L’Origine de la Tragédie selon Nietzsche

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L’Origine de la Tragédie selon Nietzsche
Jean Morel

L’Ermitage, 1904


Il semble que dans l’étude, aujourd’hui si répandue, des œuvres de Frédéric Nietzsche, la part n’ait pas encore été faite assez grande à ses œuvres de jeunesse. Ce sont elles, cependant, qui nous permettent d’observer la genèse de sa pensée. Nous y retrouvons en germe les qualités et les défauts de son âge mûr. Nietzsche connut à fond l’antiquité grecque. Ses jugements sur la civilisation, disons avec lui la culture moderne, ne basent pas sur autre chose. À mesure que les nations contemporaines lui semblaient se rapprocher de l’idéal hellénique, il les en estimait davantage.

C’est en 1871 que parut « la Naissance de la Tragédie ». L’auteur prenait comme point de départ le problème de la douleur. Pourquoi chez ce peuple heureux des Grecs, la naissance de l’art, cette vision complète où se réfugie l’homme fatigué de la réalité décousue, cette création par l’idée d’un monde meilleur qui console du monde mauvais ? L’apparente tranquillité radieuse des anciens cachait-elle un pessimisme profond ? Les dieux sereins de l’Olympe ne seraient-ils eux-mêmes qu’une illusion heureuse que les Grecs se forgèrent pour supporter la vie ? Le pessimisme cesserait d’être un signe de décadence comme nous sommes trop enclins à le croire ? Autant de questions insolubles, et qui même n’avaient pas été posées.

Deux divinités se partagent l’âme grecque : Apollon et Dyonisos. — L’un est le dieu de la lumière, le dieu des formes accomplies, le dieu de la mesure parfaite. C’est lui qui fait se suivre en apparitions rythmiques les images du rêve humain. L’homme en sa présence reste conscient de son individu propre ; il se rend compte du mirage. Le charme néanmoins persiste, comme si l’on marchait aux confins d’un monde étincelant. Cette vision rédemptrice berce, mais n’absorbe pas. Elle n’est pas une force tumultueuse de l’oubli, mais seulement un songe harmonieux. Les adorateurs d’Apollon observeront l’harmonie comme règle principale. Avec la mesure dans la beauté ils connaîtront la mesure dans leur existence, ce qui est exprimé par les axiomes : « Connais-toi toi-même » et « Rien de trop. » Prométhée pour son amour démesuré des hommes, Œdipe pour sa sagesse plus qu’humaine devront expier durement.

L’autre, Dyonisos, est le dieu de l’extase et de l’ivresse. Son culte brutal, répandu parmi les barbares, choquait l’esprit grec. Le jour vint cependant, où l’on se mit à comprendre que le rêve apollinien n’était qu’un voile posé sur la réalité. Du fond de l’être hellénique monta, plus puissante toujours, une aspiration vers les forces sauvages de l’oubli. Durant les crises d’extases où il s’abandonnait tout entier, le Grec rentrait dans l’unité de la nature. En face de l’illusion légère et palpitante une douleur sourde avait subsisté. Dyonisos, lui, brise les lois de la mesure, dissipe la douleur, abolit l’individu. L’homme redescend aux profondeurs de l’être universel.

Ces principes opposés du rêve et de l’ivresse finirent par s’accorder. De leur union naquit la tragédie attique. Primitivement composée d’un chœur de satyres, elle eût longtemps pour objet unique le culte de Dionysos.

On a cru voir exprimé par le chœur la conscience du peuple vis-à-vis des crimes de ses rois ; on a cru voir encore en lui la figure du spectateur idéal (Schlegel). La tragédie naissant du chœur naîtrait donc de la notion du spectateur, de la notion de la foule ? Impossible. Le chœur des satyres représente la nature avec ses instincts d’éternelle génération. C’est de cette force de la vie, dépassant l’individu, que ressort une consolation suprême. La « passion » de Dyonisos, voilà le véritable sujet tragique. Plus tard quand Prométhée, quand Œdipe lui auront succédé, ils ne seront eux-mêmes qu’une des formes héroïques, un des aspects multiples du dieu.

