La Galerie espagnole du maréchal Soult

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Revue des Deux MondesNouvelle période, tome 14 (pp. 807-816).

de la marche d’Espagne, au nord de l’Èbre, les chrétiens emportèrent sans doute dans leurs retraites les images consacrées par le culte ; ce n’est toutefois que par voie de conjecture que l’on pourrait considérer comme la reproduction de ces saintes images les compositions informes dont Raymond Torrente et Michel Fort, ces peintres aragonais qui florissaient de 1300 à 1350, et Renaud de Ortiga et Pierre d’Aponte, leurs continuateurs dans le XVe siècle, couvrirent les murailles des églises de Saragosse et des couvens de l’Aragon. C’est de même à titre de raretés, et nullement comme des œuvres comparables aux peintures des Cimabué et des Giotto, qu’on peut citer les grossières ébauches d’un Fernand Gonzalès et les rétables de Juan Alfon, qui peignaient à Tolède au commencement du XVe siècle. Ce n’est que plus tard (1483-1488-1497) qu’on rencontre de vrais peintres : Pierre Berruguete, Antoine del Rincon et Santoz Cruz, qui décorent les églises de Tolède. De 1500 à 1550 apparaissent Moralès, surnommé el divino, et le Flamand Pedro Campana ; mais les œuvres authentiques de ces artistes sont extrêmement rares, et furent peu encouragées. Les historiens de la peinture espagnole nous apprennent en effet que, vers la fin de sa vie, Moralès était arrivé à un tel degré de misère, qu’en 1581, le roi Philippe II l’ayant rencontré et lui ayant dit : — Te voilà bien vieux, Moralès ? — Oui, sire, et bien pauvre, repartit l’artiste. — Le roi, touché de cette réponse, lui accorda une pension de 300 ducats.

François de Hollande, architecte, enlumineur et chroniqueur assez naïf, qui travaillait vers le milieu du XVIe siècle, et dont M. le comte de Raczynski a publié un fort curieux manuscrit, trouvé dans la bibliothèque de Jésus à Lisbonne, François de Hollande disait donc avec raison que, si quelque chose obscurcissait la gloire de l’Espagne et du Portugal, c’est que dans ces pays la peinture n’était ni cultivée avec succès ni honorée, et il nous rapporte les conversations qu’il avait eues à ce sujet avec Michel-Ange pendant son séjour à Rome. « Je sais qu’en Espagne on n’est pas si généreux pour la peinture qu’en Italie. Habitué à recevoir une faible rémunération de vos travaux, vous devez être étonné des grandes récompenses qu’on accorde ici aux peintres, lui disait Michel-Ange ; vous verrez partout les Espagnols faisant parade de beaux sentimens, s’extasier devant des tableaux, et les porter aux nues par leurs éloges ; puis, si vous les pressez, ils n’ont pas le courage de commander le plus petit ouvrage ni de le payer… Vous, maître François de Hollande, si vous espérez vous distinguer par l’art de la peinture en Espagne ou en Portugal, je puis dire que vous vous bercez d’une espérance trompeuse, et, si vous m’en croyiez, vous devriez vivre plutôt en France ou en Italie, où le talent est honoré, et la haute peinture très estimée. » Michel-Ange revient plusieurs fois sur ce sujet, et maître François de Hollande avoue qu’il ne peut trop le contredire.

C’est en 1548 que Michel-Ange s’exprimait ainsi ; quelques années encore, et ce jugement rigoureux du grand artiste italien allait recevoir un éclatant démenti. À l’exemple de François de Hollande, plus d’un peintre de la Péninsule, et dans le nombre nous citerons Vincent Joanès, Berruguete, Vergara, Valdeviva, Gaspard Becerra, Fernandez de Navarette, avaient suivi les armées espagnoles qui dominaient en Italie, et avaient étudié sous les maîtres illustres dont le talent était alors dans toute sa puissance. D’autre part, les chefs-d’œuvre des écoles italiennes et flamandes, acquis à grands frais, décoraient les palais des rois d’Espagne. Nous ne devons donc pas être surpris si, vers la fin du XVIe siècle, un art tout nouveau, d’un éclat et d’une puissance incomparables, fait subitement explosion sur cette terre ingrate jusqu’alors, et si les trois grandes écoles de Valence, de Séville et de Madrid succèdent à la vieille et rude école de Tolède. Cette période fut aussi courte que brillante ; elle est renfermée dans l’espace d’un peu plus d’un siècle, de 1560, époque du retour d’Italie de Fernandez de Navarette, ce muet homme de génie, à 1682, année de la mort de Murillo.

