, il renonce à l’imitation littérale ; car l’imitation littérale est nécessairement une, et ne saurait être multiple. Appliquée à l’étude des maîtres, cette diversité d’interprétations exclut le plagiat et le pastiche, et place les galeries sur la même ligne que la nature parmi les élémens de l’enseignement. Interpréter les maîtres, interpréter la nature selon le caractère spécial de son intelligence, tel est le but que se proposent tous ceux qui étudient les maîtres ou la nature. Commenter les maîtres à l’aide de la réalité, ou la réalité à l’aide des maîtres, compléter tantôt la tradition par la réalité, et la réalité par la tradition, telle est la méthode qui résume, selon nous, l’enseignement et l’étude de la peinture. Il n’est pas douteux pour nous que cette pensée ne fût aussi celle de Robert, car le germe de cette pensée se trouve dans les paroles que nous avons citées ; mais, pour développer ce germe, il fallait employer des procédés que Léopold Robert n’avait pas eu l’occasion de connaître. Il n’est donc pas étonnant qu’il n’ait pas mesuré toute la portée de ses paroles ; mais il est impossible d’attribuer une grande valeur à des pensées présentées sous une forme si confuse.
L’Improvisateur napolitain et la Madone de l’Arc avaient ouvert à Léopold Robert les premiers salons de Rome et de Florence. Son nom, sans avoir encore l’éclat que devait lui donner la belle et harmonieuse composition des Moissonneurs, devenait de jour en jour plus célèbre. Parmi les nobles familles qui s’empressèrent de l’accueillir, une surtout sut inspirer à Robert une vive et durable sympathie. C’est au sein de cette famille qu’il puisa le germe de la passion qui l’a conduit au suicide. Mme Z., pour qui Robert conçut un amour violent, était d’origine française, et cultivait elle-même la peinture ; peu à peu une familiarité presque fraternelle s’établit entre le jeune peintre et les diverses personnes de cette famille, qui se composait alors de Mme Z., de son mari et d’une parente. Pour encourager la timidité de Robert et triompher de sa réserve, ils entreprirent avec lui une suite de compositions. Cette communauté de travaux, ce rapide échange de questions et de conseils, ne permirent pas à Robert de pénétrer d’abord la nature du sentiment qui l’animait. Il était heureux auprès de Mme Z., il se sentait compris à demi-mot, et cette rapide interprétation de sa pensée était pour lui une joie toute nouvelle, car jusqu’alors il n’avait connu d’autre amour que celui d’une fornarine ignorante et naïve. Il ignorait complètement la partie intellectuelle de la passion. Tant que vécut le mari de Mme Z., Robert ne soupçonna pas le véritable caractère des liens qui l’unissaient à elle. D’après le témoignage de son frère, d’après sa correspondance, il n’eut pas besoin de se faire violence pour retenir l’aveu de sa passion, car il ne savait pas lui-même jusqu’à quel point il aimait Mme Z. Il la voyait souvent, il lui confiait ses projets, ses espérances, il vivait, il pensait sous ses yeux ; mais il ne songeait pas à se révolter contre les devoirs qui enchaînaient Mme Z. à un autre. Dans ses rêves de bonheur, il ne la séparait jamais de son mari ; la voir et l’entendre, être de moitié dans ses travaux, suffisait à son ambition. Il ne désirait rien au-delà de cette amitié sainte ; mais la mort du mari l’éclaira tout à coup sur l’amour qu’il avait conçu et qu’il ignorait encore. Après avoir prodigué à la veuve les consolations les plus assidues et les plus sincères, il s’aperçut, avec une joie qui l’effraya lui-même, qu’elle était libre, et qu’elle pouvait lui offrir, en échange de son dévouement, autre chose que l’amitié. Arrivé à cette crise de la vie de Robert, M. Delécluze lui reproche de n’avoir pas fui le danger, et il se demande si Mme Z. a bien fait tout ce qu’elle devait faire pour lui ôter tout espoir ; il nous semble que le reproche est mal fondé, et que la question est au moins inutile. Pour que Robert prit sur lui de fuir Mme Z., il eût fallu qu’il brisât les liens qui l’attachaient à elle, c’est-à-dire qu’il renonçât à sa passion, ou en d’autres termes qu’il cessât d’être homme pour s’élever au rôle de pure intelligence. Je n’affirme pas qu’il soit impossible de remporter sur soi-même une pareille victoire ; quelques rares exemples viendraient me démentir. Mais pour se soustraire aux dangers d’une passion, il faut avoir conscience de ces dangers au moment même où ils commencent à naître ; lorsque le cœur s’est familiarisé par une longue habitude avec un sentiment dont il ignore la véritable nature, il est trop tard pour tenter le salut par la fuite, ou