La Peinture religieuse en France – Hippolyte Flandrin

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LA
PEINTURE RELIGIEUSE
EN FRANCE

M. HIPPOLYTE FLANDRIN.



Parmi les talens issus de ce mouvement de réaction que suscitèrent, presque au lendemain du succès, les abus de pouvoir et les entraînemens de l’école romantique, parmi les peintres dont les débuts remontent à un quart de siècle environ, M. Hippolyte Flandrin est celui qui a le mieux tenu ses promesses, le plus exactement marqué sa place et défini sa foi. Artiste fécond et patient tout ensemble, facilement inspiré et difficile envers lui-même, il doit la réputation dont il jouit à la constance de ses efforts, à des études opiniâtrement poursuivies, autant qu’aux privilèges de sa propre organisation. Continuateur à bien des égards de son maître sans pour cela s’en être fait l’imitateur servile, il a su concilier la fidélité scrupuleuse aux enseignemens reçus avec le respect du sentiment personnel. M. Flandrin, malgré ses longs succès et l’importance acquise aujourd’hui à ses travaux et à son nom, est resté, si l’on veut, l’élève de M. Ingres, en ce sens qu’il accuse son origine plus ouvertement qu’aucun de ses anciens condisciples ; mais sous ces dehors d’abnégation on a peu de peine à démêler les caractères d’un tempérament moral particulier. C’est ainsi que, dans l’ordre de la conformité physique, les habitudes intimes et l’expression de la physionomie diversifient entre les membres d’une même famille certains traits identiques au premier aspect.

Nous ne prétendons ni exagérer l’indépendance de M. Flandrin, ni confondre dans une égale admiration les œuvres qu’il a produites et celles qu’a signées son maître. Il faudrait fermer les yeux à l’évidence pour méconnaître la permanence de l’empire exercé sur le talent de M. Flandrin par les exemples de M. Ingres ; mais il y aurait autant d’injustice à circonscrire la portée de ce talent dans les limites d’une habileté seulement transmise et d’une science d’emprunt. Tout en laissant voir clairement ce qu’il doit aux leçons de Rubens, Van-Dyck nous donne aussi la mesure de ses rares aptitudes, ou, pour choisir des termes de comparaison en meilleur lieu encore, Jules Romain et Bernardino Luini se montrent créateurs à leur tour lors même qu’ils continuent le plus fidèlement en apparence la doctrine de Raphaël ou celle de Léonard. M. Flandrin fait preuve d’une docilité analogue, de ces mêmes habitudes disciplinées qui n’ôtent rien à la sincérité des intentions. Comme Luini par exemple, il choisit entre les souvenirs de la manière révérée ceux qui s’approprient le mieux à ses inclinations plutôt tendres que fières, et les formes de style qui expriment surtout la grâce et la sérénité.

Les travaux de M. Hippolyte Flandrin s’isolent d’ailleurs des œuvres de M. Ingres, et en général des œuvres contemporaines, par la signification morale, par l’ordre de sentimens dans lequel ils ont été conçus. Ces travaux ont un caractère profondément pieux : ils satisfont exactement aux conditions actuelles de la peinture sacrée. Sans complicité avec les fantaisies de l’art moderne comme sans parti-pris plus rétrograde que de raison, sans ostentation archaïque, ils perpétuent la tradition ancienne en l’interprétant dans le sens des progrès accomplis et des exigences de notre temps. C’est là le propre du talent de M. Flandrin quand ce talent s’applique à la représentation des sujets religieux ; c’est cette aptitude à revêtir de formes consacrées des inspirations neuves qui constitue l’originalité véritable d’un peintre partout ailleurs très-habile, mais d’une habileté quelquefois un peu trop voulue, pourrait-on dire. On sait avec quelle supériorité M. Flandrin traite le portrait et quelle longue série de beaux ouvrages il a produite depuis son propre portrait et celui de Mme Oudiné, exposés l’un et l’autre en 1840, jusqu’aux toiles que l’on admirait au salon dernier, jusqu’au portrait de M. le comte Duchâtel, œuvre plus récente encore. Certes il n’y a que justice à louer l’extrême pureté de style, la fine intelligence de la vérité qui distinguent les portraits dus au pinceau de M. Flandrin ; mais ici ce style si sobre est-il toujours exempt d’une secrète aridité ? Cette vérité, si patiemment étudiée et rendue, n’affecte-t-elle pas dans de certains cas une simplicité d’expression un peu morne, une sorte de placidité pittoresque qui avoisine la langueur ? N’eût-il peint que ses portraits, M. Mandrin serait encore un artiste très éminent, le plus éminent même, dans ce genre spécial des peintres contemporains, après M. Ingres ; toutefois le rang qu’il conviendrait de lui assigner, il le mériterait surtout à titre de talent bien informé, d’observateur savant des règles et de la méthode. Dans le domaine de la peinture religieuse au contraire, ce talent, qui tout à l’heure procédait presque exclusivement de la science et du goût, emprunte en grande partie sa force à l’émotion de la pensée. Sans rien perdre en correction, sans se départir de ses coutumes discrètes, il acquiert, même au point de vue de l’exécution, une aisance et une franchise imprévues ; il traduit sincèrement ce qu’il a sincèrement senti. On devine en un mot devant ces peintures à la gloire de Dieu et de la foi catholique que celui qui les a faites ne s’est ni imposé un rôle, ni prescrit une tâche purement pittoresque : mérite rare chez les peintres de notre école qui ont entrepris de pareils travaux, non-seulement depuis le commencement du siècle, mais même à d’autres époques et dans les diverses phases que l’art a traversées.

Il faut le reconnaître en effet, — et nous rappelions récemment ce fait à propos des tableaux d’église exposés au salon, — de tous les genres de peinture qu’a traités l’école française, la peinture religieuse est celui où elle soutiendrait le plus difficilement la comparaison avec les écoles étrangères. Des peintres d’histoire comme Poussin, Lebrun et David, pour ne citer que ces trois noms, — des paysagistes comme Claude le Lorrain et Gaspard Dughet, — des peintres de portrait comme Philippe de Champagne, Rigaud, Tournières et vingt autres, sans compter nos vieux portraitistes anonymes, prédécesseurs ou contemporains de Dumonstier, — enfin les nombreux peintres de genre qui depuis Watteau jusqu’à Granet ont frayé ou parcouru une voie que plus d’un encore suit avec honneur aujourd’hui, — de tels artistes peuvent être à bon droit salués du titre de maîtres. Au contraire, les plus remarquables entre ceux qui ont abordé les sujets sacrés n’ont que le rang et l’importance d’hommes de talent. Les uns, Jouvenet, Mignard ou Doyen par exemple, se sont montrés praticiens habiles en promenant sur les murs des églises ou sur la toile leur pinceau tantôt robuste, tantôt brillant. D’autres, et le grand Poussin lui-même est un de ceux-là, ont envisagé avant tout dans les scènes bibliques le côté historique et humain. Interprété, il est vrai, avec une puissance de raison et une sagacité singulières, le fait est devenu sous leur main l’objet et la fin du travail, au lieu d’en être seulement le principe et de ne se révéler aux yeux que pour inspirer à l’âme le désir et le pressentiment de l’infini. On dirait que le génie même de l’art français, si soigneur de la vraisemblance en toutes choses, si naturellement exact et méthodique, ne lui permet de s’aventurer dans les sphères idéales qu’à la condition d’y transporter ses habitudes de prudence extrême et de spéculation positive. Seul, Eustache Lesueur a laissé dans ses compositions religieuses une part principale à l’élément surnaturel, aux élans, à l’expression passionnée de la foi ; mais, si glorieuse que soit l’exception, le peintre de la Descente de Croix et de la Vision de saint Benoît n’en demeure pas moins, sous certains rapports, comme dépaysé dans notre école, où les maîtres ont plutôt coutume de persuader l’esprit que de séduire l’imagination ou d’attendrir le cœur.

Si l’on remonte dans l’histoire de l’art national au-delà du XVIIe siècle, on surprendra difficilement chez les peintres du moyen âge et de la renaissance des aspirations plus mystiques, des intentions moins formellement définies. Sans parler de certains monumens antérieurs au règne de saint Louis, — les fresques de Saint-Savin, près Poitiers, par exemple, et quelques autres fragmens de peintures murales où l’on démêlerait peut-être sous l’imitation du style byzantin une sorte de tendance à la véracité pittoresque, — on peut citer comme des spécimens non équivoques de la manière française les travaux des peintres verriers et des miniaturistes à partir du xiii0 siècle. N’exagérons rien toutefois. Le XIIIe siècle, on le sait, fut pour l’architecture et la sculpture en France un siècle béni, une époque toute de création et de progrès. Dans ce grand mouvement de l’art auquel nous devons, entre tant d’autres chefs-d’œuvre, les cathédrales de Reims, d’Amiens, et les figures qui ornent les portails de la cathédrale de Chartres, le rôle de la peinture est demeuré moins éclatant. Le temps, il est vrai, a effacé sur les murs des édifices les vastes compositions qu’y avait tracées le pinceau, et, pour deviner quelque chose de ce que pouvaient être ces décorations monumentales, il nous faut recourir à des textes arides, aux indications succinctes ou incertaines que nous ont laissées de loin en loin les historiens. Là même néanmoins où les documens ont survécu, là où les termes de comparaison subsistent entre les œuvres de la peinture et les œuvres de l’architecture et de la statuaire, celles-ci gardent une supériorité qui atteste que les développemens de la peinture au moyen âge ont été en France relativement peu rapides. À Dieu ne plaise par conséquent qu’aux puissans artistes qui édifiaient ou dont le ciseau enrichissait les églises du XIIIe siècle nous assimilions des talens à tous égards plus modestes, — les enlumineurs des psautiers et les imagiers des verrières ! Ce que nous voulons dire seulement, c’est que, dès cette époque et dans cet ordre de travaux, les premiers symptômes se manifestent de ce goût pour le naturel et pour l’expression exacte qui caractérisera plus tard la manière française dans la représentation des sujets religieux comme ailleurs. Ici sans doute la forme est encore bien incorrecte, l’intention pittoresque trop souvent même incomplète ou erronée : cette incorrection toutefois n’accuse rien de plus que l’inexpérience technique, cette insuffisance de l’exécution ne résulte pas du mysticisme de la pensée. Que l’on examine les vitraux qui décorent les cathédrales de Chartres, du Mans, de Sens et de Bourges, ou l’histoire légendaire de Joseph représentée sur une des fenêtres de la cathédrale de Rouen : pourra-t-on constater là, aussi aisément que dans les œuvres du même genre produites de l’autre côté du Rhin ou des Alpes, un invariable respect pour certaines formules hiératiques, une volonté traditionnelle d’employer le symbole comme moyen d’expression principal ? N’y reconnaîtra-t-on pas plutôt le désir d’emprunter autant que possible à la réalité des inspirations et des modèles ? Nous ne voudrions pas trop insister sur une question qui intéresse l’archéologie aussi directement au moins que l’art proprement dit. Il nous sera permis cependant de faire remarquer dans les monumens que nous avons cités, et dans la plupart de ceux qui appartiennent à la même époque, cette coutume toute naturaliste d’associer aux images des personnages sacrés les portraits des rois ou des seigneurs contemporains, et jusqu’à des scènes familières tirées de la vie des artisans. Enfin, suivant Émeric David, les peintres français n’ont-ils pas essayé les premiers de figurer le Créateur sous une apparence humaine ? Tentative regrettable, il faut le dire, puisqu’elle n’aboutit qu’à rapetisser la toute-puissance divine à notre taille et l’idée de l’infini aux proportions d’un fait, mais tentative conforme à ce besoin, signalé tout à l’heure, de revêtir de vraisemblance même ce qui est de soi nécessairement abstrait.

