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L’Optique et les Arts

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L’Optique et les Arts
Revue des Deux Mondes, 2e périodetome 79 (p. 880-905).


L’OPTIQUE ET LES ARTS

Il y a une science de la musique, on ne peut pas dire qu’il y ait une science de la sculpture, de la peinture ni des beaux-arts en général. L’harmonie a des règles strictes qui se transmettent dans les écoles ; découvertes empiriquement, parce qu’elles correspondent à des plaisirs de l’oreille que tout le monde peut ressentir, ces règles sont justifiées aujourd’hui par la science, et ici même nous avons montré[1] comment M. Helmholtz, à la suite de ses grandes découvertes acoustiques, a entrepris de donner une théorie raisonnée de toutes les lois de l’harmonie. Par une étrange contradiction, la musique, qui se plie mieux que tous les autres arts à l’inspiration lyrique, rapide, intime comme la pensée, capricieuse comme le rêve, est en même temps le seul qui s’assujettisse à des formes définies, à des allures réglées, qui ait un véritable code du beau. Les autres arts cherchent aussi le beau, mais ils le cherchent à tâtons. Seule peut-être, l’architecture peut se comparer à la musique en ce sens qu’elle subit la tyrannie des styles et des modules de proportion. Chez les Grecs surtout, elle acceptait des règles traditionnelles, et était devenue une sorte de géométrie grandiose. La sculpture reconnaissait aussi un canon pour les proportions du corps humain ; cependant l’artiste avait là plutôt un auxiliaire qu’une gêne, et sa fantaisie donnait au marbre les formes souples et les inflexions infinies de la vie. La peinture est plus bornée dans ses moyens, puisqu’elle est réduite à figurer toutes choses sur un plan unique ; en revanche, elle peut donner aux yeux les enchantemens de la couleur. Aussi a-t-elle été l’art créateur et dramatique par excellence ; elle nous donne toutes les illusions, nous rend l’émotion vague, inconsciente et, pour ainsi dire, sans forme que nous éprouvons en face des scènes du monde inanimé, aussi bien que les ardeurs héroïques ou religieuses, les terreurs, les ravissemens, les troubles, qui agitent incessamment l’âme humaine.

Les Grecs, qui avaient une intuition si vive du beau, avaient deviné qu’il est assujetti à des lois : nous donnons encore le nom d’esthétique à l’étude des rapports mystérieux qui existent entre la pensée de l’artiste et l’expression matérielle de cette pensée ; mais peut-on dire que l’esthétique soit une science au même titre que l’harmonie musicale ? Elle n’a été jusqu’ici que la critique plus ou moins fine des œuvres d’art ; elle explique avec plus ou moins de profondeur les correspondances entre l’art et le génie des peuples, entre le symbolisme matériel, qui s’exprime par les édifices et les statues, et la foi religieuse et morale ; elle interprète plutôt qu’elle ne conseille, elle sent plus qu’elle ne raisonne. Elle n’a pas une loi précise, pas une formule achevée.

La musique, comparée aux autres arts, s’en distingue tout d’abord par une différence capitale : elle est, qu’on nous permette le mot, une forme dynamique de l’art ; la sculpture, la peinture et l’architecture en sont les formes statiques. La première en effet use d’un élément qui manque à ces dernières, je veux dire le temps ; son œuvre naît, s’étend, se développe, prend une sorte de vie. Une symphonie est un drame qui a un commencement, un milieu, une fin ; la pensée de l’auditeur est entraînée par les mouvemens des sons, elle s’attache non-seulement à la mélodie, mais encore à chacune des voix secondaires dont les chœurs composent l’harmonie ; les rôles changent sans cesse, un instrument se tait, un autre prend sa place ; le rhythme tantôt se ralentit et tantôt se précipite. L’âme voltige en quelque sorte au-dessus des flots sonores, comme les oiseaux de mer se balancent sur la vague capricieuse : plaisir charmant, qui nous permet de suivre nos propres rêves à travers la toile flottante et légère de l’harmonie. On ne peut entendre deux fois tel morceau de Beethoven ou de Mozart avec des émotions identiques, car il s’opère toujours un mariage mystique entre la pensée du maître et notre propre pensée, errante, fugace, aujourd’hui plus forte et plus agile, demain plus languissante. Ce qui naguère semblait un cri de joie et de triomphe nous paraîtra quelque jour une menace ou un ricanement ironique ; les mêmes mélodies peuvent bercer nos joies et nos douleurs, remuer nos espérances ou nos craintes, répondre aux soupirs de nos amours heureuses ou aigrir les blessures du désespoir. La musique est l’art idéal par excellence ; elle n’est pas une langue précise, analytique, elle ne se prête pas, comme les langues parlées, aux raisonnemens, aux déductions ; cependant elle a déjà quelque chose d’une langue, elle est l’expression vivante, animée, mobile, bien que vague encore, de tous les sentimens humains.

L’œuvre des autres arts est au contraire toute statique ; les palais, les temples, les statues, les tableaux, expriment aussi une pensée ; mais cette pensée est fixe, immuable. La sculpture et l’architecture travaillent ou du moins croient travailler pour l’éternité. Les chefs-d’œuvre de la peinture sont plus frôles ; mais ils ne changeraient pas davantage, si le temps respectait leur fin épiderme de couleurs autant que les robustes assises de la pierre, ou les rondeurs du bronze et du marbre. Les arts statiques ne peuvent donner qu’une impression unique, définie : aussi faut-il qu’elle échappe à toute obscurité, qu’elle ait la clarté de l’évidence, qu’elle frappe la pensée comme le soleil frappe, le regard. Point d’équivoque, point d’arbitraire ; il ne doit rester aucun nuage entre l’artiste et le spectateur. L’œuvre d’art se suffit à elle-même, elle reste éternellement belle, éternellement jeune, expression complète et sereine d’une pensée immortelle. En elle sont comme figées les idées qui à un certain moment, dans un certain pays, ont subjugué tel peuple ou tel homme. La musique, vague, flottante, entraîne l’âme vers l’avenir ; les autres arts la rejettent forcément dans le passé, ils sont moins les instrumens que les témoins des civilisations. Le temple, le palais, seraient incompréhensibles, si l’œil n’y reconnaissait du premier coup les symboles familiers de la foi religieuse et de la puissance politique. Il faut que la peinture et la sculpture représentent des individus ou des types connus, des scènes qui s’expliquent d’elles-mêmes, où tout se comprenne, les personnages et les passions ; le tableau et la statue doivent, sans avoir besoin de commentaires, évoquer et faire sortir de l’âme les souvenirs les plus intimes, les plus profonds, les plus chers à l’être intérieur. La sculpture ne peut peindre la passion humaine en action, à l’état de combat et de lutte ; il faut qu’elle en représente un moment suprême, qu’elle en offre aux yeux le résumé saisissant plutôt que les efforts pénibles et les retours capricieux. Encore ne trouve-t-elle son vrai pouvoir que lorsqu’elle offre à l’homme une humanité idéale, capable encore de douleurs et de joies, mais sachant contenir ses douleurs et imposer à ses joies une discrète sérénité. Comment lutterait-elle autrement avec le moindre avantage contre la vie réelle ? comment oserait-elle mettre son œuvre muette, immobile et sans regard en face de la créature animée, toujours éloquente, toujours émue, toujours touchante ? Non, ce ne sont plus des hommes, ces personnages grandioses que les siècles se lèguent, enveloppés dans leur beauté sans tache et dans leur repos solennel. Le ciseau des sculpteurs antiques leur a, par un instinct secret, donné des proportions surhumaines. Dans le nombre, quelques-uns seulement souffrent ; mais leur douleur même a je ne sais quelle stoïque grandeur. La plupart de ces figures, calmes, majestueuses, deviennent, dans les profondeurs de notre pensée, les images d’une humanité plus forte, plus heureuse, plus pure.

La peinture ne représente point les passions d’une façon aussi abstraite : elle a une liberté plus grande, des moyens d’expression plus nombreux, elle peut mouvoir un nombre indéfini de personnages, elle est plus dramatique, plus vivante ; mais, dans les scènes qu’elle veut rajeunir, elle doit aussi saisir le point culminant, la crise. Il faut que toutes les émotions, les idées, « posent » un moment devant l’artiste, et que, dans le développement du drame, cet instant soit celui où l’action est le plus propre à émouvoir, à étonner, à instruire. Dans la vie du Christ par exemple, elle s’arrête toujours aux mêmes épisodes, elle s’adresse à des souvenirs qui sont devenus une partie même de notre nature. La Sainte Famille, les scènes lamentables de la passion, l’Adoration des bergers et des mages, ces sujets sont toujours anciens et toujours nouveaux. Raphaël ne s’est jamais lassé de peindre dans la Vierge la maternité chaste, dans le berceau de Jésus l’enfance d’un Dieu. La peinture ne peut faire bouger, marcher, parler ses personnages ; d’un seul regard, d’une sensation unique, elle exprime en quelque sorte un flot de pensées et d’émotions. Cela seul suffirait à démontrer que son véritable caractère est idéal et je dirais volontiers symbolique ; l’art exprime autre chose que la vérité d’un instant ; il n’ouvre pas seulement une échappée fugitive sur la réalité, il fixe en traits inaltérables l’œuvre complexe de la vie.