du moins pour que l’homme passionné se résigne à ce dernier parti, il faut qu’il soit encouragé, soutenu, entraîné par un ami dévoué. Cet ami a manqué à Léopold Robert. Il n’avait confié son secret à personne ; livré à lui-même, sans conseils, il s’est obstiné dans l’espérance qu’il avait conçue, sans se demander si cette espérance était folle ou sage, si le bonheur qu’il rêvait était possible, vraisemblable. Il a été faible, aveugle, malheureux par sa faute. Mais la passion imposait silence à sa raison, et les esprits les plus clairvoyans ne peuvent que le plaindre. Quant à Mme Z., il y aurait plus que de la légèreté à l’accuser de coquetterie. Quoique les femmes devinent facilement l’amour qu’elles inspirent, cependant elles ne peuvent guère désespérer une passion qui ne s’avoue pas. Tant que l’homme qu’elles ont séduit se contente d’une confiance fraternelle, elles n’ont pas à s’expliquer d’une façon précise sur la nature et les limites de l’affection qu’elles acceptent et qu’elles encouragent. Sans les accuser de cruauté, il est d’ailleurs permis de croire qu’elles obéissent, en se laissant aimer, aux inspirations de l’égoïsme, elles sont heureuses du dévouement qui les entoure ; leur demander d’y renoncer, quand rien ne leur démontre que leur joie est faite de la douleur d’autrui, c’est leur imposer un sacrifice au-dessus de la nature humaine. S’il est arrivé à quelques femmes prévoyantes d’aller au-devant d’un aveu et de décourager une passion qui ne s’était pas encore déclarée, il faut leur tenir compte de leur prudence sans la proposer pour modèle ; car pour sauver l’homme qui les aimait peut-être à son insu, elles ont couru un double danger, elles ont risqué de perdre un ami, et d’infliger à leur vanité l’humiliation d’un démenti. Rien dans les lettres publiées par M. Delécluze ne nous autorise à penser que Mme Z. ait manqué de générosité.
Quand Robert comprit que Mme Z. ne partageait pas sa passion et qu’elle n’aurait jamais pour lui qu’une amitié sincère, mais paisible ; quand il se fut démontré que les lois de la société au milieu de laquelle vivait Mme Z. ne permettaient pas à une femme riche et noble d’épouser un artiste, si célèbre qu’il fût, et que l’amour n’imposerait jamais silence à ces lois impérieuses, ne comblerait jamais l’intervalle qui séparait la patricienne du plébéien, il n’essaya pas de lutter contre son malheur. Quoique le temps efface de la mémoire les souvenirs qui semblent d’abord ineffaçables, quoiqu’il déracine les regrets qui semblent fixés à jamais dans le sol de la pensée, il est dans la nature de la passion méconnue et désespérée de se glorifier dans l’éternité de sa douleur, et de n’attendre du temps aucune consolation. Quel que fût l’attachement de Léopold Robert pour Mme Z., qui oserait affirmer que l’auteur des Moissonneurs, couronné par l’admiration unanime de ses rivaux, n’eût pas rencontré dans une autre femme la sympathie intelligente qu’il avait trouvée dans Mme Z., le bonheur et l’affection qu’elle ne pouvait lui donner ? Personne sans doute ; mais Robert, comme tous les hommes passionnés, était d’un avis contraire. Une seule femme pouvait le rendre heureux, la femme qu’il aimait, et il ne croyait pas pouvoir jamais en aimer une autre. La plupart des hommes qui ont rêvé le suicide comme un dernier refuge et qui savent résister à ce cruel conseil de la douleur, sont étonnés, quelques années plus tard, des évènemens qui les ont sauvés, qu’ils n’avaient pas prévus, qu’ils jugeaient impossibles à l’heure du désespoir. Robert n’eût peut-être pas échappé à cette loi. Cependant il ne faut pas oublier qu’au mois de mars 1835, quand il s’est tué, il avait passé l’âge de quarante ans. Or, les passions conçues dans la virilité, sont plus obstinées, plus souvent inconsolables, que les passions qui agitent la jeunesse. L’homme arrivé à quarante ans, qui se voit déçu dans son espérance, n’entrevoit guère dans l’avenir la chance de ressaisir le bonheur qui lui échappe. Il y a dans l’amour même le plus pur quelque chose qui ne relève ni de l’intelligence, ni du cœur, une certaine ardeur puérile et frivole, si l’on veut, mais dont l’amour ne peut se passer et que la jeunesse seule peut exciter et nourrir. De vingt à trente ans, l’homme le plus sincère dans son désespoir trouve à se consoler dans une espérance nouvelle ; de trente à quarante, lorsqu’il est déçu, il n’a guère à choisir qu’entre la solitude et le suicide. Sans approuver le choix de ce dernier parti, nous pensons que la plupart de ceux qui blâment le suicide en parlent d’autant plus librement qu’ils n’ont jamais connu le désespoir.
