L’Orfèvrerie et l’ébénisterie à l’Exposition universelle

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L’Orfèvrerie et l’ébénisterie à l’Exposition universelle
Revue des Deux Mondes2e série de la nouv. période, tome 12 (p. 728-745).


L'ORFEVRERIE


ET L'EBENISTERIE


A L'EXPOSITION UNIVERSELLE




Il y a dans l’industrie trois professions qui relèvent directement des arts du dessin : l’ébénisterie, l’orfèvrerie et les bronzes. Il serait facile sans doute d’appliquer aux œuvres de ces trois professions les principes que nous avons posés, et dont nous espérons avoir établi l’évidence. Ce que nous avons dit de la peinture et de la sculpture demeure vrai lorsqu’il s’agit de juger la forme humaine réalisée par le chêne, le cuivre ou l’argent, dépendant, comme les objets de luxe qui appartiennent à ces trois catégories sont généralement estimés avec une singulière complaisance, comme les questions de goût sont habituellement négligées lorsqu’il s’agit d’en déterminer la valeur, il nous semble utile de faire pour l’ébénisterie, l’orfèvrerie et les bronzes ce que nous avons fait pour la peinture et la sculpture, c’est-à-dire d’en discuter sérieusement les tendances.

Chacun sait que sous le consulat et sous l’empire les trois industries dont je parle avaient adopté un style uniforme et prétendaient ressusciter les œuvres de l’antiquité. Aujourd’hui le ridicule a fait justice de ces étranges prétentions. La restauration, en évoquant le souvenir du passé, a donné naissance à un style nouveau. Elle a suscité des études nombreuses et formé quelques artistes habiles. Malheureusement la passion de la bourgeoisie pour la simulation de l’opulence est venue entraver le développement du style nouveau. Quand je dis style nouveau, je me sers d’une expression qui n’est pas parfaitement exacte, car si dans l’ébénisterie, l’orfèvrerie et les bronzes, les habitudes de la restauration différaient de celles du consulat et de l’empire, elles n’étaient pas nouvelles dans le sens vrai du mot. On cherchait dans l’ameublement, dans la décoration des appartemens, dans la vaisselle plate la résurrection du passé. À parler franchement, personne ne songeait à créer des modèles sans ressemblance avec les œuvres connues. Cependant ces tentatives de pure imitation méritaient plus d’une louange. Les grandes époques de l’art français trouvaient dans le bois et le métal des interprètes fidèles. Plus tard, il est vrai, les époques de décadence ont été copiées avec le même empressement ; mais on pouvait, on devait pardonner le style Louis XV en voyant que le style de la renaissance et le style Louis XIV jouissaient à peu près d’une égale faveur. Puis est venu le style Louis XVI, un peu moins corrompu que celui du règne précédent, mais qui par cela même était plus dangereux. Aujourd’hui l’ébénisterie, l’orfèvrerie et la fonte en bronze ont simplifié leurs procédés et produisent à bon marché ; je ne crois pas qu’on puisse dire qu’elles soient en progrès. Le seul principe qui domine dans ces trois arts, c’est le plus souvent la confusion des styles. Les hommes voués à l’exercice de ces trois professions ne paraissent pas comprendre le mérite de l’unité. Ils se confient dans l’ignorance des acheteurs, et les acheteurs à leur tour ne consultent guère que le goût des fabricans.

À cet égard, les témoignages abondent. Quand on aperçoit sur une cheminée ou sur une table un bronze ou une pièce d’argenterie d’un style impossible à définir, si l’on prend la peine d’interroger le maître de ces trésors qui le rendent si heureux, on n’obtient guère que cette réponse : « Je ne m’y connais pas, je m’en suis rapporté au fabricant, qui est un homme de goût. » Je pourrais citer un banquier célèbre dans toute l’Europe par sa richesse, qui croit de bonne foi aimer les arts, qui les encourage comme s’il les aimait, et dont l’hôtel rappelle tour à tour Amboise, Fontainebleau et Versailles. Il est enchanté de cette décoration variée, et pour réaliser ces prodiges il a dépensé plus d’un million. Je me hâte d’ajouter que s’il eût employé l’ébène, le cuivre, le marbre et le stuc au lieu d’employer la pâte de carton, dix millions auraient à peine suffi pour contenter sa fantaisie. Si un jour ses yeux venaient à se dessiller, s’il comprenait que la décoration de son hôtel est décidément trop variée, aurait-il le droit de se plaindre ? Il a voulu se donner un palais à bon marché, il en a pour son argent.

C’est en effet dans le sacrifice à peu près constant de l’être au paraître qu’il faut chercher l’origine de la corruption du goût. La Fontaine se moquait à bon droit des petits princes qui veulent avoir des ambassadeurs, des marquis à demi ruinés qui veulent avoir des pages. Aujourd’hui sans doute il raillerait avec un égal empressement les grands seigneurs de la Bourse qui se font faire à leur usage un abrégé d’Amboise, de Fontainebleau et de Versailles, en ayant soin de n’employer que la pâte de carton. Ce ne sont pas en effet les orfèvres et les ébénistes qui méritent la plus grosse part de blâme : ils ne font que travailler selon le caprice du public, et fussent-ils capables de produire des œuvres plus pures, il est probable qu’ils ne changeraient pas de méthode. Chacun veut briller et simuler l’opulence à peu de frais. Or l’argenterie repoussée et le chêne sculpté ne pourraient convenir à de tels cliens.

Je ne m’étonne donc pas que les modèles exposés au Palais de l’Industrie ne s’accordent pas avec les données de l’histoire, et manquent d’unité quand ils ne sont pas dépourvus d’élégance. Qu’on cherche à produire le pain et la viande à bon marché, rien de mieux, rien de plus désirable. Quand il s’agit des arts de luxe, le bon marché n’est qu’une question secondaire, et dès qu’on veut en faire, dès qu’on en fait une question de premier ordre, les intérêts du goût sont compromis. Qu’arrive-t-il en effet ? L’orfèvre ou l’ébéniste qui possède chez lui d’habiles ouvriers, mais qui est incapable de concevoir, de dessiner lui-même le profil d’une aiguière ou d’un buffet, ne consulte pas les hommes qu’il devrait consulter, parce qu’il craint d’avoir à les payer trop cher. Au lieu de s’adresser au crayon d’un peintre, à l’ébauchoir d’un sculpteur qui seraient pour lui un guide sûr et fidèle, il prend à l’année un ouvrier modeleur qui n’a pas eu le loisir d’étudier les transformations du style dans les arts du dessin. Le modeleur a beau faire preuve d’adresse, quelquefois même d’imagination, il ne peut enseigner à son patron ce qu’il ignore. La plupart du temps il copie ce qu’il a vu, sans savoir à quelle époque appartient la figure qu’il reproduit. Pourvu que le morceau modelé offre à l’œil une masse agréable et facile à fondre, ou facile à tailler dans le bois, le patron se déclare satisfait, et l’acheteur est volontiers du même avis.