La peinture sur verre, traitée en France au moyen âge avec une science du procédé plus sûre que dans les autres pays, n’a donc, sous le rapport religieux, qu’une signification un peu étroite, ou, si l’on veut, trop habituellement pittoresque. Même observation, et peut-être mieux fondée encore, à propos des miniatures, d’ailleurs si dignes d’étude, qui ornent les livres de chœur et les missels. À coup sûr, on ne courra pas le risque de se méprendre en admirant tantôt la fermeté, tantôt la délicatesse de dessin et de coloris, qu’attestent tant de précieux morceaux, depuis le Psautier de saint Louis jusqu’aux Heures d’Anne de Bretagne : inestimable série de petits chefs-d’œuvre où l’on peut suivre pendant trois siècles les progrès accomplis par ces maîtres français dont Dante lui-même avait, dès le début, proclamé l’excellence dans la pratique de « l’enluminure. » Des compositions comme celles qui décorent les manuscrits conservés dans nos collections publiques, des peintres comme Jean Fouquet, suffiraient pour honorer l’art national durant la période antérieure au mouvement de la renaissance, et pour prouver, contrairement à l’opinion reçue, que notre école était depuis longtemps constituée lorsque les artistes italiens appelés par François Ier vinrent s’installer à Fontainebleau. Toutefois, s’il n’y a que justice à louer chez nos anciens miniaturistes un goût sobre jusque dans la fantaisie, une singulière intelligence du vrai, il ne serait ni aussi opportun ni aussi juste d’attribuer à leurs talens une portée religieuse fort grande. Rien de plus agréable sans doute que ces ingénieux ouvrages, rien de mieux fait pour intéresser le regard et l’esprit : suit-il de là qu’ils doivent nous toucher plus à fond, et sans invoquer les grands exemples, sans mesurer la distance qui sépare des trecentisti florentins et de leurs disciples les miniaturistes français du moyen âge, ne peut-on dire que ceux-ci n’ont su ou voulu donner aux sujets sacrés qu’un charme de surface et des dehors strictement expressifs dans le sens de la réalité ?

Vers la fin du XVe siècle et au commencement du XVIe, des entreprises plus hardies viennent, sinon activer les progrès de l’art religieux en France, au moins en élargir le champ, et, dans une certaine mesure, en modifier les formes. Les murs des églises, sur lesquels on s’était contenté jusqu’alors de tracer des ornemens, ou tout au plus d’aligner quelques figures, se couvrent de peintures à fresque ou de tableaux représentant des scènes compliquées. Le nombre et l’ordonnance des groupes, la variété des attitudes témoignent, chez les auteurs des œuvres nouvelles, d’une véritable science de la composition. Déjà même le talent spécial des artistes français pour la peinture de paysage s’annonce dans plusieurs de ces productions, et les précieux morceaux que possède la cathédrale d’Amiens sont à cet égard une promesse remarquable des perfectionnemens qui vont suivre. Puis, à l’exemple des autres pays de l’Europe, la France voit se multiplier dans les églises, et jusque dans les palais, ces pieuses allégories sur la mort, ces dames macabres, dont quelques monumens nous permettent d’apprécier les intentions religieuses et le style. Une de ces peintures, aujourd’hui détruite, mais que le pinceau d’un copiste contemporain nous a transmise dans une suite de gouaches conservées à la Bibliothèque impériale, ornait, au temps de Louis XII, la cour du château de Blois ; une autre, non moins importante, se développe sur les murs de l’église abbatiale de la Chaise-Dieu en Auvergne, et peut être proposée comme un exemple des tendances et des doctrines de notre école durant la période qui clôt le moyen âge. Ici, plus clairement encore que dans les travaux précédens, l’esprit d’arrangement et l’habileté raisonnée prévalent sur l’énergie du sentiment ; l’expression se formule moins austère que jamais. Quelque avertissement sinistre que contienne au fond la scène, une sorte de grâce recherchée, de délicate harmonie linéaire, donne à cette procession de victimes une signification bien différente de la moralité poignante qui ressort, au Campo-Santo de Pise de la terrible fresque peinte par Orgagna. Dans la fresque française, les figures mêmes qui représentent la mort ont quelque chose de régulier, de paisible. Tantôt adroitement drapées par le peintre pour combler les vides de la composition, tantôt nues et discrètement décharnées comme pour faire pressentir le squelette sans en dévoiler la hideux, elles semblent ne s’emparer de leur proie qu’afin de balancer des lignes et de former des groupes se déduisant logiquement les uns des autres. Le sujet, si l’on veut, est bien rendu en ce sens qu’aucune intention malséante, aucun épisode déplacé ne contrarie ouvertement l’impression qu’il s’agissait de produire ; mais cette impression aurait pu être plus profonde, et la leçon morale plus éloquente, si, au lieu de s’en tenir aux combinaisons ingénieuses, l’artiste avait su éprouver et traduire une forte émotion personnelle. N’accusons pas, au surplus, trop sévèrement les défaillances du sentiment religieux dans les œuvres appartenant à l’époque qui précède immédiatement la phase dite de la renaissance. Encore quelques années, et ce sentiment, qui n’était d’abord qu’insuffisant, s’amoindrira jusqu’à l’effacement complet. L’imitation du style antique compliquée des exemples de l’art italien pourra, dans le champ de l’imagination pure, amener une révolution heureuse et susciter de brillans talens. Plus d’un chef-d’œuvre naîtra sous la main des architectes et des sculpteurs, plus d’un précurseur annoncera la venue prochaine de Philibert Delorme et de Jean Goujon ; mais dans le domaine de la peinture, de la peinture religieuse du moins, les efforts pour s’assimiler la manière italienne se résoudront dès le principe en progrès tout extérieur, et bientôt en faux-semblant de puissance. De plus en plus infidèle à ses origines, à ses traditions, à son génie, l’école française arrivera, vers la fin du XVIe siècle, à ne plus attacher de prix qu’à des contrefaçons stériles, à des formes fastueusement vides de pensée.

Le Jugement dernier de Jean Cousin au musée du Louvre et les peintures de Martin Fréminet dans la chapelle du palais de Fontainebleau marquent les deux termes de cette période. Dans le tableau du maître sénonais, l’imitation encore réservée de la méthode italienne n’est qu’une sorte de vêtement transparent sous lequel l’art français laisse assez aisément deviner sa physionomie et ses allures accoutumées. Bien qu’un peu sacrifiée parfois à la recherche systématique, la sincérité pittoresque ne fait pas défaut, l’indépendance de la pensée et du style n’est qu’à demi compromise. Si cette image du Jugement dernier ne réussit pas à pénétrer l’âme du spectateur de la terreur pieuse que comportait un pareil sujet, par la majesté de l’ordonnance et la justesse des intentions partielles elle est digne de l’école française, digne du noble artiste qui manifeste ailleurs avec tant d’éclat son profond savoir et son goût. Les peintures décoratives de Fréminet à Fontainebleau pèchent au contraire par une affectation avouée dans l’expression générale aussi bien que dans les détails. Ici la préoccupation de la grandeur n’aboutit qu’à l’emphase, la science dégénère en pédantisme, la soumission aux exemples florentins en parti-pris d’imitation servile. Nul respect de la vraisemblance, nul souci même des convenances imposées par le sujet. Les scènes et les personnages bibliques servent invariablement de prétexte à des attitudes tourmentées, à je ne sais quel étalage de lignes impétueuses et d’accidens anatomiques, si bien qu’au sortir de cette manie du grandiose et de ces jactances, la molle facilité de Simon Vouet apparaît presque comme un dédommagement et comme un bienfait.

On ne saurait cependant attribuer, tant s’en faut, une grande force d’expansion religieuse aux tableaux peints par Vouet, ni en général aux œuvres produites par l’école française dans tout le cours du XVIIe siècle. Les maîtres même les plus éminens de l’époque n’ont sur ce point, on l’a vu, qu’une puissance assez limitée. Sans doute chez Poussin le cœur est aussi grand que l’esprit ; mais ce cœur, ouvert aux méditations profondes, est plus malaisément accessible aux inspirations spontanées, aux suggestions du sentiment. Examinez les tableaux sur des sujets sacrés qu’a laissés l’austère contemporain, on dirait presque le frère par le génie de Descartes et de Corneille : vous admirerez partout la vigueur et la fierté de la pensée, l’incomparable fermeté du style ; vous n’y surprendrez presque jamais la trace d’une émotion tendre, d’un entraînement involontaire, le souvenir d’une vision surnaturelle. Est-il jamais arrivé à Poussin par exemple de rêver et de peindre une figure d’ange, une tête de Christ exprimant quelque chose de plus que l’intelligence ou la majesté humaine ? Non, le peintre du Ravissement de saint Paul et des Sept sacremens, des Aveugles de Jéricho et de la Femme adultère, est un moraliste qui spécule sur les faits et qui nous les explique plus encore qu’un poète qui nous transporte avec lui dans les régions de l’idéal. Poussin exerce dans l’art une autorité sans réplique ; il y représente la raison souveraine, il est de tous les peintres français le plus profondément sagace, le plus sensé, le plus savant. Comparé aux maîtres de Florence et de Rome, il manque, si l’on ose ainsi parler, d’initiative, et semble tenir pour suffisant, là où d’autres nous dévoilent le beau, de nous faire reconnaître et comprendre le vrai.

