L’Art grec et la sculpture réaliste

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L’ART GREC
ET
LA SCULPTURE RÉALISTE


Mon dessein n’est pas d’étudier la nature de la beauté, ni de montrer en quoi consiste le sentiment du beau. Je laisse aux philosophes ces questions difficiles. La tâche que j’entreprends est beaucoup plus modeste. Je veux recueillir mes souvenirs et comparer les ouvrages les plus excellens de la statuaire antique, mutilés ou complets, que j’ai pu contempler à loisir, et dont l’étude attentive forme, à mon avis, les fondemens de toute critique sérieuse. Parmi les débris sculptés de l’ancienne Grèce et de la vieille Italie, tout ne mérite pas une égale attention. Il y a des ouvrages longtemps admirés comme le type de la perfection, et dont la valeur est aujourd’hui contestée pour des motifs très légitimes. Depuis que nous avons sous les yeux les fragmens du Parthénon et la Vénus de Milo, les questions de goût ont changé d’aspect pour ceux qui sont en mesure de comprendre l’autorité de ces précieuses conquêtes. Il n’est plus permis aujourd’hui d’imputer à la Grèce les doctrines étroites enseignées en France et en Europe dans un si grand nombre d’écoles. Il me semble opportun de rendre évident pour la foule ce qui est évident pour les hommes voués à l’examen de ces questions. Parmi ceux qui maudissent la Grèce, et je ne crée pas un fantôme pour me donner le plaisir de le combattre, combien y en a-t-il qui la connaissent, qui sachent discerner une œuvre romaine d’une œuvre grecque ? En pareille matière, les clairvoyans ne sont pas très nombreux.

On s’est habitué à voir dans Athènes l’origine des enseignemens académiques. C’est une opinion que l’histoire ne justifie pas, et cependant elle continue à régner en souveraine. La comparaison des ouvrages les plus célèbres ou les plus purs qui décorent les galeries de Rome et de Florence, de Londres et de Paris, est le plus sûr moyen de ruiner cette opinion et de populariser la vérité. Quand on prend la peine d’aller au fond des choses, on ne tarde pas à s’apercevoir que la Grèce n’a rien à se reprocher, qu’elle est parfaitement innocente du crime qu’on lui impute, et que, loin d’autoriser les enseignemens académiques, elle les condamne et les réfute par les œuvres qu’elle nous a laissées. Ce que j’avance est facile à prouver, et la preuve est faite depuis longtemps. Pour ceux qui ont souci des transformations de la pensée humaine et des manières diverses dont la beauté a été comprise et rendue avant l’avènement de la foi chrétienne, c’est presque un lieu commun ; mais cette vérité, vulgaire pour un petit nombre, est généralement ignorée. Les parleurs, les beaux esprits qui s’écoutent volontiers, et qu’on écoute sans défiance, confondent assez souvent Rome avec Athènes. Ils mettent sur le compte de l’école attique des ouvrages que le dernier élève de Phidias n’aurait pas voulu signer. L’auditoire, émerveillé de leur faconde, ne songe pas à douter de leur savoir. Ils n’affirmeraient pas si résolument un fait sur lequel ils ne posséderaient que des notions confuses ou incomplètes. Puisqu’ils accusent la Grèce, c’est qu’ils sont bien informés. Les arrêts qu’ils prononcent sont accueillis avec respect, et pourtant neuf fois sur dix leur colère ne s’adresse qu’à des ouvrages qui ne remontent pas au-delà du gouvernement des empereurs.

L’ignorance des désœuvrés à cet égard ne doit pas nous surprendre. Parmi les peintres et les sculpteurs de notre pays, il l’en a bien peu qui connaissent l’histoire de l’art qu’ils pratiquent. Ceux qui sont doués d’une intelligence délicate se méprennent rarement sur l’origine d’une statue ou d’un tableau : ils ont pour se décider des motifs tout puissans où l’érudition n’a rien à revendiquer ; mais ils ne pensent guère à étudier les grandes écoles qui se partagent le passé. À part les hommes d’élite que la nature même de leurs facultés prémunit contre l’indifférence, les peintres et les sculpteurs se livrent tout entiers à l’exercice de leur profession. Ils négligent volontiers ce qui n’a pas à leurs yeux le mérite de l’utilité immédiate. Je crois qu’ils ont tort, et qu’ils agiraient sagement en cherchant à savoir ce qu’ont tenté, ce qu’ont voulu leurs devanciers. Il y a dans l’enseignement public des arts du dessin une lacune qu’il ne faut pas se lasser de signaler : l’histoire spéciale de la peinture et de la sculpture. Tant que cette lacune ne sera pas comblée, nous devrons trouver tout naturel que les gens du monde imputent à la Grèce les péchés dont l’Italie impériale est seule coupable. Quand les hommes du métier ne possèdent que des notions incomplètes sur ce point, il n’est pas étonnant que ceux dont l’unique préoccupation est de hâter la fuite des heures commettent à ce propos les plus étranges bévues.

En attendant que l’histoire spéciale prenne place dans l’enseignement public des arts du dessin, il est bon d’appeler l’attention des lecteurs sur les œuvres qui ont longtemps passé pour excellentes, qui ont été invoquées comme des argumens décisifs en toute occasion, et sur celles qui, malgré leur mérite avéré, n’ont pas encore conquis l’importance et l’autorité qu’elles devraient avoir. Le nombre de ces œuvres est assez limité, et d’ailleurs, fussent-elles nombreuses, il ne s’agirait pas de les passer toutes en revue, mais de choisir celles qui ont une signification bien déterminée, qui offrent un sens et révèlent une doctrine précise. Je connais des voyageurs doués d’une excellente mémoire, capables, ou peu s’en faut, de réciter le catalogue des principales galeries de l’Europe, et cependant incapables de se prononcer sur la valeur d’une école. C’est que pour se former un jugement à cet égard la première condition n’est pas de voir beaucoup, mais de bien voir. Une douzaine de statues ou de tableaux étudiés avec une attention persévérante portent plus de profit qu’une promenade dans tous les musées de l’Italie et de l’Allemagne. Pour que l’étude soit féconde, il faut absolument qu’elle se concentre sur un petit nombre d’objets. Il en est de même de la discussion. Circonscrite dans un champ dont les limites sont prévues et marquées d’avance, elle peut rendre quelques services. Si la route qu’elle doit parcourir embrasse un vaste espace, si les points qu’elle doit toucher ne sont point reliés entre eux par la nature même des idées qu’ils représentent, elle s’égare, ou tout au moins ne laisse dans la mémoire qu’une trace passagère.

C’est pourquoi je ne prendrai en Italie, en France et en Angleterre qu’un très petit nombre de statues, et je crois qu’elles me suffiront pour combattre et pour réfuter l’opinion accréditée parmi les gens du monde, et malheureusement aussi dans plus d’un atelier, touchant les doctrines esthétiques de la Grèce et le caractère des œuvres qu’elle nous a laissées. Les idées que je veux essayer de substituer aux idées qui sont la monnaie courante de la conversation ne sont pas nouvelles dans le sens absolu du mot, et je ne les donne pas comme miennes, mais comme vraies. Les conclusions auxquelles je suis arrivé par la comparaison, par la réflexion, n’ont rien d’inattendu, rien d’imprévu pour ceux qui ont soumis à la même épreuve les idées qu’ils avaient acceptées autrefois sans vouloir ou sans pouvoir les contrôler. La possession d’une vérité déjà possédée par plus d’un n’est pas un sujet d’orgueil.

La question qui s’agite dans les arts du dessin se réduit à des termes très simples. Il s’agit de savoir si l’on doit proscrire l’imitation du modèle vivant au nom de l’art grec, ou proscrire l’art grec pour s’en tenir à l’imitation de la nature. La question ainsi posée n’est pas difficile à saisir, et cependant, malgré son extrême simplicité, elle n’est pas encore résolue. En interrogeant l’histoire, il est facile de découvrir pourquoi elle défie la sagacité des argumentateurs les plus habiles. C’est qu’Il y a dans l’énoncé de cette question une double erreur. L’art grec ne s’oppose pas à l’imitation du modèle vivant. Il n’y a donc pas de choix absolu à proposer entre l’art grec et l’étude de la nature. D’autre part, l’imitation du modèle vivant ne contredit pas l’art grec, et la contemplation assidue de la nature ne mène pas au dédain de l’art grec. Il semble qu’il suffise d’exprimer cette double affirmation, et que tous les esprits doivent l’accepter sans répugnance. Cependant l’apparence déçoit. Écoutez les partisans de l’imitation : ils ne voient dans l’art grec qu’un danger, un fléau, la négation de toute vérité. Il est vrai qu’ils ignorent la Grèce. Écoutez les partisans des doctrines académiques : ils ne voient dans l’imitation du modèle vivant qu’une source de vulgarité. Il est vrai qu’ils ne savent ni le regarder ni le comprendre.

