L’Œuvre poétique de Madame de Noailles

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La Revue de Paris, année 15, t. 1, 1908
Léon Blum

L’Œuvre poétique de Madame de Noailles




Si familier qu’on puisse être avec l’œuvre poétique de madame de Noailles, si vivement qu’on en ait senti la beauté, on ne peut songer qu’à en donner une idée très imparfaite au lecteur qui n’en aurait pas, par lui-même, perçu le goût et la saveur. Rien n’est plus difficile que de caractériser par des mots une œuvre poétique, spécialement une œuvre lyrique, et cette difficulté s’accroît encore à mesure que le lyrisme est plus intime et plus personnel. Les mots manquent bientôt, comme ils manquent pour exprimer la beauté particulière d’une symphonie ou d’un tableau. Devant un roman, devant une pièce de théâtre, le critique a moins d’embarras : il peut conter à sa guise, discuter la vraisemblance des événements, le développement des caractères, dégager ou contrôler la thèse morale qui supporte le récit. Vis-à-vis d’un poème, la critique directe est presque impossible ; et les procédés de critique extérieure ou indirecte sont moins commodes. On en est réduit au classement, toujours hasardeux, à l’explication, toujours arbitraire quand il s’agit d’inspiration poétique, c’est-à-dire du moins explicable des faits littéraires ; on est réduit à des jugements d’ensemble, que le lecteur accepte ou conteste, mais dont les raisons secrètes ne se communiquent pas.

D’autre part, il est peut-être bien tôt pour tenter, sur l’œuvre de madame de Noailles, cet essai de classement et d’explication. Madame de Noailles était fort jeune quand elle publia son premier volume de vers, le Cœur innombrable, et ce volume n’est guère vieux de plus de six ans. Le développement lyrique, qui n’est pas ordinairement si précoce, est sujet, dans la suite de la vie, à d’amples variations dont il est malaisé de présumer le sens. Des Feuilles d’Automne aux Contemplations la distance est grande, et cet exemple suffit à prouver combien il serait téméraire de vouloir définir, avant trente ans, le génie ou même la manière d’un poète. Pourtant, au premier regard jeté sur l’œuvre de madame de Noailles, on reconnaît un tempérament d’une spontanéité immédiate et expansive, qui semble se dépenser tout entier dans le moindre vers, mais pour se reformer aussitôt, parfaitement identique à lui-même. Il est difficile de supposer que ce tempérament doive se modifier dans son essence, s’échapper un jour dans quelque direction inattendue. Le talent de madame de Noailles s’est agrandi déjà ; tout porte à prévoir qu’il peut s’agrandir encore, mais par une répétition éternellement enrichie d’elle-même. Elle possède une faculté de variation qu’on peut croire indéfinie, mais sur un nombre limité de thèmes. Jamais le jaillissement lyrique ne fut plus abondant ni plus naturel, mais rarement on put observer tant de constance dans la nature et dans la proportion des éléments qui le composent. Il n’est donc pas impossible de s’arrêter dès à présent, de considérer ce phénomène poétique comme suffisamment formé, suffisamment défini pour qu’on puisse au moins le décrire, en dessiner la figure, rechercher ce qui constitue sa particularité.


* * *


La première raison, la plus apparente, de l’originalité de madame de Noailles, c’est qu’on ne lui voit nulle liaison, nul contact, avec les deux écoles qui, depuis le déclin du romantisme, se sont partagé la poésie française. Verlaine, et les Symbolistes après lui, ont considéré la poésie non comme un procédé d’expression directe, mais comme un art de suggestion ou d’évocation. L’émotion poétique que le vers traduit participant à la fois du rêve et de la pensée, ils ont prétendu tirer du vers une sorte de langage intermédiaire entre la musique et la parole. S’ils ont voulu briser et recomposer selon des combinaisons plus variées les formes traditionnelles de la métrique, c’est à l’imitation de la musique, et pour donner au rapport des mots la même complexité obéissante qu’à l’accord des sons. Il ne semble pas qu’aucune de ces ambitions ait jamais tenté madame de Noailles. Non seulement elle est restée fidèle aux rythmes classiques — et l’on ne pourrait guère citer que deux ou trois occasions où elle s’en soit écartée complètement, — mais on n’aperçoit pas chez elle d’effort pour tirer, de ces rythmes même, toute la variété, toute la liberté de combinaisons sonores qu’ils peuvent comporter. Les mots sont choisis et associés d’après leur sens exact et leur force expressive, non pas d’après ces rapports secrets, dont la raison ne rend pas compte, et qui touchent ce qu’il y a de plus flottant, de plus indistinct dans notre sensibilité. Elle n’obéit même pas à cet instinct d’harmonie qui sait, par l’égalité des mots et l’enchaînement des strophes, assurer, du premier vers au dernier, l’unité sonore d’un poème. Elle ne cherche à capter l’oreille ni par la puissance évocatrice de certains accords verbaux, ni par une sorte de continuité mélodique. Dans un temps où il semble que la musique vienne forcer ou pénétrer l’une après l’autre toutes les formes de l’art, madame de Noailles n’est pas musicienne.

