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La Chanson de Roland/Joseph Bédier/Avant-Propos

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AVANT-PROPOS


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Un manuscrit célèbre, le manuscrit 23 du fonds Digby de la Bibliothèque bodléienne, à Oxford, nous a seul conservé ce poème en 4002 vers assonancés, signé « Turoldus », qui est, de toutes les versions de la Chanson de Roland, la plus ancienne et aussi la plus belle. C’est en 1837 que Francisque Michel en procura l’édition princeps. Depuis ont paru l’édition de Francis Génin (1850), et les trois éditions de Theodor Müller (1851, 1863, 1878), et les éditions sans nombre de Léon Gautier (à partir de 1872), et celles de Boehmer (1872), de Petit de Julleville (1878), de Léon Clédat (1886), de Gaston Paris (Extraits, 1887, 7e édition, 1903), de Stengel (1900), de Gröber (1907). Or, bien que tous ces érudits se soient proposé une tâche identique, fort simple en apparence, qui était de publier pour le mieux un même texte d’après le même manuscrit, leurs éditions diffèrent les unes des autres, singulièrement. Si l’on recueillait toutes leurs corrections et toutes celles qu’ont proposées depuis quatre-vingts ans, en tant de revues de philologie, tant de commentateurs, on pourrait publier du poème une édition variorum où les conjectures foisonneraient, presque aussi nombreuses que dans une édition variorum des Odes d’Horace.

Il est facile d’expliquer pourquoi. Le manuscrit d’Oxford est l’ouvrage d’un scribe anglo-normand, et le texte que ce scribe nous propose est un spécimen très pur du français qui se parlait et s’écrivait en Angleterre cent ans après la conquête, vers l’an 1170. Mais c’est bien avant l’an 1170, c’est un demi-siècle plus tôt pour le moins, que le poète a écrit la Chanson de Roland, et rien n’invite à croire qu’il ait jamais vécu, comme son copiste, en Angleterre. Le texte d’Oxford apparaît donc dès le premier regard comme une tardive transposition en français insulaire d’une œuvre écrite d’abord dans un autre idiome. Si d’autre part on considère qu’au cours d’une transmission longue et sans doute accidentée, maints scribes et maints reviseurs ont pu modifier tour à tour, à la libre manière de ces temps, les leçons primitives, on est induit à supposer qu’un écart plus ou moins grand, très grand peut-être, sépare la copie qui est sous nos yeux du manuscrit archétype, tel que le poète dut l’écrire de sa main. Comment mesurer cet écart ? Qui était le poète ? Un Normand ? ou un « Franc de France » ? À quelle date a-t-il composé sa Chanson ? Serait-ce vers l’an 1110, comme plusieurs (desquels je suis) le soutiennent ? Serait-ce, comme d’autres le croient, trente ou quarante ans plus tôt, bien avant la Croisade, vers l’an 1080 ? En quelle langue l’a-t-il écrite ? En tel dialecte de la Normandie ? ou en tel dialecte du domaine capétien ? ou en une langue littéraire, plus ou moins teintée de particularités dialectales ? Les réponses varient, groupées en plusieurs systèmes.

Or, à partir de Theodor Müller et à son exemple, presque tous les éditeurs se sont ingéniés à retoucher le texte d’Oxford pour le conformer à tel ou à tel de ces systèmes, pour le rapprocher, comme on dit, de l’archétype. Et leurs tentatives ont été conduites de façons très dissemblables, avec plus ou moins de hardiesse et d’esprit de suite, selon le tempérament intellectuel de chacun.

À l’ordinaire, ils se sont appliqués à écarter du poème les traits anglo-normands, et, comme l’examen des assonances et du mètre leur révélait quelques-uns des traits phonétiques ou morphologiques qui opposent l’usage de l’auteur à l’usage de son copiste, ils ont corrigé en conséquence le manuscrit d’Oxford.