Ce caractère idéal de l’art ne vient pas seulement de son essence même, de son impuissance à mettre le temps à son service et à créer des œuvres changeantes ; il ressortira aussi de l’analyse des servitudes matérielles auxquelles il est condamné. En étudiant l’œil et la vision [2], nous avons montré combien les instrumens de nos sensations sont imparfaits ; mais en revanche avec quelle merveilleuse habileté l’esprit interprète les sensations, les fait servir à tous ses desseins, et leur dérobe une connaissance de plus en plus complète et plus assurée de la réalité. L’art fait encore un pas ; à l’aide des moyens les plus insuffisans, des matériaux les plus incommodes, il crée des ouvrages qui rivalisent avec ceux de la nature, et il réussit à leur communiquer une sorte de vie propre. Plus on pénètre avant dans l’étude de la nature, plus on s’assure que l’on ne connaît pas les choses dans leur essence ; on ne les voit qu’à travers les sensations ; celles-ci sont les symboles, les signes de certaines réalités qui demeurent éternellement abstraites. Les œuvres d’art sont aussi des symboles ; ce sont les symboles de l’âme humaine, tandis que les corps sont les symboles de l’âme universelle et divine. Notre pensée inquiète, ignorante et téméraire cherche toujours le grand inconnu répandu dans l’univers ; l’art de même poursuit toujours le vrai dans la nature. Il ne peut le dépasser, il ne peut même l’atteindre ; mais il en approche, et ses efforts sont le plus magnifique témoignage de la grandeur et de la liberté de l’homme.


I

Les arts statiques n’ont que deux modes d’expression, les formes et les couleurs. C’est par l’œil que nous prenons connaissance des grandeurs et des colorations ; il ne se peut donc point que les lois particulières de la sensation visuelle ne s’imposent pas à toutes les formes du beau qui en dépendent. On peut affirmer qu’il existe une sorte d’optique esthétique, bien qu’elle n’ait jamais été formulée en un corps de doctrines. Il y a peut-être quelque témérité à soumettre les plaisirs de l’esprit à une sorte de contrôle matériel, quelque irrévérence à contempler les œuvres d’art avec l’œil sec du physicien ; mais l’esthétique n’a rien à craindre de la science, et personne ne peut songer à menacer son indépendance et ses inspirations.

Il est une loi de la sensation qui s’applique à la fois à la perception des grandeurs et à celle des couleurs ; elle tient à la limitation de la sensibilité humaine. C’est à bon droit que M. Fechner, qui le premier l’a bien approfondie et formulée, la qualifie de loi psychologique, parce qu’elle correspond à la transformation de l’impression matérielle en sensation consciente. Nous allons essayer de la faire comprendre ; pour cela, prenons d’abord un exemple dans les grandeurs linéaires. Mettez bout à bout deux lignes de même longueur, vous avez le sentiment qu’elles sont égales. Si l’une de ces deux lignes vient ensuite à varier graduellement, on les croit encore quelque temps égales ; l’illusion dure jusqu’à ce que la différence ait atteint une proportion définie de la longueur primitive. Cette proportion est sans doute individuelle ; elle correspond, pour mes propres yeux, à 1 millimètre environ, quand la longueur invariable est égale à 1 décimètre ; elle est par conséquent de 1/100e. Quand cette proportion est dépassée, soit en plus, soit en moins, on éprouve le sentiment d’une inégalité ; mais, tant qu’elle ne l’est pas, deux impressions matériellement dissemblables font naître dans l’esprit deux sensations identiques. Ce phénomène, à la fois physiologique et psychologique, n’a rien de trop étonnant, si l’on songe que notre sensibilité a des limites. Ce qui est remarquable, c’est que, si l’on recommence l’expérience avec des lignes différentes et de grandeurs variables, la différence que nous pouvons apprécier demeure toujours la même fraction de la longueur primitive, au moins jusqu’à ce qu’on arrive à des lignes qui dépassent de beaucoup celles que l’œil a coutume de comparer. Que doit-on conclure de là ? C’est que la sensibilité aux variations de grandeur devient en quelque sorte de plus en plus obtuse à mesure que les dimensions elles-mêmes augmentent ; dans l’échelle des grandeurs les plus familières à nos regards, elle se proportionne exactement à ces grandeurs mêmes. Mes yeux, qui distinguent une différence de 1 millimètre quand il s’agit de longueurs de 1 décimètre environ, ne distinguent plus qu’une différence de 2 millimètres, si les lignes que je compare se rapprochent de 2 décimètres, qu’une différence de 1 centimètre, si elles se rapprochent de 1 mètre. Quand on arrive à de très grandes lignes, la proportion appréciable s’accroît un peu, il est vrai : au lieu de 1/100e, elle devient l/95e, puis 1/90e ; mais elle n’augmente qu’avec lenteur, de telle sorte que, plus nous voyons grand, moins nous sommes capables de bien apprécier les différences de proportion.

Cette loi est d’une importance capitale et se vérifie pour toutes les sensations. Étudions-en l’application à celle de la lumière. Éclairez un tableau blanc avec deux bougies semblables, et disposez en face du tableau une baguette qui y projette deux ombres. On a ainsi le moyen de comparer deux intensités lumineuses, car, en avançant et en reculant l’une des bougies, on modifie l’une des deux ombres. On peut la reculer jusqu’à ce que cette ombre devienne invisible : elle existe toujours ; mais elle ne peut plus être perçue. En mesurant les éloignemens respectifs des deux bougies au moment où l’une des ombres s’évanouit pour l’observateur, on s’assure que l’intensité de celle-ci est encore égale à 1/100e environ de l’intensité de celle qui n’a pas varié. Il résulte clairement de cette expérience que l’œil est incapable de distinguer une différence lumineuse égale au 100e de l’intensité d’une bougie. La sensibilité de la rétine s’arrête à cette limite. Maintenant, au lieu de bougies, prenez des flammes, des sources lumineuses quelconques, et recommencez l’expérience : la proportion des deux intensités, au moment où l’une d’elles devient insaisissable, reste toujours la même ; l’œil accommode sa sensibilité aux circonstances. La proportion perceptible augmente seulement un peu quand l’intensité devient des plus vives, et dépasse de beaucoup celle des lumières qui nous sont familières. C’est pour cela que, suivant une remarque de M. Helmholtz, on aperçoit quelquefois en regardant des photographies au soleil certaines nuances très légères de clartés et d’ombre dans des parties qui à la lumière diffuse semblent tout à fait unies.

Un phénomène plus brutal aidera encore à comprendre cette loi générale de la sensibilité. Tenez deux poids à peu près égaux dans les mains : plus ces poids seront faibles, plus facilement vous apprécierez des différences légères ; quand les bras fatigués enlèvent à grand’peine deux poids énormes et un peu inégaux, le sentiment de la différence des deux efforts devient très confus. Pour les poids légers, les différences appréciables sont à peu près proportionnelles à ces poids mêmes ; quand la tension musculaire devient très grande, les comparaisons deviennent de plus en plus difficiles. Dans tous ces phénomènes, chaque fois que l’esprit compare des impressions de même nature, il crée donc en quelque sorte une mesure, et son habileté, son aptitude à apprécier les nuances, les détails, les différences, se proportionnent à cette mesure même. Ce travail mental est absolument inconscient, il s’opère avec la rapidité et la sûreté d’un instinct. L’intelligence introduit spontanément l’ordre dans les sensations ; la sensibilité se rapetisse ou s’enfle comme à volonté, elle se tient toujours en harmonie avec les objets qui la sollicitent.

Nous sommes ainsi faits que l’idée de grandeur est pour nous inséparable de l’idée de mesure ; ce qui est indivis nous semble toujours trop petit. C’est là une deuxième loi psychologique de la sensation aussi importante que la loi de Fechner. On peut la démontrer par une foule d’exemples. De deux lignes de même longueur, l’une divisée en un certain nombre de parties égales, l’autre indivise, la seconde paraît la plus courte. Divisez un espace carré par des lignes horizontales, le carré semblera s’élever en hauteur ; si les lignes sont verticales, il s’écrasera, s’étendra en largeur. Un angle droit dans l’intérieur duquel on a tracé des lignes rayonnant à partir du sommet semble un peu obtus à côté d’un angle droit indivis. Un appartement semble plus petit vide que rempli de meubles, d’objets d’art, d’étoffes, de lignes, qui découpent l’espace en tout sens. Tous les peintres savent qu’une tête s’enfle sur la toile par le modelé, et semble grandir sous les caresses du pinceau.