Je la vois plus distante encore des Parnassiens que des Symbolistes, bien qu’ici les premières apparences puissent tromper, Le rapport, ou la confusion, si l’on préfère, que les Symbolistes ont établi entre la poésie et la musique, les Parnassiens l’ont cherché, voici quarante ans, entre la poésie et les arts plastiques. Ils ont conçu la poésie comme un art descriptif et décoratif, et, si cette fin n’est pas particulière à la poésie, il est vrai que le vers y répond mieux que la prose par sa solidité, sa fixité et son éclat. Le vers est une matière durable, et le don propre du poète parut d’en raffiner la pureté et d’en pousser le travail. Madame de Noailles n’est pas l’élève ou l’émule de cette école poétique. Assurément son œuvre abonde en paysages, en descriptions pittoresques, son style poétique frappe par la richesse et parfois par la recherche verbale, et, dans la fréquence des images, parfois même dans leur choix ou dans leur construction, on pourrait retrouver quelque trace apparente de l’influence parnassienne. Mais les Parnassiens considéraient l’art poétique comme une technique laborieusement conquise, à laquelle le don premier et l’inspiration libre ne suffisent pas, et surtout, par réaction contre la sentimentalité romantique, ils exigeaient que le poète se séparât de son vers autant que le sculpteur de son marbre, le travaillât comme une matière étrangère, de sorte que la triple loi de leur esthétique fut d’obtenir des œuvres savantes dans leur procédé, parfaites dans leur forme, entièrement objectives par leur signification. Or il est certain que, dans ses plus beaux poèmes, dans ceux même que nous aurons le droit de tenir pour parfaits, madame de Noailles ne fut jamais embarrassée par l’inquiétude technique de la perfection. Il est certain que sa poésie n’est pas une poésie savante, mais une poésie ingénue et abandonnée, qu’elle ne tient pas en défiance la merveilleuse facilité de son inspiration, mais qu’elle s’y donne et s’y livre comme la prophétesse à l’esprit sacré, qu’elle n’est pas le maître laborieux qui a conquis l’un après l’autre tous les secrets difficiles de l’art, mais tout à la fois un écolier et un maître, un écolier de génie qui a deviné avant d’avoir su. Il est certain qu’on ne vit jamais d’inspiration moins objective que la sienne, que jamais confidence poétique ne fut plus spontanée, plus libre, plus complète, que non seulement elle vit tout entière dans son œuvre, mais que nous la sentons présente, mystiquement présente dans le moindre mot qu’elle écrit. Elle est l’unique sujet de ses poèmes. Tous les moments de son inspiration émanent d’elle, sont elle-même, et, depuis les premiers romantiques, que le lyrisme avait enivrés comme une liberté nouvelle, depuis Lamartine ou Musset, jamais le flot de la poésie intérieure ne s’était répandu aussi librement.

Ce retour au romantisme fut, il y a dix ans, le caractère évident du mouvement poétique. Ce qu’on a nommé l’humanisme ne fut qu’un romantisme rajeuni. Mais chez les plus distingués des humanistes l’influence verlainienne restait sensible, et madame de 3\oailles en est restée, à ce que je crois, totalement exempte. Elle n’est guère qu’une romantique, et c’est de Musset que je la verrais proche, un Musset qui ne cherche pas l’esprit, un Musset sans sa grâce allante et sa plaisanterie désinvolte, sans son penchant oratoire, sans toute sa facilité française, un Musset plus âpre, plus chargé, plus fiévreux, plus complexe, au sang plus lourd, je voudrais pouvoir dire un Musset barbare.


* * *


Il faut cependant marquer, dès à présent, quelques différences essentielles. Sans doute, le lyrisme de Lamartine, de Musset ou même de Hugo est un lyrisme purement personnel. Mais si le poète se chante lui-même, il ne chante pas pour lui seul. Le poème, sorti d’un homme, vaut pour tous les hommes. Les souffrances, les inquiétudes, les espérances qu’il exprime ne sont pas particulières au poète, elles sont le lot commun de tous les hommes, au moins de toute une génération humaine, et le cri qu’il pousse se multipliera dans un innombrable écho. Toutes les idées qui ont alimenté le lyrisme romantique sont des idées humaines au sens le plus général du mot. Qu’il s’agisse de la position de l’homme vis-à-vis de la nature, de la société, de la religion, de la destinée, du bonheur, ces problèmes se posent également pour toutes les pensées. Ils intéressent l’homme abstrait, l’intelligence en ce qu’elle a de nécessaire et d’universel, ils intéressent l’âme humaine. Le rêve romantique, le chant romantique, même en ce qu’ils eurent de plus spécial ou de plus neuf, furent le rêve et le chant communs d’un moment de l’humanité. Et le mal romantique, s’il ne fut pas comme on l’a dit le mal d’un siècle, fut du moins celui d’une génération.

C’est à bon droit que les romantiques ont reconnu et proclamé si fièrement la fonction représentative du poète. Vraie ou fausse en son essence, la théorie était convenable à leur cas. Ils ne chantaient que leur souffrance ou leur joie, mais en eux la foule muette des hommes trouvait sa voix. Rien de pareil chez madame de Noailles. Sa poésie sort d’elle-même et retombe en elle, comme l’élan du jet d’eau dans le bassin. Son éternel sujet, c’est sa personne, mais dans ce qu’elle a de particulier, d’unique, non dans ce qu’elle a de commun et de général. L’aliment de son lyrisme n’est pas ce qui dans chaque être est semblable aux autres êtres, le fonds indivis de sentiment ou de pensée qui supportait, jusqu’à elle, la poésie, aussi bien que la science ou la philosophie, mais bien ce qui dans chaque individu est distinct de tous les autres, la force inexplicable et irréductible qui fait la personnalité.

L’inspiration lyrique s’est toujours ramenée à un nombre limité de thèmes uniformes, et ce qu’il y a d’analogue entre tous ces thèmes, c’est qu’ils posent soit l’accord, soit le conflit d’un des sentiments généraux de l’âme avec une force ou avec un état extérieur. Si fâcheux qu’il soit d’employer hors de propos le vocabulaire philosophique, il sera peut-être permis de dire que toutes les situations lyriques se réduisent soit à une harmonie, soit à une antinomie entre le sujet et l’objet. L’amour, par lui-même et pris en soi, n’est pas proprement un thème lyrique. Ce qui est lyrique, c’est l’accord ou le désaccord de notre amour avec son objet, c’est la joie, ou la souffrance, ou l’attente, ou la déception de l’amour. Le sentiment de la vie, par lui-même et pris en soi, n’est pas un sentiment lyrique. Ce que les lyriques ont chanté, c’est l’interrogation de l’âme devant la vie, c’est son inquiétude ou son effroi, sa confiance avide ou sa peine désabusée. Le sentiment de la nature, par lui-même et pris en soi, n’est pas un sentiment lyrique. Ce qui est lyrique, ici encore, c’est l’imprécation ou l’invocation, la révolte ou l’anathème ; c’est le contraste entre la souffrance du cœur et la placidité des choses, entre la permanence de nos passions et la mobilité de leurs formes, ou bien le rapport inverse, ou tous les rapports que l’on voudra supposer, et dont précisément les romantiques ont varié l’invention avec une si belle fécondité.