Au génie analytique de Poussin opposer l’inspiration naïve, le candide génie de Lesueur, ce serait caractériser par le contraste la physionomie personnelle de deux grands artistes ; ce ne serait pas résumer en deux types les tendances rivales et les évolutions successives de notre école. Si Poussin est l’expression la plus haute des habitudes d’esprit communes à la majorité des peintres français, Lesueur, il faut le redire, apparaît dans l’histoire de l’art national comme un phénomène isolé, comme un maître qui n’a pas eu de devanciers et qui n’aura pas de successeurs. Après lui en effet, où retrouver parmi les œuvres de la peinture religieuse cette simplicité touchante, cette pureté de sentiment dont il savait empreindre jusqu’aux scènes mythologiques, jusqu’aux sujets les moins favorables en apparence au développement de pareilles qualités ? Rien ne se poursuit du progrès commencé, rien ne vient convertir en tradition cette chaste manière, tandis que les doctrines formulées par le peintre des Sept sacremens continuent, non sans se modifier il est vrai, d’inspirer et de régir les entreprises du pinceau jusqu’à la fin du XVIIe siècle. À travers l’ampleur conventionnelle et la pompe souvent oiseuse du style, le souvenir et l’imitation de Poussin demeurent sensibles dans les tableaux appartenant à l’époque de Louis XIV. La Peste d’Egine peinte par Mignard, la Famille de Darius et les autres toiles historiques qu’a signées Lebrun prouvent assez que les maîtres eux-mêmes tenaient à honneur de se montrer en quelque façon les disciples d’une méthode acceptée plus docilement encore par les artistes secondaires. En revanche, là où il s’agit de traduire non plus l’histoire, mais l’Évangile, l’influence et les mâles exemples de Poussin ne suffisent pas pour préserver l’école de l’abus des commentaires, de la recherche et du faux goût. Les peintres de sujets sacrés ne manquent pas en un certain sens d’éloquence, mais cette éloquence procède surtout de la rhétorique. Elle peut, par l’abondance étudiée et le nombre, rappeler la manière de Fléchier : elle n’a rien de commun à coup sûr ni avec le langage sévère de Bourdaloue, ni avec la parole émue et persuasive de Fénelon. Ce serait presque un blasphème que de prononcer en pareil cas le nom de Bossuet.

On a donc le droit de reprocher à la plupart des peintures religieuses du XVIIe siècle leur caractère déclamatoire. Depuis la coupole du Val-de-Grâce jusqu’aux voûtes de la chapelle de Versailles, depuis le Christ aux Anges de Lebrun jusqu’aux tableaux de Boulogne et de Coypel, bien des témoignages subsistent qui nous dispenseront d’insister. Contraste singulier toutefois : cette époque par excellence du luxe et de la faconde pittoresques nous a légué une toile tout empreinte d’onction et de simplicité, un véritable chef-d’œuvre d’expression pieuse, — l’Ex-voto peint par Philippe de Champagne en souvenir de la guérison miraculeuse de sa fille : morceau bien supérieur non-seulement aux productions contemporaines, mais même aux autres travaux du peintre, et le seul dans l’école française qu’il soit permis de rapprocher des tableaux de Lesueur.

Lesueur pendant tout le cours de sa vie, Philippe de Champagne à un certain jour de la sienne, tels sont les représentants les plus purs de la peinture religieuse en France au XVIIe siècle. Dans le siècle suivant, quels noms citer ? quelle œuvre choisir entre tant d’œuvres fardées qui, même de loin, se ressente des inspirations de la foi ? Où recueillir je ne dirai pas une preuve, mais un indice de quelque pensée élevée, de quelque intention sérieuse ? L’école de cette époque compte aujourd’hui de nombreux défenseurs : avocats souvent imprudens qui, à force de se passionner pour la cause qu’ils soutiennent, oublient même de faire la part des torts de leurs cliens, et transforment volontiers en actes méritoires des faiblesses tout au plus excusables. Nous doutons cependant que les plus ardens apologistes de l’art français au temps de la régence et sous Louis XV poussent l’indulgence ou le courage jusqu’à en justifier les impertinences là où il se fait l’interprète des livres sacrés. Si, après une période de dédain excessif, il y avait justice dans une certaine mesure à réhabiliter de nos jours les pastorales de Watteau et même à la rigueur les bergeries de Boucher, ce serait commettre une profanation peut-être, et certainement se donner un ridicule, que de prendre au sérieux les Apôtres et la Nativité de l’un, ou la Sainte Famille de l’autre.

Sans répudier au fond ces traditions vicieuses en honneur depuis le commencement du siècle, la peinture religieuse, vers la fin du règne de Louis XV et sous le règne de Louis XVI, eut quelquefois un caractère moins ouvertement futile et des formes moins dépravées. On sait l’extrême habileté de Doyen et les velléités de réforme qui valurent un moment à Vien la réputation d’un chef d’école. Le Miracle de la peste des Ardens, peint par le premier pour l’église Saint-Roch à Paris, la Prédication de saint Denis, peinte par le second en pendant au tableau de Doyen, sont deux toiles d’autant plus recommandables qu’elles ressemblent moins aux œuvres contemporaines. Il n’y a rien là toutefois qui présage un retour fort sérieux aux principes mêmes de l’art chrétien. Malgré la sobriété relative de la manière, la Peste des Ardens n’est pas exempte encore d’une certaine ostentation de facilité, d’un certain fracas pittoresque ; le Saint Denis au contraire est d’une expression générale assez fade à force de simplicité dans l’ordonnance et de timidité dans le style. Est-il besoin de rappeler le discrédit et bientôt l’anéantissement absolu où tomba l’art religieux en France au temps de la révolution ? En 1789, Regnault pouvait encore peindre et exposer au salon la Descente de croix que possède aujourd’hui le musée du Louvre ; six ans plus tard, il se réfugiait dans la peinture des sujets anacréontiques, ou il décorait une scène allégorique de ce titre de circonstance : La liberté ou la mort. Quant à David, après avoir dans sa jeunesse sacrifié aux vieux préjugés en peignant son Saint Roch, il en était venu, on ne le sait que trop, à ne plus honorer d’autres saints que les apôtres de la terreur, d’autres martyrs que Michel Lepelletier et Marat.

Lorsque le XIXe siècle s’ouvrit, l’art chrétien, supprimé quelque temps en France par mesure de sûreté générale, avait recouvré le droit de se produire. La peinture et la sculpture pouvaient, sans compromettre personne, repeupler les églises dévastées par des mains aussi niaises que sacrilèges. Malheureusement l’attention des artistes et du public était ailleurs. Si l’esprit d’impiété systématique n’avait pas survécu au régime terroriste, en matière d’esthétique le radicalisme païen prêché depuis quelques années n’avait perdu aucun de ses docteurs ni de ses sectaires. Le culte à outrance de l’antiquité, le respect obstiné de certaines formules hors desquelles il n’y avait plus en apparence de chance de salut pour le talent, tout faisait obstacle à des entreprises où l’imitation de la statuaire ; grecque fût devenue un contre-sens, et que personne n’eût cependant osé tenter en s’aidant d’autres leçons et des souvenirs d’un autre style. Le plus sûr en pareil cas était de s’abstenir : aussi l’école que régentait David n’essaya-t-elle même pas d’appliquer à la peinture religieuse ses théories, pratiquées partout ailleurs avec une inébranlable constance. En regard des savans ouvrages inspirés au temps du consulat et de l’empire par la mythologie, l’histoire ancienne ou les événemens contemporains, on citerait difficilement un tableau de quelque mérite sur un thème sacré. Ce n’est que plus tard, à partir des premières années de la restauration, que le goût commence à se reprendre aux scènes de l’Écriture sainte. Encore ce mouvement de réaction s’opère-t-il avec une réserve telle que la différence consiste dans le choix des sujets bien plutôt que dans le fond des principes et de la méthode. Les meilleurs tableaux appartenant à cette époque, — le Martyre de saint Cyr et de sainte Juliette, que M. Heim exposait au salon de 1819, ou le Lévite d’Ephraïm, peint par M. Couder en 1817, — ne laissent pas de se ressentir des habitudes générales de l’école, et se recommandent moins par le caractère pathétique des intentions que par la noblesse et la fermeté du style. N’importe : une voie relativement nouvelle venait de s’ouvrir. Il était désormais permis aux peintres de chercher et de rencontrer le succès ailleurs que dans le champ de l’histoire profane. Vienne maintenant un talent inspiré ou quelque vaste entreprise renouvelée des beaux siècles, et la renaissance de l’art religieux aura achevé de s’accomplir.

Ce maître et cette occasion décisive, on crut d’abord les avoir trouvés lorsque Gros fut chargé de peindre la coupole du Panthéon, redevenu l’église de Sainte-Geneviève. On se rappelle le bruyant succès qui accueillit un travail remarquable à bien des égards, mais qu’il eût été plus juste d’accepter à titre d’essai de peinture monumentale que de louer comme un spécimen achevé de la peinture religieuse. En décorant la coupole de Sainte-Geneviève, l’illustre peintre de la Peste de Jaffa et de la Bataille d’Aboukir avait prouvé une fois de plus l’aisance et la verve de son pinceau. Il s’était en outre efforcé, dans une certaine mesure, de modifier sa manière et de subordonner ses inclinations naturelles aux conditions toutes spéciales de la tâche. Néanmoins Gros n’avait pu ni se transformer si complètement, ni répudier si bien les traditions de l’école d’où il était sorti, que l’élément purement héroïque ne prédominât dans son œuvre sur l’inspiration pieuse. D’autres essais de peinture murale, signés, il est vrai, de noms moins célèbres, attestaient non moins clairement la permanence des doctrines académiques, et là même où l’on prétendait le plus sincèrement s’en affranchir, on ne faisait qu’en varier quelque peu l’expression matérielle et les formes. Les procédés de la fresque, abandonnés depuis plus d’un siècle, étaient remis en honneur et employés non sans habileté dans la décoration de l’église Saint-Sulpice. Ce fait attestait un progrès sans doute, mais un progrès qui ne dépassait pas les limites de la pratique et du perfectionnement extérieur. Un coloris moins lourd, un dessin moins pénible, une sobriété dans l’effet imposée d’ailleurs par le moyen lui-même donnaient à quelques-unes de ces peintures une apparence assez nouvelle. Toutefois les plus remarquables d’entre elles différaient peu, quant au fond, des tableaux d’histoire accoutumés ; elles n’exprimaient encore qu’une sorte de compromis entre l’esthétique consacrée par David et des aspirations moins strictement limitées.