De la part de l’ébéniste et de l’orfèvre, ne pas consulter les hommes du métier est déjà une faute grave ; malheureusement ce n’est pas la seule qu’ils commettent. Pour satisfaire les exigences des marquis sans domaines qui veulent avoir des pages, des bourgeois gentilshommes qui veulent éblouir les yeux, ils lésinent sur la quantité, sur la qualité de la matière. L’un estampe ce qui devrait être fondu ou ciselé ; l’autre prend le poirier pour le transformer en ébène. Dans l’industrie du bronze, il se passe quelque chose de pire encore. Le bronze coûte plus cher que le laiton. On a donc commencé par substituer le laiton au bronze en mainte occasion. Plus tard, pour produire encore à meilleur marché ce qu’on est convenu d’appeler dans le commerce des bronzes d’art, ou a découvert ce qu’on nomme le métal artistique. La barbarie du terme s’accorde parfaitement avec la barbarie de l’invention. On a pris dans les usines de la Vieille-Montagne un métal à bas prix qui sert à couvrir les toits, et le zinc a détrôné le laiton. Si l’usurpation n’est pas encore complète, elle gagne chaque jour du terrain, et bientôt le cuivre passera parmi les métaux fabuleux, parce, qu’il coûte trop cher. On n’obtient par ce procédé que des œuvres très imparfaites, mais on a pour se consoler des bronzes d’art en métal artistique. Et d’ailleurs pour contenter notre génération, qui préfère l’apparence à la réalité toutes les fois que l’apparence peut s’obtenir à peu de frais, la galvanoplastie dépose sur le zinc une couche de cuivre qui reçoit ensuite la couleur du bronze. Au train dont marchent les choses, je ne désespère pas de voir un jour le Parthénon reproduit en carton pierre et de grandeur naturelle, connue on dit vulgairement.

En présence de la vanité qui encourage les ébénistes, les fondeurs et les orfèvres à persévérer dans la voie où ils sont entrés, nous aurions mauvaise grâce à les rendre seuls responsables de leurs fautes ; mais il est du moins utile de signaler les bévues auxquelles ils se laissent entraîner. Tant que les arts de luxe ne comprendront pas l’importance de l’unité du style, ou qu’ils continueront de produire comme s’ils l’ignoraient, le goût public se dépravera de plus en plus, et le bon sens prescrit d’avertir ceux qui regardent et ceux qui achètent. Je n’ai pas conçu la folle espérance de supprimer le poirier peint en noir qui s’appelle ébène, ni le métal artistique tiré des flancs de la Vieille-Montagne, pourtant je crois devoir dire ce que j’en pense. Parler franchement des bronzes, de l’ébénisterie et de l’orfèvrerie, c’est encore servir la cause des arts du dessin. C’est en prenant pour guides ces idées préliminaires que nous nous proposons d’examiner la dix-septième et la vingt-quatrième classe de l’exposition universelle.

Parmi les fabricans de bronzes de Paris, M. Barbedienne, je m’empresse de le reconnaître, est celui qui mérite la plus sérieuse attention. Les figures qui sortent de ses ateliers sont plus voisines de la vérité, plus voisines des originaux que les figures fondues par ses confrères. Cependant, en voyant les œuvres qu’il choisit pour l’exercice de son industrie, on peut se demander s’il témoigne à ces œuvres tous les égards qu’il leur doit. Quand il s’agit du Laocoon, du Moïse, du Penseur, du Jour et de la Nuit, figures allégoriques de la chapelle des Médicis, on a le droit de se montrer sévère. M. Barbedienne a-t-il accompli réellement la tâche qu’il s’était proposée ? A-t-il reproduit fidèlement les modèles qu’il avait entrepris de copier ? Pour résoudre cette question, il suffit de consulter les originaux. Or je ne crains pas d’affirmer que l’étude des originaux nous signale, dans les bronzes de M. Barbedienne de nombreuses infidélités. Tous ceux qui ont vu au musée du Vatican le groupe du Laocoon, trouvé dans les thermes de Titus, et qui passe parmi les antiquaires pour une réplique de l’œuvre d’Apollodore, cherchent vainement dans le bronze de M. Barbedienne les finesses de modelé qu’ils ont admirées dans le marbre de Rome. Ceux mêmes qui n’ont vu que la copie fondue par les frères Keller s’étonnent de la manière plus que hardie dont M. Barbedienne a simplifié le modèle. Puisque nous avons perdu l’œuvre originale d’Apollodore, nous sommes obligés d’accepter comme équivalent le marbre trouvé dans les thermes de Titus. Eh bien ! dans le bronze exposé au Palais de l’Industrie, je ne retrouve pas ces belles divisions musculaires du torse et des membres étudiées avec tant d’ardeur et de persévérance par les statuaires de tous les pays qui veulent toucher le but suprême de leur profession. Je n’ai jamais songé à mettre le Laocoon sur la même ligne que le Thésée ou le torse mutilé de l’Hercule au repos. Cependant il y a dans ce groupe une science profonde, bien qu’elle se révèle d’une manière un peu systématique, et toutes les belles divisions dont je parle sont à peu près effacées dans le bronze de M. Barbedienne.