Si les lettres publiées par M. Delécluze n’ajoutent rien à la gloire de Léopold Robert, elles peuvent du moins servir à expliquer d’une façon certaine comment Léopold Robert composait ses tableaux. Ce qui avait été entrevu il y a sept ans, à l’époque même où les Moissonneurs obtenaient l’admiration unanime des spectateurs ignorans et des juges éclairés, est désormais acquis à l’évidence. D’après la correspondance de Robert, il n’est plus permis de révoquer en doute la solidité des conjectures qui lui contestaient le don d’invention. Nous savons aujourd’hui, par son propre témoignage, qu’il consultait sa mémoire en peignant l’esquisse de son œuvre, et qu’il poursuivait l’exécution de son tableau à travers d’innombrables tâtonnemens. Il ne cache à M. M…e ni le nombre ni la durée de ces tâtonnemens, et se console de la lenteur de son travail en songeant à la valeur du résultat. Quand sa correspondance n’aurait pas d’autre mérite que celui de nous révéler les procédés de son intelligence, nous devrions encore remercier M. Delécluze du choix judicieux qu’il a su faire ; mais elle renferme sur sa vie privée, sur ses amitiés, ses espérances, sur sa manière d’envisager le mariage et la vie de famille, plusieurs détails pleins d’intérêt ; et quelques-uns de ceux qui aiment et admirent le talent de Léopold Robert, regretteront sans doute que M. Delécluze n’ait pas détaché de cette correspondance des fragmens plus nombreux. Quant à nous, il nous semble que M. Delécluze a bien fait d’user discrètement du privilége qui lui était accordé par M. M…e. Lié lui-même d’amitié avec Léopold Robert, il s’est exagéré la valeur philosophique et littéraire des morceaux qu’il a insérés dans sa notice ; toutefois il a compris qu’il ne devait pas livrer aux regards de la foule toutes les tortures d’un homme qui, en possession d’une renommée glorieuse, entouré d’amis sincères, respecté de ses rivaux, mais déçu dans la plus chère de ses espérances, s’est réfugié dans le suicide.
Quoique la popularité de Léopold Robert ne remonte pas au-delà du salon de 1831, époque où parut au Louvre le beau tableau des Moissonneurs, il est utile cependant d’étudier avec attention deux compositions envoyées aux salons de 1824 et 1827, je veux dire l’Improvisateur Napolitain et la Madone de l’Arc. Nous sommes loin de partager l’admiration des amis de Robert pour ces deux compositions ; mais nous reconnaissons qu’il y a dans ces deux ouvrages une vérité qui les recommande à la sympathie, sinon à l’approbation des juges éclairés. Dans l’Improvisateur napolitain, assurément le dessin des figures laisse beaucoup à désirer ; mais l’improvisateur est bien posé, et tous les personnages groupés à ses pieds écoutent bien. Si ce n’est pas un bon tableau, c’est du moins une scène copiée naïvement. Quoique la couleur soit crue, quoique les têtes soient modelées avec une gaucherie évidente, quoique les mains et les pieds soient à peine dégrossis, on ne peut se défendre d’une vive sympathie pour l’improvisateur et son auditoire ; car il règne sur tous les visages un bonheur sérieux. Léopold Robert a donné, dans cet ouvrage, une preuve éclatante du bon sens qui, à défaut de génie, présidait à tous ses travaux. Un amateur lui avait demandé un tableau représentant Corinne improvisant au cap Misène ; après de nombreux efforts pour tracer l’esquisse de cette scène, il comprit que le programme proposé ne convenait pas à la nature de son talent. Il est possible qu’il ait éprouvé une vive répugnance à peindre l’uniforme de lord Oswald en se rappelant les évènemens qui avaient séparé Neufchâtel de la France ; mais je crois qu’en refusant de représenter Corinne au cap Misène, il a surtout obéi à son admirable bon sens. Il se rappelait le poète populaire qu’il avait entendu sur le môle, et il aimait mieux peindre d’après ses souvenirs que de tenter une épreuve au-dessus de ses forces, c’est-à-dire l’invention d’un tableau, la création de plusieurs figures dont sa mémoire ne lui fournissait pas les élémens. S’il eût consenti à représenter Corinne au cap Misène, il est probable qu’il eût fait un tableau inanimé ; en peignant sous la dictée de ses souvenirs l’improvisateur du môle, il a produit une œuvre d’une beauté fort incomplète sans doute, mais d’une grande vérité.