L’esprit obéit donc à une double loi : il cherche toujours une mesure, et, cette mesure trouvée, il y proportionne la sensibilité ; Le cerveau humain n’est pas un miroir inerte que des images viennent capricieusement traverser ; le miroir de la sensation est tantôt plus terne et tantôt plus brillant. Le cristallin de l’œil ne s’accommode pas plus docilement à des distances variables que la sensation ne s’accommode à la diversité des impressions. C’est grâce à cette faculté que nous obtenons une connaissance un peu assurée des choses matérielles, car rarement nous les voyons deux fois de la même façon et de manière à en recevoir des impressions absolument identiques. La puissance mystérieuse qui élabore les impressions dirige tout son effort vers ce qu’il y a de plus stable, de plus indestructible dans chaque phénomène. Nous devenons singulièrement indifférens à ce que présente de purement matériel celui de la sensation, pourvu que l’ébranlement physique, ne soit pas de telle nature qu’il produise l’étonnement et la douleur. L’œil est un juge grossier des nuances, des couleurs, des intensités lumineuses ; l’esprit n’a qu’un objet véritable, c’est de reconnaître les corps : aussi ne demande-t-il guère à l’impression que ce qui lui est nécessaire pour se guider dans le dédale des images et des formes. La vue-sensation s’efface par l’habitude devant la vue-jugement. Ce qui le prouve, c’est que, pour donner à la sensation une intensité nouvelle, il nous suffit de regarder d’autre façon que de coutume.

L’amateur lorgne un tableau d’un œil seulement, par le creux de la main, la tête penchée : il semble que du même coup la toile s’illumine, que les perspectives deviennent plus profondes ; pourquoi ? C’est uniquement que, dans cette façon inusitée de regarder, le côté matériel de la sensation reprend la prédominance. Si l’on examine un paysage en penchant la tête de manière que le rayon visuel passe par-dessous le bras ou entre les jambes, il semble que tout soit transformé ; couleurs, formes, saillies, s’exagèrent et semblent forcées. Les peintures sur plafond, qu’on regarde avec un certain effort, paraissent toujours criardes ; la perspective étrange et inaccoutumée agit plus sur la rétine que sur l’esprit, et produit une impression plus matérielle qu’idéale. Toutes les fois au contraire que l’œil se repose sur l’horizon, sur les plans accoutumés, il perd un peu de sa sensibilité aux couleurs : nous n’avons aucune peine à reconnaître des montagnes lointaines, bien que l’éloignement, au lieu de les faire paraître vertes, les couvre d’une teinte bleuâtre et violette. Nous n’essayons pas de distinguer les nuances infinies où se noient les ondulations extrêmes des grandes plaines. C’est grâce à cette sorte d’indifférence naturelle aux variations de tons et d’intensité que la peinture est capable de nous donner quelques illusions, car la lumière dont elle colore les objets est bien la plus pâle et la plus terne qui se puisse imaginer. Si l’on voulait comparer photométriquement l’intensité lumineuse d’un soleil de Claude Lorrain à celle de la plus mauvaise chandelle, on serait stupéfait de trouver combien le soleil du peintre est obscur ; il éclaire pourtant le tableau, il répand sur le fond embrasé, sur les vagues frissonnantes, sur les voiles blanches des navires, sur les angles luisans et les faces radieuses des édifices, une merveilleuse splendeur. En face de l’œuvre d’art, l’œil accepte complaisamment la mesure que l’artiste a dû forcément choisir ; il jouit très sincèrement de ces lumières ternes et crépusculaires. Sans cette précieuse faculté, la peinture serait impossible, l’œuvre des plus riches coloristes semblerait froide et misérable : nous ne verrions plus les personnages de Rembrandt transfigurés dans cette auréole mystique qu’il met au centre de ses toiles ; la Nymphe endormie du Corrège ne nous paraîtrait plus caressée par les rayons d’un vrai soleil ; le clair-obscur ne ferait plus onduler sous nos yeux la chair vivante et émue ; les images dont nos yeux se repaissent, et qui nous semblent si éloquentes, ne seraient que des spectres, des ombres. Le peintre ne peut pas essayer de lutter avec la nature par l’intensité de sa lumière, tout son art consiste dans la proportion des tons et le contraste des couleurs. Il doit avant tout parler à la pensée, solliciter la réflexion et la distraire du côté matériel de la sensation ; mais, quand il a satisfait à ce premier devoir par l’ordonnance et le choix de son sujet, il peut bien tirer parti de certaines lois de la vision pour augmenter l’expression, pour ajouter à l’illusion quelque chose et pour rehausser par une sorte de plaisir physique le plaisir idéal qu’il offre à l’intelligence. Quelles sont ces lois en ce qui concerne la couleur, les grandeurs et les formes ? C’est ce que nous allons examiner successivement.

Tout le monde sait ce que c’est qu’une consonnance ou une dissonance musicale : y a-t-il aussi des consonnances et des dissonances de couleurs ? Y a-t-il un certain art d’associer les nuancés qui donne à l’œil des satisfactions pareilles à celles que l’harmonie procure à l’oreille ? Disons-le tout de suite, si l’harmonie (musicale a des règles très strictes, fondées sur des mesures précises, l’harmonie du coloriste est on ne peut plus vague et indéfinissable. L’œil peut tirer son plaisir du contraste de deux couleurs complémentaires, parce qu’elles s’illuminent réciproquement et semblent plus brillantes par le contact ; mais il semble le trouver également dans la juxtaposition de tons très voisins, et jouir d’une sorte de douceur et d’incertitude qui en résulte. Plus on étudie les-maîtres, plus il devient difficile de trouver quelque règle précise en cette matière. Quand l’expression doit être vive, franche, énergique, le peintre rapproche instinctivement les couleurs complémentaires, le blanc et le noir, le rouge et le vert, l’orangé et le bleu, le jaune et le violet. Quand il veut employer trois couleurs, il les choisit de telle nature qu’elles divisent à peu près par tiers l’échelle du prisme ; on retrouve à tout moment chez les maîtres italiens le mariage du rouge, du vert et du violet, ou bien du rouge, du jaune et du bleu. Faut-il au contraire que l’expression soit adoucie, effacée, amollie, le peintre cherche les dégradations de tons, les nuances qui se rapprochent le plus dans le spectre solaire. Luini, dans ses fresques admirables, ne craint pas de juxtaposer des draperies d’un violet, d’un vert et d’un bleu pâles ; cette coloration s’harmonise très bien avec la mystique douceur de ce rival de Léonard. Il associe aussi hardiment des tons jaunes et rouges sans qu’il en résulte rien de choquant. Il n’y a pas de véritables dissonances dans le monde des couleurs ; mais il faut reconnaître que les mélanges de tons ont des effets variés, des expressions différentes. Le blanc, la pleine lumière, les teintes riches, les couleurs pures du prisme, conviennent à la joie, à la grandeur, à la beauté triomphales ; la douleur, la rêverie, la contemplation, cherchent les nuances complexes, sombres, la pénombre de la couleur, si l’on peut s’exprimer ainsi.

Le peintre doit éviter de donner à son tableau un ton prédominant, de peindre trop bleu, trop rouge, trop violet ; l’impression totale doit autant que possible se rapprocher du blanc ou du gris. Si le rouge prédomine dans l’ensemble, la rétine se fatiguera promptement de cette couleur, l’œil verra, pour ainsi dire, vert, et il en résultera que tout semblera faux et assombri. Pour donner de la lumière à un tableau, il y faut un balancement des couleurs prismatiques tel que l’œil, errant sur la toile, ne se fatigue pas plus d’une couleur que de l’autre. C’est merveille de voir l’art avec lequel Véronèse résout ce problème dans ses vastes compositions : au bout d’une longue contemplation, l’œil conserve encore la sensation de la couleur blanche ; il voit clair, il se trouve à l’aise. Il y a au contraire tel tableau qui produit sur l’organe visuel l’effet de ces verres de couleur à travers lesquels on regarde un paysage, et qui ôtent à la nature tout charme et toute vérité.