Il semble donc qu’il y ait toujours eu quelque chose d’alterné dans le chant lyrique. Le poème lyrique apparaît à l’ordinaire comme un dialogue, dialogue avec l’être aimé, avec la vie, avec la mort, avec le bonheur, avec les puissances naturelles. Et voici qu’en trois volumes de vers, madame de Noailles exhale un long solo où l’on n’entend jamais parler qu’une âme. Il y a là des vers d’amour, sans doute, bien qu’assez rares, mais où il semble que la force du désir s’élance seule, comme un cri sans écho à qui rien ne répond. C’est l’amour dans son essence et qui se suffit par son expression même, l’amour qui n’eut le pouvoir ou le besoin de se fixer sur personne, privé du moins de tous les signes qui révéleraient la présence, la réponse secrète de l’être aimé. Nul poème ne traduisit plus intensément que ceux-là le sentiment de la vie, mais c’est la vie d’un être à qui la conscience de sa propre réalité suffit, qui ne vivrait pas moins s’il était seul vivant au monde, et cette certitude, cette volonté d’exister qui sort du plus intime de sa substance gonfle sa personne sans jamais s’en échapper. Le sentiment de la nature emplit l’œuvre entière, mais c’est une nature qui se contente de germer et de fleurir pour le poète, qui n’est là que pour qu’il la goûte et la respire, qui se répand et s’absorbe dans chacune de ses sensations. Comment s’opposerait-elle à ses passions ou à ses caprices, quand elle n’est que sa créature obéissante, et comme le prolongement de ses membres ou de ses sens ? Ainsi, aux scènes habituelles du lyrisme il manquera toujours un acteur. Le poète reste toujours seul, sans d’ailleurs se croire jamais appauvri par sa solitude. Nul conflit, nul contact avec les réalités extérieures, et ce qu’il exalte ou caresse en lui-même, ce n’est pas ce qui le rejoindrait aux autres hommes, mais ce qui l’en distingue et l’en sépare, ce qui le fait unique, vivant pour soi-même et ne ressemblant qu’à soi.

Je m’excuse d’avoir insisté sur cette explication, qui n’est pas sans quelque obscurité, mais peut-être nous a-t-elle conduit assez près du secret de madame de Noailles. Au reste, c’est ce que madame de Noailles a saisi plus clairement que personne, et par le même détour, c’est-à-dire en se distinguant elle-même des poètes en qui le lyrisme moderne s’est le plus richement exprimé. Elle est allée rêver dans le vallon de Lamartine et, avec plus de précision et de sûreté qu’aucun critique, elle a marqué par quoi la poésie lamartinienne différait de sa propre inspiration. « Mes souffrances, dit-elle à Lamartine, ne sont pas les vôtres, ni mes pensées ; vous n’avez pas connu cette pure ardeur de vie, ce besoin

 
D’être, d’être toujours et sans fins, d’être, d’être.


« Vous aviez des frères dans le monde et vous cherchiez un guide au ciel. Mais moi, je n’ai fait qu’errer seule dans l’éternité vide.

 
J’ai su que tout désir, tout amour, toute flamme
S’élançait de mon âme et rentrait dans mon âme,
Que mes Dieux sont en moi, qu’ils mourront avec moi... »


* * *


Cet isolement splendide doit inspirer naturellement un grand orgueil. La solitude, quand elle n’accable pas, agrandit et exalte ; elle accroît, quand elle n’est pas stérile, la puissance et la joie de la création. Aussi ne convient-il pas, bien que cet exercice soit aisé, de railler l’orgueil de madame de Noailles. Il est tout à la fois la condition et la conséquence du mode d’inspiration lyrique qui lui est propre. Se sentir seul vis-à-vis du monde, et sentir la totalité du monde en soi, être non seulement le compagnon unique, mais l’animateur de la terre, du soleil, des étoiles, se promener en maître dans l’univers déserté comme Robinson Crusoé dans son île, c’est de quoi hausser l’orgueil du poète qu’un tel rôle n’accablera point.

Il faut insister cependant sur cette poésie de la nature, à quoi correspond ce qu’il y a de plus connu et de plus complet dans l’œuvre de madame de Noailles, ce qu’il y a de plus stable dans son goût. La nature, à ses yeux, n’est aucunement inanimée. Elle la personnifie, on pourrait presque dire qu’elle la virilise. Son désir d’être possédée par elle est bien un désir ; son amour est presque un amour charnel. Il y a comme un érotisme lyrique dans ses bucoliques ou ses paysages. Cette inclination est si marquée que l’amour de la nature et l’amour humain lui paraissent présenter une identité dans leur essence, une équivalence, ou même une communauté dans leur expression. Il lui semble qu’on puisse passer de l’un à l’autre, changer l’un pour l’autre, presque à son gré. Nous la verrons tour à tour abandonner les spectacles naturels pour les émotions humaines, y revenir, les quitter encore, et ce seront toujours, dans ces crises et dans leurs intervalles, les mêmes ardeurs, les mêmes clameurs, les mêmes appels, les mêmes extases. Elle confond dans son rêve, et même dans son émotion,

 
Un moment du désir, un moment de l’été.


Elle s’imaginera parfois que, d’avoir un instant déserté les jardins pour les hommes, quelque chose s’est terni dans l’éclat candide de ses sensations, que son attention, toujours exaltée, va rester désormais distraite, qu’elle n’est plus assez douce et docile pour s’ajuster encore au contact des plantes, des fleurs et des animaux. Nous l’entendrons s’en plaindre à la Nature, et la Nature ne la consoler qu’à demi. Nous la consolerions mieux. Nous lui dirions : « Toujours et partout, vous ne serez que vous-même. » Par une illusion contraire il arrivera que des émotions qu’elle avait faussement rapportées aux hommes ne contiennent finalement pas autre chose que l’appétit du soleil et la jouissance de l’été. Les mêmes thèmes se transposent complaisamment d’un ton à l’autre, les mêmes mots changent indifféremment d’objet ; l’inquiétude et l’angoisse restent semblables. L’âme du poète est renvoyée sans cesse d’un de ses reflets au reflet contraire, comme une flamme qu’on agite entre deux miroirs.

On pourrait opposer, trait pour trait et presque mot à mot, telle pièce des Éblouissements et telle pièce du Cœur innombrable. Voici l’abandon du poète au cœur d’un jardin matinal. Tout paraît s’unir pour la perfection de sa joie, l’azur, l’espace, l’éblouissement des chemins, l’attente des abeilles, le gonflement des prés, les jeux enivrés des oiseaux, — et l’on sent bien qu’ici je n’invente pas les termes ou les épithètes. — Mais une angoisse invincible fait trembler ses genoux et retomber ses bras. Ah ! ce n’est pas au fleuve de l’été qu’il pouvait apaiser l’ardeur pâmée de son rêve.