À quoi tient ce défaut ? Le modèle est réduit par les procédés mathématiques de M. Collas, et pourtant la copie n’est pas fidèle. Pour expliquer cette mésaventure, il convient de considérer deux points : la méthode suivie pour la réduction, et la méthode suivie pour la fonte. Les procédés de M. Collas, excellens pour les bas-reliefs, ne présentent ni les mêmes avantages, ni la même sécurité pour les figures en ronde bosse. Pour la réduction de ces dernières, on est obligé de faire des coupes, et la réunion des morceaux réduits séparément est une première cause d’infidélité. La fonte au sable, deux fois moins chère que la fonte à cire perdue, et qui est seule adoptée par le commerce, présente les mêmes dangers. Au lieu de fondre le modèle d’un seul morceau, on le divise : le travail est ainsi simplifié ; mais qu’arrive-t-il ? Lorsqu’il s’agit d’ajuster les morceaux fondus, le gauchissement qui a pu se révéler dans l’assemblage des pièces moulées devient plus sensible encore. Pour l’effacer ou du moins l’atténuer, le fabricant a recours au ciseleur, et c’est le dernier coup porté au modèle. Je n’accuse pas M. Barbedienne de négligence ou d’impéritie : pour réaliser des bénéfices, il se conforme aux usages de l’industrie ; mais j’accuse le public de crédulité. Sur la foi des procédés Collas, il accepte les bronzes dont je parle comme des copies fidèles, et il se trompe. Ce que j’ai dit en effet du Laocoon, je pourrais le dire avec une égale justesse du Moïse, du Penseur, du Jour et de la Nuit. Le Moïse de Saint-Pierre-aux-Liens, quoi qu’on puisse dire de l’ajustement des draperies, qui n’est peut-être pas d’un très bon goût, est un prodige de science. Il n’y a pas un morceau de ce bel ouvrage qui ne soit un sujet inépuisable d’étude, et sans sortir de Paris on peut s’en assurer, car nous possédons à l’École des Beaux-Arts un plâtre moulé sur le marbre de Rome. Les bras et les mains sont de véritables chefs-d’œuvre au point de vue de la vérité. On peut dire sans exagération que tout homme capable de les copier fidèlement possède en son entier la pratique de la statuaire. Dans le bronze de M. Barbedienne, la science disparaît, et nous n’avons plus que le mouvement de la figure. Ces admirables phalanges, si nettement détachées, sont simplifiées outre mesure. Pourquoi et comment en est-il ainsi ? L’ajustage et la ciselure répondent à cette question. Ce qui est vrai pour le Laocoon n’est pas moins vrai pour le Moïse. Infidélité fatale de la réduction, infidélité de la fonte, voilà les deux causes premières du défaut que je signale ; puis, sous prétexte d’enlever les bavures, le ciseau, la lime et le rifloir achèvent la trahison commencée.

Une objection d’une autre nature se présente d’ailleurs à tous les esprits éclairés : est-il sage de confier au bronze la reproduction des œuvres exécutées en marbre ? Pour ma part, je ne le pense pas, et je crois que tous les statuaires sont de mon avis. Pour l’expression de la pensée, le choix de la matière n’est pas indifférent. Telle conception qui s’accommode du paros ou du carrare ne s’accommode pas de l’airain. Voyez plutôt la Vénus de Milo, qui est à coup sûr une des meilleures réductions faites par le procédé Collas. En plâtre, elle conserve encore la meilleure partie de son charme et de sa puissance ; fondue en bronze, elle change d’accent, elle n’a plus la mollesse voluptueuse que nous admirons au musée du Louvre. Quel que soit l’auteur de ce divin ouvrage, qu’il s’appelle Lysippe ou Polyclète, je n’hésite pas à dire que si, au lieu de le tailler dans un bloc de marbre, il eût résolu de le confier au métal de Corinthe. Il aurait adopté un autre parti. Les Florentins les plus habiles viennent à l’appui de mon opinion. Toutes les fois qu’ils ont choisi le bronze pour interprète, ils ont modifié leur manière, et le succès leur a donné raison.

Je ne saurais non plus approuver l’emploi des portes du baptistère de Saint-Jean et des figures allégoriques de la chapelle de Médicis pour la décoration d’un meuble. Une pareille idée n’est à nos yeux qu’une maladresse. Toute œuvre a sa destination naturelle, et je ne comprends pas qu’on choisisse les figures d’un tombeau, les portes d’une église, pour l’ornementation d’un buffet. Traiter ainsi Michel-Ange et Ghiberti, c’est vraiment leur manquer de respect.

Je n’exprimerai pas les mêmes regrets à l’égard de MM. Clesinger et Cavelier, car s’ils possèdent une certaine habileté, ils ne peuvent passer pour des maîtres. M. Barbedienne, en réduisant la Pénélope et le François Ier, ne s’exposait pas à de graves dangers. La Pénélope, dont l’effet principal repose sur l’ajustement des draperies, n’a pas perdu grand’chose en changeant d’interprète. Le bronze que nous avons sous les yeux en rappelle les principaux mérites. Le marbre vaut mieux sans doute, mais le bronze ne peut guère être accusé d’infidélité ; c’est un souvenir très satisfaisant de l’œuvre originale, si toutefois on doit donner ce nom à la Pénélope de M. Cavelier. Quant au François Ier de M. Clesinger, qui doit, je crois, remplacer dans la cour du Louvre la statue du duc d’Orléans, je crains fort qu’elle ne réunisse pas un plus grand nombre de suffrages que l’œuvre de M. Marochetti. Le héros de Marignan, le vaincu de Pavie, le prisonnier de Madrid, ici que nous le montre M. Clesinger, est plutôt une figure modelée d’après un écuyer du Cirque ou de l’Hippodrome qu’un portrait historique. Il y a dans son attitude, dans sa physionomie, quelque chose de théâtral qui ne s’accorde ni avec le témoignage de l’histoire, ni avec la dignité de la sculpture monumentale. Si François Ier aimait la pompe et la représentation, il était bon soldat et bon cavalier. Général inhabile, comme, il l’a prouvé à Pavie, il se battait bravement et se tenait bien en selle : or la figure modelée par M. Clesinger ne réalise pas l’idéal du parfait cavalier. Le cheval n’est pas un cheval de bataille, mais un cheval de parade. Le roi semble compter sur la docilité de sa monture, et fait le beau comme un virtuose de manège. Avec le portrait que nous possédons au Louvre, il me semble qu’on pouvait faire quelque chose de mieux. Il était facile, dans une statue colossale, de corriger l’expression luxurieuse par l’expression militaire. M. Clesinger ne parait pas y avoir pensé. Son François Ier est tout simplement un acteur de boulevard qui passe au trot sur les planches de la scène, pour recueillir les applaudissemens du parterre et des galeries. Malgré l’adresse déployée par l’auteur dans l’exécution du harnachement, j’ai peine à croire que cette statue produise un bon effet dans la cour du Louvre. Ce n’est pas là de la sculpture sérieuse. En face de Germain Pilon, de Jean Cousin, de Jean Goujon et de Jacques Sarrazin, il est à craindre que M. Clesinger n’excite pas l’admiration des connaisseurs.