C’est pour la même raison qu’il faut mettre beaucoup de soin à placer les tableaux sur des fonds qui ne soient pas trop vivement colorés, surtout s’ils sont de petite dimension. Sur un fond violet, une petite toile jaunit ; sur un fond rouge, elle verdit. La couleur qui, à notre avis, convient le mieux n’est pas le blanc, car les tons si pauvres et si sombres de la peinture souffrent trop de ce rapprochement, c’est un gris très foncé ; il fait mieux ressortir les teintes, sans les altérer par le mélange des couleurs complémentaires qui naissent du contraste. Les fonds rouge-brun, si communs dans lés musées, conviennent assez bien aux paysages ; ils rehaussent moins bien les portraits et les figures, qui gagneraient souvent à être aperçus sur un fond verdâtre. On peut se demander aussi d’où vient l’usage universel d’entourer les tableaux de cadres dorés. Il me semble qu’en voici la raison : le propre des objets brillans est de donner aux deux yeux, comme on l’a expliqué dans l’étude sur la vision des images tout à fait dissemblables ; la vue d’un objet brillant éveille donc naturellement la sensation du relief. La saillie chatoyante du cadre prépare les yeux à l’illusion que doit produire l’image du tableau où les profondeurs et les distances sont figurées sur le même plan.

L’œil, avons-nous dit, a une indifférence remarquable à l’intensité de la lumière ; mais il est très sensible aux phénomènes de contraste, et la peinture peut en tirer des effets d’une grande puissance. La grande lumière a pour effet de rapprocher, de noyer tous les tons et d’y faire prédominer le jaune ; la lumière pâle rapproche toutes les ombres, les rend plus indistinctes et plus massives, et dans les parties claires laisse prédominer le bleu. Quand vient le soir, les tons rouges s’éteignent les premiers, une vache rousse dans un pré devient très promptement invisible ; après les tons rouges et jaunes disparaissent les tons verts, et les arbres ne montrent plus que des silhouettes noires ; le bleu du ciel persiste au contraire jusqu’au milieu de la nuit. L’éloignement, on le conçoit, produit les mêmes effets que la dégradation de la lumière ; plus un objet lumineux fuit dans le lointain, plus la couleur s’altère : les rouges jaunissent, les bleus tournent au blanc grisâtre, le pourpre devient bleu, le rose violacé. Il faut tenir compte aussi de la couleur de l’atmosphère, qui tend à bleuir tout ce qui est lointain. En vertu de la loi de Fechner, nous sommes relativement un peu moins sensibles quand l’intensité est très vive. C’est ce qui fait que les peintres, quand ils veulent représenter des objets éclairés par le soleil, répandent un glacis jaunâtre sur tous les tons, les harmonisent, les égalisent. S’il veulent peindre un clair de lune, les ombres sont opaques, et les parties brillantes sont teintées, d’une même couleur bleuâtre. Regardez le Christ mis au tombeau de Titien : la nuit est déjà venue, point de couleurs éclatantes, tout s’enveloppe d’une ombre lugubre, la tête du Christ y est entièrement perdue ; mais sur ce fond tragique on voit se détacher avec d’autant plus de force le cadavre blafard, des jets lumineux font ressortir d’une façon plus pathétique les beaux visages de saint Jean, de Madeleine. L’expression ne saurait aller plus loin ; le sublime est atteint par les moyens les plus simples et les plus naturels.

Les effets mystiques de ce que l’on nomme le clair-obscur ne sont pas obtenus autrement. Corrège est le maître en cet art. Dans sa célèbre Nuit du musée de Dresde, l’auréole qui entoure l’enfant divin jette au milieu de l’obscurité de l’étable des lueurs rayonnantes qui font reluire çà et là les chairs polies, les blancs visages ; la lumière rejoint l’ombre par des teintes de passage rapides, mais si bien graduées qu’elles produisent un relief admirable. Avec les ternes couleurs de la palette, Corrège réussit à produire cet éblouissement particulier qui résulte de la juxtaposition des lumières et des ombres tranchées ; ce miracle de la couleur est l’expression matérielle du mystère divin qui enveloppe l’enfant et Marie, tout baignés de lumière, les naïfs bergers, les anges, emportés d’un mouvement d’une suprême audace. Murillo a obtenu quelquefois des effets du même genre. Dans la Naissance de la Vierge, le lit de l’accouchée reste caché au sein d’une ombre chaste, on voit fuir des corridors noirs traversés de quelques serviteurs discrets ; mais au centre éclate une lumière céleste qui vient d’en haut, comme par une crevasse, et qui illumine doucement les anges flottans, le berceau, les femmes qui remuent les langes. Une chevelure noire et luisante de jeunesse, une draperie rouge, un corsage paille, sont les seules couleurs qui fassent tache sur cette auréole diffuse et légère.

Quel parti merveilleux Rembrandt n’a-t-il pas tiré des lumières nocturnes, des torches, des flambeaux ! Qu’on songe seulement à la Ronde de nuit, le tableau le plus vivant peut-être qui soit au monde. Peu d’artistes osent lutter contre la lumière écrasante du soleil, cette lumière qui rapproche tous les tons, et ne laisse plus voir qu’à travers une sorte de poussière frémissante. Dans le Pouilleux, de Murillo, le rayon qui entre par la fenêtre jette sur tout une même lumière dorée, sur les haillons gris, sur les chairs brunes, sur un vase couleur de brique, même sur les cheveux noirs et drus du petit prisonnier ; il n’est pas jusqu’à la crevette rouge qui gît à côté de lui que l’artiste n’ait peinte d’un ton orangé. Ombres légères et transparentes, tons uniformément jaunis, voilà les deux caractères de la lumière très intense, mais ordinairement la peinture renonce à rendre la magie éclatante et les irisations splendides de la nature, elle ne peut nous donner qu’un plaisir plus sévère, moins matériel. Que de chefs-d’œuvre où il n’y a que du noir et du gris, la Leçon d’anatomie par exemple ! Comme la pensée luit et éclate partout ! comme l’artiste a rendu les saintes curiosités de la science, la terrible majesté de la mort, la puissance de la pensée qui triomphe de la sensation et des révoltes de l’instinct ! La gamme des couleurs du peintre est bien pauvre, l’intensité de sa lumière est d’une extrême faiblesse ; mais l’art profite de l’indifférence de l’œil à la vigueur et à l’éclat des tons, il trouve ses moyens d’expression dans les nuances et les contrastes.

II

Après les couleurs, il faut s’occuper des grandeurs, des formes. Dans la peinture, forme et couleur peuvent, il est vrai, à peine être distinguées, car sur le plan de la toile le peintre ne peut indiquer les distances que par les dégradations savantes des teintes. Dans l’étude sur la vision, on a montré que la sensation du relief, de la profondeur, tient à la réception simultanée de deux images qui ne sont pas absolument identiques ; mais le tableau n’offre qu’une image unique, il ne peut donc jamais produire la même impression matérielle que la réalité. D’autre part, chaque tableau a son point de vue absolu, celui qui a servi de centre à toute la perspective, et vers lequel doivent converger tous les rayons visuels. Nous ne nous asservissons pas cependant à une géométrie aussi précise, l’œil n’embrasse pas le tableau d’un regard fixe, arrêté ; il s’y promène, il y erre en tous sens ; il avance, il recule un peu, il veut conserver une certaine liberté. Il ne faut point toutefois que les dimensions d’une toile soient telles qu’on soit obligé de trop remuer pour en saisir toutes les parties, car il tombe sous le sens que, la position du spectateur changeant, l’ouvrage devrait aussi changer et se présenter sous des faces nouvelles. C’est ce qui fait que les grandes vues panoramiques ne font aucune illusion ; les longues toiles, comme la Smala d’Horace Vernet, comme le Triomphe de César de Mantegna, qui se voit à Hampton-Court, violent une règle capitale de l’art. Il n’y règne point d’unité ; ces tableaux se subdivisent en un certain nombre de tableaux partiels, isolément fort beaux d’ailleurs.

En théorie, l’image du tableau correspond à un regard unique ; il faut donc que les limites de la toile ne dépassent pas les limites du champ visuel. Celui-ci n’embrasse guère qu’un angle horizontal de 100 degrés, car la vision indirecte ne porte pas plus loin à droite et à gauche, et un angle vertical encore plus petit, car, les joues d’une part et les sourcils de l’autre opposent un obstacle matériel à la vision. Les peintres ne se préoccupent pas assez de ces limitations forcées de la vue ; les paysagistes surtout savent rarement limiter convenablement leur sujet. Le cadre doit être comme une fenêtre à travers laquelle nous apercevons le monde, la proportion de la terre et du ciel n’y est pas chose de pur hasard. Pourquoi, par exemple, cette impression de grandeur formidable qu’on éprouve au pied d’une montagne comme la Jungfrau, le Mont-Rose, le Mont-Blanc ? — C’est que le champ visuel est, pour ainsi dire, rempli par ces formidables masses. La vision indirecte n’embrasse plus qu’un pan rétréci du ciel, et cependant la distance des sommets est telle que des obstacles énormes deviennent des taches légères, des points insignifians ; à droite et à gauche, la vue s’arrête aux flancs de ces lourds géans. On entend dire souvent que la peinture ne peut reproduire de tels spectacles ; c’est peut-être parce qu’elle n’en analyse pas complètement l’impression, et ne cherche pas à la reproduire sur la toile. Lorsque de la côte on contemple la pleine mer, l’océan et le ciel coupent le champ visuel par une ligne dont la hauteur n’est point arbitraire ; si le peintre la place ou trop haut ou trop bas, l’illusion est troublée. Une proportion semblable doit être observée dans les paysages des plaines. Ruysdaël n’y manque jamais : aussi ses horizons ont une ampleur et une vérité inouïes ; ses nuages, promenés par le vent, ne fuient pas, ne flottent pas dans une atmosphère fantastique ; on les voit venir serrés, bas, menaçans, pleins d’orages. Dans le Buisson, il semble qu’on sente l’ouragan qui courbe tout de son aile furieuse. Dans sa Vue de la plage de Scheveningen, les nuées qui montent en lourds bataillons remplissent le ciel entier, et traînent sur une mer sinistre, terne, fouettée de la tempête, jaunie par les sables que les remous des vagues ont portés jusqu’au large. Il n’y a dans cette toile que ce que le regard peut embrasser d’un seul coup : aussi l’imagination se transporte sans peine le long de ces dunes rongées, en face de cette Mer du Nord, cruelle, sombre, menaçante. Une vieille carène gisant sur la côte, quelques personnages frileux qui regardent les voiles lointaines des bateaux en détresse, complètent l’émotion.