Parmi les œuvres dont l’autorité, longtemps exagérée, commence à déchoir, une des plus importantes, l’Apollon Pythien du Vatican, vulgairement appelé Apollon du Belvédère, a contribué puissamment à égarer l’opinion sur le vrai caractère de la sculpture grecque et sur les doctrines qui la dominent. Que l’Apollon Pythien soit très digne d’étude, aucun homme éclairé ne songe à le contester ; mais voir dans cette statue l’expression la plus complète de la beauté virile telle que la comprenait l’art antique, c’est une erreur dont la discussion a déjà fait justice. Il y a tout lieu de penser que le marbre placé dans la galerie du Vatican n’est pas un ouvrage original, mais une réplique. À l’appui de cet avis, on ne peut produire aucun document historique ; cependant les sculpteurs et les archéologues trou vent dans la minceur de la chlamyde une raison suffisante pour croire que l’original devait être fait de bronze et que le marbre est une copie. Quelle que soit la valeur de cette conjecture, original ou réplique, l’Apollon Pythien n’appartient pas à la plus belle époque de l’art grec. L’élégance et l’harmonie des lignes sont sans doute d’une immense importance dans la sculpture, mais il faut qu’elles se concilient avec l’expression de la vie. Or, si l’Apollon Pythien est élégant, harmonieux, il n’est pas vivant dans l’acception poétique du mot. La tête séduit par sa noblesse, mais le torse et les membres sont dépourvus de puissance. Les rhéteurs ont célébré cette statue en termes si pompeux, que le public s’est habitué à croire qu’elle résume tous les mérites de l’art grec. — Aimer l’Apollon Pythien, l’admirer sans réserve, sans restriction, c’est faire preuve d’un goût pur. Dire qu’il n’est pas sans défaut, qu’il laisse quelque chose à désirer, c’est donner de soi une opinion fâcheuse, autoriser les conjectures les plus compromettantes sur les principes que l’on professe. — Néanmoins, malgré le danger que je signale, quelques esprits aventureux se permettent de penser que l’Apollon Pythien est timidement conçu, timidement exécuté. Pour eux, cet ouvrage si vanté se recommande par la correction plutôt que par l’invention. La noblesse même de la tête, qui d’abord charme le regard, n’est peut-être pas celle qui convient au dieu vainqueur. Le visage exprime le contentement de soi-même et n’a rien de surhumain. Les plans musculaires de la poitrine, symétriquement divisés, révèlent chez le statuaire une connaissance parfaite de l’anatomie, mais ne prouvent pas qu’il soit familiarisé avec les signes de la force. Or l’Apollon Pythien doit exprimer la force en même temps que la fierté. L’auteur n’a compris ou du moins n’a voulu accomplir que la moitié de sa tâche. Les membres sont ceux d’un adolescent qui a préféré le soin de sa personne à l’épreuve du danger. À parler franchement, l’Apollon du Vatican est plutôt un dieu dameret qu’un dieu victorieux. Pour accepter le caractère de cette statue et ne pas réclamer contre l’expression incomplète de la virilité, il faut ignorer la biographie du personnage.

L’éloquence des rhéteurs, si toutefois les rhéteurs ont jamais connu l’éloquence, les paroles ordonnées d’une manière musicale peuvent séduire la foule inattentive, mais ne réussiront jamais à tromper ceux qui veulent savoir la raison des choses. Or la question se réduit à ces termes : l’Apollon Pythien du Vatican s’accorde-t-il avec la tradition mythologique ? Le spectateur placé devant cette statue conçoit-il l’idée d’un dieu victorieux ? J’avouerai sans détour qu’elle n’éveille en moi aucune idée de cette nature. Que la question ainsi posée semble inopportune ou oiseuse, je le comprends sans peine. Il y a dans les écoles comme dans les salons un certain nombre d’opinions auxquelles il n’est pas permis à) toucher, et la beauté absolue de l’Apollon Pythien est au nombre de ces opinions. Demander si la statue du Vatican exprime ce qu’elle devrait exprimer est une exigence de mauvais goût, presque une preuve de mauvaise éducation. Pourquoi déranger les idées dont le monde s’accommode depuis longtemps ? L’Apollon Pythien une fois admis comme le type suprême de la beauté virile, tout allait si bien ! L’enseignement était simplifié et n’effrayait plus personne, maîtres et disciples s’entendaient à merveille ; l’Apollon était la loi vivante, et servait à résoudre les problèmes les plus délicats. Pour estimer la valeur d’un modèle, il suffisait de le comparer à l’Apollon. C’était une méthode infaillible. Si maintenant le doute ose s’attaquer à cet ouvrage réputé prodigieux, qui jusqu’ici avait défié tous les reproches, que deviendra l’enseignement, que deviendra le goût ? Les pures doctrines une fois entamées, qui peut prévoir le sort qui les attend ? Quel cœur ne serait attendri par ce cri d’alarme ?

Ceux qui gémissent et signalent les dangers de l’opinion nouvelle ont raison de gémir et de s’effrayer. Tout allait bien mieux en effet avant qu’on n’eût songé à discuter la forme et l’expression de l’Apollon Pythien. Depuis qu’on se permet de ne plus l’accepter comme le type absolu de la beauté virile, l’enseignement se complique et voit son autorité compromise. On veut maintenant que la valeur d’un modèle ne dépende pas de la ressemblance avec le marbre du Vatican. Si l’Apollon n’est pas un guide sûr et fidèle, quel guide choisir ? vers quel but diriger l’enseignement ? L’art moderne va marcher à l’aventure. Par quelle doctrine se laissera conduire la génération nouvelle ? Si j’essayais de répondre à toutes ces questions, je ne serais pas fort embarrassé ; mais j’aurais beau énoncer les vérités les plus évidentes, les admirateurs dévoués de l’Apollon Pythien ne voudraient pas être consolés. Aucune parole ne pourrait calmer leur frayeur. Autrefois, quand on demandait où se trouvaient résumés les principes de l’art antique, il suffisait de citer l’Apollon, et la curiosité la plus exigeante se trouvait satisfaite. Il s’agit mainte nant de choisir un type nouveau parmi les œuvres que la Grèce nous a laissées ; mais en est-il une seule qui se puisse comparer à l’Apollon pour la noblesse et la perfection ? Ce qu’Il y a surtout d’admirable dans cette statue sans pareille, c’est que la vie ne s’y révèle par aucun signe indiscret. Il n’y a pas un pli sur la peau du visage. Le torse et les membres se recommandent par une régularité qu’on chercherait vainement à retrouver dans la nature. Bon gré mal gré, il faudra pourtant bien que les admirateurs de l’Apollon se résignent à voir son autorité contestée. Ce qui leur plaît, ce qui les charme et les ravit, la discrétion dans l’expression de la vie, est précisément ce qui blesse les partisans de la beauté vraie. Ces esprits qu’on accuse un peu légèrement de vouloir tout remettre en question et bouleverser les idées reçues souhaiteraient dans un dieu victorieux une vigueur plus franchement révélée par la forme du torse et des membres. Et quoiqu’ils ne cherchent pas dans la statuaire l’image fidèle du modèle vivant, ils ne seraient pourtant pas fâchés de trouver autour d’eux quelque chose qui pût donner de la vraisemblance à l’œuvre placée devant leurs yeux. Un peu plus d’évidence dans les signes de la force ne leur déplairait pas. Agiraient-ils plus sagement en gardant le silence, en cachant les doutes qu’ils ont conçus ? A mon avis, ils font très bien de dire ce qu’ils pensent. Puisqu’ils croient avoir raison, pourquoi ne chercheraient-ils pas à éclairer ceux qui leur paraissent se tromper ?