Des amis complaisans, des flatteurs plus ou moins désintéressés, ont comparé M. Froment-Meurice à Benvenuto Cellini. Il y a dans cette comparaison une double méprise. Benvenuto faisait par lui- même ce qu’il signait de son nom, et les œuvres composées, exécutées par lui, sont demeurées comme des modèles d’élégance et de finesse. Or, si M. Froment-Meurice a signé de son nom des châtelaines, des agrafes, des salières élégantes, les hommes du métier savent très bien que ces pièces d’orfèvrerie n’ont été ni conçues ni exécutées par lui. Il a fourni le métal et acheté le travail d’autrui. C’est là toute la part qui lui appartient. Quand il s’est adressé à MM. Feuchères et Klagmann, il a réuni de nombreux suffrages ; lorsqu’il a eu recours à des artistes moins habiles, il n’a pas obtenu le même succès, mais il n’a jamais pu compter sur lui-même pour soutenir le crédit de son nom. Je n’ai cité que MM. Feuchères et Klagmann ; j’en pourrais citer bien d’autres, moins connus du public et doués cependant d’un talent très réel. Cette méprise n’a déjà que trop duré ; il est temps de rétablir les faits dans leur vérité. Qu’un fabricant bien achalandé néglige de nommer les artistes qu’il emploie, qui sont la source de sa richesse, je ne l’approuverai pas ; qu’il se laisse donner pour l’auteur des œuvres qui ne sont pas sorties de ses mains, c’est un tort plus grave encore, et qui doit être plus sévèrement qualifié. J’aime à croire que le fils de M. Froment-Meurice suivra une autre méthode pour établir sa réputation.

Je n’ai rien à dire des diamans, des rubis et des émeraudes qui ornent sa vitrine. L’art proprement dit n’a pas grand’chose à voir dans la sertissure de ces pierres précieuses. Le talent du lapidaire, qui certes a bien sa valeur, n’est pas de ma compétence. Le talent du monteur, qui met en relief celui du lapidaire, ne peut guère être apprécié que par ceux qui connaissent les difficultés de la profession. Aussi m’abstiendrai-je d’en parler. Je me contenterai d’examiner dans la vitrine de M. Froment-Meurice les morceaux où le dessin joue le principal rôle. Deux figures en ivoire attirent les regards des curieux : une Vénus anadyomène et une Léda. Qui a modelé ces figures ? qui a taillé l’ivoire ? A cet égard, le livret ne nous donne aucun renseignement. La Vénus n’est pas d’un style très élégant ; le torse et les membres laissent beaucoup à désirer pour la souplesse et la beauté. La draperie d’argent noirci dont la déesse est affublée ne me semble pas motivée. La ceinture composée de pierreries est une invention du goût le plus fâcheux. Les enfans qui entourent la coquille d’Aphrodite ne valent pas les enfans de François qu’on voit chez tous les mouleurs. Quant au triton qui se trouve là je ne sais pourquoi, il a le malheur de rappeler le centaure Nessus de Guido Reni, popularisé par la gravure de Bervic. Que pourrais-je donc louer dans cette Vénus ? La conception est d’une évidente faiblesse ; la main qui a taillé l’ivoire est sans doute une main habile, mais l’adresse dans le maniement de l’outil ne suffit pas pour l’achèvement d’une œuvre aussi importante. La Léda vaut encore moins que la Vénus. Elle rappelle la composition attribuée à Léonard de Vinci et gravée par Forster, mais elle la rappelle d’une manière bien infidèle. Il y a dans cette figure d’ivoire une raideur qui ne convient pas à la nature du personnage. Cette gracieuse invention de la mythologie païenne a trouvé dans M. Froment-Meurice un interprète malencontreux. La poitrine n’a rien de vivant, les bras ne sont pas modelés, les cuisses et les jambes méritent le même reproche. Je ne sais pas si le même ouvrier a sculpté la Vénus et la Léda ; ce que je sais, ce qui frappe tous les yeux, c’est que dans cette dernière figure d’ivoire n’est pas aussi habilement taillé. Le cygne en argent noirci n’est pas d’un heureux effet. Cette coloration de l’argent par le soufre, qu’on appelle dans le commerce argent oxydé, n’était pas indiqué par le sujet. L’argent mat eût certainement produit un effet plus heureux. Certes, avec la composition attribuée à Léonard de Vinci, il eût été facile de trouver dans l’ivoire et le métal quelque chose de plus élégant et de plus jeune.

II y a dans la vitrine de M. Froment-Meurice deux pièces d’orfèvrerie en argent repoussé, qui méritent un examen plus sérieux que la ''Vénus et la Léda. C’est dans ces deux vases garnis de fleurs et de fruits qu’on peut mesurer le goût du signataire, sinon de l’auteur, qui nous est inconnu. C’est là qu’on peut estimer l’intervalle qui le sépare de Benvenuto Cellini, à qui des amis imprudens n’ont pas craint de le comparer. Au premier aspect, ces deux vases sont très séduisans. La saillie des figures est bien calculée. Les parties mates et les parties brunies se marient harmonieusement. Cette première impression s’évanouit bientôt, si l’on pousse plus avant la curiosité. Les figures repoussées, qui, grâce à la couleur du métal, ont d’abord charmé les yeux, ne supportent pas l’examen. Vous apercevez des enfans qui lèvent le bras pour atteindre une grappe de raisin, et qui sont dessinés d’une façon ridicule. L’auteur du modèle, quel qu’il soit, ne s’est préoccupé ni des proportions ni de la perspective. Le bras levé est d’une longueur démesurée ; l’épaule n’est qu’une masse informe. La cuisse droite, qui devrait être vue en raccourci, n’est qu’un tronçon ; en un mot, dans cette œuvre si séduisante au premier aspect, toutes les lois du dessin sont méconnues avec un sans-façon que je ne puis m’expliquer. Repoussé ou fondu, l’argent ne dissimule ni l’ignorance ni la maladresse. Les deux vases dont je parle, malgré la beauté du métal, ne peuvent être acceptés comme des œuvres sérieuses, car le point capital était de modeler des figures, et M. Froment-Meurice a négligé ce point capital.