Quand la peinture s’attache à représenter les drames de la passion humaine, il n’est plus besoin d’autant de vérité dans les fonds et les derniers plans. L’art se dégage plus volontiers des lois d’une perspective rigoureuse, les objets matériels figurent aussi souvent comme des symboles que comme de pures réalités. Un globe terrestre, qui devrait rigoureusement avoir une forme elliptique, reste circulaire dans la Mélancolie d’Albert Dürer ; mais il n’est là que pour éveiller l’idée de la sphère, sans commencement, sans fin. Voyez le Mariage de la Vierge, de Raphaël. Le temple qui figure dans le fond est hors de toute proportion avec les personnages* il est infiniment trop petit ; mais il doit seulement ajouter quelque chose à l’expression, la préciser, donner à la scène un caractère plus religieux. L’architecture aérienne et légère de l’édifice s’harmonise avec les personnages du premier plan, dont le dessin a tant de grâce et de finesse ; mais l’intérêt demeure concentré sur ces derniers, et pendant que les yeux s’y fixent, le temple reste au sein de la vague pénombre de la vision indirecte. En est-il autrement dans ce carton sans rival qui représente la Prédication de saint Paul ? Cette forte et robuste architecture, ces temples, ces portiques, ces colonnes, doivent figurer le monde romain, dont Paul fait encore partie. La perspective est complètement violée ; mais l’art est satisfait. Les pierres elles-mêmes, les monumens de l’antique et puissante civilisation, viennent prêter leur écho aux paroles de celui qui annonce la foi nouvelle. Les miniaturistes du moyen âge, les anciens maîtres allemands et flamands, ont souvent abusé de l’indulgence de l’œil en matière de perspective ; leur peinture est trop synthétique, et ils se plaisent trop à mettre plusieurs tableaux dans un tableau. Sans nul souci des grandeurs ni des distances, ils accumulent autour d’un sujet tout le trésor de leurs souvenirs. Depuis la renaissance, l’art a eu plus de souci de l’illusion matérielle ; mais il ne s’est jamais asservi à une perspective mathématique qui laisserait à l’homme trop peu de place, et l’écraserait sous les choses matérielles. Léonard de Vinci, dans son Traité de la peinture, a indiqué ces relations de l’art et de la géométrie. Qui songe, en contemplant les sublimes figures de la Sainte Cène, à vérifier si toutes les lignes parallèles de la salle du festin vont converger au même point ? Qui est-ce qui découvrira quelques erreurs volontaires de Raphaël dans l’ordonnance architecturale de l’École d’Athènes ? L’œuvre de pierre et de bois ne doit jamais étouffer l’homme. C’est ce dernier surtout que nous cherchons, que nous voulons apercevoir. Si la perspective était trop rigoureuse, la place de l’homme serait trop petite. La peinture n’a que deux dimensions pour en représenter trois à l’esprit, elle n’offre aux yeux qu’une seule image, et ne peut donc produire l’illusion stéréoscopique. Elle n’a d’autres moyens pour représenter la profondeur que les-ombres, les dégradations de tons, le modelé. Pour donner l’illusion de la grandeur, elle met en jeu la faculté que nous possédons instinctivement d’apprécier les choses par la proportion plutôt que par l’étendue absolue. Un tableau est, avons-nous dit, comme une fenêtre à travers laquelle nous apercevons les objets : plus petits, ils sont en quelque sorte plus éloignés ; plus grands, ils sont plus rapprochés de nous. Il devrait en résulter que plus les grandeurs sont atténuées, plus aussi les couleurs doivent se fondre et s’éteindre dans l’éloignement. Une réduction d’une grande toile ne devrait pas rigoureusement avoir la même gamme de couleurs que l’original ; mais les peintres profitent ici encore de l’indifférence naturelle de l’œil à l’intensité de la lumière, et leur palette est en réalité si pauvre qu’ils s’efforcent toujours, quelle que soit la dimension des personnages et des objets, d’en tirer l’effet le plus grand possible. Quand on se promène dans un musée, on voit dans toutes les toiles, grandes ou petites, des couleurs à peu près identiques. Le charme des miniatures tient sans doute à ce que l’artiste, en diminuant les objets, n’affaiblit pas la couleur ; la pauvreté naturelle des tons que le pinceau peut créer se trouve ainsi déguisée. Le bas-relief est comme une transition entre la peinture et la sculpture ; l’œil est si habitué à l’illusion stéréoscopique, qu’il attribue volontiers le relief de la nature à une œuvre où tous les objets sont resserrés entre deux plans. L’illusion est produite dès que les deux yeux peuvent obtenir deux images différentes, ce qui n’arrive jamais pour la peinture, mais ce qui a déjà lieu pour le bas-relief. Dans ce cas, l’esprit est particulièrement complaisant, et il ne faut pas qu’on abuse de cette indulgence. Les efforts de ceux qui veulent donner à certaines parties d’un bas-relief le modelé de la vie vont contre le but : ce modelé ne pouvant être obtenu partout, la sensibilité de l’œil est déroutée. La convention admise, il faut la respecter, car notre intelligence, qui change si facilement de mesure, n’aime pas se servir de plusieurs mesures à la fois. Le bas-relief a besoin de grands méplats où la lumière s’étale et se borde d’ombres rapides et nettement accusées. La grande lumière solaire lui donne sa pleine valeur, et les Grecs s’en servaient avec raison dans la décoration extérieure de leurs temples.

La sculpture et l’architecture, qui disposent des trois dimensions, peuvent librement représenter toutes les formes. Elles ne subissent pas les mêmes tyrannies que la peinture ; mais elles rencontrent des obstacles particuliers dans la nature des matériaux qu’elles emploient, dans la lenteur de leurs procédés, dans les conditions d’équilibre et de stabilité matérielle qui leur sont imposées. Le sculpteur doit donner aux types qu’il représente un caractère de durée, d’immutabilité, de sérénité, qui exclut tous les détails inutiles. La statue est aperçue de loin, elle n’a pas les couleurs enchanteresses de la vie ; aux temps mêmes de la polychromie, elle n’était jamais revêtue que d’un enduit léger. Il faut qu’elle frappe l’esprit autant que les sens. L’anatomie doit être juste ; mais il ne faut pas qu’elle soit l’anatomie du médecin et du physiologiste. L’expression générale serait diminuée par une trop grande profusion de détails ; les ondulations de la chevelure, les courbures des muscles, les plis de la draperie, doivent servir d’enveloppe discrète à l’être muet et, pour ainsi dire, abstrait que le ciseau tire du marbre. Il faut qu’on y sente la vie en puissance plutôt que la vie réelle ; la beauté n’est plus chaste quand on commence à l’analyser. Il suffit qu’elle tienne l’âme dans une contemplation religieuse, qu’elle l’appelle comme un rêve, qu’elle l’éclairé de son rayon surnaturel. Y a-t-il rien de plus hideux que ces figures de cire qui ont de vrais cheveux, de vrais sourcils, des yeux de verre ? Elles outragent le mystère de la vie, et l’art s’en détourne avec horreur.

La loi des sensations de Fechner a une application constante en sculpture et en architecture. Il résulte de cette loi qu’entre les limites des grandeurs accoutumées la sensibilité de l’œil aux détails est à peu près en rapport avec les grandeurs ; tous les détails que l’on aperçoit par exemple sur la Vénus de Milo seront encore perceptibles sur une réduction de cette statue, et on devra les y retrouver pour obtenir l’impression que donne l’original. On supporte des minuties dans une petite figurine, et la finesse du ciselé doit se proportionner aux dimensions d’un ornement. Sur une très grande statue par conséquent, l’artiste doit se borner à de grands détails ; il n’a pas besoin, quand il ceint un héros d’un glaive, de reproduire les plus petits ornemens de l’arme.