Cependant un artiste issu de la même école, mais qu’un long séjour en Italie et la vigueur de ses instincts avaient isolé de l’influence académique, M. Ingres, ne craignait pas, en abordant un sujet sacré, de demander ouvertement conseil aux maîtres du XVIe siècle et de représenter la Vierge, l’enfant Jésus et les anges, sous des formes qui n’étaient plus celles des dieux de la fable et des génies antiques. Le Vœu de Louis XIII nous apparaît aujourd’hui comme une œuvre majestueuse, comme une page de haut style, digne du sujet et du maître qui l’a traité. Au salon de 1824, ce tableau pouvait sembler une protestation presque téméraire, et les regards de la foule, habitués depuis longtemps aux contrefaçons de la statuaire grecque ou romaine, crurent reconnaître d’abord un acte de bizarrerie et de caprice dans ce qui n’était en réalité qu’un retour judicieux à l’art de Raphaël. On admira néanmoins la toile de M. Ingres. Le moment était favorable d’ailleurs à tout mouvement de réaction. Si dissemblables que fussent la poétique du peintre de Louis XIII et les doctrines que l’école romantique cherchait alors à faire prévaloir, les artistes applaudirent sans hésiter au succès d’un ouvrage qui avait, entre autres mérites, celui de démentir une méthode surannée et pour ainsi dire d’intimider l’ennemi commun. À partir de cette époque en effet, l’esprit de convention et de routine perdit le privilège de se produire impunément. Il y eut certes, dans un autre sens, plus d’une tentative mauvaise, plus d’une injure au goût, plus d’un défi même à la raison ; mais l’opinion a fait justice aujourd’hui de ces entraînemens révolutionnaires aussi bien que des abus amenés par le régime précédent. Sans exagérer les bienfaits du mouvement opéré dans notre école vers la fin de la restauration, on peut dire que ce mouvement a réussi du moins à développer en nous le sens critique, à nous donner une notion plus saine de l’art et de ses conditions variées. Pour ne parler que de la peinture religieuse, nous avons compris et nous n’oublierons plus qu’elle a ses lois nécessaires, ses traditions, ses formes propres. Nous savons que si elle procède avant tout du sentiment, elle résulte aussi du respect pour les exemples du passé, pour certains types consacrés par le génie des maîtres ou par la vénération des peuples. Le moyen de peindre une figure de la Vierge sans se souvenir des madones de Raphaël ? Comment donner aux hôtes du paradis une apparence contraire à ce que le pinceau de Fra Angelico nous a appris des bienheureux et des anges ? Le point difficile en pareil cas est de se préserver aussi bien de l’imitation servile que de l’indépendance excessive. Cette juste mesure entre l’expression prévue et l’innovation formelle, entre les caractères traditionnels du style et les révélations de l’instinct, M. Hippolyte Flandrin a su la garder dans ses ouvrages avec un tact supérieur et une rare sûreté de goût. Achevons toutefois de résumer les efforts tentés par les prédécesseurs du peintre et de rappeler comment s’est préparée en France cette réforme de l’art religieux que M. Flandrin poursuit aujourd’hui, et qu’il représente avec plus d’autorité que personne.

Lorsque M. Ingres opposait, il y a près de quarante ans, aux insuffisantes peintures religieuses de l’époque un tableau où il faisait revivre les souvenirs de l’art ancien, peut-être n’entendait-il ni encourager par là des tentatives plus radicales, ni proposer d’autres modèles que ceux qu’il avait déjà lui-même préférés. Pour trouver des sources d’inspiration, le peintre du Vœu de Louis XIII n’avait pas voulu remonter au-delà du XVIe siècle, c’est-à-dire au-delà du jour où l’art italien se manifeste dans son développement suprême, dans la plénitude de ses progrès. D’autres artistes crurent ne pas devoir s’arrêter à cette limite. La voie venait d’être ouverte aux révisions et aux recherches ; on s’achemina de l’étude des œuvres appartenant à la seconde renaissance italienne jusqu’aux travaux primitifs, jusqu’au point de départ de l’art lui-même. Pour la première fois en France, les maîtres du XVIe siècle furent pieusement consultés. Les fresques du Campo-Santo de Pise et du couvent de Saint-François à Assise, que l’on n’avait guère estimées jusqu’alors qu’à titre de curiosités historiques, devinrent tout à coup les types par excellence du style religieux.

Rien de plus légitime assurément que cette admiration tardive pour le sentiment robuste et la manière sévère des trecentisti florentins ; rien de plus opportun, à un moment de rénovation, que cette ardeur à étudier l’expression originelle des idées que l’on prétend faire prévaloir. De même que Giotto et les siens avaient trouvé dans l’art byzantin des élémens pour l’art du moyen âge, de même celui-ci devait servir à l’art moderne de principe et d’exemple. Quoi de plus naturel en effet pour reconstituer de nos jours la peinture religieuse que d’interroger ceux qui en ont autrefois fixé les règles et déterminé les premiers progrès ? Le danger était seulement qu’en étudiant avec trop d’abnégation ces maîtres si longtemps méconnus, on oubliât de distinguer entre leurs qualités et leurs faiblesses, entre les calculs de leur pensée et les fautes involontaires de leur main. On pouvait en un mot s’exagérer l’infaillibilité des modèles et la mesure de la docilité imposée aux disciples. Quelques-uns de ceux-ci ne surent pas ou ne voulurent pas se soumettre à demi. Entraînés par leur zèle plus loin que de raison, ils ne craignirent pas d’ériger en système l’imitation absolue des formules pittoresques employées il y a cinq siècles, sans excepter même certaines erreurs matérielles dans les proportions et dans la perspective : erreurs pardonnables là où elles avaient été commises ingénument, mais qui devenaient inexcusables lorsqu’on les reproduisait de parti-pris. Bien plus : aux yeux de certains fanatiques de la naïveté, les monumens où ces imperfections sont déjà plus rares perdirent, en raison de ce progrès même, une partie de leur autorité. Il se rencontra des réformateurs assez convaincus pour se cantonner, à l’exclusion de tout le reste, dans le dogme et dans l’époque précise que personnifie Cimabue ; nous en avons connu qui ne marchandaient pas à l’austère Giotto lui-même le reproche de complaisance excessive pour les agrémens du style, d’inclination à la manière et de faux goût. Le moment où l’art byzantin se modifie quelque peu en Italie et, pour ainsi dire, s’y humanise, voilà, en matière de peinture religieuse, l’âge d’or qu’il s’agissait de remettre en honneur. La madone de Santa-Maria-Novella, — ce tableau promené dans les rues de Florence aux acclamations des contemporains de Dante, — tel était le résumé des devoirs imposés de nos jours encore au pinceau, le terme exact des concessions à la réalité et des moyens d’expression permis.

Est-il besoin d’insister sur les principes erronés d’une doctrine qui n’allait pas à moins qu’à réduire la fonction de l’art en Europe à une sorte de fétichisme, à l’immobilité farouche de l’art égyptien ou chinois ? Ainsi compris, le respect de la tradition, loin de vivifier le présent, ne sert qu’à le frapper d’impuissance. Sous prétexte de nous apprendre à préférer l’âme au corps, le fond à la forme, la vérité intime à la beauté extérieure, on n’arriverait au contraire qu’à chasser de l’art l’âme et la vérité. On ne ferait que substituer les formules d’un mysticisme pédantesque au langage du sentiment, quelque chose de la mission scientifique des hiérophantes au rôle plus simple et plus personnel des artistes. Que ceux-ci, comme on l’a dit d’ailleurs un peu trop haut et un peu trop souvent, soient investis d’un sacerdoce, je le veux bien : encore faut-il que ce sacerdoce s’exerce dans ses justes limites, et qu’après tout ces apôtres du beau n’en désertent point la cause ou ne la compromettent par leurs sophismes. Faut-il pour cela regarder comme une provocation inutile, comme un accident sans conséquence dans l’histoire de notre école, le mouvement qui entraînait les esprits, il y a vingt-cinq ans, vers l’imitation à outrance du style italien primitif ? Nous pensons tout le contraire. Le temps a fait justice des visées prétentieuses et des exagérations du début, mais l’étude intelligente des modèles a survécu. Un travail de rénovation s’est accompli dans la peinture religieuse, dont nous recueillons dès à présent les fruits, et qui engage, il faut l’espérer, l’avenir. Au lieu de renier, comme le voulaient d’abord quelques esprits, les œuvres des quatre derniers siècles, au lieu de se renfermer, à l’exemple des artistes allemands, dans l’érudition pure et dans l’archaïsme, les peintres français ont compris qu’on pouvait concilier l’invention personnelle avec la tradition, le respect des origines de l’art avec le souvenir de ses progrès, et l’expression de la foi avec la correction de la forme. Ce sont ces tendances sagement éclectiques, c’est ce mélange de stricte orthodoxie et d’équité pittoresque qu’attestent les travaux d’Orsel, de MM. Périn, Roger, et de plusieurs autres artistes qui, depuis 1830, ont eu le double mérite de restaurer en France la peinture religieuse et de remettre en honneur la peinture monumentale. Le talent de M. Flandrin procède de principes analogues, mais il se distingue entre tous, il s’isole de ceux, qui l’ont précédé dans la même carrière, par la noblesse sans contrainte et la grâce sans recherche de ses allures, par une physionomie à la fois savante et naturelle qui commande le respect aussi sûrement qu’elle attire la sympathie.