 
O brûlant Univers, je vais cherchant votre âme,
Qui n’est que dans les yeux et dans la volupté...


Et voici, dans une des pièces les plus connues, et d’ailleurs les plus parfaites, du Cœur Innombrable, voici qu’une jeune fille amoureuse traverse le même décor. La petite danseuse Bittô descend la colline pour rejoindre au bord de l’étang Criton le chevrier. Criton lui a dédié les présents classiques, un fromage, une noix sculptée, un panier de jonc, et la seule nouveauté dans cette offrande, c’est qu’au fond de son panier Criton mettra des prunes. La petite Bittô, s’abandonne aux bras de Criton, mais la voici déjà grave, pâle et triste, et le poète nous explique sa méprise. Ce qu’il fallait pour guérir le désir de Bittô, ce n’était pas « l’étreinte amère d’un chevrier » ; ce n’était pas l’amour d’un homme. L’objet secret de son souhait était «l’air, les fleurs, l’eau farouche... »

 
L’amant qu’il vous fallait, c’était le tendre Été...


Dans l’Utopie de William Morris, News from Nowhere, on voit Ellen, la belle fille qui symbolise l’humanité affranchie, embrasser de ses bras hâlés le tronc des arbres et jusqu’au lichen qui fleurit la ruine d’un vieux mur. ce Oh ! oh ! que j’aime la terre, et les saisons, et l’air, et toutes choses, et tout ce qui vit !... » C’est le baiser de Bittô. Et dans toutes les variétés vivantes de la création, le poète ne lui laissera rien oublier. Tous les parfums, toutes les saveurs, toutes les couleurs recevront tour à tour son étreinte. Je fais cette remarque en passant, et je m’en dispenserais volontiers, tant elle est banale, si elle n’était essentielle. Mais comment omettre ici que cet appétit de la nature est servi par un appareil sensoriel d’une acuité et, si l’on peut dire, d’une originalité extraordinaire, par lequel les impressions les plus minutieuses, les plus fugitives sont retenues, aspirées, mélangées avec une finesse et une puissance égales, un appareil tellement sensible en un mot, ou tellement inventif, que chacune de ses pièces peut à la rigueur suppléer aux autres et qu’on voit communément madame de Noailles respirer une forme ou toucher du doigt une odeur.


* * *


C’est le baiser de Bittô. Et pourtant, chez madame de Noailles, l’accolade aux choses naturelles n’a pas, ne peut pas garder ce caractère tranquille et cordialement fraternel. Le baiser de Bittô reste un baiser d’amour, et toute l’ardeur, toute la souffrance de l’amour y passent, d’un amour qui ne peut se dépasser ni se franchir, puisqu’il est la forme immédiate du désir nu, du vouloir-vivre, — d’un amour toujours insatiable, puisqu’il n’est susceptible ni de saisir ni même de fixer son objet.

Comme on ignore, quand on aime, si le bonheur est ce que l’on reçoit ou ce que l’on donne, le poète ne sait plus si le jour lui prête sa splendeur ou la recueille sur son visage. Ces beautés, ces langueurs, ces douceurs complaisantes, sont une volupté qui défont son âme et dont elle va presque mourir. Quelquefois, son contentement sera plus sûr, plus reposé, plus calme, bien-être plutôt que jouissance. C’est une amitié, c’est le bonheur,

 
Ce bonheur ébloui, que l’on éprouve en songe,
Si candide et si doux,


Mais ce sont là de courts repos, et le plus souvent cette extase est aussi triste que celle des amours impossibles. Il y a des matins où le jardin « fait plus mal encore que la musique », rend plus sensible le chagrin,

 
... Ce chagrin sans cause
Qui n’est jamais fini...


Il y a des soirs et des nuits où les jardins perfides avivent l’incurable blessure du cœur, et sur toutes les pièces finales des Éblouissements on entendra courir cette plainte lamentable et magnifique.

Il faut songer aussi que l’étreinte de la Nature, nous ne la recevons, ni ne la rendons pour l’éternité, puisque notre vie du moins n’est pas éternelle. Voici donc l’idée de la mort introduite dans ces ardentes bucoliques aussi naturellement, et avec la même intensité tragique, que dans le chant d’amour le plus sensuel. Il faudra mourir un jour, si fort qu’on se soit appuyé à sa vie. Je ne veux point citer les pièces où ce thème est développé avec une puissance particulière ; il remplit l’œuvre entière de madame de Noailles. Jamais on n’avait parlé de la mort avec une langueur si déchirante, car jamais la crainte de la mort n’a exprimé une attache si volontaire à la vie. Elle oppose à la mort inévitable la douce et affreuse résistance d’Iphigénie qui ne peut accepter l’injustice de son destin. Vraiment, il n’est pas juste d’avoir nourri tant d’ardeurs, tant d’extases, tant d’ambitions pour mourir un jour, comme tous les hommes, pour être soumise au temps et à la destruction. Elle du moins n’aurait pas dû...

 
Hélas, je n’étais pas faite pour être morte !...


Elle n’était pas faite pour être morte. Elle n’était pas faite pour n’être pas jeune. Il est injuste qu’une vie comme la sienne ne possède pas pour se déployer l’infini de la durée. Il est injuste qu’avant la mort la saveur et la puissance de ses sensations doivent se trouver amoindries. Et voici le point de départ d’un nouveau thème que, depuis la première pièce de l’Ombre des Jours, madame de Noailles aura varié tant de fois. Oui, la jeunesse doit nous fuir un jour, si fort que nous l’appelions une fois disparue. La mort seule entendra notre clameur, viendra nous prendre, par pitié, et Heine avait déjà dit, je crois, que la mort doit sembler facile quand on eut le courage de vieillir. Nous aurons perdu cette jeunesse qui tient le plaisir de vivre dans ses mains, la jeunesse joyeuse, ardente et printanière, qui est tout le jeu de la nature, en qui réside toute la vivacité du désir. Quand la force du désir décroît, tout baisse, tout s’éteint, la lumière même paraît voilée. C’est aussi l’amour qui s’enfuit, c’est l’art, c’est la volupté de la musique, c’est l’amusement du voyage. Connaître encore toutes ces joies, les subir plutôt, sans la jeunesse, garder malgré soi cette vie diminuée, n’avoir plus « l’âge de l’été » ! comment cela se peut-il ?