L’architecte dépasse toujours les proportions humaines et celles des objets que nous sommes le plus habitués à mesurer et à comparer ; il faut donc lui appliquer cette partie de la loi de Fechner en vertu de laquelle la délicatesse des perceptions s’émousse à mesure que croissent ces grandeurs, lorsqu’il s’agit de grandeurs exceptionnelles. On trouvera dans cette loi l’explication d’un fait depuis longtemps reconnu : la réduction à la moitié ou au tiers d’une œuvre d’architecture dont les proportions sont parfaites blesse toujours le sens esthétique. La même chose arrive quand on copie un monument en enflant également toutes les proportions. Plus on fait grand, plus le détail doit être simple, l’accentuation marquée ; toutes les proportions doivent changer. L’expression d’un monument se modifie du tout au tout dans une image agrandie ou rapetissée. Quand les architectes grecs, si fidèles à la tradition, copiaient un temple admiré, ils ne changeaient rien à la grandeur des lignes. Toute la beauté d’une œuvre de pierre est dans la proportion, dans l’harmonie des grandeurs et dans la répartition des pleins et des vides, dans les ombres portées, dans le relief et l’étendue des saillies, dans le choix et la disposition des ornemens ; les détails prêtent à l’ensemble une sorte d’animation, un caractère organique. Si vous doublez brutalement cet ensemble, l’impression ne suivra pas complaisamment cette croissance forcée. Les détails qui étaient encore perceptibles deviendront obscurs, troubles ; les proportions, qui objectivement n’auront pas changé, changeront subjectivement. Il s’opérera un divorce entre la réalité extérieure et là sensation. Le beau, cette chose ailée, insaisissable, qui ne se laisse point contraindre, fuira ce simulacre inerte et vain.

C’est là sans aucun doute ce qui rend l’œuvre de l’architecte si difficile. Il n’a jamais, à vrai dire, de modèle. Chaque monument est comme un être nouveau, doué d’organes propres, un tout complet, un ensemble dont les parties concourent à produire un effet unique. L’Architecte se guide par les traditions, par les styles, par les convenances et les nécessités, par la nature des matériaux qu’il emploie, par les lois rigoureuses de la mécanique ; mais où trouvera-t-il ce je ne sais quoi qui doit imprimer à son œuvre l’unité et la vie ? Les dessins, les plans, ne lui donnent que des impressions imparfaites. Il faut qu’avec les yeux de l’esprit il aperçoive son œuvre achevée, qu’il mesure en pensée toutes les proportions, qu’il répande les ornemens sans créer la confusion, sans fatiguer l’imagination, que tout semble rationnel, que les moyens soient partout en harmonie avec le but, que l’œuvre enfin lui apparaisse sous son vrai jour, dans son milieu, avec tout ce qui doit l’entourer et lui servir de cadre.

L’optique étudie un phénomène bizarre connu sous le nom d’irradiation, un carré blanc placé sur un fond noir semble plus grand que sur un fond blanc. La lumière s’irradie, envahit un peu les parties obscures, y pénètre d’autant plus loin qu’elles sont plus obscures. La grandeur a son irradiation comme la lumière : une surface carrée semble plus grande quand elle s’entoure de quelques minces filets ; l’étroitesse de ces lignes donne plus d’ampleur au fond. C’est pour cela que les moulures ne sont pas de vains ornemens ; leurs lignes fermes, leurs faisceaux serrés, impriment plus de puissance aux parties qu’elles séparent. Les lignes générales nettement indiquées produisent une heureuse combinaison de grandes et de petites dimensions dont le contraste est très favorable à l’idée de grandeur. L’ornement concourt aussi à cette impression, mais à la condition qu’il ne couvre pas tout, qu’il arrête et fixe l’œil en certains points seulement. Le secret de l’architecture est dans ces alternatives de plein et de vide, de délicatesse et de force, de lignes étroites et de larges surfaces.

La sensation de la grandeur et des proportions n’est pas sans rapport avec le climat, car la sensibilité aux différences de grandeur est liée à l’intensité de la lumière. Sous le soleil radieux de l’Égypte, de la Grèce et des pays méridionaux, les nuances et les couleurs se rapprochent, les ombres sont plus transparentes, toutes les saillies doivent être fortes, le détail a besoin de simplicité, de netteté ; l’ornement deviendrait confus, s’il n’avait une expression pure et un accent vigoureux. a quoi bon sous cette adorable lumière, qui donne à la pierre même je ne sais quoi d’aérien, les découpures bizarres et compliquées, les jeux laborieux d’une géométrie savante, les contournemens, les entrelacemens, les rebroussemens qui témoignent d’une lutte et d’une sorte d’effort vers le beau ? Ici le beau naît spontanément ; il suffit de quelques colonnes, d’une architrave, d’une frise, d’une corniche, des formes les plus élémentaires, les plus rationnelles. Les vieux temples doriques, dont les lourdes colonnes cannelées n’ont ni piédestal ni même de moulures au pied, dont la frise n’a d’autre ornement que les triglyphes qui rappellent encore les temples de bois, ont une expression aussi grandiose, aussi sublime, plus sublime peut-être, que les temples plus riches des époques postérieures. Aux temps où l’art grec s’est le plus assoupli, ou le style moins farouche et moins mâle admet le plus d’ornemens, combien le caprice est encore contenu, comme la fantaisie du sculpteur reste obéissante aux desseins de l’architecte, comme les lignes demeurent pures, les proportions nettes et visibles !

Sous le ciel changeant, à la lumière humide, capricieuse, mais toujours modérée du nord, l’œil ne trouve pas les mêmes enchantemens à la simple vue des glandes surfaces, des lignes parallèles de l’architecture grecque ; d’un autre côté, la sensibilité aux nuances, aux détails, est plus affinée, l’ornement devient le charme principal de l’architecture : l’art s’ingénie de mille manières à le varier, à l’assouplir. L’église gothique se surcharge de clochetons, de pointes, de flèches, de dentelures, se hérisse d’une végétation capricieuse où l’œil erre d’ornemens en ornemens sans jamais se rassasier ; les fenêtres se subdivisent les colonnettes s’élancent, puis s’infléchissent ; partout des fleurs, des trèfles, des ogives, des figures grimaçantes, des gargouilles aiguës ; les grandes rosaces rayonnent comme des étoiles, tout un peuple de statues se niche dans les anfractuosités, se blottit dans les angles les plus obliques des grands portails ; les parois sont à jour, et l’énorme masse semble comme par mille pores aspirer la lumière du ciel.

Les édifices de la renaissance obéissent à une fantaisie moins ardente et moins déréglée ; mais ils ne s’en tiennent plus à la simplicité grecque : les colonnes se superposent et s’amoindrissent, les portiques courent en tout sens, les plans reculent, avancent, les ailes se détachent hardiment, les toits dressent sur le ciel les silhouettes les plus compliquées ; partout la sculpture jette ses fines enjolivures, elle n’épargne pas même le fût des colonnes ; elle enveloppe les portes, les fenêtres, d’un cadre léger, elle cherche la grâce plus encore que la beauté. Ces merveilles qui charment et amusent le regard sous un ciel pâle et gris disparaîtraient, pour ainsi dire, sous la lumière dévorante du midi. Transportez en Grèce une église gothique, un hôtel de ville des Flandres, un château des bords de la Loire, et ces monumens paraîtront hors de place ; leurs lignes ne s’harmoniseront plus avec les plans solennels de l’horizon, transfigurés par le soleil et l’atmosphère. Nous ne savons que trop en revanche combien nos copies des temples grecs perdent leur caractère et leur beauté dans nos villes modernes, à Munich, à Paris.

L’architecture arabe n’offre au dehors en général que des lignes énormes, des murs formidables, exposés aux rayons d’une lumière aveuglante. Elle n’étale son luxe prodigieux qu’au dedans, dans la lumière adoucie qui glisse sur les coupoles, se brise dans les triangles sphériques suspendus comme des stalactites, passe entre les forêts des colonnes semblables aux palmiers des oasis. L’asile d’ombre et de fraîcheur se revêt comme d’un tissu léger d’ornemens fins, déliés, où la religion défend d’introduire aucune figure humaine, et qui, sans vie par conséquent, ne peuvent rappeler que les étoffes de l’Orient, les riches damasquinures des armes, les remous des sources agitées, les enluminures délicates des manuscrits du Koran. L’œil se perd dans le labyrinthe sans issue de ces broderies, et trouve un plaisir particulier dans ce désordre où la symétrie fait retrouver l’ordre. Saint-Marc étale bien au dehors autant qu’au dedans le luxe de ses ornemens et le clinquant de ses couleurs, mais la lumière de Venise est la lumière mouillée, irisée des lagunes, lumière des plus favorables, comme celle de la Hollande, au détail, à l’ornement, aux jeux de la couleur.