Il est donc permis d’affirmer que le nom de cet orfèvre est un nom surfait. Il y a dans sa vitrine des bijoux que les femmes regardent avec admiration, et mon intention n’est pas de contester leur goût ; mais dès qu’on veut examiner de près les morceaux où le dessin joue le premier rôle, on est obligé de se montrer sévère. Benvenuto ne mérite pas le même rang que les grands Florentins qui s’appellent Ghiberti et Michel-Ange. Les incroyables hâbleries de ses mémoires ont exagéré la valeur de son nom. Il n’aurait jamais composé les portes du baptistère. Cependant il faut reconnaître en lui un artiste ingénieux et d’un goût très fin. Je n’accepte pas comme une œuvre sans reproche le Persée, placé à Florence sous la loge des Lanzi. Cette figure, trop vantée, n’a pas la hauteur voulue : il y a pourtant dans cette œuvre un savoir immense, et, pour l’admirer, il n’est pas nécessaire de se rappeler tous les grands coups d’épée dont Benvenuto s’attribue l’honneur. La nymphe en bronze exécutée par lui à Fontainebleau, et qui se voit aujourd’hui au Louvre dans le musée de la Renaissance, inférieure sans doute aux nymphes de Jean Goujon, n’est pas une œuvre à dédaigner. Dans les deux vases de M. Froment-Meurice, je ne retrouve ni le style du Persée de Florence, ni le style de la nymphe de Fontainebleau. J’aime à croire que l’auteur réel de ces deux vases ne s’appelle ni Feuchères, ni Klagmann, car ces deux artistes ont prouvé en mainte occasion qu’ils pouvaient mieux faire.

Il y a dans la vie des sculpteurs et des peintres des exigences dont il faut tenir compte. Quand on ne peut demander qu’à son travail personnel la satisfaction des besoins les plus impérieux, on doit souvent se résigner à des concessions douloureuses. Il me semble pourtant que le nombre de ces concessions diminuerait de jour en jour, si les orfèvres nommaient tous ceux qui ont modelé les figures qu’ils se chargent de fondre, de repousser ou de ciseler. Les œuvres anonymes, qui peuvent enrichir les fabricans, font à la sculpture un dommage considérable ; quand il s’agit de signer de son nom une ébauche informe, on y regarde à deux fois ; dès qu’on est dégagé de toute responsabilité, les scrupules s’évanouissent. C’est pourquoi je voudrais voir s’accréditer dans l’orfèvrerie l’usage de désigner l’auteur de chaque modèle ; on saurait alors la part qui reviendrait à chacun. Si le modèle était bon, le fabricant qui aurait fourni le métal ne se pavanerait plus en recevant les complimens ; si le modèle était mauvais, informe, inachevé, la honte et le ridicule atteindraient sûrement celui qui les aurait mérités. Les deux vases exposés par M. Froment-Meurice, et dont la composition ne peut lui être imputée, démontrent surabondamment l’opportunité de cet usage. Il ne faut égarer ni l’admiration ni le blâme. Louons les orfèvres quand ils s’adressent à des mains habiles, mais sachons à quelles mains ils s’adressent.

Il y a beaucoup à louer dans le service à thé de M. Durand. Tous les détails d’ornementation sont traités avec un soin scrupuleux que je me plais à reconnaître. Les tasses et les soucoupes n’offrent pourtant d’autre intérêt que l’emploi heureux des parties mates et des parties brunies. La théière est conçue dans les mêmes conditions. La fontaine est seule garnie de figures ; c’est donc le seul morceau qui mérite une étude spéciale. Ces figures ne sont pas d’un style très pur, cependant la main qui les a modelées est évidemment une main habile ; mais qui a conçu, qui a exécuté cette fontaine ? M. Durand a négligé de nous l’apprendre, et, selon nous, c’est un tort très réel. Quoique M. Durand n’ait jamais essayé, comme M. Froment-Meurice, de se placer à côté de Benvenuto Cellini, quoiqu’il se donne pour orfèvre et non pour sculpteur, il eût agi plus sagement en nous livrant le nom de l’auteur. Les figures de la fontaine se terminent à mi-corps. Pourquoi ? Je n’en sais rien, et sans doute M. Durand serait fort embarrassé de nous le dire. Elles ne portent rien et se détachent sur le fond comme de purs ornemens, de telle sorte qu’elles ne sont pas motivées. Je ne demande pas qu’une fontaine à thé soit soutenue par des cariatides ; il n’y aurait aucune proportion entre le moyen et le but. Cependant, dès qu’on se résout à introduire des figures dans une pièce d’orfèvrerie, il faut que leur mouvement s’explique de lui-même ; or dans la fontaine de M. Durand je ne trouve rien de pareil : elles n’éveillent qu’un médiocre intérêt, parce qu’elles sont inutiles. À parler franchement, le développement de ces figures n’est pas en rapport avec la richesse de la matière et les dimensions de la fontaine. J’aurais aimé à voir sur la panse du vase quelque scène mythologique. Un Florentin du bon temps, chargé d’un travail de cette importance, n’eût pas manqué d’interroger, avant de se mettre à l’œuvre, la Théogonie d’Hésiode ou les idylles de Théocrite, et, au bout de quelques heures, il aurait rencontré sans peine un sujet gracieux ou touchant ; mais aujourd’hui, étant donné les habitudes de l’orfèvrerie française, qui est pourtant la première du monde et dont les œuvres surpassent en élégance les travaux du même genre accomplis chez les autres nations de l’Europe, comment espérer qu’Hésiode ou Théocrite soient consultés pour le modèle d’une fontaine ? Les orfèvres les plus accrédités s’adressent presque toujours à des ouvriers au lieu de s’adresser à des sculpteurs, et les sculpteurs, pour la plupart, ne sont pas assez lettrés pour puiser aux sources de l’antiquité. Ainsi de quelque côté que nous portions nos regards, que nous explorions le champ de l’art pur ou le champ de l’industrie, nous retrouvons les conséquences fâcheuses d’une éducation incomplète. Qu’il s’agisse d’une statue de six pieds ou d’une pièce d’orfèvrerie, la nécessité des études générales se représente à nous avec la même évidence. M. Durand est à coup sûr un des plus habiles parmi les hommes de sa profession ; il est anime du désir de bien faire, il veut s’élever au-dessus du niveau commun, et j’aurais mauvaise grâce à nier qu’il ait touché le but de son ambition. Cependant, quoique son service à thé soit de meilleur goût que la plupart des ouvrages exposés au Palais de l’Industrie, il est certain qu’avec le secours des ouvriers intelligens dont il dispose, il aurait pu faire mieux encore.