Et puis, il faut tellement se hâter, tant qu’on est jeune ! Rien n’est plus fugitif que la conscience de la jeunesse. Nous ne nous sentons jamais jeunes dans l’instant présent ; nous nous sentons moins jeunes qu’hier, et plus jeunes que demain. Peut-être qu’hier on pouvait encore attendre ; mais le temps nous menace ; il faut courir en avant de lui. Ainsi naît l’anxiété de saisir, d’aspirer, de retenir le moment qui se dérobe. Cette inquiétude, cette instabilité souffrante, on avait la folie de croire que la vie les apaiserait un peu, mais sans cesse elle les aiguise. Chaque jour, tant qu’on est jeune, l’esprit perçoit avec plus de force, le cœur souhaite avec plus d’ardeur ; chaque jour, la déception s’accroît avec l’intensité multipliée du désir. De là l’impatience précipitée du poète ; de là son espérance haletante, ses palpitations, ses battements, de là l’effroi sacré qui emplit son âme avide et stupéfaite. On se rappelle l’épigraphe des Éblouissements. « Le cœur me bat avec plus de violence qu’aux corybantes... » L’attente est si grande qu’elle semble présager comme une présence divine :

 
Mon âme est comme un bois où les Dieux vont venir.


Les Dieux ne visiteront plus une telle âme ; ils y sont déjà passés ; ils y ont laissé leur souvenir exigeant qui décevra de tous les moments de la terre. Tous les désirs y accourront, si pressés qu’aucun n’y pourra demeurer ce long et grave » ; leur violence même fera leur inconstance et leur tourbillonnante mobilité. Toute l’énergie vivante de madame de Noailles se dépense ainsi à rechercher une sorte d’ubiquité sensible. Nous la voyions tout à l’heure appeler l’amour humain quand elle a la Terre, la Nature quand elle croit saisir l’amour. On pourrait marquer de traits plus précis cette insatisfaction naturelle. Dans un jardin d’Île-de-France il lui faudra évoquer l’Orient,

 
Le marbre blanc d’un quai,
L’ombre d’un mimosa sur le sol décalqué...


Dans un verger fleuri du mois de mai passeront comme des regrets des apparitions persanes. Il faudrait être dans le même instant Turque, Persane, Grecque, Française ; il faudrait être tout et tout sentir à la fois, et le rêve même s’y refuse. Il faudrait enfermer dans ses mains toutes les puissances, tous les bonheurs, tous les paysages, tout l’avenir et tout le passé. Et quand nous aurions tout, tout nous manquerait encore, puisque rien de ce que nous saisissons n’est éternel, puisqu’on ne vit qu’une fois, puisqu’on n’a qu’une jeunesse.

Madame de Noailles a trop de force, trop de fierté dans sa volonté de vivre pour qu’on la sente jamais triste ; mais on ne la sent jamais contente. Il y a parfois des moments de halte, de rémission ; une sorte de béatitude végétale paraît l’absorber dans la tranquillité de la terre. Mais, dans ce bien-être, elle sent l’effroi de l’atteinte plus aiguë qu’il présage, et surtout ces répits sont rares, et brefs. Bientôt la course recommence, la course infatigable et toujours déçue, l’effort désespéré pour échapper à l’étroitesse du corps, à l’insuffisance débile des sens, pour sortir enfin de soi-même, pour apaiser ce désir toujours tendu sans possession ni jouissance, par conséquent sans arrêt et sans chute. Elle ne veut pas de repos, d’ailleurs, elle ne veut pas « être tranquille ». Elle sait que la flamme de son désir suffît pour en dessécher l’objet, mais c’est une joie aussi, une joie spirituelle, un « beau plaisir cérébral », que de sentir toute cette ardeur concentrée en elle, comme les rayons solaires dans une lentille, — une joie, dont elle se lassera comme des autres, et qui lui laissera parfois, comme au Moïse de Vigny, la lassitude de son rôle. Le microcosme n’a qu’à s’enfler pour devenir un univers ; porter un cœur comme le sien est aussi lourd que porter un monde. Nous l’entendrons, comme le Prophète accablé, réclamer à son tour le sommeil de la terre. Permettez que je me repose un peu, dira-t-elle,

 
Délivrée enfin de cette extase,
Ne portant plus le monde à mon cœur attaché...


Mais pourtant, c’est parce qu’il connaît la fragilité précaire de ses émotions que le poète en a voulu fixer l’ardeur éphémère ; c’est pour en immortaliser la force qu’elle a chanté.

 
J’écris pour que, le jour où je ne serai plus,
On sache comme l’air et le plaisir m’ont plu...
J’ai tenté, pendant de longs printemps,
Avec des phrases parfumées, De fixer la tiédeur, l’ardeur, le goût flottant
Des choses que j’ai tant aimées.


Elle sait que cet espoir n’est pas supérieur à son génie, et c’est là beaucoup d’orgueil, mais, je le répète encore, cet orgueil n’a rien de littéraire. Cet orgueil n’est que la certitude de la mort, la volonté de survivre, la foi dans l’éternité d’une passion pareille à la passion anonyme et universelle qui la dévore. Elle sait qu’elle ne mourra pas tout entière, que sa puissance d’amour continuera sa route sous le ciel, qu’ « un élan ne peut être arrêté tout court ». Le monde ne l’oubliera pas, ce monde qui fut créé pour elle comme Béatrice pour Dante et Laure pour Pétrarque. La mer gardera le goût de sa douleur, « acre et salé comme elle ». Les collines, les oiseaux, la verdure et le gazon

 
Sentiront palpiter et fuir comme des ailes
Les ombres de ses mains qui les ont tant pressés.


Pour les hommes même, son chant subsistera comme une source éternelle d’orgueil et d’amour, et sa cendre « sera plus chaude que leur vie ». L’admirable pièce des Éblouissements, Course dans l’Azur, — qui rappelle, par le rythme et le mouvement, le Cheval de la Chanson des Rues et des Bois, — est vraiment un chant de triomphe, avec apothéose et anéantissement final dans le soleil.