Dans la Madone de l’Arc, la disposition des personnages révèle chez Robert l’intention d’échapper à la reproduction littérale de ses souvenirs ; mais il est malheureusement vrai que cette intention est demeurée inaccomplie. Les figures placées sur le char manquent de simplicité dans leurs mouvemens, et celles qui entourent le char posent plutôt qu’elles n’agissent. Je n’ignore pas tout ce qu’il y a de théâtral dans la physionomie et les attitudes du peuple napolitain ; mais je crois que Robert, animé du désir d’inventer, a voulu imposer silence à ses souvenirs, et que, livré sans guide aux caprices impuissans de son imagination, il n’a pas su créer des mouvemens simples et vrais. Les personnages de ce tableau sont nombreux, et la composition manque d’intérêt. Le regard ne sait où s’arrêter. L’attention ne peut se concentrer sur le char, car elle est distraite par les figures placées sur le premier plan. Quant à la couleur de ce tableau, elle a quelque chose de criard ; on a peine à comprendre comment l’Italie, si justement célèbre par la pureté de son ciel, et par la variété harmonieuse de ses costumes, a pu inspirer à Léopold Robert une composition partagée en tons si crus. Le dessin des figures n’est ni plus savant, ni plus pur que celui de la toile précédente. Dans la Madone de l’Arc, comme dans l’Improvisateur napolitain, Robert prouve, d’une façon irrécusable, qu’il ne sait ni modeler une tête, ni attacher les phalanges d’une main capable de s’ouvrir et de se fermer. Il n’est pas permis de l’accuser de négligence, car cette accusation caractériserait mal ce qui manque au dessin de ses figures. Il n’y a qu’un mot pour définir nettement le défaut qui domine tous les autres, défaut que l’étude pourrait corriger, effacer sans doute, mais qui ne peut échapper qu’aux yeux inattentifs ; ce mot, c’est l’ignorance. En rapprochant l’Improvisateur napolitain et la Madone de l’Arc des paroles de Robert sur l’inutilité des études anatomiques, on ne peut s’empêcher de regretter qu’il les ait écrites. Assurément nous sommes loin de croire qu’il soit nécessaire de construire chaque figure d’après un procédé exclusivement anatomique, et d’allier des os aux ligamens, puis de distribuer les artères, les veines, et les rameaux nerveux entre les masses musculaires, avant de se résoudre à peindre la peau et le vêtement. Appliquées avec cette rigueur, les études anatomiques ne seraient qu’un ridicule enfantillage. Mais, entre l’application littérale et l’application sensée de l’anatomie, il y a un intervalle immense, et si le peintre n’est pas obligé de montrer tout ce qu’il sait, il est obligé de savoir beaucoup pour ne montrer que ce qu’il faut. Si Robert, au lieu de se moquer des études anatomiques, eût consenti à examiner attentivement tous les élémens dont se compose le corps humain, sauf à ne traduire sur la toile que les élémens qui appartiennent à la peinture, l’Improvisateur napolitain et la Madone de l’Arc, au lieu de choquer le goût par leur incorrection, résisteraient à l’épreuve sévère de l’analyse. Sans indiquer les divisions myologiques de la poitrine et des membres, il pouvait, il devait du moins marquer nettement la succession des plans qui traduisent cette division. Or, c’est précisément ce qu’il n’a pas fait. Livré tout entier à l’étude des scènes qu’il voulait reproduire, il a négligé d’apprendre de quelles lignes, de quels plans se compose ce qui n’appartient en particulier ni à l’Italie, ni à la France, mais à tous les peuples du globe, je veux dire la figure humaine. Lors même que la couleur de l’Improvisateur napolitain et de la Madone de l’Arc, au lieu de blesser les yeux par sa crudité, serait harmonieusement variée, le défaut que nous reprochons à ces deux compositions ne mériterait pas moins d’être signalé ; mais la dureté des tons choisis par Robert rend ce défaut tout-à-fait inexcusable. Quoi qu’on puisse dire sur le charme de la couleur, sur la valeur spéciale des écoles vénitienne et flamande, le dessin sera toujours l’élément le plus important de la peinture ; et lorsque la couleur manque d’harmonie comme dans l’Improvisateur napolitain et la Madone de l’Arc, il n’est pas permis de se montrer indulgent pour l’incorrection ou pour l’ignorance.