Pour réaliser le vœu que j’exprime ici, il faudrait absolument renoncer aux usages consacrés dans l’orfèvrerie, c’est-à-dire mettre le travail manuel sous la direction de la pensée, n’employer les ouvriers qu’après avoir pris conseil d’un peintre ou d’un sculpteur. Les ouvriers les plus adroits, ceux qui sont familiarisés depuis longtemps avec les difficultés du métier, ne peuvent cependant deviner ce que l’étude seule pourrait leur enseigner. Guidés par un sculpteur qui aurait cultivé son intelligence d’une manière générale, ils réaliseraient des prodiges. Aujourd’hui chez nous les choses ne se passent pas ainsi. On n’a jamais tant parlé d’art à propos d’industrie, et jamais peut-être les artistes vraiment dignes de ce nom n’ont été plus rarement consultés pour les questions où ils sont seuls compétens. Les fabricans prodiguent l’or, l’argent, la main-d’œuvre, et ne veulent pas consentir à dépenser pour le modèle une somme raisonnable. La fonte et la ciselure sont pour eux les deux points capitaux de l’orfèvrerie ; la conception, la composition, la pureté du style ne sont à leurs yeux que des points secondaires. Le travail de l’outil remplace presque toujours le travail de la pensée. Non-seulement l’invention joue un rôle à peu près nul dans l’orfèvrerie française, ce qui s’explique trop facilement par les usages de cette profession, mais la plupart des pièces exécutées à grands frais manquent d’unité. On fait pour le modelage ce que l’on fait en horlogerie pour les ressorts et les rouages. La besogne se distribue à des ouvriers qui font toute leur vie la même chose : l’un se charge des figures, l’autre des fruits et du feuillage. Comment espérer que l’œuvre conçue dans de telles conditions atteigne jamais à l’unité ? Qu’il s’agisse d’une salière ou d’une fontaine, d’une aiguière ou d’un miroir, tant que la composition ne sera pas confiée à une seule intelligence, tant que l’exécution ne sera pas soumise au contrôle souverain de l’inventeur, les orfèvres de notre pays, malgré le rang élevé qu’ils occupent en Europe, seront toujours bien loin des orfèvres de la renaissance. Ni l’Allemagne, ni l’Angleterre, ni l’Italie ne peuvent lutter avec nous pour l’emploi des métaux précieux. Elles le savent si bien qu’elles embauchent nos plus habiles ouvriers. C’est à la France qu’elles demandent le moyen de combattre la France dans le champ pacifique de l’industrie ; c’est parmi nous qu’elles recrutent leurs modeleurs et leurs ciseleurs. Je conçois donc très bien que nos orfèvres soient fiers de leur prééminence, mais ils seraient plus modestes et changeraient de méthode, je me plais du moins à le penser, s’ils prenaient, la peine de comparer le présent au passé. Les meilleurs ouvrages qui sortent de leurs ateliers sont tellement loin des ouvrages exécutés en Italie et en France au XVe, au XVIe et même au XVIIe siècle, qu’on dépasserait les bornes de la sévérité en les jugeant d’après de tels modèles. Pour que le présent approche du passé, il faut que les orfèvres comprennent l’importance de l’art dans l’industrie et se mettent sous la direction des sculpteurs. Tant qu’ils voudront tout concevoir, tout ordonner par eux-mêmes, et compteront sur l’habileté manuelle de leurs ouvriers, ils ne produiront jamais une pièce vraiment belle ; ils pourront éblouir les yeux, ils ne réussiront pas à contenter le goût.

Si j’avais besoin d’établir par de nouveaux argumens l’importance de l’unité dans l’orfèvrerie, il me suffirait de citer les deux autels composés par MM. Questel et Viollet-Leduc, exécutés dans les ateliers de MM. Poussielgue-Rusand et Bachelet. L’œuvre de M. Questel, conçue dans le style du XIIe siècle, est destinée à l’église Saint-Martin d’Ainay, à Lyon ; celle de M. Viollet-Leduc, à la cathédrale de Clermont. Le savoir et l’habileté de ces deux artistes étaient depuis longtemps reconnus ; je n’apprendrai rien à personne en disant qu’ils ont fourni aux ouvriers chargés de traduire leur pensée des modèles excellens.

J’arrive à l’ébénisterie. Il est certain que la sculpture en bois a pris chez nous depuis quelques années un développement très remarquable. Je ne saurais donner le nom des ouvriers à qui nous devons les meubles ornés de figures exposés au Palais de l’Industrie : les fabricans négligent de les désigner. Une des œuvres les plus importantes en ce genre est celle qui sort des ateliers de M. Weber. Qu’il ait pris une part personnelle à l’achèvement de cette bibliothèque, je le crois volontiers ; pourtant il n’a pas fait par lui-même toute la besogne, et je regrette qu’il n’ait pas indiqué ses auxiliaires. À ne considérer que la main-d’œuvre, la bibliothèque de M. Weber mérite les plus grands éloges : c’est un prodige de patience. Malheureusement la composition n’est pas à la hauteur de l’exécution. Le fabricant a voulu donner à ce meuble une double destination : la partie centrale serait un bureau. Or je dois dire qu’au premier aspect cette prétention ne semble pas justifiée ; on croit se trouver devant un autel. La pensée qui relie entre elles les diverses parties de ce bureau-bibliothèque est quelque peu ambitieuse : au sommet, la Science distribue des récompenses aux quatre parties du monde ; au centre, nous avons un résumé de l’histoire universelle, tous les grands hommes, depuis Moïse jusqu’à nos jours. La Science et les quatre parties du monde sont mieux rendues que la procession des grands hommes, ce qui n’étonnera personne, car dans la partie centrale les figures sont trop nombreuses et trop pressées pour que la physionomie de chaque personnage se distingue nettement. Les figures du faîte pourraient avoir plus d’élégance ; elles sont du moins sculptées avec adresse. Le bois choisi par M. Weber est le noyer, qui ne se prête pas à la sculpture aussi facilement que le poirier, mais dont il a su pourtant tirer un excellent parti.

L’association des ouvriers ébénistes du faubourg Saint-Antoine a exposé, comme le fabricant dont je viens de m’occuper, un bureau-bibliothèque, beaucoup moins orné et cependant très digne d’étude. Il n’y a de figures que dans la partie inférieure ; toute la partie supérieure est nue. La sculpture est de bon goût et sans prétention ; on y reconnaît une main habile. Je regrette que le profil du meuble n’en désigne pas plus clairement la destination. La disposition des masses est celle d’un buffet d’orgue. Choisi par les ouvriers associés, le palissandre présentait à l’outil des difficultés dont ils ont heureusement triomphé. Cet ouvrage mérite les encouragemens des connaisseurs. J’espère que les auteurs, lorsqu’ils entreprendront un meuble de cette importance, tiendront compte de l’aspect, car dans l’ébénisterie la plus riche, comme dans l’architecture la plus élégante, il faut toujours que la forme exprime la destination.