Après cette genèse de la tragédie, Nietzsche va nous en montrer la décomposition. D’autres formes d’art se mouraient lentement, succombaient à une cause extérieure. La tragédie se consume en elle-même, meurt de sa propre main dans la personne d’Euripide. Non qu’Euripide eût eu la puissance de la tuer sans aide aucune. La décadence de l’esprit tragique est préparée de longue main par la décadence de la musique qu’Archiloque avait introduite dans l’âme populaire, sous forme de la chanson. Chez Sophocle déjà le chœur a perdu son importance première. De plus, le mythe merveilleux que les maîtres anciens avaient ranimé, amplifié, grandi, décline et s’éteint. Euripide est saisi de stupeur devant leurs œuvres. Un mystère redoutable lui semble planer sur elles, quelque chose de formidable et d’inconnu qui ouvre des horizons troubles à l’infini. Les personnages lumineux se détachent sur un fond rempli d’ombre ; leurs gestes s’enténèbrent et prennent des proportions inouïes. Le chœur lui-même est horrible d’intuition divine. Cette sphère idéale, où se tenait l’ancienne tragédie, lui paraît étrange, incompréhensible. Il partage avec son temps le besoin dans l’art du clair, du net, du quotidien. En faisant monter le spectateur sur la scène, il s’est vanté d’avoir appris à la foule à juger et à raisonner. Une tendance naturaliste et contraire à l’art vrai envahit le théâtre. Tandis qu’autrefois le poète donnait au cours des premiers actes, en passant, et comme par hasard, les renseignements nécessaires sur le passé de ses héros, suivant en cela son instinct d’artiste. Euripide commence la pièce par le prologue brutal et faux. Un dieu met le public au courant de l’histoire des personnages, un dieu le rassurera sur leur sort (le deus ex machina). On le voit, l’action s’est faite indifférente, puisqu’on nous l’explique avant de nous y faire assister. Le mythe a disparu, le rôle du chœur est amoindri, le drame encadré entre deux corps étrangers. Tout l’effort et tout l’intérêt se portent sur les grandes scènes lyriques et rhéthoriques, où la passion des héros se condense, où le dialogue se resserre.

Au fond d’ailleurs, Euripide lui-même n’est qu’un masque derrière qui se cache l’adversaire vrai de l’art ; il n’est qu’un phénomène de l’esprit socratique. Ici se pose dans l’histoire de la culture grecque le problème qui se rattache au nom, à la personne, à la méthode de Socrate : le problème de « la naissance de la science ». Nietzsche a voulu voir sous un jour tout spécial cette manifestation nouvelle du génie hellénique. Pour lui Socrate est un monstre. À ce moment il considère encore, en poète, l’éclosion de l’esprit scientifique. Les coups qu’il porte contre Socrate ont une destination plus lointaine ; ils visent la science en général. « Mais, ajoute-t-il, le jour viendra, où, la science découvrant ses propres limites, l’art à nouveau pourra vivre et fleurir ». Ici les allusions modernes que Nietzsche avait semées tout au long de son livre se dégagent nettement. Nous apercevons en Kant le philosophe ayant délimité la science, en Schopenhauer et en Wagner les promoteurs du nouvel art promis. On aura remarqué la proche parenté de l’instinct vital dyonisien avec la volonté, et de la vision apollinienne avec la représentation de Schopenhauer[1]. Comme lui, Nietzsche voit encore dans le parcellement de la nature en individus, la source de toute souffrance, de même qu’il considère la musique comme l’expression directe de la volonté, prise précisément au sens de l’instinct vital, obscur et profond. Tout au plus si ces théories prennent sous ses mains un coloris pan-esthétique. Il reste néanmoins une forte dose d’originalité dans ce livre étrange. Les hypothèses de Nietzsche ont toujours cet avantage d’être brillamment conçues et revêtues d’une poésie magique. L’inexpérience de l’auteur se fait jour quelquefois - lui-même en a convenu dans une préface appostee à l’œuvre seize ans après son apparition. D’un autre côté toute la fougueuse imagination de la jeunesse soulève le sujet, le grandit, donne des ailes aux idées. Peu importent d’ailleurs les violents parti-pris et les transpositions d’idées modernes dans ce thème antique. Le poète et le penseur nous intéressent suffisamment dans Nietzsche, pour nous faire passer sur les erreurs de l’historien.

Jean Morel.

Note[modifier]

  1. Schopenhauer : Le Monde comme volonté et représentation.