Le groupe de Laocoon trouvé dans les thermes de Titus est sans doute une réplique aussi bien que l’Apollon Pythien ; mais son origine grecque ne saurait être contestée, car il porte sur la plinthe une triple signature qui ne permet aucune hésitation. Les archéologues le considèrent avec raison comme un des ouvrages les plus importans que l’antiquité nous ait laissés. On peut l’envisager sous deux aspects comme toutes les compositions vraiment dignes d’étude, l’expression et la forme. Pour déterminer la valeur de l’expression, la méthode la plus sûre est de comparer le marbre du Vatican au récit de Virgile. Si l’on prend les vers du poète de Mantoue pour l’image fidèle d’un fait réel, et si l’on cherche dans le marbre les tortures de Laocoon telles qu’elles sont racontées dans le second livre de l’Enéide, on éprouve un singulier désappointement. Il est évident en effet que le groupe ne s’accorde pas avec le récit, et ne produit pas dans notre âme une impression aussi pathétique. Est-ce une raison suffisante pour condamner le groupe et affirmer que le statuaire est demeuré au-dessous de la tâche qui lui était imposée ? Je suis très loin de le penser, et tous ceux qui ont réfléchi sur les conditions que ne doivent jamais oublier les arts du dessin se rangeront à mon avis. La sculpture et la peinture ne peuvent choisir qu’un moment dans une action donnée ; la poésie pouvait embrasser tous les épisodes dont cette action se compose. Il n’est donc pas étonnant que l’artiste grec n’ait pas cherché à exprimer toutes les tortures racontées dans le second livre de l’Enéide. Ce n’est pas tout : après avoir choisi un moment à l’exclusion de tous les autres, le sculpteur est obligé de supprimer, ou du moins de modifier tout ce qui dans le moment choisi par lui pourrait déplaire aux yeux et présenter un aspect dépourvu d’harmonie. Je conçois donc sans peine que le groupe du Vatican n’offre pas à nos regards les dragons de Ténédos dominant de leurs têtes le visage épouvanté du prêtre de Neptune. Ce détail, excellent dans les vers du Mantouan, n’aurait pas obtenu dans le marbre le même succès que dans l’épopée romaine. Il aurait violé d’une manière fâcheuse l’harmonie linéaire dont la sculpture doit toujours tenir compte. Dans le récit de. Virgile, le sang ruisselle sur les bandelettes du prêtre de Neptune : autre détail que le statuaire a négligé par respect pour les lois de son art, et je crois qu’il a bien fait. À coup sûr, les deux moyens d’expression omis par artiste grec auraient donné à son œuvre plus de réalité. Auraient-ils ajouté quelque chose à la grandeur, à la beauté du groupe que nous contemplons ? Je ne le crois pas. L’attitude de Laocoon n’est pas non plus celle que nous trouvons indiquée dans Virgile. Les serpens s’enroulent autour de ses’ cuisses, mais le torse n’est pas envahi par leurs étreintes, la poitrine respire librement, et la nuque, voisine du siège de la pensée, n’est pas atteinte par leurs morsures. Aussi Laocoon, au lieu de se tordre avec désespoir sur les marches de l’autel, ou il vient d’immoler un taureau, se débat contre la douleur avec une majestueuse énergie. Eût-il mieux valu pour le statuaire engager la lutte avec le poète ? Le marbre pouvait-il exprimer tout ce que la parole humaine exprime sans effort ? A mon avis, cette question est une de celles qui doivent servir à mesurer l’intelligence des spectateurs, ou mieux encore à décider s’ils connaissent les conditions imposées aux arts du dessin. Qu’ils regrettent franchement de ne pas retrouver dans le marbre du Vatican les angoisses racontées par Virgile, nous saurons qu’ils confondent les lois de la sculpture avec les lois de la poésie. Qu’ils s’appliquent à étudier le masque de Laocoon, dont toutes les parties expriment la douleur, sans demander où sont les bandelettes tachées de sang, où sont les dragons de Ténédos, où sont les marches de l’autel, pourquoi le taureau immolé par le prêtre de Neptune n’est pas aux pieds du sacrificateur, et nous pourrons croire qu’ils sont appelés à juger les œuvres du ciseau grec.

Je me souviens d’avoir vu à Venise, dans l’atelier d’un jeune sculpteur qui ne manquait pas de talent, mais qui n’a pas atteint la renommée, une composition devant laquelle les apôtres de la réalité se seraient pâmés d’aise. L’artiste vénitien avait pris pour modèle le récit de Virgile et tenté de représenter la mort de Laocoon d’après le second livre de l’Enéide. Le prêtre de Neptune se tordait sous l’étreinte des serpens ; le front ceint de bandelettes sanglantes, il râlait et appelait la mort comme une suprême délivrance. Excepté le taureau immolé, le récit de Virgile était la tout entier. Eh bien ! cette œuvre, conçue par une imagination ardente, exécutée, par une main habile, n’excitait que l’étonnement et la curiosité. L’auteur avait oublié les limites de son art et n’avait pas touché le but. Ses amis ne songeaient pas à lui reprocher sa témérité, car ils partageaient son erreur ; mais ils le blâmaient à leur insu, car ils se contentaient de louer des morceaux et ne pouvaient se résoudre à louer la composition tout entière. Or je crois que l’épreuve pourrait se renouveler cent fois sans donner tort au marbre du Vatican.

On a souvent reproché au Laocoon d’avoir une attitude théâtrale. L’accusation, j’en conviens, n’est pas tout à fait dépourvue de fondement. Cependant il ne faudrait pas en exagérer la portée. La souffrance pourrait sans doute s’exprimer avec plus de simplicité, mais le mouvement du personnage principal n’a rien qui ne soit vrai dans le sens le plus rigoureux du mot, et cette remarque suffit pour justifier dans une certaine mesure le parti adopté par l’artiste grec. La scène pourrait se passer autrement, mais elle peut se passer ainsi, et l’on ne doit pas oublier qu’on a devant les yeux un prêtre de Neptune, c’est-à-dire un homme qui rapporte aux dieux la douleur comme la joie. En présence de la mort, il tourne ses regards vers le ciel, et cette pensée donne à son agonie une majesté qui paraîtrait singulière chez un autre personnage. Tout en reconnaissant que la grandeur du sujet se concilierait très bien avec un mouvement plus simplement conçu, je pense donc que l’auteur n’a pas complètement sacrifié la vérité à l’effet théâtral. Les contractions du visage expliquent la ligne choisie pour le torse et pour les membres.

Si nous abordons la forme après avoir étudié le côté expressif de cette œuvre, nous sommes forcé d’admirer la science profonde qui se révèle dans les moindres détails, et surtout dans les grandes di visions musculaires. Ceux qui se complaisent dans la représentation littérale du modèle vivant blâment sévèrement les grandes divisions que je signale comme un des mérites principaux de ce groupe si souvent remis en discussion. Ils ne trouvent ni dans le torse ni dans les membres ce qu’ils ont vu, ce qu’ils voient chaque jour, et comme ils placent le témoignage de leurs yeux au-dessus de toutes les lois consacrées par l’art antique, ils s’étonnent naïvement des louanges prodiguées au Laocoon. Ils ne comprennent pas qu’une figure puisse être belle quand elle ne reproduit pas exactement le modèle vivant. Lors même que leur accusation serait fondée, la cause qu’ils défendent ne serait pas gagnée ; mais la figure dont je parle n’est pas si loin de la réalité qu’ils se plaisent à le dire. Sans interroger la Grèce ou l’Italie, sans sortir de France, on trouve des modèles qui présentent des divisions musculaires pareilles à celles du Laocoon. Seulement ce n’est pas dans le centre ou dans le nord de notre pays qu’il faut aller les chercher, mais bien dans le voisinage de l’Espagne. Les pâtres, les lutteurs des Pyrénées réfutent le reproche d’invraisemblance adressé trop légèrement à la partie plastique de cet ouvrage. Avant d’affirmer que la forme manque de vérité, il serait sage de se demander si le modèle humain est partout le même. Or les ateliers de Paris fournissent à cet égard de nombreux documens ; le climat, la configuration du terrain modifient singulière ment l’aspect du modèle humain, et l’artiste grec, lors même qu’il se fût proposé de copier fidèlement ce qu’il voyait, sans rien retrancher, sans rien ajouter, n’aurait pas réussi à contenter les partisans de l’imitation, qui simplifient leurs études en négligeant toute comparaison. Mais l’auteur du Laocoon comprenait la nécessité d’agrandir, de simplifier ce qu’il voyait, et c’est en obéissant à cette nécessité qu’il a créé une figure dont toutes les parties expriment la puissance en même temps que la douleur.

Pourquoi les fils du prêtre de Neptune éveillent-ils en nous l’idée de la virilité plutôt que l’idée de la jeunesse ? Si l’artiste grec les eût conçus autrement, son œuvre à coup sûr présenterait plus de variété. Dans le récit de Virgile, ces deux personnages ne sont pas tels que nous les voyons. Pourquoi le statuaire s’est-il décidé à violer la tradition ? Ce n’est pas de sa part un pur caprice, comme pourraient le croire ceux qui ne sont pas familiarisés avec les, ouvrages de l’antiquité. Il a préféré la virilité à l’adolescence, parce que la première offre des contours plus précis que la seconde, et comme la précision des contours est un des élémens de la beauté, il a cru toucher plus sûrement le but de son art en donnant quelques années de plus aux fils de Laocoon. L’âge de ces deux figures une fois accepté, il se présente une question plus délicate, et dont la solution n’est pas aussi facile. Pourquoi leur attitude n’exprime-t-elle pas une douleur aussi vive que la douleur de leur père ? Leur visage révèle leurs angoisses, mais leur corps semble à peine sentir l’étreinte et la morsure des serpens. Ils se tournent vers leur père pour implorer son secours, le torse et les mains demeurent presque étrangers à la douleur qui se peint sur leur visage. Jusqu’à présent, je ne vois pas qu’on ait répondu à cette objection d’une manière satisfaisante. À parler franchement, ces deux figures encadrent le personnage principal et n’agissent que faiblement sur l’âme du spectateur. Le groupe ne serait ni moins beau ni moins harmonieux, si les deux fils du grand-prêtre trahissaient leurs tortures avec moins de réserve. Dans un sujet si pathétique, sans renoncer à l’élégance, le statuaire pouvait accuser plus vivement ce qu’il s’est contenté d’indiquer. Trop préoccupé de l’harmonie linéaire, il a négligé une partie de sa tâche. Les yeux n’ont rien à souhaiter, mais l’intelligence n’est pas satisfaite ; on admire l’habileté de la main, on n’est pas ému aussi profondément que le voudrait le sujet.