Elle survivra donc dans la nature, si toutefois la nature lui survit, ce qui est moins sûr. De la nature et d’elle, laquelle souffrira le plus de la séparation fatale, laquelle doit se trouver, par sa mort, la plus dépouillée ? On ne sait trop.

 
Nature, je n’ai pas peur de mourir, mais vous,
Quand vous aurez fermé mes yeux puissants et doux...
Quels seront vos ennuis et votre solitude !...


Il ne faudrait pas s’étonner que la nature s’anéantît avec le poète, car existait-elle avant lui ? N’est-ce pas sa puissance seule qui a éveillé, suscité l’univers ? Sans doute, si l’univers ne fut que la projection vivante de son rêve. Et nous voici revenus à notre point de départ. Madame de Noailles est si bien seule au monde qu’avant elle rien n’était et qu’avec elle tout doit disparaître. Chacune de ses émotions a créé son objet, chacun de ses regards a éveillé un paysage. Elle déplace, à chacun de ses pas, un univers neuf et virginal. Son désir infini entraîne avec soi, comme une planète dans sa course, une atmosphère impalpable et incessamment renouvelée de sons, d’images et de couleurs. Elle ne passera jamais deux fois dans le même lieu, puisqu’on ne vit pas deux, fois le même instant. Tout prend pour elle la même importance, puisque tout est pareillement neuf et éphémère. Dans chacune de ses sensations se mêlent la joie de découvrir et la souffrance prévue de perdre. C’est par là qu’on pourrait lui trouver quelque parenté avec M. Pierre Loti, et le rapprochement se pousserait même assez loin. Le don propre de M. Pierre Loti est aussi d’éveiller en nous, par la violence et l’originalité des sensations exprimées, l’illusion d’un être neuf vis-à-vis d’un monde vierge. L’innocence de ses impressions est telle que les choses paraissent avoir surgi sur son passage, toutes fraîches, et pour lui seul. Mais la tristesse constante et théorique de Loti ne l’agite pas, ne trouble pas sa tranquillité ; il reste uniforme et placide, tandis qu’à chaque vers madame de Noailles succombe sous la fatigue de sa création. Et puis, à Loti, il faut le déplacement, le voyage, c’est-à-dire un aliment réel, un support concret. Madame de Noailles n’a besoin de rien, que d’elle-même.


* * *


Il y a probablement quelque artifice dans la construction que je viens d’esquisser, et son pire défaut est d’être logique. Je crois pourtant que ce procédé nous aura permis d’établir comme une table thématique assez complète de l’œuvre que nous cherchions à caractériser. À cet égard, je n’aperçois pas de différence sensible entre les trois volumes de vers qu’a successivement publiés madame de Noailles. Sur chacun d’eux indifféremment on pourrait reprendre et contrôler les résultats de l’analyse que j’ai tentée ; pour chacun d’eux, les diverses pièces qu’il comprend pourraient se disposer dans le même ordre autour des mêmes idées centrales. Prenez le plus ancien, le Cœur Innombrable ; tout ce que madame de Noailles dira jamais d’essentiel y est dit déjà. Dès ce premier volume, dès les premières pièces de ce premier volume, sont posés les thèmes principaux dont le travail prodigieux d’une imagination toujours contenue dans ses limites ne fera plus que varier l’éternelle répétition. Le poème liminaire Offrande à la Nature, d’ailleurs fort beau, contient à lui seul presque toute la substance lyrique qui animera, gonflera l’œuvre entière jusqu’à son plein épanouissement. Tout au plus, à la fin du volume, découvrira-t-on quelques pièces, inspirées peut-être par l’occasion et les circonstances, et qui, jusqu’à ce jour, semblent encore isolées, pièces sociales, ou plutôt humanitaires, dont les titres seuls, Fraternité, la Justice, les Malheureux, dénotent assez précisément l’esprit. Ces velléités un peu confuses ne se sont pas confirmées dans les volumes subséquents, et je n’entends nullement insinuer par là qu’elles manquent de sincérité ou de force, car on sent au contraire à madame de Noailles une âme prête à toutes les générosités ; mais je note qu’elles étaient accidentelles, et sans doute les accidents qui les avaient suscitées ne se sont-ils pas reproduits.

Sous cette seule réserve, on ne trouvera rien dans le Cœur Innombrable qui ne se trouve aussi dans l’Ombre des Jours, qui ne se retrouve encore dans les Éblouissements. Sous des aspects à peine variés les trois livres refléteront la même image. L’accent même change à peine ; les formes de développement, les moyens de rhétorique restent invariables. C’est toujours l’invocation, l’incantation, l’interpellation directement adressée à tout ce qui provoque pour l’instant le soliloque exalté du poète, le soleil, la mer, les étoiles, l’été, le matin ou le soir. Les épithètes et les images, bien que constamment renouvelées, appartiennent aux mêmes catégories d’objets et de mots favoris. Mais qu’on n’en conclue pas que dans le développement poétique de madame de Noailles les Éblouissements ne marquent pas un gain, et même une conquête : l’erreur serait grande. Sans changer d’espèce, et parfois sans changer de forme, un arbre grandit et peut donner des fruits plus beaux.

L’intervalle de quelques années qui a précédé la publication des Éblouissements a, sans le dénaturer, mûri le génie du poète. L’abondance même du recueil, sa profusion, comparée aux formes encore un peu grêles des autres volumes, suffirait à montrer la croissance, l’enrichissement intérieur. Tout a pris de la force et gagné du souffle ; au don s’est ajouté de la maîtrise. Ce recueil à la rigueur pourrait annuler les autres, s’y substituer, comme une hypothèse scientifique plus probable en remplace une autre, tant il est à la fois une continuation et un progrès. On n’y lira rien qui ne soit meilleur ; mais on n’y lira rien qui surprenne. La curiosité naturelle s’y surpasse par sa variété presque illimitée, mais le sentiment qu’elle exprime ou qu’elle évoque demeure fixe et immuable.