La collection du maréchal Soult comprend de nombreux morceaux des principaux maîtres de chacune des grandes écoles espagnoles. Les peintres primitifs y sont représentés par Luis de Vargas, Vincent Joanès et Moralès. D’énergiques compositions de Sanchez Coello, de Roelas et de Fernandez de Navarette indiquent le passage de ces vieilles écoles à la grande et belle époque de l’art illustré par les Murillo, les Ribeira, les Zurbaran, les Alonzo Cano et les Vélasquez. Quinze compositions de Murillo, sept Ribeira, vingt Zurbaran, sept Alonzo Cano, et plusieurs tableaux des deux Herrera, de Pacheco et de Ribalta, résument cette période de l’art à son apogée. Puis viennent les brillans imitateurs des maîtres : Pareja, l’élève de Vélasquez, Gomez le mulâtre, élève de Murillo, Ayala, l’élève de Ribeira, Menezès Ozorio, Llano y Valdo, Solis, Valdez Léal, Tobar, Antolinez, qui tous se distinguent par des qualités originales, et dont le plus grand tort est d’arriver les derniers, quand il ne reste plus qu’à glaner dans le champ de l’art.

Nous ne voulons examiner ici que les plus importantes et les plus intéressantes de ces compositions. La Voie des douleurs, de Moralès, surnommé le divin, est la première en date. Est-ce le même tableau que Philippe II fit placer chez les hiéronymites de Madrid, qui s’appelait aussi la Voie des douleurs, et qui était considéré comme le chef-d’œuvre du maître ? Il ne nous a pas été possible de nous en assurer. Toujours est-il que c’est un morceau fort remarquable. La Voie des douleurs est bien nommée, car jamais le pinceau n’a exprimé la désolation humaine d’une manière plus pathétique. La Vierge, appuyée contre la croix, soutient d’une main la tête de son fils, dont les yeux sont éteints et vides, et les lèvres violacées. La couronne a laissé sur le front du Christ quelques-unes de ses épines qu’on entrevoit sous la peau, et des gouttes de sang se sont figées le long des tempes. C’est la mort dans toute son horreur, la mort après la longue agonie de la passion et le supplice de la croix. Les figures de la Vierge, de la Madeleine et de saint Jean contrastent admirablement avec la face livide et émaciée du Christ. Tous gémissent, tous pleurent, tous contemplent le corps inanimé du divin Sauveur avec une expression de regret et de suprême douleur.

Un Ecce Homo de Vincent Joanès, le coryphée de l’école de Valence, se rapproche beaucoup plus des maîtres primitifs italiens que de la Voie des douleurs de Moralès, dont certaines parties, la barbe par exemple, semblent avoir été traitées par Albert Dürer. Vincent Joanès avait étudié les premiers maîtres de l’école romaine. Palomino le déclare l’égal de Raphaël, contre lequel il a tenté parfois une lutte courageuse, mais inégale.