Ces harmonies secrètes entre l’architecture et les climats ne reposent pourtant pas sur un simple phénomène physique. L’architecture sans doute parle aux sens, elle emploie même quelquefois cette beauté tout à fait brute qui naît de la simple grandeur. Il est hors de doute, par exemple, qu’au milieu du désert les pyramides sont belles : elles étonnent par leur énormité ; petites, elles seraient insignifiantes et ridicules. L’église gothique aussi cherche le grand, il semble qu’elle tende d’un effort surhumain vers le ciel et cherche à écraser de sa masse les maisons des hommes ; mais à ces impressions purement matérielles se mêle toujours une pensée : le monument est toujours une conception de l’esprit, la forme d’un idéal. En Égypte, il exprime l’orgueil insensé d’une tyrannie qui emploie des milliers d’hommes à un labeur purement mécanique. La pyramide pesante, enfoncée dans le sable, semble défier le désert ; c’est une montagne que l’homme a fait surgir au milieu de la plaine sans limites, elle ignore le temps, elle exprime en traits immortels et sobres une civilisation qui ne connaissait plus le progrès, qui ne comptait plus les siècles ni les dynasties royales, qui déposait lentement des alluvions humaines comme le Nil dépose son limon annuel.

L’art grec, dont la proportion est l’âme, n’a pas toujours dédaigné la grandeur, surtout à ses débuts, quand il gardait encore une sorte de naïveté barbare. Un homme entier pouvait se blottir dans les cannelures du temple de Jupiter Olympien, élevé à Agrigente au Ve siècle avant Jésus-Christ, et les atlantes qui, debout sur les piliers, soutenaient de leurs corps musculeux, de leurs bras épais et de leur tête bestiale la corniche de la nef, étaient des géans de 8 mètres de haut. A Sélinonte, à côté de temples très petits, on en trouve un dont les proportions dépassent celles de la Madeleine à Paris. La hauteur des colonnes, avec l’entablement, atteignait plus de 23 mètres. Couchées sur le flanc, elles ont, sur le diamètre des tambours, près de deux fois la taille d’un homme. Néanmoins, dans l’art grec arrivé à son expression la plus haute, la beauté naît de la proportion plutôt que de la grandeur ; le temple, où toutes les parties se complètent et se font équilibre, est l’image visible d’une civilisation heureuse, amoureuse de l’art, d’un culte qui croyait flatter les dieux en leur donnant la figure humaine. Quelle liberté partout, quel mouvement, et cependant quel calme et quelle majesté ! Les dimensions horizontales dominent, nul effort encore vers le ciel, nul détachement du sol ; les belles lignes parallèles évoquent l’idée de la force, de la durée, mais ne jettent point l’esprit hors de la terre. Le mystère se cache à l’intérieur, tous les enchantemens sont extérieurs ; le peuple circule entre les hautes colonnes, le rayonnement de la beauté se fait au dehors, non au dedans.

Nos âmes troublées, toutes pénétrées d’un autre idéal, sans cesse jetées hors d’équilibre, ont quelque peine à comprendre ces formes du beau si paisibles, où tant de grâce s’allie à tant de force, tant de simplicité à tant de majesté ; nous en devinons plutôt que nous ne pouvons en éprouver le charme. Les archéologues peuvent mesurer les fûts, les colonnes, les frises, les modules : peuvent-ils nous rendre l’idéal qui a inspiré ces œuvres merveilleuses ? Qui de nous a l’âme d’un Grec ? L’âme humaine n’est plus en floraison, et son printemps est depuis longtemps passé ; mais comme nous comprenons aisément et du premier coup les correspondances entre l’idéal et l’art chrétien ! Comme tout s’explique en cet apparent désordre ! Les lignes parallèles ne sont plus horizontales, elles se dressent, montent en faisceaux hardis, ne se laissent interrompre par rien, vont droit aux plus inaccessibles hauteurs, et se perdent en entrelacemens confus. Tout exprime l’élan vers l’infini ; la lumière fantastique des vitraux jette des lueurs étranges, le cercle se brise et s’aiguise en ogive ; l’imagination, épouvantée par l’élévation vertigineuse de la nef, trouve des asiles sombres dans les chapelles qui s’abritent entre les puissans contre-forts. L’ardeur religieuse peut à son gré s’exhaler dans des espaces immenses et lumineux ou se concentrer dans l’ombre de réduits étroits et silencieux. Au dehors, le symbole est aussi clair ; toutes les lignes montent au ciel, comme une exclamation ou une prière. D’un jet hardi, les flèches, les clochers, s’élancent ; la ville des hommes se presse, se groupe humblement autour de la maison de Dieu ; d’humbles échoppes sont cachées entre ses flancs mêmes. Telle était du moins l’église du moyen âge ; elle ne rougissait pas de donner asile aux industries humaines, elle ne s’entourait pas de grandes places nues, et surgissait du peuple noir et bas des demeures vulgaires.

Dès qu’il y a correspondance visible entre un édifice et l’idéal ou la nécessité qui a guidé le constructeur, il y a œuvre d’art. Partout où cette correspondance fait défaut, le goût est blessé ; ni la splendeur des matériaux, ni le luxe de vains ornemens, ne peuvent y suppléer. Un château féodal, un cloître, une maison de plaisance, une prison, un théâtre, n’éveillent pas les mêmes pensées : l’expression doit se conformer à un dessein. Les lourdes maçonneries, les blocs de pierre soulevés avec effort, les poutres colossales, une fois en place, parlent moins aux sens qu’à l’esprit. C’est à cause de ce caractère expressif de l’architecture qu’il ne faut jamais désespérer de l’avenir de cet art ; il est plus progressif, si l’on me permet ce mot, que la peinture et la sculpture. Celles-ci sont sans relation forcée avec l’histoire ; elles puisent dans toutes les époques et toutes les civilisations, ou plutôt elles cherchent toujours leurs inspirations dans l’âme humaine, et se contentent de couvrir nos passions éternelles de vêtemens changeans. La Vénus de Milo est aussi jeune qu’aux jours où elle sortit de son bloc de marbre ; le Thésée, l’Ilyssus, les Parques du Parthénon, ont-ils un âge ? Affranchis de toute servitude directe, libres de suivre tous les caprices de la mémoire ou de l’imagination, ces arts ont une liberté que ne possède pas l’architecture. Celle-ci a des chaînes plus matérielles, elle est asservie à une foule de nécessités qui changent avec les temps, les lieux, les civilisations ; par là même, elle est sujette à des transformations constantes. Tantôt en progrès, tantôt en décadence, elle ne peut rester immobile. Veut-elle s’assujettir à des styles anciens, elle est contrainte de les forcer, de les dénaturer, de les plier à des services et des emplois nouveaux. C’est dans les ruines que nous trouvons les témoins les plus fidèles des vieilles civilisations. Leur âme respire encore dans ces pierres disjointes et rompues ; nous y retrouvons à la fois ce qu’elles avaient de plus idéal et ce qu’elles avaient de plus vulgaire ; elles nous révèlent non-seulement la pensée, mais la vie du passé.

En analysant, comme nous venons de le faire dans cette étude, les règles et les limitations de la sensibilité, on se trouve conduit à conclure que l’art n’est pas plus que la vision elle-même indépendant de l’expérience, car les œuvres d’art sont, comme les choses matérielles, des symboles à travers lesquels nous cherchons des idées. Pour les y trouver, nous sommes obligés d’interpréter les sensations qu’elles nous procurent, et cette interprétation est un travail de l’esprit qui s’accomplit d’autant plus aisément qu’il se fait plus souvent. Le plaisir plutôt idéal que matériel que peut donner la peinture n’est pas le même pour tous ; chez ceux pour qui la sensation domine tout, qui regardent un tableau comme ils regarderaient des étoffes, des fleurs, des objets quelconques, la sensibilité ne trouve que de bien médiocres satisfactions ; des yeux épris des brillantes couleurs du spectre ne peuvent guère se réjouir des tons noirs, gris, funéraires, des peintures les plus célèbres. Qui n’a vu des enfans s’extasier sur quelque copie toute fraîche encore et presque humide, et la préférer à l’original terni par le temps ?