En outre, ils ont appelé à témoin, pour contrôler et rectifier les leçons de ce texte, maints autres textes. Car il en fut de la Chanson de Roland comme des autres chansons de geste : les jongleurs du XIIe siècle, puis du XIIIe, pour maintenir ces antiques poèmes en bon état de service et les adapter aux goûts nouveaux des générations nouvelles, les rajeunissaient, les récrivaient de bout en bout, et ce fut la condition et la déplorable rançon de leur longévité. C’est de la sorte qu’en regard du texte d’Oxford nous possédons la rédaction assonancée du manuscrit de Venise, et la rédaction rimée du manuscrit de Paris, et le remaniement en vers allemands du Prêtre Conrad, etc., au total jusqu’à sept versions de la Chanson de Roland. Sans doute, et chacun en convient, ces refaçons, ces malfaçons, font toutes, comparées au texte d’Oxford, piètre figure. Si fantaisistes qu’elles puissent être et si dégradées, il n’en reste pas moins qu’elles dérivent, elles aussi, du manuscrit archétype ; et l’on peut concevoir qu’on doive, après examen, les distribuer en deux, ou trois, ou quatre familles indépendantes entre elles, c’est-à-dire qui seraient descendues de l’archétype par deux, ou trois, ou quatre voies différentes : auquel cas, chaque fois que deux au moins de ces familles s’accorderaient pour opposer une même leçon à une leçon isolée dans le manuscrit d’Oxford, nous serions tenus de condamner la leçon du manuscrit d’Oxford comme apocryphe et de la sacrifier à l’autre. De là, les minutieux efforts des critiques pour déterminer les rapports que soutiennent entre eux ces divers textes. De là, comme fruits de ces efforts, divers systèmes qui les classent en trois familles ou plus. De là, fondées sur ces systèmes, plusieurs éditions éclectiques : le texte d’Oxford s’y combine avec les autres ; on y trouve des centaines de vers du texte d’Oxford que l’éditeur a modifiés sous l’influence des leçons concurrentes, et d’autres centaines de vers qu’il a empruntés aux autres textes pour les insérer dans le texte d’Oxford.

On ne saurait considérer ces grands travaux sans une admiration et sans une gratitude qui croissent à mesure qu’on les regarde de plus près. Cependant j’ai bâti le mien sur d’autres fondements.

À mon tour j’ai comparé, phrase par phrase, tous ces textes. Au terme d’une longue et minutieuse étude, j’ai reconnu un fait essentiel, celui-ci. Je sais quinze passages où deux leçons s’affrontent, celle-ci offerte par le seul manuscrit d’Oxford, celle-là par tous les autres textes, d’accord entre eux. Les quinze fois, on peut démontrer que la leçon d’Oxford est irréprochable, que l’autre n’en est qu’un fâcheux remaniement, qui gâche tout. Les quinze fois (j’ai déjà publié, au tome III de mes Légendes épiques, cinq de ces observations), la leçon fautive donnée par tous les textes autres que le manuscrit d’Oxford est fautive de telle sorte qu’on est tenu de l’attribuer à un seul auteur responsable. D’où une vue générale des choses, qui se résume en cette unique proposition : le poème d’Oxford mis à part, les autres versions, françaises ou étrangères, de la Chanson de Roland procèdent toutes d’un même reviseur, lequel a le plus souvent revisé à contre-sens. Par suite, le texte d’Oxford a autant d’autorité à lui seul que tous les autres réunis, et l’on n’est tenu d’abandonner une leçon offerte par lui que lorsqu’elle semble insoutenable pour des raisons internes, tirées de l’examen du passage considéré, non plus pour des raisons externes, tirées de la prétendue valeur et du nombre des autres textes. Vieille thèse, proposée jadis par Theodor Müller, mais aussitôt rejetée par tous les autres critiques, puis réveillée d’un long sommeil, il y a quelques années, par M. Frederick Bliss Luquiens, et que, peu après, j’ai revendiquée, et confirmée, je crois. C’est elle, c’est la confiance où je suis qu’elle est vraie, qui m’a donné l’idée et le courage d’entreprendre l’édition que voici et une autre édition, plus ample, aujourd’hui presque achevée, où l’on retrouvera le même texte que je propose dans celle-ci, mais accompagné de pièces justificatives, notes critiques, glossaire, commentaire grammatical. Le propre de cette thèse est en effet qu’elle met en plein relief l’autorité du manuscrit d’Oxford, son éminente dignité. Pour qui la croit vraie, elle recèle donc une vertu libératrice. Elle nous autorise à défendre la leçon d’Oxford, même aux passages, rares d’ailleurs, où d’autres textes lui opposent une leçon plus spécieuse : car la leçon plus spécieuse peut n’être qu’une leçon refaite. Qu’en plusieurs de ces cas de conflit, la leçon d’Oxford puisse n’être, elle aussi, qu’une leçon refaite, d’accord ; mais nous n’y pouvons rien ; la leçon primitive, celle du manuscrit archétype, à jamais perdu, demeure hors de nos prises. En fait, je ne sais guère, dans tout le manuscrit d’Oxford, qu’une cinquantaine de vers qui soient inintelligibles ou obscurs et qu’on puisse être tenté de raccommoder, vaille que vaille, par recours aux autres textes. Est-ce la peine ? Et ne vaut-il pas mieux proposer çà et là au lecteur, en l’avertissant, un vers altéré qu’un vers restauré, tout battant neuf, et que l’on a soi-même fabriqué ?