Un des tableaux les plus extraordinaires de la galerie du maréchal Soult est l’Abraham devant les Anges, de Fernandez de Navarette, el Mudo, le fameux muet. Ce peintre, qui visita l’Italie vers le milieu du XVIe siècle et qui a étudié, sous Titien, a su néanmoins rester original. Son style, à la fois simple et grand, a quelque chose de la sublime familiarité des romanceros. Son coloris, où les procédés vénitiens se combinent avec l’austère simplicité des vieux maîtres nationaux, a une sorte de rude et fantastique énergie qui fait de cet artiste lui peintre tout-à-fait à part. Son tableau d’Abraham devant les Anges est l’un de ses ouvrages les plus renommés. Abraham vient de reconnaître les trois divins messagers ; il s’est jeté à leurs pieds, et leur offre l’hospitalité. Sara les considère avec un naïf étonnement, et n’ose joindre sa voix à celle de son époux. Les trois anges sont debout, vêtus de tuniques semblables. Ils n’ont pas d’ailes ; mais leur belle stature, leur attitude si noble et la douce majesté de leurs regards annoncent des êtres plus qu’humains. Il n’est pas jusqu’aux lueurs mystérieuses dont s’éclairent les personnages qui ne donnent à cette composition un caractère surnaturel. Palomino appelle Navarette le Titien espagnol, et il y a sans nul doute une certaine analogie entre ce peintre et l’auteur des Disciples d’Emmaüs ; mais il y a aussi dans ces anges une réminiscence des plus directes du Christ de Léonard de Vinci. Un historien de la peinture espagnole nous apprend que, le 31 août 1576, le roi Philippe Il fit compter à Navarette 500 ducats d’or pour son tableau d’Abraham. Navarette le peignit trois ans avant sa mort, qui eut lieu en 1579. Un des tableaux de cet artiste représente un jeune homme d’une physionomie rude et triste, à la chevelure épaisse et crépue. Ses lèvres sont ombragées d’une légère moustache ; son regard est fixe, plein d’un feu sombre, et une taie couvre en partie la prunelle gauche. C’est le portrait de Fernandez de Navarette peint par lui-même. Cette peinture, d’une extrême franchise, rappelle Vélasquez, que Navarette a devancé de plus d’un demi-siècle.

Les compositions de Ribeira exposées à la salle Lebrun sont au nombre de sept. Quatre d’entre elles, la Délivrance de Saint Pierre, le Saint Sébastien, le Portement de Croix et la Sainte Famille, peuvent être rangées au nombre de ses meilleurs ouvrages. Les deux premiers tableaux sont dans la manière vigoureuse du maître et rappellent les violens effets du Caravage. La Sainte Famille est exécutée dans un tout autre système et doit être de l’époque où Ribeira, séduit, par la suavité du coloris du Corrège, modifia son style qu’il s’efforça d’adoucir et de rendre plus châtié. Ribeira, cette fois, s’est refusé ces brusques contrastes d’ombre et de lumière qui lui sont familiers et auxquels la plupart de ses compositions doivent leur effet si puissant. Les chairs sont en pleine lumière, les ombres sont transparentes et dorées, et cependant les figures ont un merveilleux relief qu’elles doivent à une richesse d’empâtement qu’on ne saurait trop admirer.

Plusieurs compositions de Roelas, ode Juan Joanès, fils de Vincent Joanès, de François Pacheco, d’Herrera le vieux et de Ribalta comblent, avec les Ribeira, l’intervalle qui sépare l’ancienne école de l’école du XVIIe siècle. La Cène de Ribalta, l’un des meilleurs peintres de l’école de Valence, doit être la première pensée de la Cène qu’il exécuta dans cette ville pour le maître-autel du collège du Corpus Christi. C’est une charmante composition, d’un coloris plus varié que savant, et qui rappelle les vivantes esquisses des grands maîtres italiens. Le Saint Basile d’Herrera le vieux ne présente aucune de ces réminiscences italiennes ; c’est une œuvre tout-à-fait espagnole et dans laquelle on retrouve ce style rude et majestueux et cette férocité d’exécution qui ont rendu ce maître fameux entre tous les artistes énergiques qu’a produits l’Espagne. Herrera, au moment de la composition, poussait la fougue jusqu’à la fureur. Ses élèves redoutaient de l’approcher tandis qu’armé de balais en guise de brosses, et se faisant aider de sa servante, il jetait la couleur sur sa toile, remplissant, comme au hasard, les contours des figures qu’il traçait au moyen de joncs. Bien que d’une puissance de relief sans égale, le Saint Basile paraît exécuté plus sagement. Ce qui distingue cette composition, c’est un grand sentiment de la réalité. Rien n’est accordé au charlatanisme de l’effet ; mais aussi rien de trivial ou de faux. Nous recommandons l’étude de ce tableau à nos peintres naturalistes. C’est du reste bien à tort, à notre avis, que l’on a porté contre l’école espagnole l’accusation de matérialisme. Les moyens sont humains sans doute, mais le but est toujours élevé et spirituel. Ses peintres les plus amoureux de la nature ont consacré leurs pinceaux au service d’une idée où ils puisent l’inspiration de leurs chefs-d’œuvre les plus sublimes : l’idée religieuse. Cette influence irrésistible que, sous Charles-Quint et Philippe II, la religion exerçait sur la politique, dont le domaine est tout de ce monde, devait naturellement s’étendre aux beaux-arts qui, de tout temps, ont été comme un des modes d’expression du sentiment religieux. Le paganisme avait peuplé ses sanctuaires des statues de ses dieux et de ses déesses. Le catholicisme couvrit les murs des églises de ces saintes images qui les revêtent encore. En Espagne, cette application de l’art fut plus exclusive encore qu’en Italie. Il fut un temps où l’artiste qui, à l’instar des Raphaël, des Titien et des Corrège, eût emprunté à la fable et au paganisme le sujet de ses compositions, au lieu d’admirateurs, eût rencontré des critiques ombrageux, peut-être des juges. L’art espagnol est donc religieux avant tout. Ce n’est que plus tard, au moment de la grande explosion du XVIIe siècle, que le pinceau de l’artiste se permet de profanes libertés ; mais alors encore, sous Vélasquez et Murillo comme sous les maîtres de Tolède et de Valence, le fond de l’école reste dévoué au triomphe du dogme. Sans doute, pour honorer le ciel, elle emprunte beaucoup trop à la terre. Toutefois son horreur des abstractions est fort éloignée du matérialisme des écoles contemporaines ; elle ne se sert pas de la nature pour exalter la nature, elle ne s’en sert que comme Moïse et les prophètes se sont servis de la création, pour faire comprendre toute la puissance du Créateur, le glorifier et le faire aimer.