On voit au Vatican un fragment d’Hercule au repos placé sur un pivot garni de deux poignées, afin que les spectateurs puissent l’envisager librement sous tous ses aspects. Ce morceau jouit d’une estime si haute qu’on lui a réservé une salle à part. C’est ce précieux débris que Michel-Ange aimait à palper quand sa vue, affaiblie par le travail, ne lui permettait plus de le contempler. De tous les ouvrages réunis à Rome, c’est peut-être celui qui révèle de la manière la plus évidente la perfection de l’art antique. L’Apollon Pythien, le groupe du Laocoon, ne donnent à cet égard que des indications, si on les compare au torse mutilé de l’Hercule au repos. La tête et les bras sont à jamais perdus, deux tronçons de cuisses sont tout ce qui reste des membres inférieurs ; mais il y a dans ce que nous voyons tant de puissance et de souplesse, la poitrine respire si franchement et les divisions musculaires sont accusées avec tant de hardiesse et de simplicité, que le spectateur, dans son admiration, songe à peine à regretter la tête et les membres que le temps nous a ravis. Ce fragment n’appartient pas à une réplique, l’hésitation n’est pas permise. Il n’y a qu’un maître consommé qui ait pu douer le marbre d’une vie si merveilleuse. C’est de la chair, mais de la chair sans détails mesquins ; chaque fois qu’à l’aide des poignées on a fait tourner le bloc vivant, l’admiration devient plus vive, et jamais on ne parcourt la galerie du Vatican sans éprouver le besoin de revoir l’Hercule au repos. Dans l’opinion des statuaires qui ont étudié l’antiquité, c’est un ouvrage de premier ordre. Malheureusement le nombre de ceux qui l’ont étudié est tellement limité, que la valeur de ce précieux fragment n’est pas encore bien connue. Si XHercule au repos avait conquis le rang qui lui appartient, personne n’oserait plus soutenir que l’art antique dédaignait l’imitation du modèle vivant. Jamais la vérité n’a été poussée plus loin ; jamais le marbre n’a exprimé la vie avec plus d’évidence. Jamais en même temps les signes de la force n’ont été choisis avec plus de discerne ment et traduits avec plus de finesse. Un homme d’un esprit exercé qui n’aurait jamais vu que ce débris du passé saurait à quoi s’en tenir sur la portée de l’art antique. Cet unique fragment suffirait pour lui démontrer que dans cet art, si souvent méconnu, l’habileté de la main n’était qu’une moitié de la tâche imposée au statuaire, et que la pensée intervenait pour agrandir et simplifier le modèle. L’Apollon Pythien ne fournissait que des documens incomplets ; V Hercule au repos est la vérité même. Le voir, l’étudier, le contempler à loisir, c’est nouer des relations intimes avec le génie de l’antiquité. Il y a dans cet ouvrage tant de mérites et de mérites divers, qu’on ne se lasse pas de l’interroger du regard. La peau a tant de souplesse, qu’elle pourrait envelopper le corps d’un adolescent, et les signes de la force, les preuves d’une énergie surhumaine, sont si nombreux, que l’œil devine le héros. Pour les hommes du métier, c’est une leçon dont ils apprécient la portée à mesure qu’ils avancent en âge ; pour ceux qui se plaisent à méditer sur les œuvres du ciseau, c’est une révélation dont ils profitent quand ils veulent se former une idée générale de l’art antique.

En louant l’Hercule au repos, on n’a pas à craindre d’aller trop loin, car il n’est pas rare de rencontrer parmi les visiteurs du Vatican des esprits naïfs qui s’étonnent de la valeur attribuée à ce morceau. S’ils manquent de pénétration, du moins ils ne manquent pas de franchise. Ils n’essaient pas de répéter sans le comprendre ce qu’ils ont entendu dire. Ils ont ce qu’on appelle le courage de leur opinion. Pour eux, le torse qui pivote dans une salle du musée n’a guère plus de prix qu’un tesson. Ils se demandent de très bonne foi pourquoi les curieux s’arrêtent autour de ce corps sans tête et sans bras. Pour peu qu’on les presse de laisser voir le fond de leur pensée, ils avoueront que ce bloc est à leurs yeux un prétexte imaginé par les mauvais plaisans pour abuser les âmes crédules, car c’est ainsi que les esprits sans pénétration cherchent à justifier leur indifférence devant une œuvre de premier ordre. Ils n’admirent pas ce qu’ils voient admirer, et au lieu de reconnaître qu’il leur manque une faculté, ils supposent une conspiration organisée contre les simples. Ils mettent en doute la sincérité de ceux qui vantent les mérites d’un ouvrage dépourvu à leurs yeux de toute valeur, et grâce à cette ingénieuse protestation, ils arrivent à se ranger parmi les esprits forts, ils se frottent les mains et se disent avec orgueil : Il Ce n’est pas moi qu’on attrapera. » En présence du Jugement dernier de la chapelle Sixtine, ils déclarent d’un ton héroïque, en appuyant sur chacune de leurs paroles, qu’ils ne veulent pas grossir la foule des badauds qui admirent sans savoir pourquoi, ou des maniérés qui cherchent à justifier leur admiration par des argumens inintelligibles. Le plus sage serait de confesser leur impuissance, ou de tenter l’éducation de leur esprit ; mais pour prendre ce parti, il faut un peu de modestie, et dans le temps où nous vivons la modestie n’est pas à la mode. Il n’est pas hors de propos d’appeler l’attention sur le torse du Vatican : l’admiration d’un tel ouvrage équivaut à l’intelligence de la beauté pure.

Il y a dans les musées d’Europe trois statues de Vénus qui jouis sent d’une égale célébrité, mais qui sont loin de posséder un mérite égal : la Vénus de Médicis, la Vénus du Capitole, et la Vénus de Milo. L’étude de ces trois statues est une des plus intéressantes et des plus instructives que l’on puisse se proposer. D’après les traditions consacrées par l’enseignement académique, la plus belle des trois serait la Vénus de Médicis, placée dans la Tribune de Florence. C’est à coup sûr un ouvrage élégant et plein de finesse, conçu par un es prit délicat, exécuté par une main habile. Cependant, pour un œil exercé, il est évident que cette figure n’appartient pas à la meilleure époque de l’art antique. Il y a dans l’attitude presque autant de coquetterie que de vraie beauté. Les lignes sont heureuses, l’ensemble harmonieux. Les diverses parties du corps, traitées avec un soin jaloux, révèlent un ardent désir d’atteindre à la perfection. Et pourtant en présence de cette figure le spectateur n’éprouve pas une émotion bien vive. Il approuve plutôt qu’il n’admire. Il rend justice au choix des proportions, à la pureté des contours, et ne va guère au-delà. Pourquoi ? C’est que la Vénus de Médicis, malgré tous les mérites qui la recommandent, n’est pas vivante. L’inflexion du corps, le mouvement des bras, ont quelque chose de précieux, de maniéré, qui ne s’accorde pas avec le type que le statuaire a voulu représenter. On aura beau vanter la richesse des hanches, la finesse de la ligne qui divise le dos, on n’arrivera pas à prouver que cette figure donne l’idée de Vénus. On dirait qu’elle rougit de sa beauté, et cette pensée chez la déesse de la volupté paraît au moins singulière. C’est un raffinement condamné par toutes les traditions païennes. Il faut donc reconnaître que la renommée de la Vénus de Médicis est quelque peu exagérée. Je vais plus loin : la contemplation assidue de cet ouvrage n’est pas sans danger pour le goût ; elle habitue l’esprit à dédaigner la franchise dans l’expression.

La Vénus du Capitole est modelée avec une vérité qui frappe d’étonnement tous les spectateurs. C’est la vie même prise sur le fait. Toutes les parties du corps sont d’une souplesse qui ne laisse rien à désirer. Cette figure néanmoins n’appartient pas plus que la Vénus de Médicis aux meilleurs temps de l’art antique. C’est une femme jeune et belle qui charme les yeux, ce n’est pas une déesse. Le statuaire qui a conçu cet ouvrage ne possédait qu’une intelligence prosaïque ; il n’a pu s’élever jusqu’au type de la volupté divinisée. Pour le maniement du ciseau, il va de pair avec les plus ha biles ; pour l’expression poétique, il est nul. La beauté de la Vénus du Capitole est purement humaine, et parmi les modèles vivans il n’est pas difficile de rencontrer une beauté d’un caractère plus élevé.