Le succès obtenu par les Moissonneurs est-il complètement légitime ? Nous n’hésitons pas à nous prononcer pour l’affirmative. Les admirateurs passionnés de Léopold Robert ont pu ne pas apercevoir les défauts de cet ouvrage et déclarer excellens plusieurs morceaux qui donneraient lieu à de graves reproches ; mais les juges les plus sévères, tout en faisant dans leur conscience de nombreuses réserves, ont compris qu’ils ne devaient pas protester contre l’enthousiasme populaire, puisqu’en cette occasion la foule couronnait un tableau vraiment digne d’admiration. Le sujet, tel que l’a compris Léopold Robert, rappelle les plus beaux ouvrages de la statuaire antique et n’a rien cependant de l’immobilité commune à la plupart des tableaux inspirés par les marbres grecs ou romains. L’attention se porte et se concentre sans effort sur le char qui occupe le centre de la toile. Le maître du champ, placé au sommet du char, la femme qui tient son enfant dans ses bras, le vigoureux paysan assis sur l’un des buffles, celui qui s’appuie sur le timon, composent un groupe plein d’élévation et d’intérêt. Les jeunes moissonneuses qui occupent la partie gauche de la toile, ont la grace et la gravité des canéphores du Parthénon. Le moissonneur qui danse armé de sa faucille, et le pifferaro qui souffle dans sa cornemuse, remplissent dignement la partie droite du tableau. Les personnages du fond, sans être nécessaires, garnissent la scène et ne distraient pas l’attention. Il est donc évident, pour les esprits les plus difficiles à contenter, que le tableau des Moissonneurs mérite les plus grands éloges. Quelle que soit la valeur des conjectures présentées, il y a sept ans, sur la conception poétique de cette œuvre, il est impossible de ne pas l’admirer. Nous savons, par la correspondance de Robert, qu’il trouvait ses tableaux plutôt qu’il ne les inventait. Mais lors même que le tableau des Moissonneurs ne serait qu’une trouvaille, lors même que l’imagination ne jouerait aucun rôle dans cette œuvre, nous ne serions pas dispensé d’applaudir à la beauté, à la vérité des personnages, à la naïveté des mouvemens, à la grace élégante et grave des jeunes moissonneuses, à la mâle vigueur de l’homme assis sur l’un des buffles du char, et de celui qui s’appuie sur le timon. Le visage de la mère qui tient son enfant dans ses bras est empreint d’une tendresse rêveuse et contraste heureusement avec le visage du vieillard à demi couché qui ordonne de dresser la tente. Sur quelque point de cette toile que s’arrêtent nos regards, ils ne rencontrent ni un personnage inutile, ni un mouvement contraire au caractère général de la scène ; si donc Léopold Robert, en peignant ses Moissonneurs, n’a rien inventé, s’il a transcrit ses souvenirs sans les interpréter, sans les agrandir, sans y graver l’empreinte de sa personnalité, nous devons le féliciter du choix de son modèle et de la fidélité avec laquelle il a su le reproduire.