Zurbaran est de tous les peintres de la grande période le plus franchement espagnol. Zurbaran, comme Giotto, était fils de paysans. Comme il montrait d’étonnantes dispositions pour la peinture, ses parens le firent entrer dans l’atelier du clerc Las Roëlas, peintre de Séville qui jouissait alors de la vogue. Zurbaran fit de rapides progrès à son école et s’adonna surtout à l’étude des étoffes et des draperies. Il ne fit pas le voyage d’Italie, et si, comme on l’assure, il a copié plusieurs tableaux du Caravage, sa manière se rapproche peu de celle de ce maître, et son style vigoureux et simple est surtout exempt de sa fougue un peu apprêtée. Zurbaran est un de ces peintres religieux dont nous parlions tout à l’heure ; le petit nombre de compositions profanes qu’il a exécutées l’ont été sur l’ordre du roi, qui lui commanda pour le Retiro les Travaux d’Hercule. C’est dans la grotte du cénobite ou dans la cellule du moine qu’il s’établit de préférence. Nul artiste n’a su exprimer comme lui les austérités de la vie claustrale ; nul n’a su comme lui draper comme lui la chappe de l’archidiacre, l’aube ou le surplis du prêtre, et dérouler avec une majesté plus terrible les bruns replis de la robe du moine et du manteau de l’anachorète. La collection que nous examinons comprend vingt tableaux de Zurbaran ; c’est cinq fois plus que les musées de Madrid n’en renferment. Plusieurs de ces tableaux faisaient partie de la série de compositions commandées par le marquis de Malagon pour le cloître des pères de l& Merci chaussés de Séville, représentant l’histoire de saint Pierre de Nolasque. Deux tableaux de cette série, l’Apparition de saint Pierre apôtre à saint Pierre de Notasque et le Songe de saint Pierre de Nolasque, à qui un ange indique le chemin de Jérusalem, sont aujourd’hui au musée de Madrid. Un Martyre de saint Pierre faisait partie de la collection de M. Aguado. Les tableaux du maréchal Soult appartenant à la même série sont au nombre de trois. L’un nous montre saint Pierre de Nolasque siégeant au milieu du chapitre de Barcelone, un autre les Funérailles d’un Évêque, le troisième le Miracle du Crucifix. Les Funérailles d’un Évêque sont une composition dans ce genre terrible. C’est l’image de la mort avec sa froide immobilité, les regrets qu’elle inspire, le recueillement dont on l’entoure, les hommages suprêmes qu’on lui rend. Le Miracle du Crucifix est peut-être le meilleur des tableaux de Zurbaran. La composition est des plus simples : un frère franciscain debout dans sa cellule, vêtu de la robe grise de l’ordre, soulève un rideau, découvre un crucifix où Jésus est représenté mourant sur la croix, et le montre à plusieurs moines qui l’accompagnent. Un fauteuil, une table, quelques rayons chargés de livres recouverts en parchemin tel est l’ameublement de la cellule. Le calme de ces personnages, la foi qui anime leurs regards, l’austère simplicité de leurs vêtemens, rappellent les meilleures compositions de Lesueur, avec lequel Zurbaran a plus d’un point de ressemblance, et qu’il surpasse cette fois en vigueur.