L’œil a des joies qui lui sont propres et que tout le monde peut ressentir : les gens du peuple en tout pays aiment les étoffes voyantes, les couleurs criardes, comme il préfère les mélodies les plus franches, les plus simples, le ton majeur. Devant l’objet d’art, l’œil doit se résigner à n’être que le serviteur de l’esprit : il transmet des impressions à la pensée, qui les interprète, les compare, et s’en compose des jouissances d’un ordre raffiné. On s’habitue à reconnaître, à aimer le beau ; il semble qu’il soit comme ces femmes dont tout le charme n’est pas senti d’abord, et qui par degrés seulement, par le rayonnement insensible de la pureté, de la grâce, de la vertu, inspirent les passions les plus fortes et les plus durables. La peinture ne donne aux yeux que d’assez tristes jouissances, si elle ne les complète par les jouissances de l’esprit ; celles-ci en revanche sont parmi les plus intenses que notre âme puisse supporter ou désirer, les plus variées que l’imagination la plus féconde puisse exiger. A travers la frêle et pâle couche des couleurs, l’art laisse apercevoir un univers nouveau. Les hasards de la vie nous promènent sans cesse parmi des tableaux vulgaires, et nous montrent rarement les côtés les plus grandioses, les plus tragiques et les plus nobles de la passion ; mais l’art, qui choisit ses sujets, nous met en face de tout ce qui peut exciter l’admiration, émouvoir la pitié, remuer les souvenirs. Sa beauté muette sollicite tout ce qu’il y a en nous de meilleur ; il n’accorde rien à l’égoïsme, et nous livre pourtant des trésors.

La sculpture a moins de moyens d’expression que la peinture, aussi demande-t-elle une éducation des yeux moins prolongée ; elle n’impose pas au regard les mêmes illusions, elle lui montre la réalité sans artifices, mais une réalité incomplète, qui n’a plus ni les couleurs ni les mouvemens de la vie. Elle est réduite à reproduire toujours les mêmes formes, les plus familières, celles qui sont le mieux connues, l’éternelle statue humaine empreinte d’une sorte de beauté conventionnelle et idéale. On ne peut guère concevoir de progrès dans cet art, où les Grecs du premier coup ont atteint la perfection. On est réduit, pour varier un thème aussi immuable que notre espèce même, à modifier l’expression, la physionomie, cette langue si vive et si souple des passions, le costume, les enveloppes de la vie. L’architecture est de tous les arts celui qui offre à l’esprit le moins de problèmes et qui obtient les admirations les plus naïves et les plus faciles. Il répond à des besoins matériels connus de tous, ressentis par tous, il n’a point de mystères ; mais pour assurer son empire à quelle simplicité il se réduit ! II n’admet que les formes, les lignes, les contours que l’esprit le moins plié à la géométrie est capable de saisir. L’esthétique populaire n’est satisfaite que par ce que l’intelligence comprend pleinement. Qui ne devine du premier coup les propriétés de la ligne droite, des parallèles, du cercle ? L’architecture n’emploie guère d’autres élémens ; dans le temple grec, il n’y a que des lignes droites ; l’architecture romaine y ajoute le cercle, la sphère. L’architecture byzantine se contente de ces formes ; elle coupe les sphères par des cylindres ou d’autres sphères, et ces intersections géométriquement si simples plongent pourtant l’esprit dans la stupeur et l’inquiétude. L’œil qui voit s’échapper les gerbes de pierre des pendentifs ne reconnaît plus les cercles vus en perspective. Sous les coupoles de Sainte-Sophie, de Saint-Pierre, l’on n’éprouve plus le sentiment de sécurité qu’on respire sous la sphère solide du Panthéon d’Agrippa, dont le sommet est pourtant ouvert comme un grand œil vers le ciel. La grande coupole de Sainte-Sophie, coupée à la base d’un jet de lumière qui se répand par une ligne de fenêtres circulaires, semble se détacher des demi-coupoles qui l’environnent et monter vers le ciel. Dans la croix grecque de l’Orient, comme dans la croix latine de l’Occident, l’intersection des deux bras engendre à des hauteurs énormes des courbures qui déroutent et épouvantent le regard.

Le cercle produit dans ce cas une impression de grandeur et de terreur, bien que d’ordinaire son expression soit la force et le repos. Cette courbe convenait admirablement aux ouvrages solides de Rome, à ses aqueducs, à ses ponts, à ses portiques. Elle donne aussi son empreinte à l’art roman, elle se prête à la méditation et au silence des cloîtres, à la construction des cryptes lugubres, basses et profondes, qui rappellent les humiliations et les persécutions des premiers siècles de l’église ; le plein cintre de la nef, par son caractère ferme et invariable, représente mieux le dogme encore incontesté et souverain que l’ogive capricieuse, tantôt plus ouverte et tantôt plus aiguë. L’art roman, si admirable, si précis, représente une religion sérieuse, austère, qui ne se livre pas aux douceurs et aux égaremens du mysticisme. L’ogive, où se résume l’art du moyen âge, est géométriquement une forme des plus simples, c’est l’entre-croisement de deux cercles ; de cette combinaison découle tout l’art gothique, le système des voûtes, des arcs-boutans, des contre-forts, la solidité obtenue par l’équilibre au lieu d’être due à la gravité.

Aujourd’hui comme autrefois, l’architecture n’a qu’une géométrie tout à fait élémentaire, les courbes qui diffèrent du cercle y sont rarement admises, à titre d’exception. On ne sent guère la beauté de l’ellipse quand on n’en connaît pas les propriétés, et la connaissance de ces propriétés suppose une science avancée. L’art ne tire aucun parti des courbes sans nombre de la géométrie transcendante ; le charme n’en est pas assez visible, il se cache, même aux yeux du savant, sous trop de formules, de raisonnemens. Nous ne copions point dans nos œuvres le désordre de la nature, si féconde en lignes capricieuses, en ondulations, en variations de tout genre ; nous leur imprimons une simplicité presque enfantine, une rigueur inflexible, tant est vive notre soif de comprendre, de voir avec l’esprit aussi bien qu’avec les yeux. L’univers nous enveloppe de phénomènes dont l’ordre échappe sans cesse à nos regards ; mais dans l’œuvre de nos propres mains s’introduit toujours la mesure, la proportion. Songerions-nous à donner à un monument les lignes capricieuses d’un panorama de montagnes ? En regardant autour de nous, nous n’avons souci que de reconnaître les objets ; nous n’analysons jamais les formes arrondies, les courbures, les inflexions d’un terrain ; il suffit de distinguer les champs, les arbres, les collines : quand nous admirons des fleurs, nous sommes plus touchés des couleurs que de la géométrie des contours ; nous ne goûtons guère que le charme facile de la symétrie, et la vue d’un cristal un peu compliqué déroute immédiatement l’esprit. Aussi ne mettons-nous dans les monumens que la symétrie, que des formes élémentaires, carrées, simples. L’industrie moderne, en luttant contre des difficultés nouvelles, est obligée d’appeler quelquefois à son secours une géométrie hardie ; mais qui ne préfère, au point de vue de l’esthétique pure, les cintres superposés du pont du Gard aux arches hardies que nos ingénieurs jettent sur les fleuves ? Il se peut qu’un jour un art nouveau, un beau plus complexe, naisse des luttes de la science contre des obstacles grandioses. Jusqu’à présent, la science n’a guère produit que des ouvrages utiles sans être beaux, surprenans sans être grands. L’humanité moins ignorante, plus familière avec les propriétés des corps, avec les lois de la dynamique, admirera sans doute des œuvres bien différentes de celles où se sont complu les générations passées. L’idéal humain varie d’âge en âge, et l’art restera toujours une traduction de l’idéal, comme la philosophie, comme la littérature, — traduction moins libre, moins compréhensive, asservie à des besoins plus immédiats et tout matériels, mais en revanche plus tangible, plus populaire, plus féconde en émotions et en plaisirs. L’art conservera toujours un caractère demi-symbolique, mais, sous quelque forme que le beau se déploie dans les créations humaines, il faudra toujours qu’il donne satisfaction aux lois éternelles de la sensation. Nous l’avons vu, le secret des contrastes et des proportions est caché dans une propriété physiologique, qu’il s’agisse des couleurs ou des formes, et l’art n’aura jamais d’autres moyens d’expression que les formes et les couleurs. Le beau naît toujours d’un rapport, la sensibilité humaine ne peut se nourrir d’une impression unique, fixe ; elle ne tire ses plaisirs que des comparaisons, des mesures. C’est pourquoi l’optique et la géométrie des formes cristallines ou vivantes peuvent être utiles à l’artiste. Elles ne lui donneront jamais l’inspiration, les idées : les sciences demeureront les servantes de l’art ; mais ces servantes ne doivent point être dédaignées. Si elles n’inventent pas, elles peuvent corriger ; elles font plus, elles donnent au génie créateur les moyens les plus propres à exprimer son rêve et à le traduire dans la langue des signes et des symboles matériels.


AUGUSTE LAUGEL.

  1. Voyez la Revue du 1er mai 1867.
  2. Voyez la Revue du 1er octobre 1868.