La première composition sur un sujet religieux où se révèlent les qualités que M. Flandrin allait développer ensuite dans une série d’ouvrages de plus en plus importans, est le Saint Clair guérissant les Aveugles, que possède aujourd’hui la cathédrale de Nantes, et qui fut exposé au salon de 1837. Ce tableau doit donc être considéré comme le début de l’artiste dans un ordre de travaux auquel il s’est depuis lors exclusivement consacré, sauf les cas où son habileté reconnue comme peintre de portrait lui a imposé le devoir de suppléer en quelque façon M. Ingres, et de maintenir après lui les belles traditions d’un art où notre école a de tout temps excellé. Cependant, avant de peindre le Saint Clair, M. Flandrin s’était signalé déjà par quelques essais remarquables, et, contrairement à la coutume, il n’était encore que nouveau-venu parmi les pensionnaires de l’Académie de France à Rome, qu’il n’avait plus à attendre un commencement de réputation à Paris. Lorsque, dès la troisième année de son séjour à la villa Médicis, il envoyait au salon son tableau de Dante offrant des consolations aux âmes des envieux et une étude de berger, ou même lorsqu’il remportait le prix en 1832 à l’École des Beaux-Arts, il y avait quelque temps déjà que ce jeune talent était pressenti par les artistes et par cette partie du public que préoccupait l’issue de la lutte engagée dans le domaine des arts et des lettres vers la fin de la restauration. On savait que M. Flandrin était l’élève préféré de M. Ingres, qu’aucun de ses condisciples n’acceptait plus pieusement et ne mettait plus assidûment en pratique les doctrines du maître. Bien que cette extrême docilité fût plutôt une garantie actuelle de bonne éducation qu’une promesse très significative des succès avenir, elle suffisait cependant pour éveiller l’attention, pour encourager les espérances, même en dehors de l’atelier.

Un pareil fait ne saurait se reproduire aujourd’hui. Maintenant qu’il n’y a plus, à proprement parler, d’école, maintenant que chacun cherche sa route ou son sentier à ses risques et périls, et que les jeunes peintres ne se soumettent quelque temps à une discipline de hasard qu’à la condition de réserver au fond leur obéissance et leur foi, personne ne songe à demander aux débutans d’où ils viennent, ni quelle doctrine les a nourris. Encore moins s’informe-t-on de ce qui se passe au moment même des études et dans l’atmosphère où se préparent les talens. Il n’en allait pas ainsi au commencement du siècle : le titre seul d’élève de David était alors une recommandation dans le monde et presque un brevet de capacité. Quelques années plus tard, l’atelier de Gros et celui de Guérin héritaient du prestige attaché à l’école que dirigeait le peintre des Sabines. Enfin lorsque M. Ingres eut rallié autour de lui des disciples assez dévoués pour lui obéir sans réserve, assez intelligens pour comprendre et pour pratiquer ses leçons, l’opinion ne tarda pas à s’émouvoir des succès obtenus à huis clos par les adeptes du nouveau dogme. L’atelier de M. Ingres représentait vers 1830 une sorte d’église schismatique au double point de vue des croyances classiques, comme on disait alors, et de la foi contraire que le romantisme venait de proclamer. Phidias et Raphaël, les deux saints du lieu, mais Phidias et Raphaël étudiés en face, et sans les détours de l’esprit académique, — la nature expliquée par ces maîtres souverains, mais avant tout hardiment et ingénument sentie, — le dédain des recettes et le culte des hautes traditions, la haine des réalités vulgaires et la passion des vérités caractéristiques, — tels étaient les principes de l’enseignement de M. Ingres : enseignement dangereux aux yeux des apôtres de la vieille méthode, parce qu’il tendait à déconsidérer le style conventionnel en usage, et, ajoutait-on, à installer la bizarrerie sous prétexte de franchise ; principes aussi opposés pour le moins à l’évangile romantique, qui faisait, comme on sait, assez bon marché des élégances de la forme pour attribuer une importance principale à l’élément dramatique et au coloris ! La place à part que M. Ingres avait conquise comme peintre en même temps novateur et défenseur des règles, il la gardait comme chef d’école, comme précepteur des jeunes artistes, qu’il fallait, à ce moment de crise, désabuser de la routine et préserver des entraînemens. On conçoit dès lors l’intérêt, ou tout au moins la curiosité, qu’excitaient au dehors les rapports établis entre le maître et ses élèves ; on s’explique le commencement de notoriété qui récompensait parfois la docilité de ceux-ci, en attendant que ces symptômes de talent et ces dispositions bienveillantes se convertissent de part et d’autre en témoignages irrécusables.

Pour M. Flandrin, nous l’avons dit, l’intervalle fut court entre les années consacrées à l’étude et les premiers succès publics. Peu d’artistes sont entrés aussi rapidement que lui en possession de la célébrité : il n’en est pas qui, depuis l’époque des débuts, ait plus obstinément persévéré dans la même voie, et mieux justifié par la constance de ses efforts la sympathie permanente de la foule. Pour ne parler que des anciens condisciples de M. Flandrin, quelques-uns, et des plus favorablement accueillis d’abord, ont même sans démériter rencontré parfois l’indifférence, sinon les rigueurs de l’opinion. D’autres, après d’éclatantes promesses ou des gages sérieux de fidélité, ont brusquement renié la foi de leur maître et compromis ou faussé leur talent en prétendant l’affranchir : témoin Ziégler, le peintre de Giotto enfant, tableau dont la composition ingénieuse et la grâce facile permettaient d’espérer des œuvres moins emphatiques que l’Hémicycle de l’église de la Madeleine ; témoin surtout Théodore Chassériau, le plus richement doué peut-être de tous les artistes appartenant à cette génération, mais que devait bientôt tourmenter le rêve d’une conciliation impossible entre les souvenirs de l’école d’où il était issu et l’imitation de la manière de M. Delacroix. M. Flandrin n’a jamais connu ni ces alternatives de succès et de revers, ni ces agitations, ni même le doute. Convaincu de bonne heure, il ne s’est pas laissé ébranler un seul jour dans sa croyance. Adopté tout d’abord par le public, il a vu sa réputation grandir à chaque œuvre nouvelle, et les différens partis qui divisent l’école contemporaine se réunir pour honorer en lui un talent au-dessus de la discussion. Peut-être ces encouragemens unanimes ont-ils achevé ce que les premières études et la volonté personnelle avaient commencé de développer ; peut-être convient-il d’attribuer en partie à l’expérience d’une heureuse fortune ce caractère de sérénité, de facilité paisible, qui va s’affirmant de plus en plus dans les travaux successifs de M. Flandrin, et qui, entre autres qualités, recommande hautement son dernier ouvrage, les peintures de la nef de Saint-Germain-des-Prés.

La forte discipline à laquelle M. Flandrin fut soumis dans sa jeunesse, plus tard le concours bienveillant que l’opinion ne cessa de lui prêter, voilà donc, à notre avis, deux faits dont il est juste de tenir compte lorsqu’on apprécie ce talent, mais qui ne sauraient ni en diminuer la valeur, ni en expliquer complètement les origines. Même avant de recevoir les leçons de M. Ingres, le jeune artiste avait déjà fait preuve, sinon d’habileté véritable, au moins d’instinct pittoresque et de bon vouloir. Comme il arrive d’ordinaire chez les hommes qui doivent consacrer leur vie à la pratique des arts, la vocation se déclara chez lui dès l’enfance, et, ce qui est plus digne de remarque encore, en obéissant à cette vocation il suivait l’exemple d’un frère aîné [1], de même qu’il précédait de bien peu dans la carrière un autre frère, M. Paul Flandrin, à qui il était réservé de montrer dans la peinture de paysage des qualités analogues à celles qu’il allait déployer lui« -même dans la peinture d’histoire. Ce fut à Lyon, où il était né en 1809, que M. Hippolyte Flandrin fit son premier apprentissage, en attendant le moment d’entreprendre à Paris des études plus sérieuses, et, si l’on veut, ses humanités. Il ne nous appartient pas de scruter les secrets de cette période cachée de la vie du peintre, de rechercher quelles épreuves furent imposées à ce jeune courage, quelles luttes trop souvent inséparables des premières ambitions du talent, quelles amertumes peut-être payèrent ici la rançon de l’avenir et inquiétèrent au début une existence calme et bien favorisée depuis lors. Qu’il nous suffise de dire que, soit nécessité, soit défiance de ses propres forces, celui qui devait être bientôt un peintre religieux éminent se condamna d’abord à dessiner sur pierre, pour le commerce de sa ville natale, d’humbles vignettes, de petites scènes appartenant le plus habituellement au genre où excellaient alors Charlet et M. Horace Vernet. Sans doute, dans les lithographies où M. Flandrin représentait tant bien que mal tantôt un chasseur à cheval effrayé par l’éclat d’un obus, tantôt l’intérieur d’un bureau de souscription, il est assez difficile de deviner le sentiment si élevé, la manière si pure qu’il révélera plus tard en traitant de tout autres sujets. On s’intéresse toutefois à ces modestes essais, non-seulement parce qu’ils nous renseignent à titre de documens biographiques, mais aussi parce qu’ils laissent entrevoir sous les incorrections ou les gaucherie de l’exécution une certaine naïveté intelligente, quelque chose de cette inspiration candide qui, s’alliant plus tard à la science ; s’enhardira en quelque sorte et s’autorisera de celle-ci pour se manifester d’autant mieux et mériter pleinement nos sympathies.

C’est le Saint Clair guérissant les aveugles, exposé en 1837, qui marque à la fois, on vient de le voir, l’époque des débuts de M. Flandrin dans la peinture religieuse et le moment où la réputation du peintre, déjà préparée par quelques succès, s’étend et se confirme. Un autre tableau, aujourd’hui à Lisieux, — Jésus-Christ et les petits enfans, — vint peu après ajouter un titre nouveau et plus sérieux encore à ceux que M. Flandrin avait su acquérir pendant les années de son séjour à Rome. Le Saint Clair témoignait d’une rare délicatesse de sentiment et de style ; mais une sorte d’exiguïté dans l’ordonnance, de timidité dans l’expression, accusaient encore ici la main d’un disciple et la discrétion exagérée d’un esprit qui, de peur d’effaroucher ceux à qui il s’adresse, n’ose produire ses opinions qu’en termes succincts et à demi-voix. Le Christ entouré des enfans est une scène plus largement composée et traitée avec plus d’ampleur. On peut cependant reprocher à quelques parties du tableau, surtout à la figure principale, une apparence un peu morne, une physionomie presque effacée à force de restrictions et de prudence. Ce qui manque aux deux toiles que nous venons de mentionner, ce n’est assurément ni l’élévation de la pensée, ni la sévérité du goût, ni au fond l’originalité des intentions : c’est, pour ainsi parler, l’extérieur de cette originalité même, cette pointe d’ immodération et d’enthousiasme qui perce jusque dans les œuvres des maîtres les plus habitués à se surveiller, et qui donne au style l’accent de la verve et de la vie.