Saint Antoine anachorète et Saint Laurent revêtu de ses habits sacerdotaux et s’appuyant sur le gril, instrument de son martyre, sont deux compositions du style le plus grand et le plus fier. Zurbaran peignit ces tableaux pour le couvent des Mercenaires déchaussés. Une série de compositions moins importantes nous montre le talent de cet artiste sous ses faces les plus variées. Nous signalerons, comme les deux points les plus extrêmes, le Chartreux contemplant une tête de mort et l’Ange Gabriel. Le chartreux a sans doute été peint dans la chartreuse de Xérès, lorsque, vers 1633, Zurbaran exécuta les peintures qui la décorent et qu’il serait curieux d’examiner à côté des tableaux de Lesueur. C’est une étude de petite dimension qui représente un moine vêtu de blanc, les yeux fixés sur une tête de mort qu’il tient entre ses deux mains. Son capuchon porte ombre sur son visage incliné vers la tête de mort, et qu’on ne fait qu’entrevoir, et la lumière qui vient d’en haut sculpte les plis de son ample robe blanche. Rien de plus simple, mais aussi rien de plus énergique et de plus profondément triste que cette peinture monochrôme. C’est l’idéalisation du chartreux, ce mort vivant dont la cellule est le cercueil et qu’un blanc suaire enveloppe. L’Ange Gabriel, au contraire, c’est l’emblème de la vie à venir et de la céleste béatitude. Zurbaran l’a représenté sous la figure d’un adolescent dont le gracieux visage est encadré de cheveux d’un blond doré. Ses beaux yeux sont levés au ciel. Il s’avance allègrement, portant sur l’épaule une petite baguette sur laquelle il n’a nul besoin de s’appuyer ; sa tunique rose est relevée ; le blanc surplis qui la recouvre à demi est retenu par des agrafes d’or et forme les plis les plus heureux. Dix autres toiles de moyenne dimension, exécutées dans ce même système brillant et vigoureux, nous offrent les images de saints et de saintes portant les attributs de leur martyre. Zurbaran, dans toutes ces compositions, nous montre que lui aussi connaissait toutes les ressources d’une riche palette. Il a revêtu des plus somptueux costumes ces saints et ces saintes qu’il glorifie. Les brocarts d’or et d’argent, les soies rouges, bleues, roses ou jonquilles, les tissus brodés de perles et de pierreries, frangés d’or et retenus par des agrafes précieuses, sont prodigués dans chacune de ces peintures, sans que l’éclat des étoffes nuise en rien à l’harmonie du coloris, sans que leur épaisseur et leur solidité altère en rien le jet grandiose des draperies qui caractérise son talent et qui le distingue entre tous les maîtres.

Alonzo Cano, que l’on confond souvent avec Zurbaran, excella comme lui dans la grande peinture. À l’exemple de Michel-Ange, il fut à la fois sculpteur, architecte et peintre. La Communion d’une jeune fille, les Visions de saint Jean, de l’Agneau et de Dieu, sont autant de petits chefs-d’œuvre. Sainte Agnès portant l’épée et la palme du martyre est encore un morceau fort remarquable. Le seul reproche que l’on puisse adresser à Alonzo Cano, c’est un excès de facilité et de fermeté dans la touche qui fait pressentir la décadence.