Cinquante pièces sur les jardins se distinguent chacune des autres par la différence de l’heure, de l’air, de l’odeur, de la plantation. Mais ce sont toujours les mêmes jardins dont le poète n’a pas voulu remarquer la gravité, la douceur, la mélancolie, des jardins sans pluie, sans ombre et sans vapeur, où brûlent confusément l’ardeur du soleil, l’ardeur du désir, l’ardeur de la jeunesse ; ce sont les mêmes appels, les mêmes émois, les mêmes extases courtes et élémentaires qui ne s’épuisent, ni ne se satisfont — et je vois bien que je me sers toujours des mêmes mots, mais ce n’est pas tout à fait ma faute. L’inquiétude agrandie du poète s’élance à la recherche de nouveaux objets. Son imagination avide parcourt le temps et l’espace. Voici Venise, une Venise enflammée comme celle de d’Annunzio, si brûlante qu’elle en est insaisissable et qu’il faut s’éloigner de sa chaleur. Voici un soir d’Espagne sentant l’œillet, le poisson cru, la cannelle et le chocolat ; la Hollande, ses ports encombrés de vaisseaux et ses îles bocagères ; voici Constantinople, où peut-être on était faite pour vivre, où l’on eût été si heureuse qu’on n’eût pas chanté ; puis Damas, et ses eaux bruissantes, ses bracelets et ses colliers d’eau qu’on eût si bien tenus contre son cœur ; puis la Perse évoquée dans une suite de poèmes, dont certains (comme le Paysage Persan) sont polis et nets comme des quatrains de Gautier, dont les autres rappellent, avec leur réalisme exact, la grande liberté souple et nuancée des poèmes orientaux. La Grèce classique comparait à son tour : Paris fuyant avec Hélène, Hermione de Sparte, les prêtresses des Panathénées, « filles du chantant Homère », les vaisseaux qui rentrent à Athènes, Pallas Athénè implorée dans une prière qui n’a rien de commun avec celle de Renan. Ce rêve de voyage et de légende colore jusqu’aux paysages familiers. Une pièce admirable, pareille à quelque grande tapisserie à personnages, ou bien à ces fresques italiennes où une suite de tableaux accessoires circulent autour du motif central, peint l’Île-de-France à la fois dans ses aspects et dans son histoire, peuplée de grands hommes, de foules et de monuments. Le poète prend plaisir à anoblir la terre qu’il foule par le souvenir des grandes actions ou des grands hommes qu’elle porta. Il compose, dans leur décor, des biographies sentimentales. Il ressuscite Stendhal à Grenoble, Jean-Jacques aux Charmettes, et Lamartine, comme on l’a déjà vu, dans le « vallon » fameux des Méditations.

L’imagination créatrice du poète a grandement accru ses ressources. Et tout ce travail, plus varié, plus minutieux, charme par un mélange d’extrême raffinement et d’ingénuité naturelle. C’est ici, je crois, que madame de Noailles a tiré des circonstances combinées de sa naissance et de son éducation l’avantage le plus certain. Quand on porte en soi, comme elle fait, tant de sangs et de cultures mêlés, on peut se trouver chez soi partout, ou ne se reconnaître nulle part. A madame de Noailles tout est nouveau ; toute sensation, toute imagination lui procure la joie fraîche de la découverte, et l’on voit bien parfois qu’elle invente notre passé français comme la Pléiade inventait la Grèce. Il y a de la gaîté, de la jeunesse dans cette impression d’aventure et de nouveauté, mais une telle impression n’est que d’un moment. Le poète ne se distrait pas longtemps de lui-même. Le renouvellement des objets, le déplacement rapide des horizons vont aggraver encore en lui la conscience de son isolement et de son instabilité sentimentale. C’est en vain qu’on croyait changer, en cherchant pour les yeux ou pour l’esprit de nouveaux décors. Plus l’investigation fut curieuse, et poussée loin, plus la déconvenue sera grande. Et finalement les Éblouissements s’achèvent par des cris tels que jamais l’incurable douleur de madame de Noailles n’en avait jeté de si hauts. On la sent lutter, se raidir, s’efforcer d’être héroïque. Mais sa bravoure guerrière n’empêche pas qu’elle ne défaille sous le poids trop lourd. Les dernières pièces des Éblouissements sont le chant de l’amazone vaincue, qui succombe dans son entreprise impossible. Si violemment qu’elle se soit tendue vers d’autres pays, vers d’autres temps, vers d’autres rêves, elle n’a pu s’évader de sa personne. Elle se reconnaît impuissante à fixer, à rassembler sa volonté d’être et de durer. L’art aussi l’a déçue ; il restera la même distance entre ses vers et les cris de son cœur qu’entre ses désirs et ses jouissances. Elle n’aura pu pleinement exprimer par son chant l’incapacité où elle fut d’exprimer sa vie. Rien d’elle ne peut s’épancher intact vers le dehors, et sa voix même l’aura trahie.

 
Mes vers, malgré le sang que j’ai mis dans vos veines...
Malgré les fruits, le vent, le miel des douze mois,
Malgré tout ce torrent qui coule en vous de moi,
Qu’avez-vous fait du suc et du sel de mon âme ?...


O mes vers assoupis, vous n’êtes pas moi-même,
Vous avez pris ma voix sans prendre mon ardeur.
Les plus longs aiguillons sont restés dans mon cœur,
Et nul ne saura rien de ma force suprême.


* * *


Nulle œuvre contemporaine n’aura provoqué de jugements plus discordants, et je n’ai pas besoin d’ajouter que tous ne furent pas amicaux. On a dit de madame de Noailles que l’intellectualité lui manquait, qu’il y avait chez elle plus d’instinct que de réflexion ou que de diversité spirituelle. On ramènerait volontiers son talent à un don d’habileté presque manuelle, et plus d’un de ses critiques l’a sans doute imaginée à la façon d’une princesse chinoise fixant, d’un trait indifférent, sur le papier ou sur la soie, la forme raccourcie et coloriée des objets. On a dit d’elle aussi qu’elle avait l’âme insensible et sèche, sans ouverture et sans pitié, et qu’un véritable don lyrique supposerait moins d’égoïsme, ou du moins un égoïsme moins apparent. Je n’estime aucunement que de tels reproches soient fondés. Ce n’est point de ses dons proprement intellectuels que madame de Noailles use le plus volontiers, mais on ne saurait les lui dénier sans injustice. Un roman comme la Nouvelle Espérance prouve assez l’étendue, la force et la pénétration de son esprit. L’avidité intellectuelle, le goût de savoir et de comprendre se manifestent dans ses vers moins complaisamment, mais aussi clairement, que l’avidité de sentir, A toute occasion, et s’agît-il seulement de désigner d’un mot un événement ou une œuvre, elle témoigne du tact le plus curieux, de la justesse la plus ingénieuse. Il n’est pas plus exact que la sensibilité lui fasse défaut, et que chez elle le mécanisme sensoriel soit substitué à l’appareil sensible. Ce qui est vrai, c’est seulement que sa sensibilité s’est rassemblée, condensée tout entière sur un petit nombre de points, qu’elle a donc perdu en diversité ce qu’elle acquérait en intensité, et qu’il n’y a de place en elle que pour une classe limitée d’émotions constamment amplifiées. Mais, si les directions de sa sensibilité sont rares, si elle s’est frayé peu de chemins, c’est par préférence, et non par faiblesse ou par pauvreté.