Quoi qu’il en soit, le parti de la résistance, que personnifiait M. Ingres, venait de trouver dans M. Flandrin un très utile auxiliaire, et le parti du mouvement à outrance un adversaire d’autant plus dangereux qu’il se gardait avec plus de soin des témérités et des aventures. Restait à savoir si cette retenue extrême ne dégénérerait pas à la longue en inertie, si cette attitude de disciple ne finirait pas par immobiliser l’action propre du peintre et les progrès de la cause qu’il avait entrepris de soutenir. Deux ans s’étaient écoulés à peine que la question était résolue déjà, et que les yeux même les moins clairvoyans reconnaissaient dans les peintures de la chapelle de Saint-Jean l’Évangéliste, à Saint-Séverin, l’empreinte d’un talent désormais sûr de soi et d’une inspiration toute personnelle.

Qu’on ne se méprenne pas toutefois sur le sens que nous attachons à ce dernier mot. Certes, en décorant la chapelle de Saint-Jean, M. Flandrin ne prétendait pas faire acte d’indépendance absolue. Il se souvenait, et il avait bien raison de se souvenir, des enseignemens qu’il avait reçus de son maître, des chefs-d’œuvre qu’il consultait naguère en Italie ; mais il s’interrogeait aussi lui-même, il réussissait à tirer de son propre fonds des ressources de composition nouvelles, à rajeunir, à force de sincérité et de bonne foi, des sujets consacrés depuis des siècles par le génie des artistes souverains. Dans la représentation de la cène par exemple, même après Giotto et Léonard, après Raphaël et Andréa del Sarto, il trouvait le secret d’émouvoir par l’expression pathétique de l’ensemble, par le caractère imprévu de certains types, en particulier du saint Jean, l’une des figures les mieux senties et les plus touchantes qu’ait produites l’art religieux contemporain. En se soumettant aux exigences de la tradition et aussi aux conditions toutes spéciales qu’imposaient l’âge ou les formes de l’architecture, il évitait avec une égale habileté la contrefaçon archaïque et le désaccord qu’eût créé un style ouvertement moderne ou bien une imitation trop fidèle de la réalité. Transportées sur la toile, les peintures qui ornent cette chapelle manqueraient sans doute de solidité, de saillie. Le coloris paraîtrait insuffisant et l’atmosphère où se meuvent les figures conventionnelle, parce qu’un tableau devant être par lui-même un tout, une image absolue et complète, la stricte vraisemblance des objets représentés devient ici un moyen nécessaire, une loi formelle de l’exécution. Là cependant où il s’agit bien moins de faire illusion aux yeux que de les instruire par le pressentiment de la vérité poétique, dans un travail de décoration architecturale où la surface plane réservée au pinceau ne saurait simuler la profondeur ou le relief sans bouleverser l’économie des lignes voisines et les proportions mêmes de l’édifice, il est opportun, il est utile de traiter le ton et l’effet avec une extrême sobriété, et de laisser à l’état d’aperçus des faits qu’il conviendrait d’aborder ailleurs sans détours et de traduire sans réticences. Dès son premier essai de peinture monumentale, M. Flandrin avait su garder cette mesure difficile entre l’expression abstraite et l’imitation littérale. La chapelle de Saint-Jean, à Saint-Séverin, n’est pas seulement une œuvre pleine d’onction et d’attendrissement chrétien, c’est aussi un spécimen remarquable des règles pittoresques à suivre en pareil cas, et si depuis vingt ans ces règles ont été mieux respectées, si en général les artistes qui ont eu à s’acquitter de tâches analogues ont paru en étudier de plus près les conditions, il appartient à M. Flandrin d’avoir l’un des premiers donné l’exemple et d’avoir contribué autant que personne à déterminer ce progrès.

Les peintures de Saint-Séverin achevèrent de mettre en faveur un talent déjà connu et apprécié, mais que le succès n’avait récompensé jusque-là qu’avec une certaine réservé et sous la forme d’un encouragement conditionnel. En attribuant de nos jours au public le rôle dévolu dans les deux derniers siècles à l’Académie royale de peinture, on pourrait dire que les premiers tableaux de M. Flandrin avaient suffi pour lui mériter le titre d’agréé parmi les artistes d’élite, mais qu’il lui restait encore à faire ses preuves définitives, à présenter, suivant le terme consacré, son morceau de réception. Ce gage suprême d’habileté était donné maintenant et accepté par tous. À supposer même que le nouvel élu dût faiblir par la suite ou s’en tenir à ces travaux de sa jeunesse, il avait assez fait déjà pour prendre place à-côté des maîtres et pour honorer son nom.

Les années qui se sont succédé depuis lors nous ont appris que le talent de M. Flandrin ne pouvait pas plus se compromettre dans l’estime que s’accommoder du repos. Sans compter de nombreux portraits, dont quelques-uns seulement ont été exposés aux divers salons, les peintures monumentales qui décorent l’église Saint-Paul à Nîmes, le chœur de Saint-Germain-des-Prés et la frise de Saint-Vincent-de-Paul à Paris, de telles œuvres prouvent assez la fécondité de l’artiste, et quels progrès il lui était réservé d’accomplir. Nous n’avons pas à revenir sur l’examen détaillé de ces différens travaux, à relever des mérites signalés ici même, à l’apparition de chaque œuvre nouvelle, par les juges les plus autorisés [2]. Qu’il nous soit permis seulement de faire remarquer dans l’ensemble des peintures religieuses de M. Flandrin le développement continu des qualités qu’annoncent ses premiers ouvrages, d’insister sur les perfectionnemens de sa manière, plus harmonieuse d’année en année, plus ample et plus sûrement expressive à mesure que les occasions se multiplient, ou que le champ livré au pinceau s’élargit. Nul faux pas, nul temps d’arrêt dans la marche de ce talent ; point d’hésitation d’aucune sorte, ni de démenti au passé. Les progrès se poursuivent en raison même de la succession des travaux, et pour établir avec certitude la chronologie des œuvres de M. Flandrin, il suffirait, en pesant la somme de mérite qui les distingue relativement, d’assigner toujours aux meilleures d’entre elles la date la plus récente. Ainsi que l’on rapproche les figures de femmes que M. Flandrin traçait, il y a quatorze ans, dans le chœur de Saint-Germain-des-Prés des Vierges sages peintes trois ans plus tard dans le chœur de Saint-Paul de Nîmes, et celles-ci de la procession des Saintes qui se déroule sur les murs de Saint-Vincent-de-Paul à Paris : les premières, les trois figures entre autres qui personnifient les vertus théologales, révèlent déjà une véritable aptitude à concilier le charme de l’expression avec la sévérité de la forme ; mais ici l’harmonie de ces deux qualités semble encore résulter un peu trop de l’effort. Quelque chose de laborieux dans le style vient parfois appesantir la grâce des intentions et comme engourdir la douceur des physionomies et des gestes. Rien que d’aisé au contraire, rien que de tranquille sans froideur et d’élégant sans recherche dans le groupe des Vierges sages, et pourtant cette expression de chaste élégance, cette poétique sérénité des lignes seront plus sensibles, plus heureusement rendues encore là où M. Flandrin aura eu à peindre les saintes femmes, les vierges, les martyres et les saintes pénitentes. Ajoutons que ces soixante figures de femmes s’avançant, le long de la frise de Saint-Vincent-de-Paul, dans un ordre forcément symétrique, laissaient bien moins de ressources à l’invention que les thèmes précédemment traités. À Saint-Paul de Nîmes, et même à Saint-Germain-des-Prés, des scènes différentes occupant chacune un compartiment distinct concouraient à l’unité de l’ensemble sans danger de monotonie, parce que ces fragmens, reliés entre eux par l’homogénéité du style, n’en avaient pas moins leur caractère propre, leur physionomie variée suivant la nature et le choix des sujets. À Saint-Vincent-de-Paul, point de ces divisions architecturales ni de ces compositions épisodiques. D’un côté les héroïnes, de l’autre les héros de la foi, représentés, non pas au moment de l’action, mais dans le calme de la béatitude, — près de cent cinquante personnages marchant, non pas sur plusieurs plans, mais à la suite les uns des autres et alignés sous le même niveau, — tels étaient les seuls élémens pittoresques de la tâche. Les nuances d’un sentiment unique, les dehors de la ferveur commune appropriés au caractère personnel, au rôle traditionnel ou historique de chaque bienheureux, voilà les seuls moyens d’expression dont il fût possible de disposer. Ces moyens restreints n’en ont pas moins suffi à M. Flandrin pour diversifier l’ordonnance linéaire de son travail sans en altérer la majesté, et pour donner à toutes les figures qu’il avait à peindre une signification morale aussi haute, et peut-être plus pénétrante, que les intentions formulées par lui dans des scènes ouvertement pathétiques.

Les peintures de Saint-Vincent-de-Paul mériteraient donc d’être considérées comme le chef-d’œuvre de l’artiste qui les a signées, si une entreprise plus récente et plus importante encore, — la décoration de la nef de Saint-Germain-des-Prés, — n’attestait des progrès nouveaux et, à certains égards, des ressources d’imagination imprévues. On se rappelle la distribution des travaux exécutés autrefois par M. Flandrin dans le chœur de cette même église. Deux grandes compositions en regard l’une de l’autre, — l’Entrée à Jérusalem et Jésus-Christ portant sa croix, — résument l’histoire de la passion dans le fait qui en est pour ainsi dire la préface et dans le sacrifice suprême qui la conclut. Au-dessus de ces deux compositions s’étagent quelques saints personnages, quelques figures allégoriques encadrées chacune dans des compartimens d’architecture, tandis qu’à l’intérieur du chœur les figures des apôtres, uniformément vêtus de blanc, se dressent au milieu d’ornemens dont le vif coloris, tempéré toutefois par l’éclat des verrières, soutient et complète l’effet produit par les fonds d’or sur lesquels se dessinent les sujets principaux. Pour laisser à cette partie du monument un caractère frappant de prédominance, pour recommander tout d’abord aux yeux le lieu privilégié où Dieu se livre à l’adoration des fidèles, il fallait s’imposer comme premier devoir une parcimonie relative, et ne pas enrichir les avenues du sanctuaire à l’égal du sanctuaire lui-même. Le système d’ornementation adopté dans la nef de Saint-Germain-des-Prés exprime à souhait cette distinction nécessaire. Les encadremens des sujets, la couleur des fonds, le champ réservé aux inscriptions ou aux détails d’architecture figurés au pinceau, tout a une apparence calme, une sobriété dans l’aspect qui contraste avec la magnificence du chœur, mais qui cependant prépare le regard à des lignes plus variées, à des combinaisons de tons plus opulentes.