La Vénus de Milo, placée au musée du Louvre, est la seule, à mon avis, qui réalise pleinement le type de la déesse. On a cru pendant longtemps qu’elle faisait partie d’un groupe de Vénus et Mars ; on supposait que le bras le plus élevé avait dû s’appuyer sur l’épaule de Mars, et que l’autre bras tenait un bouclier. Aujourd’hui toutes ces conjectures se sont évanouies devant une figurine trouvée à Pompéi, et qui reproduit fidèlement la Vénus de Milo. La statue, apportée en France Il y a trente ans, tenait d’une main un miroir à manche, et de l’autre arrangeait ses cheveux. Je n’ai pas besoin d’appeler l’attention sur l’élégance et la souplesse de la draperie, qui explique si franchement la forme des hanches et des genoux. Ce qu’il importe de signaler, c’est l’ampleur et la beauté du torse, le divin sourire qui anime le visage, la merveilleuse harmonie de tous les contours. Ce n’est pas là une beauté purement humaine. Les femmes les plus dignes d’admiration demeurent au-dessous de cette figure, créée par le ciseau grec. Toutes les richesses que nous offre le modèle vivant, nous les retrouvons dans le marbre, et l’œuvre du statuaire est supérieure aux femmes les plus belles. À côté de la Vénus de Milo, la Vénus de Médicis et la Vénus du Capitole ne sont plus que des figures d’un mérite secondaire. Ici l’élégance n’a rien à démêler avec la coquetterie, la vérité n’a rien de prosaïque. L’imagination la plus inventive ne rêve rien au-delà ; toutes les parties de ce corps divin expriment la volupté et donnent l’idée d’une joie infinie. Le sourire de la déesse révèle tout à la fois la conscience et l’orgueil de la beauté. Nous avons devant nous la Vénus chantée par Homère. Cependant cet admirable ouvrage n’a pas encore conquis l’autorité qu’il devrait avoir. Ceux qui vantent la Vénus de Médicis, et le nombre en est grand, reprochent à la Vénus de Milo une trop grande réalité. Ils vont même jusqu’à dire qu’elle manque de noblesse. Ne pouvant contester sa beauté, ils ne lui accordent qu’une beauté bourgeoise. Quant aux admirateurs de la Vénus du Capitole, ils parlent sur un autre ton. Pour eux, la Vénus de Milo n’est pas assez réelle ; elle ne rappelle pas assez clairement le modèle vivant. Ces deux reproches contradictoires sont également dépourvus de fondement. Le modèle vivant agrandi par la pensée doit déplaire aux intelligences prosaïques. Quant à ceux qui ne comprennent pas l’élégance sans un peu d’afféterie, comment approuveraient-ils l’attitude de la Vénus de Milo, tout à la fois fière et naïve ? La noblesse telle qu’ils la conçoivent ne saurait se rencontrer dans une figure franchement voluptueuse. Chacune des trois statues dont je viens de parler exprime un aspect de l’art. Lequel de ces trois aspects mérite la préférence ? Je crois avoir établi la supériorité de la Vénus de Milo, et je ne crains pas d’ajouter que mon sentiment est partagé par tous ceux qui dans la conception de l’art ne séparent pas la vérité de l’idéal.

Cependant, malgré le mérite éclatant qui désigne à l’admiration de l’Europe la Vénus de Milo, ce n’est pas encore le plus bel ouvrage que la Grèce nous ait laissé. Les fragmens du Parthénon placés au Musée britannique sont l’enseignement le plus solide qui puisse être offert aux statuaires, et c’est en contemplant ces fragmens qu’on arrive à concevoir une idée juste et complète de l’art grec. Il y a quarante-six ans, quand le parlement anglais vota une somme de 750,000 francs pour l’achat de ces précieux débris, les archéologues agitèrent la question suivante : ces fragmens sont-ils égaux, inférieurs ou supérieurs aux plus beaux morceaux conservés dans les musées d’Europe ? La majorité se prononça pour l’égalité de mérite. Quelques voix signalèrent comme un défaut une trop grande réalité. Aujourd’hui nous avons peine à comprendre ces étranges réserves, et tous les hommes compétens, tous ceux qui réunissent au sentiment instinctif de la beauté une intelligence éclairée par des études spéciales, proclament les débris du Parthénon supérieurs à toutes les œuvres connues de l’art antique. Si Phidias n’est pas la tout entier, nous y trouvons du moins l’expression irrécusable de son génie. En voyant ce qu’il a fait avec le paros, nous pouvons deviner ce que valaient ses colosses de sculpture chryséléphantine, sa Minerve et son Jupiter, célébrés en termes si enthousiastes par Plutarque et par Pausanias. Il y a pourtant dans l’œuvre de Phidias, comme dans l’œuvre de Raphaël, plusieurs parts à faire. Celui qui mettrait les loges du Vatican sur la même ligne que les Stanze se tromperait. Le Sanzio en effet n’a peint de sa main que la première des cinquante-deux compositions connues sous le nom de loges, la Création, tandis qu’il a traité personnellement les quatre sujets qui décorent la salle de la Signature, et dans les autres salles la bataille de Constantin est la seule composition conçue par lui où il n’ait pas mis la main. Il y a lieu de penser que la frise du Parthénon, où se trouvent représentées les Panathénées, et les métopes, qui figurent le combat des Lapithes et des Centaures, conçues par Phidias, ont été exécutées par ses élèves. Ainsi s’expliquerait l’immense supériorité des frontons sur les métopes et sur la frise. Les archéologues supposent, non sans raison, que pour l’achèvement d’un travail si considérable Phidias fut obligé d’employer, outre les élèves de son école, quelques élèves de l’école précédente, encore inhabiles à reproduire fidèlement le style de ses conceptions. Quelle que soit la valeur de cette conjecture, il est certain que la frise et les métopes sont au-dessous des frontons. La Cérès, la Proserpine, les Parques, le Thésée, l’Ilissus, nous montrent l’art grec dans toute sa splendeur, dans toute sa pureté. Vérité, grandeur, expression idéale, tout se trouve réuni dans ces figures mutilées par le temps, et dont aucune main ne saurait aujourd’hui recomposer les parties absentes. Le torse du Thésée est conçu avec une simplicité puissante qui le place bien au-dessus de l’Apollon Pythien et du Laocoon. Tous les détails mesquins sont supprimés. La forme est accusée par un petit nombre de masses musculaires, et comme résumée en quelques traits. Rien n’est oublié ; mais le statuaire a sous-entendu ce qui lui semblait inutile, et, par l’emploi de ce procédé savant, il est arrivé à créer le type de la force héroïque. Quoique la tête soit mutilée, il est impossible de se méprendre, je ne dirai pas sur le nom, mais du moins sur le caractère du personnage. Il y a tant de noblesse dans ce torse mutilé, qu’on devine une nature presque di vine. Les plus belles œuvres du ciseau moderne semblent imparfaites quand on les compare au Thésée du Parthénon, et la réflexion ratifie pleinement cette première impression. La Cérès, la Proserpine et les Parques, vêtues de lin, laissent deviner toute l’élégance, toute la pureté de leurs formes aussi clairement que si elles étaient nues, et la souplesse de la draperie ajoute encore à la beauté des contours qu’elle enveloppe. La Proserpine, appuyée sur les genoux de sa mère, est peut-être la plus belle des cinq figures dont je parle. Toutes les inflexions du corps sont écrites avec une précision qui étonne et ravit le regard. Cependant la Cérès et les Parques ne sont pas traitées avec moins d’habileté ; mais le mouvement de ces figures, qui s’accorde d’ailleurs avec leur caractère, n’offrait pas au statuaire l’occasion de se révéler sous un aspect aussi séduisant. L’attitude des Parques, majestueuse et grave, éveille l’idée de l’immuable destin. Cérés, qui soutient sa fille, nous offre le type de la dignité maternelle. Ce qui me frappe dans ces figures, ce n’est pas seulement l’élégance et la pureté, c’est encore l’expression de la force. Phidias, on le voit, ne séparait pas la beauté de la santé. Largeur des hanches, largeur de la poitrine, il n’oublie aucun des signes de la force ; mais l’ampleur de la forme se concilie toujours avec la souplesse des contours. C’est la beauté dans toute la richesse de son épanouissement. C’est pourquoi les fragmens du Parthénon, et surtout les frontons, doivent être consultés assidûment par tous les statuaires qui veulent connaître jusqu’où peut aller l’habileté du ciseau dirigé par une imagination poétique. Le modèle vivant justifie toutes les parties de ces admirables figures, mais il les justifie sans les égaler. Pour Phidias, l’imitation n’était qu’un moyen, jamais un but. Il demandait à la nature les termes dont il se servait pour l’expression de sa pensée, et sa main ne prenait le ciseau qu’à l’heure où la méditation avait agrandi ses souvenirs.

En essayant de caractériser les ouvrages les plus célèbres de la statuaire antique et de marquer le rang qui leur appartient, je suis arrivé à cette conclusion, que dans l’art la beauté suprême se compose à la fois d’imitation et d’invention. De quelque manière qu’on envisage les débris précieux qui décorent les musées de Florence et de Rome, de Londres et de Paris, il n’y a pas moyen de contester la légitimité de cette pensée. Cependant aujourd’hui la plupart des sculpteurs français s’en tiennent à l’imitation : c’est ce qu’ils appel lent ramener l’art aux lois du bon sens. Au-delà du modèle vivant, ils n’aperçoivent rien, et quand on leur parle de l’intervention de la pensée, ils accueillent volontiers ce conseil par le dédain ou la moquerie. À les entendre, ceux qui rêvent une beauté supérieure à la beauté réelle sont des esprits malades. Quand on cherche l’idéal, on s’éloigne de la vérité. Tout le temps qui n’est pas donné à l’imitation est du temps perdu. Pour produire un bel ouvrage, il ne faut qu’un beau modèle. L’imagination est parfois utile, mais jamais nécessaire ; à la rigueur, on peut s’en passer. Le plus grand nombre des sculpteurs de notre temps n’a pas d’autre doctrine : c’est là le fonds sur lequel ils vivent. L’art antique, ils ne prennent pas la peine de l’étudier. Ils en ont entendu parler, mais ne s’en soucient guère. Ce qui convenait à la Grèce ne convient pas à la France. Oublier son temps et son pays, et se jeter dans le passé, à quoi bon ? Ce que je raconte ici, Dieu sait combien de fois je l’ai entendu. Aussi j’ai depuis longtemps renoncé à m’étonner du caractère prosaïque des œuvres de sculpture soumises au jugement public. La doctrine que je viens de réduire à sa plus simple expression ne pouvait porter d’autres fruits.