Les meubles de Tahan, qui s’adressent aux favoris de la fortune, et dont les prix atteignent des proportions fabuleuses, sont très loin, à mon avis, de mériter une aussi sérieuse attention que les deux meubles dont je viens de parler. Les coffrets dans le goût de Boule sont d’une exécution très satisfaisante, mais le petit bureau dans le style Louis XVI ne justifie pas la réputation de l’auteur présumé. Je n’ai rien à dire des panneaux en bois de rose, ni des cuivres dorés qui encadrent le meuble. Quant aux médaillons placés au-dessus du bureau, non-seulement ils sont dessinés faiblement, mais ils ne rappellent que d’une manière assez infidèle l’époque désignée par le choix du bois et le style de l’ornementation. On croit vraiment rêver en lisant le prix attribué à ce colifichet. J’estimerais beaucoup plus haut le bureau sculpté à jour dans les ateliers de M. Tahan. L’ouvrier inconnu qui a taillé dans le poirier ces feuilles et ces fruits serait capable d’exécuter des ouvrages pleins d’élégance et de pureté. Il suffirait qu’il fût guidé par un artiste habile. Malheureusement cette main si adroite n’avait pas de modèle à suivre. Toutefois le caprice fait de ce petit bureau un véritable bijou. Il n’y a pas de figures, il n’y a rien qui puisse intéresser la pensée, et pourtant on le regarde avec plaisir, parce qu’il étonne par le maniement de l’outil. L’engouement des privilégiés de la fortune pour Tahan ne me semble pas justifié une fois sur dix ; mais cette fois je l’excuserais de grand cœur. On trouve sans doute dans le passé des meubles très supérieurs à ce morceau de poirier sculpté ; toutefois il faut admirer la dextérité de l’ouvrier. Si un architecte, un peintre ou un sculpteur voulait se charger de le diriger, il n’aurait pas à regretter ses conseils. L’ébénisterie comme l’orfèvrerie ne peut intéresser que par la forme humaine. Tant qu’elle s’en tient à l’ornementation, elle ne peut espérer qu’une attention passagère. Or, si un ouvrier rencontre parfois des motifs ingénieux, s’il entrelace d’une façon heureuse des branches chargées de fruits et des tiges chargées de fleurs, lorsqu’il s’agit d’inventer des figures, de leur donner un mouvement déterminé, il ne trouve pas en lui-même les élémens d’une telle composition. Il lui faut un guide formé par l’étude des grands modèles. Parmi ceux qui manient l’outil avec le plus d’habileté, il n’y en a pas un qui ne comprenne la nécessité de se soumettre à cette condition.

L’examen attentif de l’orfèvrerie et de l’ébénisterie nous amène à une conclusion très simple : aujourd’hui, à proprement parler, l’invention ne joue aucun rôle dans ces deux industries ; les plus habiles se bornent à copier le passé. On a beau faire et parler de l’adresse de tel ou tel ouvrier, il faut toujours en revenir aux termes de cette conclusion. On veut des meubles historiques, des bijoux historiques, de la vaisselle plate historique : c’est maintenant la fantaisie à la mode, et, pour parler avec justice, nous sommes obligé de l’accepter ; mais ceux qui fondent, qui repoussent, qui cisèlent l’argent, ceux qui sculptent le chêne, le palissandre et le poirier, choisissent-ils dans le passé les époques les plus fécondes, les plus ingénieuses, celles qui se recommandent par la pureté du goût, par la simplicité, par l’harmonie linéaire ? Telle est la question qui se pose naturellement, et, si l’on néglige de la discuter, on ne sait pas à quoi s’en tenir sur la valeur des travaux exécutés par les orfèvres et les ébénistes.

L’imitation des meubles et des bijoux gothiques est à peu près abandonnée, et je ne m’en plains pas, car, tout en reconnaissant ce qu’il y a de naïf et parfois d’inspiré dans l’art du moyen âge, je n’ai jamais pensé qu’on dût le prendre pour modèle. Du Ve au XVe siècle de l’ère chrétienne, l’imagination humaine n’a pas sommeillé ; elle n’a pourtant rien produit qui puisse servie à renseignement. J’admire sincèrement Notre-Dame de Reims et Notre-Dame de Paris ; cependant je ne crois pas que l’étude exclusive de ces deux grands ouvrages puisse servir de base à l’éducation des architectes. Or l’ébénisterie et l’orfèvrerie du moyen âge relèvent directement de l’architecture comprise entre le Ve et le XVe siècles. L’époque la plus élégante et la plus ingénieuse est à coup sûr celle de la renaissance, et malheureusement la renaissance est aujourd’hui à peu près dédaignée. L’imitation des meubles et des bijoux dont les modèles étaient créés par Germain Pilon, par Jean Builant, par Jean Goujon, est une besogne trop dispendieuse pour les habitudes de notre temps ; la copie, fut-elle parfaite, trouverait difficilement à se placer. Sous Henri IV, sous Louis XIII, l’influence des doctrines de la renaissance se faisait encore sentir ; l’ébénisterie et l’orfèvrerie de ces deux règnes ne comptent plus aujourd’hui qu’un petit nombre d’adeptes : l’imitation est circonscrite entre les règnes de Louis XIV, de Louis XV et de Louis XVI. On arrive aujourd’hui à copier très habilement les meubles de Boule, et dans ce genre le Palais de l’Industrie nous offre de vrais chefs-d’œuvre. Nous possédons des ouvriers qui découpent le cuivre et l’écaillé avec une prodigieuse adressé ; mais la sculpture n’a pas grand’-chose à démêler avec les meubles de Boule. Dans ces ouvrages, d’ailleurs si élégans, la forme humaine n’est qu’un accessoire, et c’est une des raisons pour lesquelles ils demeurent si loin des ouvrages de la renaissance. Je n’ai pas besoin de caractériser le goût qui a présidé à toutes les œuvres d’orfèvrerie et d’ébénisterie du règne de Louis XV : c’est toujours et partout l’afféterie substituée à la simplicité, et pourtant ce goût déplorable compte aujourd’hui de nombreux admirateurs. Je pourrais citer plus d’un amateur qui se donne pour connaisseur, et qui réunit chez lui des meubles et des bijoux Louis XV, croyant de bonne foi protester contre les traditions académiques. Le goût Louis XVI, moins corrompu que le goût Louis XV, est pourtant loin de la simplicité. Ceux qui le préconisent, qui l’encouragent, s’imaginent néanmoins qu’ils reviennent au vrai sentiment de l’art. J’ai entendu citer à ce propos une sentence magistrale qui mérite d’être transmise à la postérité. Il s’agissait d’un meuble à choisir ; les avis se partageaient entre la renaissance et Louis XVI. — Je préfère le style Louis XVI, dit gravement un des interlocuteurs ; c’est l’antique moins la raideur. — Le mot est charmant et caractérise très bien l’érudition d’un grand nombre d’amateurs.