Le vaste travail auquel M. Flandrin a consacré quatre années déjà, et qu’il n’a pas encore complètement achevé, comprend la décoration tout entière des murailles qui, des deux côtés de la nef, se prolongent jusqu’aux bras de la croix, et qui, s’arrondissant d’abord en arcades, s’élèvent jusqu’aux voûtes de l’édifice. Le sommet de ces arcades, ouvertes d’une colonne à l’autre, sert de base à une sorte de frise que le peintre a divisée en vingt grands tableaux, au-dessus desquels, c’est-à-dire entre les fenêtres qui éclairent l’église, quarante divisions plus étroites encadrent les figures des prophètes et des justes dont la Bible a immortalisé la gloire. Est-il besoin d’ajouter que cette longue série de figures satisfait aux exigences de l’art monumental aussi bien qu’aux conditions de l’art religieux ? M. Flandrin avait déjà fait ailleurs, et à plusieurs reprises, ses preuves dans ce genre de composition, qui procède à la fois de la symétrie architecturale et de l’invention pittoresque. Quoi de plus naturel dès lors que de retrouver dans les Prophètes et les autres personnages bibliques peints au haut de la frise de Saint-Germain-des-Prés cette majesté d’attitude, cette fermeté de dessin qu’on avait admirées déjà dans les Apôtres du chœur de la même église, ou dans les Martyrs et les Docteurs de Saint-Vincent-de-Paul ? Nulle part cependant le caractère particulier de chaque type n’avait été défini aussi nettement, ni l’expression morale accusée sous une apparence aussi neuve. Veut-on un exemple de cette élévation de la pensée et du style dans le nouvel ouvrage de M. Flandrin, un spécimen de composition hautement expressive là même où les élémens semblaient le plus infimes : nous citerons, entre autres créations tout à fait originales, la figure nue de Job, dont la maladie et la misère font grelotter les membres, et dont une pieuse résignation illumine les traits. Qu’il nous soit permis seulement de regretter que l’artiste se soit laissé aller à démentir quelque peu l’intention générale de cette belle figure en ceignant les reins de Job d’un fragment de draperie, précaution d’autant plus inutile que l’attitude même du corps suffisait pour rassurer les plus chastes regards. Une nudité complète eût été certainement plus éloquente, et nous croyons qu’on pouvait sans scrupule supprimer ici un détail parasite, que Giotto d’ailleurs et les autres maîtres du moyen âge ont en pareil cas fort résolument omis.

Les vingt grandes compositions qui, de chaque côté de la nef, se développent au-dessous des Patriarches et des Prophètes attestent, dans une suite de tableaux accouplés, la concordance des promesses de l’Ancien Testament et des faits de l’Évangile. Elles nous représentent côte à côte, dans un ordre chronologique, un événement antérieur à la venue du Messie et un épisode de la vie de Jésus-Christ correspondant à ce souvenir de l’ancienne loi. Ainsi le Péché d’Adam et d’Eve a sa place auprès de la Nativité, de telle sorte que l’on embrasse d’un même coup d’œil la scène de la déchéance humaine et la scène où le fils de Dieu fait homme commence à vivre dans ce monde qu’il est venu racheter. Ailleurs le Baiser de Judas en regard de Joseph vendu par ses frères, le Sacrifice d’Abraham rapproché du Christ en croix, nous émeuvent au spectacle de l’innocence trahie, ou nous rappellent les terribles épreuves, les expiations imposées par la volonté du Tout-Puissant. Partout le sens d’un sujet est confirmé par le sujet qui l’avoisine, partout une donnée caractéristique en elle-même emprunte un surcroît de signification, une portée morale plus sûre à un autre thème pittoresque qui en est comme le corollaire et la conclusion logique.

Si maintenant on songe aux innombrables termes de comparaison, aux rivalités redoutables que M. Flandrin rencontrait dans le passé en acceptant une pareille tâche, si l’on se rappelle que, depuis l’Annonciation et le Buisson ardent, les deux premières scènes de la série, jusqu’à l’Ascension, qui doit la terminer, il n’est pas un de ces sujets que les plus grands maîtres n’aient traité sous toutes les formes et en quelque façon épuisé, on s’étonnera avec raison qu’un sol si longtemps, si complètement exploité, ait pu produire encore une moisson aussi belle. Je me trompe : l’étonnement serait de trop ici, car ce terrain éternellement fécond n’est appauvri qu’en apparence, et il appartient au talent d’en approprier les ressources à des besoins sans cesse renaissans. On a coutume de dire qu’il n’y a rien de nouveau sous le soleil ; soit, excepté pourtant celui qui le regarde. Tout dépend, pour l’imprévu du fait, du moment où il nous est donné de contempler la lumière qui éclaire ce vieux monde et d’en refléter à notre tour les rayons ; dans un autre domaine que celui des phénomènes physiques, tout dépend aussi des clartés qu’entrevoit l’âme de l’artiste à mesure que les siècles se succèdent, des impressions toujours renouvelées, toujours jeunes, qu’elle reçoit en face des mêmes objets. Dans les sujets choisis par M. Flandrin, il n’y a de vieilli que le titre. Rien de moins neuf en un certain sens que l’Adoration des Mages par exemple ou le Passage de la Mer-Rouge. Et cependant quoi de plus inattendu que l’ordonnance de ces deux scènes, telles qu’elles nous apparaissent sur les murs de Saint-Germain-des-Prés ? quoi de plus conforme au texte qu’il s’agissait de traduire et de plus éloigné en même temps des interprétations banales auxquelles les images de sainteté et la plupart des tableaux d’église ont habitué nos yeux ? Il en est des élémens que M. Flandrin avait à mettre en œuvre, de ce programme dont il a su rajeunir les termes, comme des formes consacrées du langage, qui, par la variété des combinaisons, suffisent à tous les désirs de l’imagination et s’assouplissent à toutes les pensées. Point d’innovations à force ouverte, point de néologismes pittoresques ni de témérités systématiques, mais aussi rien qui ressemble à ces phrases toutes faites, à ce verbiage littéraire, à cette fausse correction dont un esprit médiocre s’accommode, parce qu’il y trouve une sorte de laisser-passer pour des idées rebattues, ou d’excuse pour des idées absentes. M. Flandrin sait trop bien ce qu’il veut dire, il respecte trop les sujets qu’il traite, pour recourir à ces artifices vulgaires. Si dans quelques parties du travail qu’il achève l’expression manque un peu d’énergie, cette insuffisance accidentelle est rachetée par l’élévation du sentiment, et là même où le peintre paraît faiblir, là où quelque chose s’efface ou se dérobe dans les dehors de sa pensée, les intentions gardent au fond leur justesse accoutumée, et les principes du goût toute leur noblesse.

Serait-il fort à propos d’ailleurs de signaler dès à présent dans les peintures de la nef de Saint-Germain-des-Prés certaines imperfections de détail qui peut-être ne doivent pas subsister ? Quand le moment sera venu pour M. Flandrin de réviser d’un bout à l’autre la tâche qu’il poursuit aujourd’hui sans se préoccuper des modifications partielles et des retouches, qui sait s’il ne fera pas lui-même justice de ces légères erreurs ? Qui sait si ces défaillances actuelles de son pinceau ne se convertiront pas en témoignages nouveaux de force et d’habileté ? La critique n’a pas le droit de réprouver si tôt ce qu’elle n’est pas bien sûre d’avoir à réprouver encore dans quelques mois. Il lui est permis seulement d’anticiper un peu sur l’époque où les beautés qu’elle a pu apprécier se révéleront à tous les yeux, parce que de tels mérites ne sauraient ni s’amoindrir ni disparaître, parce que ces beautés résultent irrévocablement de l’ensemble de l’œuvre, de ses origines, de son caractère essentiel. Si nous n’avons pas cru devoir les relever une à une, nous en avons dit assez pour les faire du moins pressentir. Sans insister davantage sur l’examen d’un travail qui nous autorisait surtout à définir les conditions nouvelles de l’art religieux en France, en rappelant les titres d’un noble pinceau, il est temps de revenir à des questions plus générales et de résumer en quelques mots le sens et la pensée de cette étude.

La peinture religieuse, après n’avoir eu longtemps en France qu’une signification insuffisante ou une importance accessoire, est entrée dans une phase de progrès qu’il ne faut pas exagérer, mais qu’il serait aussi malencontreux au moins de méconnaître. S’agit-il seulement d’un mouvement accidentel dans la marche de notre école, d’une fantaisie heureuse qu’exploitent aujourd’hui certains talens, quitte à laisser demain le champ libre à des fantaisies toutes contraires ? Nous croyons que les efforts poursuivis depuis plusieurs années auront une portée plus sérieuse, une influence plus durable ; nous croyons que le développement de l’art religieux dans le sens des réformes actuelles intéresse trop directement l’avenir pour qu’on puisse commettre la faute d’interrompre, le travail commencé où de déconcerter le courage de ceux qui s’y livrent. Seuls ou à peu près seuls, les travaux récemment exécutés dans nos églises représentent, bien que sous une forme nouvelle, les vieilles doctrines et les traditions spiritualistes de l’art français. La peinture d’histoire, sauf quelques exceptions illustres ou quelques talens dignes d’estime, ne compte plus que des disciples incertains entre leurs devoirs et les concessions que leur impose l’abaissement général du goût. De là cette préoccupation excessive de l’agrément qu’accusent trop souvent les tableaux exposés au salon, de là cette affectation dans le style, tantôt rude jusqu’à la brutalité, tantôt affublé d’archaïsme ou fluet jusqu’à la minutie ; de là enfin les jongleries du pinceau et l’effacement de la pensée, les lourdes contrefaçons du réel en regard des coquetteries d’exécution renouvelées des époques de décadence. Partout la ruse substituée à l’habileté véritable, la volonté d’étonner le regard remplaçant le besoin de satisfaire l’esprit ; partout encore, sous quelque apparence qu’il se produise, le désir d’acheter à bas prix le succès.