Mais comment les sculpteurs sont-ils arrivés à supprimer ainsi, ou du moins à négliger la moitié de leur tâche ? La raison de leur méprise ou de leur indolence se trouve dans leur éducation. Comme on ne fait rien ou presque rien pour développer leur intelligence d’une manière générale, non-seulement ils ne possèdent pas les connaissances dont ils auraient besoin, mais trop souvent ils n’éprouvent pas même le désir de les acquérir. Leur curiosité n’est pas éveillée, et si d’aventure elle s’éveille, quel guide prendront-ils pour la satisfaire ? Quand ils sont assez heureux pour savoir qu’ils ne savent pas, quand ils veulent apprendre ce qu’ils devraient se rappeler, ils se trouvent dans un cruel embarras. Les nécessités de chaque jour leur laissent bien peu de temps. Ils comprennent ce qui leur manque et réussissent bien rarement à combler les lacunes de leur éducation, car pour apprendre à l’âge de trente ans ce qu’à douze ans on apprend en se jouant, il faut un courage plus qu’ordinaire. Parvenu à la virilité, on se résigne difficilement à commencer par le commencement. On est pressé d’arriver, on veut prendre le chemin le plus court, on néglige les notions élémentaires, et l’on n’arrive à posséder que des notions confuses. Ceux qui évitent cet écueil sont doués d’une clairvoyance exceptionnelle. Ces natures privilégiées ne font pas loi. Quoi qu’elles puissent faire, à quelque hauteur qu’elles s’élèvent, il n’en demeure pas moins vrai que la sculpture, rangée par les théoriciens au rang des arts libéraux, n’est qu’un métier pour les trois quarts au moins de ceux qui s’en occupent. Le maniement de l’ébauchoir et du ciseau demeure presque toujours indépendant de l’exercice de la pensée. Que l’œil voie bien, que la main copie avec adresse ce que l’œil a vu, muni de ce précepte, il n’y a pas d’œuvre qu’on ne puisse mener à bonne fin. Parmi ceux qui modèlent la glaise et taillent le marbre, c’est une croyance générale, et pour tant l’expérience devrait dessiller leurs yeux, car dès qu’il s’agit de grouper trois figures ou de composer un bas-relief, pour peu que les personnages soient empruntés à l’histoire, voire à la mythologie, les imitateurs les plus habiles du modèle vivant hésitent, tâtonnent, et ne savent quel chemin prendre pour toucher le but qui leur est assigné. Ils ont beau s’obstiner dans leur opinion, ni l’histoire ni la mythologie ne se laissent deviner. Pour traiter librement un sujet tiré du passé, emprunté aux traditions authentiques ou fabuleuses, il faut avoir des provisions faites. Un livre interrogé la veille, à la page qui explique le sujet proposé, ne peut susciter toute une famille de pensées. Le temps seul peut féconder la semence recueillie dans les livres. Les sculpteurs étrangers aux études littéraires s’informent à la hâte des choses qui leur sont nécessaires, et six mois plus tard ils sont obligés de recommencer leurs investigations. Chaque fois qu’ils ont à traiter un sujet nouveau, pour ménager leur temps, ils n’apprennent rien au-delà de l’action qu’ils doivent représenter, — et, pour n’entasser dans leur mémoire que des souvenirs incomplets, ils dépensent un si grand nombre d’heures, qu’ils auraient plus tôt fait d’étudier d’avance une bonne fois une suite d’actions dont l’ignorance pèsera sur toute leur vie.

Ceux qui veulent réduire la sculpture à l’imitation du modèle vivant récusent l’autorité de la Grèce. Chaque nation a son génie et ses destinées. Pourquoi la France, dans le domaine esthétique, essaierait-elle de régler sa conduite sur un passé déjà si loin de nous ? Cette question passé auprès de bien des gens pour un argument décisif. Je pourrais me dispenser d’y répondre, car ceux qui la posent ne connaissent pas mieux la France que la Grèce ; mais je consens à la prendre au sérieux. On demande pourquoi la France prendrait la Grèce pour guide et pour conseil. Interrogeons la France elle-même, et voyons ce qu’elle répondra. Quels sont les plus grands noms de la sculpture française, ceux qui dominent notre histoire tout entière, dont personne n’oserait contester l’autorité ? Toutes les voix se réunissent pour désigner Jean Goujon et Pierre Puget. Jean Bullant et Germain Pilon, Girardon, Lepautre et les trois Coustou, ne sauraient se comparer à l’auteur de la Diane, à l’auteur du Milon. Ces deux maîtres ne sont ni d’Égine, ni d’Athènes, ni de Sicyone. Eh bien ! soutiendra-t-on qu’ils ont dépensé toute leur vie dans l’imitation du modèle vivant ? Une pareille thèse aurait certainement le mérite de l’originalité. On affirme, je le sais, que la Diane est un portrait ; mais cette affirmation ne résiste pas à l’examen. Si j’excepte la coiffure, qui n’est pas œuvre de fantaisie, je ne vois dans la figure entière qu’une libre interprétation du modèle vivant. Que Jean Goujon, pour plaire à l’amant de Diane, ait consenti à reproduire fidèlement quelques détails réels, je l’admets volontiers ; mais la manière dont il a traité les extrémités, la langueur qu’il a donnée aux membres, s’accordent trop bien avec les bas-reliefs de la fontaine des Innocens pour ne pas appartenir à une doctrine préconçue. Toutes les œuvres de Jean Goujon portent le même caractère. Il a cherché constamment l’expression de l’élégance, et, pour atteindre le but qu’il s’était proposé, il n’a reculé devant aucun sacrifice, devant aucune exagération conciliable avec les lois du goût. La longueur des membres, la longueur des phalanges, sont une tricherie bien évidente ; mais le goût s’accommode de cette tricherie, et l’auteur de la Diane a très sagement fait de ne pas s’en tenir au modèle qui posait devant lui, puisque ce mensonge a donné à la figure plus de grâce et d’élégance. La forme de la poitrine est simplifiée, et le sacrifice auquel l’auteur s’est résolu n’excite aucun regret, car les détails omis troubleraient la pureté des contours. Ainsi, théoriquement parlant, le talent de Jean Goujon repose sur l’exagération et le sacrifice, c’est-à-dire sur la libre interprétation du modèle vivant.

Le Milon, dont le style n’a rien à démêler avec le style de la Diane, n’est pas plus réel que l’œuvre de Jean Goujon. Pierre Puget avait voyagé en Italie, et Gênes possède plusieurs figures de sa main. Il connaissait l’antiquité, et n’ignorait pas à quelles conditions le ciseau grec avait exprimé la beauté. Aussi, quand il entreprit son Milon, il se garda bien d’engager avec la nature une lutte inégale. Sûr d’être vaincu, il n’essaya pas de reproduire ce qu’il avait sous les yeux. Le torse de l’athlète qui excite chez tous les connaisseurs une si légitime admiration ne révèle pas seulement un œil exercé, une main habile, mais une intelligence habituée à simplifier ses souvenirs quand il s’agit de les traduire. La manière dont la poitrine est comprise prouve surabondamment que Puget ne s’en tenait pas à ce qu’il voyait. Les portefaix de Marseille lui offraient des types de force qu’il aurait pu copier, et l’imitation fidèle de ces modèles n’eût pas manqué d’étonner ses contemporains ; mais il visait plus haut que l’imitation, et la postérité lui a donné raison. Il n’y a pas dans le Milon une seule partie qui ne relève de la pensée. La grandeur du torse et des membres est obtenue par la simplification, c’est-à-dire par le sacrifice des détails inutiles ou mesquins, par l’exagération des signes qui caractérisent la force. En un mot Puget, que je suis très loin de placer sur la même ligne que Jean Goujon, qui ne possédait ni la même souplesse de talent, ni la même finesse de goût, comprenait avec une égale pénétration les nécessités de son art, et ne bornait pas sa tâche à la reproduction du modèle. Il regardait, il se souvenait, et ne copiait pas. Aussi son Milon est traité avec une puissance que la sculpture n’atteindra jamais tant qu’elle supprimera le libre exercice de la pensée. Il y a lieu de croire que l’auteur de cet admirable ouvrage avait comblé par des études solitaires les lacunes de sa première éducation, ou que du moins il avait acquis un certain nombre d’idées générales qui relevaient au-dessus de ses contemporains. Ce qui demeure évident, c’est que, malgré la prodigieuse habileté de sa main, il s’est attaché à mettre une pensée dans toutes ses œuvres. L’Andromède, l’Alexandre et le Milon montrent clairement que pour lui le maniement du ciseau ne résumait pas toute la statuaire. Avant de fouiller le marbre, il méditait longtemps sur l’idée qu’il voulait exprimer, et c’est par ce procédé laborieux qu’il arrivait à la grandeur. Supprimer, ajouter, sacrifier, exagérer, voilà les deux principes qui ont dominé toute sa vie, et l’application de ces deux principes a marqué sa place parmi les noms les plus glorieux.