En ce qui concerne non plus les leçons, mais les formes, je me suis rangé, selon le même esprit, aux côtés de ceux de mes devanciers qui se sont le mieux défendus contre la tentation d’intervenir de leur personne pour corriger le manuscrit. Il m’eût été facile assurément — d’autres ont fait ce travail, je n’aurais eu qu’à les copier — d’allonger les vers trop courts du texte d’Oxford, de raccourcir les vers trop longs, d’imposer au scribe anglo-normand la stricte observance de ces règles de la déclinaison à deux cas que les grammairiens modernes ont su définir avec une parfaite rigueur, mais que très peu d’écrivains du XIIe siècle ont pleinement observées. Par crainte de récrire le poème soit en un langage hybride, composite, soit en un langage grammaticalement trop régulier pour avoir jamais été parlé ou écrit nulle part, je me suis abstenu, et cela faute de savoir avec toute la précision désirable à quelle phonétique, à quelle morphologie, à quelle syntaxe se conformait le poète, comment il déclinait, comment il conjuguait, comment il tournait ses phrases et construisait ses vers. Pour qu’on puisse se permettre de modifier le langage du scribe, il ne suffit pas d’avoir su déterminer huit ou dix des centaines de traits dont se composait l’usage du poète : c’est le tableau complet de ces centaines de traits qu’il faudrait savoir dresser ; mais qui pourrait y prétendre, tant qu’on ignorera d’où était ce poète, en quelles provinces, dans quels cercles ecclésiastiques il a vécu, ou dans quelles cours seigneuriales, ou dans quelles confréries de ménestrels ? Et quant à transposer le poème de l’anglo-normand en français de France, comme l’helléniste Cobet transposait en attique des textes ioniens ou doriens, c’est un jeu de philologues, excellemment joué par plusieurs, très séduisant, mais arbitraire, puisque nous ignorons si le poète n’a pas écrit en une langue plus ou moins imprégnée d’influences dialectales.

La copie d’Oxford est unique, elle est notre seul bien tangible, réel. J’ai accepté ce fait en sa plénitude. J’ai donc résolu de respecter l’usage du copiste anglo-normand, et j’ai été maintenu dans ce parti-pris, à toutes les heures de notre commun travail, par l’autorité, par l’aide et le conseil de mon ami, cher entre tous, M. Lucien Foulet. Cette attitude respectueuse ne m’a guère coûté, d’ailleurs : ne devons-nous pas toute piété à notre langue, telle qu’elle se parlait dans les seigneuries normandes et angevines d’Angleterre et à la cour du roi Henri II Plantagenet, qui fut la plus cultivée du XIIe siècle et la plus raffinée ?

Je n’ai amendé le texte d’Oxford qu’aux seuls lieux où j’ai cru reconnaître des fautes serviles, fausses lectures ou erreurs de la plume. Si rares qu’aient été mes retouches, je doute que cette édition présente au lecteur beaucoup de formes et de tours de langage qui ne puissent trouver leur justification dans l’usage des écrivains et des copistes anglo-normands. Bientôt on le verra mieux, aux notes de l’édition plus ample que je prépare et dont celle-ci est l’avant-courrière. Pour l’instant, je sais qu’à rencontrer ici certaines formes surprenantes (guadez, 298, jo muvra, 311, il fiet, 1297, Gilie e fist la chartre, 2096, etc., etc.), plusieurs philologues taxeront de superstition pure mon respect à l’égard du manuscrit d’Oxford. Qu’ils veuillent bien pourtant, en présence de ces formes, et même des plus bizarres, s’enquérir si elles ne se retrouveraient pas, toutes pareilles, dans les autres manuscrits anglo-normands de la seconde moitié du XIIe siècle. Une telle vérification est aisée, grâce aux admirables travaux qu’ont multipliés sur l’anglo-normand les Paul Meyer et les Vising, les Stimming et les Tanquerey, et que j’ai étudiés de mon mieux.

Pour toutes ces raisons, je me suis cru en droit, entreprenant d’éditer la Chanson de Roland, de me conformer au précepte de l’archéologue Didron : « Il faut, disait-il, conserver le plus possible, réparer le moins possible, ne restaurer à aucun prix. » Ce qu’il disait des vieilles pierres, il faut l’entendre aussi de nos beaux vieux textes.