Il y a au musée de Naples une collection très nombreuse de bijoux antiques que nos orfèvres devraient consulter, et qui pourraient, avec les bijoux de la renaissance, contribuer puissamment à la réforme du goût public. Les anneaux, les bracelets, les colliers, les boucles d’oreilles, réunis aux Studj, sont tout à la fois simples et variés, c’est-à-dire qu’ils satisfont aux deux conditions de la beauté. Dans ces œuvres ingénieuses trouvées sur tous les points de l’Italie, on rencontre souvent la forme humaine mêlée aux caprices les plus hardis. La collection du chevalier Campana, bien connue des voyageurs qui ont visité Rome, n’est pas moins précieuse que celle des Studj, et contient même quelques échantillons que le musée de Naples ne possède pas. Pour ma part, j’ai la ferme confiance que l’étude des bijoux antiques pourrait exercer parmi nous une action très salutaire. En reportant l’esprit des femmes vers la simplicité, non-seulement elle ajouterait à la beauté des plus belles, mais une fois la dépravation du goût effacée dans l’orfèvrerie, il est probable qu’elles arriveraient à introduire le bon sens dans la forme de leurs vêtemens, et cette dernière réforme ne serait pas sans importance pour la peinture.

Cependant, si l’orfèvrerie et l’ébénisterie veulent retrouver leur ancienne splendeur, ce n’est pas au passé seulement qu’elles doivent s’adresser. La renaissance et l’antiquité sont pour ces deux industries d’excellentes institutrices, et ne leur suffisent pourtant pas. Qu’il s’agisse de ciseler l’or ou de sculpter le chêne, de manier l’ébauchoir ou le pinceau pour exprimer la forme, c’est l’invention qui doit jouer le principal rôle. Les copies les plus habiles n’ont qu’une valeur secondaire dans les arts du dessin. Si je conseille aux orfèvres d’étudier les bijoux des Studj et les vitrines du Louvre consacrées à la renaissance, ce n’est pas pour qu’ils reproduisent servilement ce qu’ils auront vu, mais pour qu’ils puisent dans cette étude des moyens d’expression qu’ils ne trouveront jamais dans les époques accréditées depuis vingt-cinq ans. Si l’orfèvrerie et l’ébénisterie veulent se relever et revenir à leurs beaux jours, il faut qu’elles créent des modèles nouveaux, et pour créer des modèles nouveaux, quelle que soit la fécondité des artistes qu’elles appelleront à leur secours, elles n’auront qu’à gagner dans le commerce de la renaissance et de l’antiquité, car elles trouveront à Naples et au Louvre des œuvres élégantes où le caprice est toujours soumis au goût le plus pur. Puis, une fois familiarisés avec cet art savant, lorsqu’ils tenteront d’inventer à leur tour, les orfèvres arriveront sans peine à la simplicité. Or chacun sait que cette dernière condition est aujourd’hui trop souvent méconnue.

Quelques lecteurs m’accuseront peut-être d’avoir traité bien gravement des questions qui paraissent au plus grand nombre ne relever que de la fantaisie. Cependant je crois que pour parler Utilement de l’ébénisterie et de l’orfèvrerie, il était nécessaire d’interroger les diverses époques de l’art. Depuis six mois, combien n’a-t-on pas écrit de pages pour recommander les meubles et les bijoux exposés au Palais de l’Industrie ! Ces louanges prodiguées avec une générosité sans bornes peuvent-elles éclairer le goût public ? Les lecteurs savent à quoi s’en tenir. Sans attribuer à l’ébénisterie et à l’orfèvrerie l’importance de la peinture et de la sculpture, il faut pourtant reconnaître qu’elles exercent une action très positive sur l’intelligence. L’habitude de voir des bijoux et des meubles mal conçus, mal dessinés, mène bientôt à aimer les mauvais tableaux et les mauvaises statues. C’est pourquoi il n’est pas inutile de signaler la corruption du goût ou l’appauvrissement de l’invention dans les arts mêmes qui ne sont destinés qu’à satisfaire les caprices de l’opulence.

Qu’on me reproche de citer l’antiquité à propos d’un buffet et d’une fontaine à thé, je ne m’en étonnerais pas. Comme l’ébénisterie et l’orfèvrerie s’associent à tous les mouvemens de la peinture et de la sculpture, comme elles s’affaissent et se relèvent avec elles, il me semble que le bon sens conseille de les prendre au sérieux. Les opulens d’aujourd’hui, lorsqu’ils décorent leurs appartemens ou ornent leur table, ne se préoccupent guère que de la main-d’œuvre. Est-il donc absolument inutile de leur montrer la frivolité de leur goût, et de leur inspirer des idées plus élevées ? La renaissance a été pour les industries de luxe une époque glorieuse. Ne convient-il pas de définir le génie qui animait la renaissance pour ramener ces industries à l’élégance, à la variété qui les caractérisaient sous les derniers Valois ? Il n’est pas vrai, comme je l’entends dire, qu’elles doivent se régler sur le goût des acheteurs et dédaigner les conseils des sculpteurs et des peintres. Les acheteurs qui sont de cet avis raisonnent à la manière de Turcaret, et leur opinion est sans valeur dans la discussion. Qu’ils soient contens et fiers des bijoux et des meubles qu’ils possèdent, qu’ils les déclarent beaux parce qu’ils les ont choisis, je n’ai ni l’intention, ni l’espérance de troubler leur joie ; mais qu’ils me permettent au moins de ne pas partager leur prédilection pour le style Louis XV et le style Louis XVI, et de penser que les ébénistes et les orfèvres soigneux de leur renommée doivent imposer leur goût, au lieu de se plier au goût des acheteurs. En suivant l’usage accrédité, ils obtiendront la richesse et non la renommée ; c’est à eux de choisir. Quoique l’amour du bien-être matériel domine aujourd’hui un grand nombre d’esprits, j’aime à croire qu’il se rencontrera chez ceux qui pratiquent les industries de luxe un autre souci que celui de la richesse. L’exposition universelle serait demeurée inutile, si elle n’avait pas excité un sentiment de généreuse émulation.


GUSTAVE PLANCHE.