La collection du maréchal Soult ne comprend aucun Vélasquez. Si quelque chose peut faire oublier l’absence de ce maître, c’est le nombre et l’excellence des Murillo. Quinze de ses tableaux font partie de la galerie, et dans le nombre on compte plusieurs chefs-d’œuvre et peut-être son meilleur ouvrage : nous voulons parler de cette resplendissante Conception qui, du moment qu’on entra dans les salles de l’exposition Lebrun, attire le regard et le captive. Pour nous, l’excellence de ce morceau résulte moins encore de son élévation que de certaines qualités humaines et vivantes qu’aucun peintre ne possède au même degré que Murillo, et que les écoles archaïques ou ascétiques ont toujours ignorées. Cet heureux mélange de l’immatériel et du réel compose pour nous un idéal bien autrement touchant que les froides abstractions des écoles germaniques ou les pauvretés des peintres primitifs. Ce que Murillo a voulu nous montrer, c’est la Vierge qui conçoit, la Vierge qui doit être mère, mère d’un Dieu ! Debout et le pied posé sur le croissant symbolique, la bienheureuse Marie est soutenue par de légers nuages parmi lesquels se jouent des groupes d’anges et de chérubins. Le Saint-Esprit qui la pénètre et la ravit fait tressaillir son beau corps ; dans son extase, elle joint les mains sur sa poitrine et incline la tête sur l’épaule gauche. Ses beaux cheveux noirs se sont dénoués et se répandent gracieusement sur ses épaules. Ses yeux d’une incomparable douceur, levés vers le ciel, expriment les ineffables voluptés qui accompagnent la conception d’un Dieu. Tout délicat que soit le sujet, la vue de ce beau tableau n’éveille aucune de ces terrestres convoitises que font naître la Madeleine du Corrège, méditant dans le désert, ou l’extase voluptueuse de la Sainte Thérèse du Bernin. Le coloris est ici admirablement approprié à la pensée. La Vierge, vêtue d’une robe blanche, dont une écharpe d’un bleu puissant et léger fait ressortir l’éclat, est comme enveloppée d’une atmosphère transparente et dorée, empruntée au ciel, au milieu de laquelle les anges et les chérubins s’agitent comme dans un élément qui leur est propre. La lumière rayonne de leurs yeux, se joue sur leurs membres souples et soyeux, et semble émaner de chacun des points de cette toile éblouissante, sans dissonance, sans que rien n’altère la solidité de ton de chaque objet peint dans la pâte la plus puissante, et que, par endroits seulement, l’artiste a légèrement surglacé à la vénitienne.

Une Assomption de la Vierge de Murillo se rapproche de la Conception par ces qualités qui n’appartiennent qu’au grand artiste de Séville. Cette fois la Vierge est mère et tient son fils dans ses bras. Des anges la soutiennent et la contemplent avec ravissement. Malheureusement ce tableau a souffert une cruelle mutilation : la tête de la Vierge et l’enfant Jésus ont été détachés par d’adroits voleurs, et il a fallu faire remplir cette lacune par une main étrangère. Cette restauration a été opérée habilement. Néanmoins les groupes des anges et des chérubins, restés intacts, et d’une exécution si exquise, font regretter plus vivement encore la partie enlevée.

Le Saint Pierre aux Liens est peut-être un tableau égal à la Conception. Saint Pierre, réveillé dans sa prison par l’ange qui brise ses chaînes, se soulève et paraît frappé d’étonnement. Le céleste messager a apporté avec lui une sorte d’atmosphère lumineuse, et c’est de son corps dessiné avec la grace et la légèreté vraiment divines que Murillo sait donner à ces nobles créatures, que rayonne la lumière qui éclaire le tableau ; mais ce qui est plus frappant encore que ces recherches de clair-obscur, c’est l’aisance admirable avec laquelle l’artiste a traité toutes les parties de son œuvre. Jamais sa touche ne s’est montrée plus osée, et en même temps plus suave ; étudiez la façon dont est peint le corps de l’ange, et jetez ensuite un coup d’œil sur la tête du saint et sur ses jambes nues : avec un seul coup de pinceau dans la joue, Murillo dessine la forme et accuse l’âge du personnage ; le pied droit et la jambe, modelés dans la pâte au moyen d’une large et unique teinte où le ton est frappé juste et de quelques touches qui dénotent une science souveraine, semble sortir de la toile. On peut comparer ces touches puissantes du pied du Saint Pierre aux traits de plume de la fameuse main de Michel-Ange.