On a souvent répété que David d’Angers s’en tenait à l’imitation de la nature et ne rêvait rien au-delà. C’est une erreur excusable chez les gens du monde, mais impardonnable chez les hommes qui s’occupent de l’histoire des arts du dessin. Sans parler de la statue de Racine et de la statue du général Foy, qui très certainement ne sont pas réelles dans le sens prosaïque du mot, je puis me contenter des bustes et des médaillons qui ont popularisé le nom de cet artiste éminent. Il avait fait du masque humain une étude si assidue, qu’il était arrivé à saisir en quelques minutes les signes caractéristiques de chaque physionomie, et son ébauchoir traduisait fidèlement ce que son regard avait deviné. Les bustes et les médaillons de David ne sont pas des copies de la nature, mais de savantes interprétations des modèles qui ont posé devant lui. L’accent individuel du visage est rendu avec une fermeté, une énergie qui attestent chez l’auteur une rare pénétration. On peut dire sans exagération que les portraits sont plus faciles à comprendre que les originaux, car le sculpteur a pris soin d’amoindrir, parfois même d’effacer les détails sans importance, afin d’appeler l’attention sur les parties du visage qui ont une signification déterminée, et le travail de son ébauchoir devient ainsi un excellent commentaire sur l’historien, le poète ou l’homme d’état dont il nous offre l’image. Si c’est la ce qu’on appelle imiter la nature, il faut avouer que les mots sont un peu de tournés de leur sens naturel. Si l’on confond l’accent individuel, les signes caractéristiques du modèle avec la reproduction littérale et complète de tout ce que l’œil aperçoit en l’étudiant, c’est une étrange manière de comprendre le côté réel de la sculpture. En laissant à chaque mot sa valeur légitime, on est amené à dire que les portraits de David, bustes et médaillons, loin d’appartenir à l’imitation pure, sont au contraire une des manifestations les plus éclatantes de la pensée libre et volontaire. Pour les yeux sans clairvoyance, il modelait ce qu’il voyait ; pour les yeux pénétrans, il s’attachait à exprimer ce qu’il pensait de l’homme qui posait devant lui. Avant d’aborder le travail de l’ébauchoir, il s’efforçait de pénétrer, de deviner le caractère qu’il voulait représenter. Ceux qui ont pu comparer les portraits aux originaux s’accordent à dire que David s’est rarement trompé dans le sens qu’il a donné aux physionomies. Depuis la vanité puérile jusqu’à la volonté persévérante, depuis l’intelligence inactive jusqu’à la fièvre de l’ambition, il a tout saisi, tout rendu avec une étonnante fidélité. Un portrait littéral peut plaire par la ressemblance aux amis, à la famille du modèle. Pour intéresser, pour instruire les contemporains et les générations futures, il faut quelque chose de plus, et David l’avait bien compris.

Personne n’a jamais songé à chercher dans Pradier l’imitation fidèle de la nature. Le souvenir des œuvres de l’antiquité a joué dans sa vie un rôle trop évident, trop constant pour qu’une pareille pensée se présente à l’esprit le plus étourdi. Inhabile à inventer, mais doué d’un sentiment très fin de la forme, il voyait dans une heureuse combinaison de lignes le triomphe de son art. Loin de le revendiquer comme sien, l’école réaliste ne sait pas même lui rendre justice ; elle consent à peine à lui accorder une place dans l’histoire. Cependant Il y a dans Pradier autre chose que le souvenir du passé. Trop souvent, il est vrai, il s’est contenté de changer les proportions d’une figure connue depuis longtemps, ou d’en altérer le mouvement. Ce n’est là qu’une face de son talent. En même temps qu’il aimait son art avec passion, il recherchait avidement la popularité, et comme il entendait dire chaque jour que la plus évidente révélation du talent se trouve dans la reproduction de la nature, sans le croire, il fit semblant de n’en pas douter. Pour suivre la mode, il se mit à copier plusieurs parties du modèle vivant. Sa prodigieuse habileté dans ce nouveau genre de travail frappait d’étonnement tous ceux qui pouvaient compter les difficultés vaincues ; mais les hommes doués d’un goût délicat, tout en admirant la souplesse et la vie qu’il savait donner au marbre, regrettaient de voir des parties littéralement copiées sur la nature ajustées avec d’autres parties copiées non moins fidèlement sur une œuvre antique. Ces excursions dans le domaine de la réalité, applaudies à outrance par les gens du monde, étaient désavouées par la raison. Le souvenir du modèle vivant associé au souvenir des marbres grecs produisait un ouvrage sans unité, sans harmonie. Ainsi non-seulement Pradier n’appartient pas à l’école réaliste, mais toutes les fois qu’il a fait une concession aux doctrines proclamées par cette école, il est demeuré au-dessous de lui-même. À mon avis, il eût agi plus sagement en restant dans le domaine qui lui était familier, en suivant la pente naturelle de son talent. Son imagination ne pouvait s’élever jusqu’à des créations originales, mais il concevait sans effort, à l’aide de sa mémoire, une figure élégante, un groupe gracieux, et sa main docile ne manquait ; jamais de traduire sa volonté. Sa part, quoique modeste au point de vue poétique, était encore assez belle au point de vue technique. L’imitation littérale de la nature, loin d’ajouter à la valeur de ses ouvrages, n’a fait qu’en déranger l’économie. S’il n’occupe pas le premier rang, ce n’est pas qu’il ait ignoré l’art de rendre ce qu’il voyait ; c’est pour avoir en cette occasion confondu le moyen avec le but.

Quant à Barye, l’école réaliste n’hésite pas à le dire sien : elle ne voit en lui qu’un imitateur fidèle et scrupuleux du modèle vivant ; elle lui pardonne d’avoir choisi pour thème de ses compositions des tigres et des lions, et paraît oublier qu’il ne traite pas la figure humaine avec moins d’habileté que les lions et les tigres. S’il fallait en croire les disciples de l’école réaliste, Barye n’aurait jamais rien inventé. Il répudierait avec une sage obstination tout ce qui ne relèverait pas directement de la mémoire. Tout son talent se réduirait à combiner avec adresse ce qu’il a vu ; il ne permettrait jamais à l’imagination d’intervenir dans ses travaux. Observateur attentif, armé d’un regard pénétrant, il étudierait la forme, le mouvement, les mœurs des animaux, et transcrirait ses souvenirs. La pensée ne jouerait aucun rôle dans les groupes signés de son nom, qui depuis vingt-cinq ans excitent l’étonnement et l’admiration. Cette opinion est tellement accréditée, qu’on aura bien de la peine à la ruiner. Barye est proclamé réaliste, ennemi déterminé de l’idéal, et l’on cherche dans ses œuvres un argument victorieux contre les doctrines de l’antiquité. Il voit bien et copie bien, c’est la tout son mérite, et le succès qu’il a obtenu prouve clairement que la sculpture a longtemps fait fausse route. Or, malgré les affirmations de l’école réaliste, Barye n’a pas aujourd’hui l’autorité qu’il devrait avoir. En second lieu, son talent ne se réduit pas à l’imitation du modèle. Il y a parmi nous des sculpteurs qui ne manquent pas d’adresse, qui connaissent la forme et le mouvement des animaux, qui les reproduisent assez fidèlement, et qui cependant ne réussissent pas à nous intéresser. Leur dextérité ne peut être contestée : à quoi donc faut-il attribuer la froideur de l’accueil fait à leurs ouvrages ? Ne cherchons pas bien loin la raison de leur déconvenue. Malgré la pénétration de leur regard, malgré la docilité de leur main, tant qu’ils s’en tiendront à leurs souvenirs, ils trouveront la foule indifférente. Ils auront beau mesurer l’espace compris entre l’épaule et la hanche du lion, imiter avec un soin scrupuleux les poils de la crinière, observer et reproduire l’enchâssement des yeux : plus ils multiplieront les détails, plus ils s’éloigneront de la vie.

Barye à ses débuts ne rêvait rien au-delà de la réalité, il est du moins permis de le penser. Le lion placé dans le jardin des Tuileries, à droite au bas de la terrasse du bord de l’eau, qui tient dans ses griffes un serpent, n’est qu’une imitation très fidèle du modèle vivant. Le lion accroupi, qui fait face au premier, est conçu d’après une doctrine plus élevée, et malgré l’imperfection de la fonte, il est impossible de n’y pas reconnaître un mérite d’un ordre supérieur. Dans ce dernier ouvrage, tout est simplifié, agrandi. Les détails sans importance sont supprimés, et les masses musculaires, énergiquement accusées, attirent d’abord l’attention. Quant à la forme de la tête, quant à la voûte des orbites, elles sont comprises et rendues de façon à contenter ceux qui ont vu et revu le modèle. Ainsi Barye a reconnu l’insuffisance de l’imitation. À mesure que le champ de sa pensée s’élargissait, il s’éloignait de son point de départ, et donnai à sa manière plus de franchise et de hardiesse. Consultant la nature à toute heure, il consultait en même temps le souvenir des belles œuvres qu’il avait contemplées, et il s’élevait jusqu’à la vérité idéale. Si les derniers groupes qu’il a composés pour la décoration du Louvre n’étaient pas placés si loin du regard, la foule comprendrait le vrai caractère de son talent. Il y a dans ces groupes, dont les modèles en plâtre ont été admirés de tous les connaisseurs, des hommes, des enfans, des animaux. Eh bien ! toutes les figures sont traitées avec une liberté, une souplesse qui révèlent chez l’auteur la ferme volonté de montrer non pas ce qu’il a vu, mais ce qu’il a conçu. L’étude de ces beaux ouvrages ne permet pas de croire que Barye dédaigne les traditions de l’art antique. La manière ingénieuse dont il a exprimé la paix et la guerre, son respect pour l’harmonie linéaire, indiquent assez clairement qu’il a vu des bœufs et des chevaux ailleurs que dans les pâturages et les haras. Je voudrais voir ces groupes fondus en bronze, mais fondus à la cire, et placés dans le jardin des Tuileries. L’auteur prendrait alors dans l’opinion publique le rang qui lui appartient. On saurait qu’il n’est pas moins habile dans l’expression de la forme humaine que dans la représentation des animaux, ce qui paraît généralement ignoré, et l’on se demanderait avec surprise comment un talent si fin et si hardi a trouvé si peu d’occasions de révéler toute sa valeur. Que mon vœu s’accomplisse ou qu’il soit dédaigné, j’ai le droit d’affirmer que Barye voit dans la sculpture autre chose que l’emploi de l’œil et de la main. S’il copie habilement, quand il lui plaît de copier, son ambition va plus loin, et l’exercice de la pensée n’a pas pour lui moins d’importance que le maniement de l’ébauchoir.