Le livre que voici ne s’adresse pas aux seuls érudits ; il convient que tous les lettrés puissent lire le poème vénérable et s’y plaire. À leur intention, pour leur rendre l’effort moins rude et les assister chemin faisant, j’imprime en regard du texte ancien une transcription de ce texte en langage d’aujourd’hui, une « traduction ». Ainsi ont fait avant moi deux autres éditeurs, Francis Génin et Léon Gautier.

Par définition, ces traductions juxtalinéaires, et qui rendent le mot par le mot, ne se suffisent pas à elles-mêmes. L’auteur de la plus récente, et non de la moins heureuse, des traductions en vers de notre poème, M. Henri Chamard, me l’a souvent remontré, tandis qu’il s’employait amicalement à reviser ma prose. Des traductions telles que la mienne ne prétendent qu’à l’exactitude littérale, et cette prétention même vise trop haut. On est inexact, et de la pire des inexactitudes, du seul fait que l’on transcrit en prose un ouvrage de la poésie. Privée de la forte cadence des décasyllabes et de la sonorité des belles assonances, la strophe du vieux trouvère n’est qu’un moulin sans eau. Que de fois, au cours de mon travail, me suis-je remémoré, avec mélancolie, certain chapitre, très sage, de la Défense et Illustration de Joachim du Bellay ! Il est intitulé : « De ne traduire les poètes ». À vrai dire, il devrait s’intituler : « De ne traduire, poète ou prosateur, aucun bon écrivain ». Car, prose ou poésie, l’art d’écrire réside tout entier dans la convenance de l’idée et du sentiment au rythme et au nombre de la phrase, au son, à la couleur et à la saveur des mots, et ce sont ces rapports subtils, ces harmonies, que tout traducteur dissocie nécessairement et détruit, puisqu’il est l’esclave de la littéralité et qu’il peut bien rendre en son propre langage la pensée, mais non pas la musique de la pensée, non pas cette petite chose, le style. Dès lors, on peut presque dire qu’il n’est guère de bons traducteurs que des médiocres écrivains.

Pourtant, il est un caractère de la Chanson de Roland que je crois avoir reconnu et senti avec une vivacité assez particulière et que, dans ma traduction, je me suis attaché, de toute ma ferveur, à sauvegarder. C’est bien à tort, il me semble, que tant de critiques ont déploré la pauvreté des moyens d’expression du poète, ont cru devoir chercher des excuses à ce qu’ils appellent sa « gaucherie », sa « naïveté toute populaire ». J’admire au contraire les allures aristocratiques de son art, les ressources et la fière tenue, très raffinée, d’une langue ingénieuse, nuancée, volontaire, et qui révèle un souci constant de distinguer l’usage vulgaire du bon usage. Ce style est déjà d’un classique, il est déjà un style noble. Dès le début du XIIe siècle, la France des premières croisades tend de la sorte à créer, à constituer en dignité, par-dessus la diversité et la rusticité de ses dialectes et de ses patois, cette merveille, une langue littéraire. Ce fut, à cette date, l’œuvre de trois ou quatre grands poètes. Ce fut, avant eux, éparse dans les classes les plus cultivées, l’œuvre mystérieuse de plusieurs siècles d’efforts spirituels et de vertus. J’ai voulu sauver dans ma traduction cette qualité souveraine du vieux maître, la noblesse. Comment y parvenir ? Tant d’éléments de sa syntaxe, après huit siècles écoulés, sont tombés en désuétude ! Tant de termes de son vocabulaire ont péri, ou, ce qui est pire, survivent, mais détournés de leur sens premier, affaiblis on avilis ! Je n’ai tenté d’en restaurer aucun : ce qui est mort est mort. Archaïser selon les procédés usuels, c’eût été courir les périls du style marotique, dont le moindre est d’accumuler les disparates. Pour répondre à l’effort du poète par un effort qui ressemblât au sien, J’ai évité dans ma traduction les mots récents, comme il évitait les mots bas. Exception faite, il va sans dire, pour les termes techniques qui désignent des choses d’autrefois, armes, vêtements, monnaies, coutumes, etc., J’ai essayé de n’employer que des mots et des tours bien vivants encore, mais qui, persistant tous dans notre usage, pussent tous se prévaloir de très anciens titres, plus anciens que la Renaissance. Une telle gageure méritait d’être tentée ; mais elle était difficile à soutenir, et, je ne le sais que trop, j’ai maintes fois gauchi.

J. B._____