La Fuite en Égypte, la Naissance de la Vierge et le Miracle de san Diego sont trois tableaux dans le style familier de Murillo. La Fuite en Égypte offre à la fois des réminiscences du Corrège et de Ribeira. Le moelleux des contours et l’harmonieuse vigueur du coloris feraient cependant reconnaître l’œuvre de Murillo, quand bien même ce peintre n’eût pas signé ce tableau. Dans la Naissance de la Vierge, nous assistons à une scène de famille, et Murillo, en adoptant ce parti, nous parait s’être placé au point de vue le plus juste. Anne et Joachim, le père et la mère de la Vierge, n’étaient, en effet, que d’honnêtes campagnards vivant obscurément dans leur village ; la Naissance de la Vierge ne peut donc être qu’un tableau d’intérieur domestique. Les accessoires pris en dehors de la condition du père et de la mère peuvent seuls faire pressentir la destinée réservée à l’enfant qui vient de naître. Telle est la pensée qui a présidé à la composition du tableau de la Nativité. Au milieu d’une vaste salle, un groupe de personnages donnent leurs soins à l’enfant nouveau-né, que des anges inclinés contemplent avec amour. Au fond du tableau, à gauche du spectateur, sainte Anne couchée reçoit les félicitations de deux étrangers que lui amène Joachim son époux. Des chérubins se sont joints aux anges pour assister l’accouchée et son enfant. Murillo a mêlé à cette scène un trait d’une aimable naïveté : un jeune chien placé auprès du groupe des chérubins, et qui prend ces charmantes créatures pour les enfans du logis, les agace en jappant. Ce tableau est éclairé par quatre foyers distincts, et cela sans confusion et sans papillotage. Murillo s’était créé d’immenses difficultés, dont il a heureusement triomphé, car le tableau de la Nativité se distingue surtout par la magie du clair-obscur et l’harmonieux accord de toutes les parties.

Le Miracle de san Diego, une des plus vastes compositions de Murillo, nous offre une de ces scènes familières et sublimes que l’artiste, encore pénétré des traditions mystiques de l’ancienne école, mais déjà séduit par l’admirable naturalisme de Vélasquez, son protecteur et son ami, s’est complu à traiter, quand, après un séjour de huit années à Madrid, il retourna à Séville et s’y fixa en 1645. Ce tableau porte en effet sur une légende la date de 1646. Le peintre nous introduit dans une vaste salle, servant à la fois de cuisine et de réfectoire à un couvent de cordeliers. La famine désole le pays ; les moines sont menacés de mourir de faim ; saint Diégo, leur supérieur, invoque l’assistance céleste ; Dieu l’exauce ; il entre en extase, et une troupe d’anges vient en aide aux religieux. L’extase du saint est fort heureusement exprimée. Agenouillé, les mains jointes, et comme enveloppé d’une auréole lumineuse, la foi l’a détaché de la terre, et il semble flotter à quelques pieds du sol ; sa face béate exprime le plus profond ravissement. Pendant ce temps, les anges se sont emparés de la cuisine du couvent. Ces nobles et sveltes créatures, qu’à l’élégante pureté de leurs formes, à la beauté de leurs traits, à la majesté de leur attitude, on prendrait, sans leurs grandes ailes, pour des statues que le souffle d’un dieu aurait animées, se sont partagé les diverses occupations du ménage : l’un tient une cruche à la main ; un autre écume la vaste marmite de cuivre où cuit le repas des moines ; un troisième place des assiettes sur une table. De petits chérubins leur viennent en aide : l’un d’eux pile quelques ingrédiens dans un mortier, tandis que les autres déballent un panier de légumes. Dans le fond de la salle, le cuisinier, auquel ses divins suppléans ne laissent rien à faire, les contemple avec une sorte de naïve admiration. Sur le premier plan, à gauche, deux gentilshommes vêtus de noir entrent dans le réfectoire, conduits par un des frères cordeliers ; la vue du miracle les retient immobiles sur le seuil de la porte. Leur attitude, plus encore que leur physionomie d’une gravité tout espagnole, exprime admirablement l’étonnement et le respect. Ces trois personnages, détachés du reste de la composition, formeraient à eux seuls un tableau que Vélasquez ou Van-Dyck n’eussent pas désavoué. Cette grande page est digne du peintre de la Sainte Élisabeth de Hongrie, qu’on voit au musée de Madrid, et, comme ce chef-d’œuvre de Murillo, elle emprunte son plus grand charme au mélange du style noble et du genre familier : il est impossible d’imaginer un plus heureux agencement des groupes, une distribution de la lumière plus savante et plus large, une exécution des détails plus pittoresque et plus magistrale. Il semble, à voir le merveilleux rendu de certains accessoires, comme ces fruits, ces cruches et ces marmites de cuivre luisant, que Murillo ait voulu entrer en lutte avec Vélasquez. Tout dans ce beau tableau respire cette aisance incomparable et cette grace souveraine qui semblent la santé du génie.