Ainsi ni David, ni Pradier, ni Barye, n’appartiennent à l’école réaliste, et j’ai nommé les sculpteurs les plus habiles de notre temps. Que faut-il de plus pour déterminer la valeur de cette doctrine ?

J’ai voulu démontrer l’insuffisance de l’imitation dans la statuaire, je pourrais m’arrêter ici ; cependant il me semble utile de produire un dernier argument, que je trouve dans les destinées de l’art grec. Je néglige à dessein tous les tâtonnemens qui ont précédé la grande école d’Athènes, dont le chef s’appelle Phidias. J’omets jusqu’à l’école d’Égine, qui occupe dans l’histoire un rang si élevé. Je prends pour point de départ l’art grec parvenu à sa perfection, et le récit des vicissitudes auxquelles il a été soumis confirme pleinement les conclusions énoncées plus haut. Phidias procède à la fois de l’imitation et de la réflexion ; en même temps qu’il étudie le modèle vivant, il cherche constamment l’expression de l’idéal, et les figures du Parthénon sont le fruit de ce double travail. En possession de la beauté suprême, autant du moins qu’il est donné à l’homme de la posséder, l’art grec ne tarde pas à déserter les cimes de la pensée. Polyclète, pour plaire aux amans de la nouveauté, amoindrit la part de l’idéal et fait à l’imitation une part plus abondante. Il a si bien compris le goût de son temps, que dans un concours il l’emporte sur Phidias. Sans oublier complètement l’intelligence, il s’attachait surtout à flatter les sens, et par l’application de cette méthode il conquit une rapide popularité. Toutefois, si pour les connaisseurs d’Athènes Polyclète n’avait pas la même valeur que Phidias, il ne combattait pas encore ouvertement les doctrines de son rival. Malgré sa prédilection pour le côté sensuel de la beauté, il tenait compte de l’invention, et ne prenait pas le témoignage de ses yeux pour la seule règle de son art. Il sentait que la génération nouvelle donnait aux appétits plus d’importance que la génération précédente, et suivait la pente de son temps, mais sans vouloir pourtant heurter de front le goût des spectateurs élevés à une école plus sévère. Si c’est à lui, comme le pensent quelques antiquaires, que nous devons attribuer la Vénus de Milo, nous sommes forcé de reconnaître que sans les œuvres de Phidias il serait pour nous le type de la perfection. Si nous n’avions pas sous les yeux les débris du Parthénon, la Vénus de Milo serait admirée sans réserve, sans discussion ; on n’oserait pas se demander si l’art peut aller plus loin. Les Athéniens, dont le goût était plus délicat que le nôtre, mesuraient sans effort l’intervalle qui sépare Polyclète de Phidias. Ils sentaient ce que nous comprenons, ils devinaient ce que l’étude nous révèle.

Plus tard, le rôle de l’idéal s’amoindrit encore. Désespérant de lutter avec les deux maîtres dont je viens de parler, Callimaque et Démétrius s’attachent à la reproduction littérale des moindres détails. Callimaque respecte la beauté en négligeant la grandeur Il imite avec finesse, avec persévérance, tout ce qu’il aperçoit dans une figure gracieuse. En même temps qu’il flatte les sens, comme Polyclète, il excite la curiosité en abordant des problèmes que de daignait le ciseau de ses illustres devanciers. Démétrius, moins scrupuleux ou doué de facultés moins élevées, se fraie une autre voie dans le champ de l’imitation. Au lieu de s’appliquer à l’étude des figures gracieuses, il porte son attention sur la forme altérée par la vieillesse, appauvrie par la maladie, sur la laideur même. L’art se déprave entre ses mains, mais le goût public s’associe à cette dépravation, et Démétrius réussit par les moyens qui auraient dû le perdre et le condamner à l’obscurité. Malheureusement nous sommes obligé, pour Callimaque et Démétrius, de nous en tenir au témoignage des écrivains de l’antiquité ; nous n’avons pas sous les yeux les pièces du procès. Après la fin de l’autonomie grecque, nous trouvons trois statuaires dont les noms ne sont pas moins célèbres que ceux de Phidias et de Polyclète, Praxitèle, Scopas et Lysippe. Ils réveillent par leurs ouvrages le sentiment de la beauté, mais ils mettent dans leurs conceptions plus de raffinement que de franchise, plus d’élégance que de simplicité. Au témoignage des antiquaires, l’Apollon Pythien du Vatican serait une copie de l’Apollon de Scopas ; la Vénus de Médias, ouvrage de Cléomènes, reproduirait la Vénus de Praxitèle, et l’Athlète en sueur, trouvé récemment dans le lit du Tibre, conforme à la description donnée par Pline, serait l’œuvre de Lysippe. Or aucune de ces trois figures ne peut se comparer aux fragmens du Parthénon, je veux dire aux frontons. On admire l’habileté du ciseau, on n’est pas émut parce qu’on n’a pas devant soi l’expression d’une grandeur vraie. Enfin, après le partage de l’empire d’Alexandre, l’art grec prend un caractère théâtral dans l’école de Rhodes. Ce serait à cette école qu’appartiendrait le groupe du Laocoon.

Il y a dans cette courte esquisse un enseignement qui ne doit pas être perdu. Si la Grèce, qui l’emporte sur tous les pays du monde pour le sentiment et l’expression de la beauté, a vu s’amoindrir son excellence dans le domaine esthétique, à mesure qu’elle s’éloignait de l’idéal et qu’elle s’attachait à l’imitation, comment des hommes moins heureusement doués que les statuaires d’Athènes et de Sicyone pourraient-ils espérer se dérober aux conséquences d’une conduite pareille ? Ce serait de leur part une singulière présomption. Phidias et Polyclète nous manquent. Où sont Lysippe, Scopas et Praxitèle ? Pourquoi donc tant de sculpteurs s’engagent-ils dans la voie suivie par Callimaque et Démétrius ? J’ai montré que la France, représentée par les artistes les plus habiles, proteste hautement contre l’imitation pure. En produisant comme dernier argument les destinées de l’art grec, je crois avoir dessillé les yeux de tous les hommes de bonne foi. Malheureusement la foule se méprend sur le vrai caractère de la statuaire : elle oublie ou plutôt elle ignore que c’est le plus idéal de tous les arts, et cherche dans le marbre la forme réelle, que nos mœurs dérobent aux regards. Une figure qui éveille les appétits sensuels lui paraît volontiers une œuvre accomplie. Or, si le désir accompagne parfois le sentiment de la beauté, il ne saurait se confondre avec lui. L’admiration pure est une émotion désintéressée. S’il en était autrement, la Vénus Callipyge du musée de Naples serait supérieure à la Vénus de Milo, car elle parle aux sens bien plus vivement que la figure attribuée à Polyclète. L’expression de la forme telle que la conçoit, telle que la veut la foule, ferait de la statuaire le plus prosaïque de tous les arts. Par l’étude de l’histoire, par l’étude des musées, les esprits cultivés arriveront sans peine à reconnaître la méprise de la foule ; pour beaucoup d’entre eux, c’est déjà chose faite. Quant à ceux qui prétendent tout deviner, qui ne veulent interroger ni l’histoire ni les musées, je n’essaierai pas de leur montrer qu’ils se trompent en cherchant dans le marbre le modelé vivant tout entier, avec toutes ses imperfections. Qu’ils se glorifient de leur ignorance, qu’ils ne comprennent pas l’intervention de la pensée dans les arts du dessin et s’en vantent, je ne m’en étonnerai pas. Si le Bien et le vrai ne sont pas nettement aperçus par toutes les intelligences, le beau est encore d’une perception plus difficile et plus rare. Quand on l’a une fois entrevu et qu’on veut en jouir, il faut s’appliquer à développer tour à tour la pénétration de son regard et la sagacité de sa pensée. À ce prix, on achète de grandes joies, mais à ce prix seulement les plus belles œuvres perdent la moitié de leur valeur pour les spectateurs qui n’ont pas cultivé le sentiment de la beauté. Les intelligences paresseuses ne sauront jamais ce que vaut Phidias.


GUSTAVE PLANCHE.