À mes yeux le mérite éminent de cette composition consiste surtout dans l’unité linéaire ; et malgré le témoignage de Robert sur lui-même, j’hésite à croire qu’il n’ait pas transformé les données que lui fournissait la nature pour obéir aux lois de son art. Une des lois les plus importantes de la peinture est, on le sait, l’unité linéaire. Or, il est bien rare, dans la réalité, que les personnages d’une scène quelconque s’offrent à nous groupés comme les acteurs du tableau de Robert. Pour atteindre cette beauté harmonieuse, cette vérité, cette simplicité linéaire qui permet d’embrasser d’un seul regard toutes les parties de la composition, l’auteur a dû consulter une autre faculté que sa mémoire. Si son crayon, avant de disposer les personnages de son tableau dans l’ordre où nous les voyons, s’est soumis à de nombreux tâtonnemens, ce n’est pas à nous de regretter le nombre de ces épreuves, car c’est à ces épreuves qu’il faut attribuer le mérite principal des Moissonneurs. L’harmonie linéaire de cette composition exerce un tel empire sur l’ame du spectateur, que la mémoire se reporte involontairement vers les œuvres les plus gracieuses et les plus pures de l’école italienne. Certes, si les théories exposées par Robert dans ses lettres à M. M…e avaient besoin d’être réfutées, s’il était nécessaire de démontrer que la reproduction littérale de la réalité ne suffit pas pour exciter, pour nourrir l’admiration, l’étude attentive des Moissonneurs serait un argument victorieux en faveur de l’interprétation. Je veux bien croire que Robert a trouvé, dans ses croquis d’après nature, tous les personnages de son tableau ; mais il m’est difficile d’admettre qu’il n’ait rien modifié dans l’attitude et la position relative de ces personnages. Et lors même qu’il me serait démontré que la nature lui a fourni la ligne générale aussi bien que les acteurs, loin de voir dans cette démonstration une raison pour admirer moins vivement le tableau des Moissonneurs, j’insisterais sur la sagacité de l’auteur qui lui a tenu lieu de génie. Sans doute la beauté harmonieuse de cette composition ne prouve pas que Robert fût doué d’une imagination féconde ; mais qu’il ait inventé ou qu’il ait su découvrir et respecter la ligne simple et pure qui nous ravit, dans le second comme dans le premier cas, nous devons admirer le bon sens dont il a fait preuve. Le même spectacle, n’en doutons pas, offert aux yeux d’un homme vulgaire, n’aurait laissé dans sa mémoire qu’une empreinte passagère. S’il n’a fallu que du bonheur pour transcrire la réalité sur la toile, ce bonheur n’appartient pas à tout le monde, et Robert, n’eût-il signé que ce tableau, serait encore un homme digne d’étude. Mais il est probable que la réalité n’a fourni à Robert que les élémens de sa composition et qu’il a soumis ces élémens à l’unité linéaire.
Quant à la peinture des Moissonneurs, elle est assurément supérieure à celle de l’Improvisateur et de la Madone ; mais elle laisse encore beaucoup à désirer. La couleur est plus vraie, les contours généraux sont plus purs, mais les mains sont encore modelées avec une dureté singulière. Toutefois ce tableau, considéré sous le rapport technique, marque un progrès éclatant dans la carrière de l’auteur.