On voit assez, d’ailleurs, quels sont les fondements véritables d’une telle erreur de jugement. Il y a des poètes dont l’inspiration pénètre directement en nous, et dans la pensée de qui nous croyons pénétrer à notre tour, des poètes dont il semble que rien ne nous sépare, dont l’émotion s’échange avec la nôtre sans effort. Madame de Noailles reste distante de nous par toute l’étendue de sa solitude. Elle est la Princesse des Contes de Fée, dont les chants ne nous parviennent qu’à travers les murailles de sa prison. Nous sommes enclins à méconnaître sa force intellectuelle parce qu’elle est isolée et ne communique pas avec notre intelligence, sa puissance émotive parce qu’elle ne se relie pas par une sympathie directe à notre sensibilité. Nous n’entendons que ses cris, et ils nous émeuvent ou nous déchirent, mais sans que nous en partagions la cause, comme une plainte animale ou comme des sanglots d’enfant. Nous ne nous substituons jamais au poète qui ne chante jamais pour nous. Et comment s’en étonner, puisqu’il ne connaît et ne saisit jamais que lui-même ? Il a pris superbement conscience de sa propre réalité, mais non pas de son identité profonde avec d’autres êtres, avec un univers également réels. Il n’a pas fait le cheminement souterrain par lequel il eût rejoint les racines des autres êtres. Il ne s’est élancé qu’en hauteur. Je m’excuse de ces métaphores peu cohérentes. J’en accumulerais volontiers de plus disparates pour rendre cette impression essentielle, à laquelle s’ajoute encore, pour le lecteur de madame de Noailles, l’accablement de ce qu’il y a d’extraordinaire dans ses dons. Non seulement nous nous sentons incapables d’essayer vers elle le rapprochement qu’elle n’a pas tenté vers nous, mais l’étonnement nous fait reculer plus loin encore. Nous contribuons autant qu’elle à sa magnifique solitude.

Ce lyrisme sans humanité, sans religion, — au sens où l’entendaient les romantiques, — où l’on ne trouve ni aspiration, ni besoin, ni foi, ni doute dont les autres hommes aient leur part, qui ne connaît ou ne touche hors de soi nulle raison de vivre, de souffrir ou d’espérer, ce lyrisme d’une sorte encore unique tient-il à un vice ou à une vertu, représente-t-il une force ou une faiblesse, faut-il l’exalter ou le condamner ? Je ne sais trop, et l’avenir en décidera mieux que nous. Mais je crois que là est la singularité, le don original, la raison d’être du poète, et c’est ce que j’ai tenté de marquer comme je l’éprouvais, plutôt que de porter sur l’œuvre un jugement purement littéraire. J’ai passé sur certains de ses défauts, plus évidents, ou dont j’aurais eu plus de scrupule à la défendre : l’inégalité, la surcharge, la confusion fréquente du développement, la bizarrerie du goût, ou plutôt la rébellion volontaire aux règles ordinaires du goût. De tels défauts sont peut-être la rançon d’une originalité aussi complète que celle de madame de Noailles. Ils font que, dans l’abondance de ses poèmes, un petit nombre seulement nous semblent parfaits. Mais ceux qu’une postérité prochaine retiendra comme les plus parfaits ne sont peut-être pas les mêmes que nous désignerions aujourd’hui. Et d’ailleurs, le plus beau et le plus juste privilège des poètes est qu’il suffise de bien peu de vers ou de stances pour faire durer éternellement leur nom.

Ce qui me paraît dès ce jour incontestable, c’est que, pour la première fois depuis Baudelaire et Verlaine, madame de Noailles aura fait entrer dans le patrimoine commun des poètes des sensations et des expressions nouvelles. L’historien futur de la poésie française pourra dater à coup sûr : « Cela est d’avant ou d’après madame de Noailles », comme nous disons sans nous tromper : « Cela est d’avant ou d’après Les Fleurs du Mal. » Il y a des émotions que, jusqu’à elle, personne n’avait cru dignes d’être notées, et d’autres que personne n’avait été capable de noter. Il y a des mots qui, jusqu’à ce qu’elle les introduisit dans le vocabulaire poétique, dormaient obscurément dans le dictionnaire ou dans l’échange fugitif des conversations. Je ne fais ici nulle allusion à la Muse botanique et potagère, que des juges trop rapides tiendraient volontiers pour l’unique inspiratrice de madame de Noailles. Une seule pièce du Cœur Innombrable, qui prête en effet un peu trop aisément à la parodie, a créé cette confusion, mais ne saurait suffire indéfiniment à l’entretenir. Il reste convenu que madame de Noailles fut la patronne lyrique des légumes et des fruits, et ce mérite à lui seul ne serait pas indifférent, mais elle en possède un plus rare, qui est d’avoir créé un nouveau lyrisme intérieur, et d’avoir trouvé pour le traduire des expressions en partie nouvelles. Et, de même que j’ai tenté d’établir la suite des émotions qui lui sont propres, on dresserait sans peine le catalogue des mots. Cette impression est si certaine, qu’en ouvrant l’un quelconque de ses recueils, l’un quelconque de ses poèmes, elle saisit le lecteur non prévenu, et qu’elle subsiste et domine encore après l’étude la plus minutieuse. Le bonheur ne fut donné qu’à peu de poètes, d’annexer quelque chose de nouveau au répertoire sensible et à l’assortiment verbal du lyrisme. Madame de Noailles a été digne de ce bonheur. Elle a étendu les limites de l’empire poétique. Elle a conquis des espaces neufs, encore un peu désertiques, semble-t-il, comme les terres trop récemment découvertes, mais où elle est bien elle, bien chez elle, et où pour longtemps, en dépit des imitateurs, elle est destinée à régner seule.

LÉON BLUM