Nous ne prétendons pas dire, tant s’en faut, que toute composition sur un sujet sacré se trouve nécessairement exempte des défauts qui suppriment ou qui compromettent aujourd’hui la valeur des œuvres d’un autre genre. Les témoignages ne manqueraient pas pour démentir une pareille assertion, et s’il fallait choisir un exemple entre les plus concluans, un travail qui a été jugé ici même avec une juste sévérité [3], — la Chapelle de la Vierge peinte par M. Couture dans l’église Saint-Eustache, — prouverait de reste que la prédominance du moyen matériel sur l’expression morale peut être signalée ailleurs que dans la peinture des scènes profanes. Ce que nous avons à cœur de constater seulement, ce sont les faits les plus propres à honorer le présent et à légitimer nos espérances. Or ces faits dont nous nous laissons trop facilement distraire par les petits événemens de l’art et la petite habileté pittoresque, ces protestations en bons termes, sinon en termes hautement éloquens, contre les tours d’adresse et les artifices de la brosse, — en un mot les entreprises sérieusement conçues et exécutées sont assez nombreuses dans nos édifices religieux pour rassurer les esprits qu’inquiètent ailleurs l’affaiblissement des principes et l’importance attribuée à des mérites tout au plus secondaires. Sans parler de quelques travaux remarquables, même à côté des travaux de M. Flandrin, que les années dernières ont vus se produire à Paris, les vastes fresques de M. Amaury Duval dans l’église de Saint-Germain-en-Laye, — les compositions non moins importantes dont M. Bézard a orné la cathédrale d’Agen, — d’autres décorations monumentales encore attestent que, dans cet ordre d’art du moins, les tentatives loyales, les louables efforts tendent à se multiplier en France. Puisse le champ de ces efforts s’élargir de plus en plus, et la peinture religieuse faire bonne et sévère justice de la peinture de tabagie ou de boudoir ! Le salut de notre école nous semble dépendre aujourd’hui des progrès qui se continueront en ce sens. Suit-il de là que les peintres contemporains ne doivent traiter désormais que des sujets sacrés et répudier jusqu’aux souvenirs les plus légitimes, jusqu’aux coutumes les plus invétérées de l’art français ?… Nous sommes trop fiers des chefs-d’œuvre que nous a légués le passé pour faire aussi bon marché des traditions qui obligent les descendans de Poussin et de tant d’autres savans peintres d’histoire. Il n’en est pas moins vrai que la peinture d’histoire ne se relèvera de sa déchéance actuelle que si la régénération de la peinture religieuse et monumentale se confirme et s’achève.

Que manque-t-il en effet à la plupart des tableaux historiques que nous voyons se succéder au salon ? L’ampleur et l’élévation dans les intentions morales aussi bien que dans les formes du style. L’exemple des talens qu’aura fortifiés l’atmosphère salubre du spiritualisme chrétien viendra rappeler aux peintres et au public les lois fondamentales d’un art pour lequel l’imitation de la réalité ne doit jamais être que le moyen, l’expression palpable des vérités immatérielles. Par le temps trop peu idéaliste qui court, alors que, dans le domaine de l’esthétique comme ailleurs, l’esprit de matérialisme fait plus d’un coupable ou d’une dupe, la leçon ne saurait de si tôt devenir superflue. Elle ne sera pas non plus inutile au point de vue du goût et de la pratique. La peinture murale s’accommode mal des indications rapides, des hasards de la touche ou du coloris. Ici nul escamotage possible, pas de sous-entendu ni d’à-peu-près. Telle difficulté adroitement esquivée sur une toile de quelques pieds voudra être abordée en face et formellement résolue sur une vaste muraille ; telle intention spirituelle dans un tableau voisin du regard s’anéantit ou devient mesquine à la distance où sont placées les compositions monumentales. De là les conditions de décision et de largeur imposées à celles-ci, de là aussi la prééminence des travaux à fresque sur les œuvres sans destination architecturale fixe, sur les tableaux peints conformément au moyen popularisé par van Eyck.

Il ne faut pas sans doute s’autoriser plus que de raison du mot dédaigneux de Michel-Ange, qui abandonnait l’emploi des couleurs à l’huile « aux femmes et aux paresseux. » On peut dire cependant que, pour être tout à fait viril, ce mode de peinture a besoin des exemples de la peinture monumentale, et que là où ces exemples font défaut, — en Angleterre, en Hollande même, quelque éclatante exception que fasse le génie de Rembrandt, — les tableaux gardent en général une signification assez humble et une valeur toute d’agrément. Partout au contraire où la fresque a été en usage, la peinture à l’huile, initiée ainsi aux secrets des nobles interprétations et du grand style, s’est maintenue dans les hautes régions de l’art. Le pinceau a continué sur la toile les traditions pittoresques définies et consacrées sur les murs, et, pour ne rappeler qu’un fait entre les plus connus, on sait quelles leçons a fournies aux maîtres italiens du XVIe siècle la chapelle peinte par Masaccio dans l’église del Carmine, à Florence. À plus forte raison, les tableaux ont-ils dans l’exécution un caractère exprès de certitude et de grandeur, lorsqu’ils sont l’œuvre d’artistes familiarisés par l’expérience personnelle avec les lois sévères de la peinture murale. Raphaël lui-même n’a-t-il pas peint ses plus admirables toiles après l’époque où il avait entrepris de décorer les Stanze du palais pontifical ? Si le Sposalizio et la Mise au Tombeau servent de préface à la Dispute du Saint-Sacrement et à l’École d’Athènes, — la Madone de saint Sixte, la Vierge de Foligno, la Vision d’Ezéchiel, apparaissent comme la conclusion de ces œuvres monumentales, comme l’expression souveraine des progrès accomplis par Raphaël durant la période de ses travaux au Vatican. À Florence et à Parme depuis Fra Angelico jusqu’au Corrège, à Padoue depuis Mantegna jusqu’à Titien, à Naples, à Bologne, depuis le Zingaro jusqu’au Dominiquin, quel maître citer qui n’ait dû à la pratique de la peinture murale une manière plus large et des ressources d’exécution plus sûres ? En France, où les essais de peinture à fresque proprement dite ont été infiniment plus rares qu’en Italie, c’est du moins dans de grands travaux décoratifs que bon nombre d’artistes ont acquis pour eux-mêmes ou enseigné à d’autres l’expérience et l’habileté. Les plafonds de Lebrun au château de Vaux annoncent et expliquent les Batailles d’Alexandre, où le maître nous donnera le dernier mot de son savoir et de sa doctrine, comme de nos jours encore l’Apothéose d’Homère, et, dans un ordre d’art différent, la Salle du trône peinte par M. Eugène Delacroix dans le palais du corps législatif, ont instruit ou conseillé toute une génération de peintres, tous les talens de quelque valeur appartenant à la nouvelle école.

À ne considérer la peinture monumentale que comme moyen de perfectionnement pratique, de stimulant des progrès extérieurs de l’art, il y aurait donc tout avantage à l’encourager activement aujourd’hui. Dira-t-on qu’à l’époque où nous sommes, l’art sacré a perdu son prestige et son autorité, que le temps est à jamais passé des croyances naïves, qu’en un mot la foi chrétienne est trop bien éteinte dans nos cœurs pour qu’on tente une résurrection impossible, et que le pinceau essaie de ranimer des formes irrévocablement muettes ? Étrange objection, que ne justifierait même pas dans le champ de la fiction pure, l’emploi des vieilles images mythologiques, car ces allégories surannées expriment après tout une poésie toujours vraie, des sentimens éternellement humains ! Et d’ailleurs cette mort de la foi chrétienne est-elle aussi avérée, aussi absolue qu’on le prétend ? L’instinct religieux du moins nous fait-il défaut à ce point que nous ne sachions plus ni aimer ni comprendre les entreprises des esprits convaincus ? A ne parler que des œuvres de la peinture, on sait ce que les derniers tableaux de Paul Delaroche et de Scheffer ont ajouté à la réputation des deux artistes, et cependant ces toiles si rapidement populaires représentaient non-seulement des scènes de l’Écriture sainte, mais, parmi ces scènes mêmes, des sujets traités déjà nombre de fois. C’est qu’il n’en va pas des faits et de la morale de l’Évangile comme des légendes de la Fleur des Saints ou des entraînemens du mysticisme. Aujourd’hui les pieuses légendes du moyen âge ne peuvent guère intéresser que la curiosité, et si le pinceau entreprend de les reproduire, il doit, sous peine d’en dénaturer le caractère, s’imposer des formes d’expression conventionnelles, une naïveté menteuse, et s’inspirer surtout de l’archéologie. L’art au contraire, et un art sincère, est et restera de mise dans la traduction des sujets évangéliques, parce que ces sujets correspondent aux invariables besoins de notre âme aussi bien qu’aux visées successives, aux inclinations diverses du talent, parce que, sans blesser la tradition chrétienne, les artistes ont le droit de transformer, de renouveler, d’interpréter suivant leur sentiment propre des données et des types variés à l’infini déjà par les maîtres de tous les temps et de tous les pays, parce qu’enfin, si nous avons cessé d’être crédules, il ne suit pas de là que nous ne puissions plus être croyans. Nous le sommes, au moins en face des œuvres qui nous parlent saintement des choses saintes, puisque ces œuvres réussissent encore à nous toucher. « Pour s’émouvoir à de certaines idées, il faut, dit M. Cousin, les avoir eues en un degré quelconque. » Et, plus loin : « Le christianisme est inépuisable ; il a des ressources infinies, des souplesses admirables ; il y a mille manières d’y arriver et d’y revenir… Ce qu’il perd d’un côté, il le regagne de l’autre. Et comme c’est lui qui a produit notre civilisation, il est appelé à la suivre dans toutes ses vicissitudes… Artistes du XIXe siècle, ne désespérez pas de Dieu et de vous-mêmes. Une philosophie superficielle vous a jetés loin du christianisme considéré d’une façon étroite ; une autre philosophie peut vous en rapprocher en vous le faisant envisager d’un autre œil [4]. »

Qu’oserions-nous ajouter à ces nobles paroles ? Abriter nos propres opinions sous une autorité si haute, c’est en même temps nous interdire tout développement, tout commentaire désormais superflu. Qu’il nous suffise d’appeler en témoignage les belles peintures de M. Flandrin et de les proposer comme le résumé des conditions actuellement faites à l’art religieux, comme un exemple des progrès qu’il lui a été donné déjà d’accomplir, et, — puisse l’avenir ne pas démentir cette espérance ! — comme une promesse du retour prochain de notre école à des croyances plus vastes que la dévotion au fait, à des efforts plus méritoires que la recherche d’une grâce futile ou l’ostentation de la dextérité.


HENRI DELABORDE.

  1. M. Auguste Flandrin, mort en 1844, après avoir produit quelques tableaux composés avec goût, entre autres Savonarole prêchant dans l’église San-Miniato, à Florence, qui figura au salon de 1840.
  2. Voyez la Revue du 1er juillet 1846, du 1er mai 1849 et du 1er décembre 1853.
  3. Voyez la Peinture murale dans les églises de Paris en 1850, par M. Gustave Planche, 1er novembre 1856.
  4. Du Vrai, du Beau et du Bien, 10e leçon.