Les Pêcheurs de l’Adriatique, dernier ouvrage de Robert, n’ont pas obtenu et ne devaient pas obtenir le même succès que les Moissonneurs. Cet ouvrage, en effet, manque de clarté. M. M…e a bien voulu laissé graver la première esquisse peinte des Pêcheurs, et cette esquisse est assurément beaucoup plus obscure que la composition définitive qui appartient à M. Paturle. Mais tout en reconnaissant que Robert a fait subir à sa première pensée d’heureuses modifications, nous sommes forcé d’avouer que le tableau exposé à Paris en 1835 ne s’explique pas par lui-même comme les Moissonneurs. Dans la première esquisse, il est vrai, le spectateur pouvait à peine deviner si les pêcheurs de l’Adriatique arrivaient ou partaient, et la composition définitive a résolu ce doute. Il est évident, dans le tableau que nous connaissons, que les pêcheurs vont quitter le port ; mais cette indication est loin de suffire à contenter le spectateur. Les sentimens qui animent les différens personnages de cette toile demeurent indécis ou du moins ne se révèlent pas assez franchement, et surtout assez vite pour répandre sur la composition entière l’intérêt qui domine les Moissonneurs. En comparant la première esquisse au tableau que nous connaissons, il est facile de voir que Robert s’est efforcé d’atteindre l’unité linéaire ; c’est dans ce dessein qu’il a placé le patron de la barque au-dessus de tous les autres personnages. Mais si par cet habile déplacement il a réussi à contenter l’œil, nous devons dire qu’il n’a pas satisfait la pensée. L’attention, au lieu de se concentrer sur le groupe qui entoure le patron, interroge successivement toutes les parties de la toile et ne sait où se fixer. Or, c’est là un grave défaut. L’unité linéaire, si importante qu’elle soit, ne peut se passer de l’unité poétique, et l’unité poétique manque absolument aux Pêcheurs de Robert. Il est facile de découvrir dans ce tableau, qui devrait réunir les personnages et les spectateurs dans un sentiment commun, trois épisodes, trois groupes qui ont la même valeur, c’est-à-dire trois tableaux. L’aïeule assise à gauche, et la jeune femme qui tient son enfant dans ses bras, le patron qui dirige les apprêts du départ, les jeunes gens placés à droite, qui plient les filets, appellent tour à tour le regard et se partagent la sympathie des spectateurs. Mais si l’unité poétique est absente, chacun des épisodes que nous avons énumérés est traité avec un savoir supérieur à celui dont Robert avait fait preuve dans les Moissonneurs. La tête de l’aïeule est très belle ; le visage de la jeune mère respire une mélancolie pleine de grace ; le jeune homme placé sur le premier plan, dans une attitude un peu théâtrale, est plein d’énergie et de fierté ; le geste du patron est vrai ; l’inquiétude des enfans qui se pressent autour de lui comme s’ils craignaient de ne pas l’accompagner, est indiquée avec finesse ; et enfin tous les membres de la famille qui garnissent la partie droite de la toile, déploient une activité réelle et ne posent pas. La peinture de ces différens morceaux offre des qualités précieuses et résiste souvent à l’analyse la plus patiente. Les têtes sont généralement modelées avec simplicité et laissent apercevoir les plans du visage. Les mains ont des phalanges et pourraient s’ouvrir. Il n’y a guère que la main droite de l’aïeule qui puisse donner lieu à une remarque sévère ; car l’intervalle qui sépare du poignet la naissance des phalanges est beaucoup trop court. Il y a donc dans les Pêcheurs de l’Adriatique plus de science et moins de bonheur que dans la composition précédente. Si Robert, égaré par le désespoir, ne se fût pas coupé la gorge le 20 mars 1835, il est permis de croire qu’il eût encore fait de nombreux progrès ; car pour ses travaux il était doué d’un courage et d’une patience à toute épreuve, et pour s’en convaincre, il suffit de comparer l’Improvisateur napolitain aux Pêcheurs de l’Adriatique. Éclairé par la destinée si diverse des Moissonneurs et des Pêcheurs, il eût compris la nécessité de ne pas diviser l’attention, et tout en ralliant à l’unité poétique et linéaire les élémens de ses tableaux, il eût cherché, il eût réussi sans doute à élever de plus en plus son style. Si, comme le pensent ses amis, il inclinait à traiter des sujets bibliques, et la belle esquisse du Repos en Égypte nous autorise à croire que ses amis ont raison, la nature même de ces sujets, en le mettant dans la nécessité d’interroger plus souvent sa conscience que la réalité extérieure, n’aurait pas manqué d’agrandir son style.
Que si l’on nous demande quel rang Léopold Robert occupe dans l’école française, nous répondrons que notre admiration pour lui ne va pas jusqu’à le placer, comme font ses amis, entre Lesueur et Nicolas Poussin. La postérité, nous en avons l’assurance, ne ratifiera pas cette flatterie de l’amitié. L’habile historien de Saint Bruno, le peintre des Sabines et du Déluge, sont séparés de Robert par un immense intervalle ; car ils possédaient une faculté qui lui a toujours manqué, et que le travail le plus persévérant ne peut conquérir : la fécondité. Il a fait dans l’espace de seize ans un beau tableau dont la peinture n’est pas excellente ; c’est assez pour que son nom prenne un rang honorable dans l’histoire de l’école française. Mais ce tableau, si beau qu’il soit, est loin de valoir la biographie de saint Bruno et les Sacremens de Nicolas Poussin.