Nous signalerons encore, comme d’excellens morceaux de Murillo, un Repentir de saint Pierre, qui semble un défi porté à Ribeira, une Scène d’Épidémie, de l’exécution la plus énergique ; une toile oblongue où sont représentés quatre gamins espagnols se disputant une miche de pain, et un délicieux petit chef-d’œuvre, exécuté dans la manière la plus suave du maître, première pensée du fameux Saint Antoine de Padoue, qu’on voit au maître-autel de la cathédrale de Séville et qu’en 1813 lord Wellington voulut acquérir du chapitre de la cathédrale, en offrant de le couvrir d’onces d’or.

La galerie du maréchal Soult, précieuse à tant de titres, et qu’à deux reprises le gouvernement a voulu acquérir, sera-t-elle entièrement perdue pour nous ? Nous ne le croyons pas, surtout si nous venons à penser que, depuis la restitution faite par l’état à la famille d’Orléans de la collection réunie à grands frais par le roi Louis-Philippe, le musée du Louvre ne possède plus douze tableaux espagnols. Il est vrai que, dans le nombre, on peut citer une Conception et une sainte Famille de Murillo, qui sont, comme la Conception du maréchal, dans ce faire suave et facile du maître que les Espagnols ont nommé vaporoso ; mais il n’existe rien au musée dans le style vigoureux et chaud (calido) du Saint Pierre aux Liens, du Miracle de san Diego ou de la Nativité de la Vierge, qui participe des deux manières. Ces tableaux nous font connaître le talent de Murillo sous un aspect imprévu et nous révèlent un artiste tout nouveau. Parmi les vieux maîtres espagnols, le musée du Louvre ne possède aucun morceau des peintres valenciens : Vicente, Juan Joanès et Ribalta ; aucune œuvre de ces maîtres des écoles intermédiaires : Roelas, Fernandez de Navarette, Herrera le vieux ; aucun tableau de ces artistes énergiques qui ont su se faire une place à côté des Murillo et des Vélasquez : Zurbaran et Alonzo Cano. Un certain nombre de tableaux, judicieusement choisis dans la collection aujourd’hui exposée, combleraient largement les vides laissés par la restitution du musée espagnol, et nous croyons que quelques-uns d’entre eux seulement atteindraient un chiffre élevé. C’est un sacrifice sans doute que l’état devra s’imposer ; mais, en ce qui touche les beaux-arts, une dépense est toujours bien faite quand elle est faite à propos, et il n’y a jamais économie à laisser passer des occasions qui ne peuvent plus se retrouver. On arrive plus tard à payer fort cher les œuvres secondaires d’un maître dont au même prix on eût pu acquérir les chefs-d’œuvre. L’occasion qui s’offre aujourd’hui nous semble unique. Les tableaux du maréchal, rassemblés il y a près d’un demi-siècle, avant que la mode et la spéculation eussent exploité ce filon vierge de l’art moderne, sont tous d’un ordre supérieur. Aujourd’hui, où trouverait-on en Espagne un tableau de quelque valeur qui n’appartînt soit à quelque riche cathédrale, soit à un musée ? L’art espagnol, imparfaitement représenté au Louvre, y réclame une place digne de lui : il faut espérer qu’on saura la lui faire.


F. MERCEY.


V. DE MARS.