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Le Chariot de terre cuite (trad. Regnaud)/Préface

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Traduction par Paul Regnaud.
(tome 1p. vii-xxxv).


PRÉFACE




La très-intéressante histoire du théâtre de l’Inde est encore à faire. En dépit des précieux renseignements réunis avec tant de clarté et d’exactitude par Wilson, ce digne successeur des William Jones et des Colebrooke, dans son Théâtre choisi des Indous, et des sagaces conjectures de M. Weber, le savant professeur de l’université de Berlin, dans la préface de sa traduction de Mâlavikâ et Agnimitra, nous ne savons rien de certain sur l’origine, le développement, l’économie et la mise en œuvre de l’art dramatique dans les contrées voisines du Gange et de l’Indus.

En effet, si les traités didactiques et théoriques ne manquent pas, les renseignements historiques et pratiques font généralement défaut, et l’obscurité dont ces questions restent entourées ne se dissipera guère, , vraisemblablement, qu’à l’aide d’ouvrage du genre de celui que je soumets aujourd’hui à l’appréciation des amis des lettres orientales. C’est en étudiant ce théâtre sur les pièces mêmes qui le constituent qu’on déduira un jour, selon toute probabilité, les conditions moyennant lesquelles l’art dramatique s’est implanté et s’est exercé dans l’Inde. Mais, en attendant qu’un certain nombre d’ouvrages de ce genre aient été complètement élucidés par la science européenne, les questions que je viens d’indiquer resteront irrésolues.

C’est pour cela que, laissant de côté dans ce bref avant-propos toutes les considérations générales, quelque importantes qu’elles soient, auxquelles peut donner lieu le théâtre des Indous pris dans son ensemble et examiné dans ses moyens scéniques, je ne m’occuperai spécialement que de notre pièce, de sa date approximative, de sa nature, de sa structure, et surtout des traits caractéristiques qu’elle présente et des travaux de philologie et d’interprétation dont elle a été l’objet, tout en indiquant les secours dont je me suis, aidé moi-même pour effectuer cette traduction nouvelle.

Le Chariot de terre cuite[1] ( Mricchakatikâ) est, par son ancienneté, par son mérite littéraire et par son étendue une des œuvres dramatiques les plus importantes, — sinon la plus importante, — de toutes celles qui nous sont parvenues jusqu’à présent de l’Inde.

L’indication fournie par le prologue même de cette pièce, et d’après laquelle elle aurait pour auteur un roi appelé Çûdraka ne saurait être adoptée sans contrôle et ne nous apprend rien, en tous cas, quant à l’époque précise où elle a été composée. Qu’était-ce que le roi Çûdraka ? A-t-il réellement existé ? Est-il bien l’auteur de notre drame ? Voilà, en effet, autant de questions auxquelles on ne peut répondre que par des données vagues ou par de simples conjectures[2].

Nous sommes donc obligés de recourir à d’autres moyens d’information pour essayer de fixer la date, non pas certaine et absolue, mais simplement approximative, ou plutôt relative, du Chariot de terre cuite. Heureusement, ces moyens ne nous font pas tout à fait défaut et nous trouvons, dans cette œuvre même, deux indications qui permettent d’en arrêter la date entre des limites à peu près sûres. Il résulte, en effet, du rôle qu’y joue le mendiant buddhiste et de son élévation au dénouement au poste de supérieur de tous les couvents fondés par ses coreligionnaires, qu’au temps où la Mricchakatikâ a été écrite, le culte buddhique s’exerçait encore sans entraves à Ujjayinî et dans la partie occidentale de la Péninsule. Or, la persécution contre les buddhistes ayant sévi dans ces contrées à partir de la fin du septième siècle de notre ère[3], nous pouvons en conclure, avec une probabilité d’autant plus grande que beaucoup de raisons secondaires justifient cette conclusion, que notre drame est antérieur à cette date.

D’autre part, les fréquentes citations que fait Samsthânaka de personnages et d’épisodes appartenant au Mahâbhârata et au Râmâyana sont la preuve évidente que le Chariot de terre cuite est postérieur à ces deux grands poëmes. Cette donnée est, à la vérité, bien vague ; non-seulement on ne connaît pas l’époque précise où ces poëmes ont été rédigés sous leur forme actuelle, mais il est même très-vraisemblable qu’ils ont passé par plusieurs ébauches successives dans lesquelles figuraient déjà les personnages et les épisodes en question avant de remplir le cadre définitif dans lequel ils nous ont été transmis. Toutefois, un passage curieux de notre drame nous met à même de faire abstraction de cette probabilité embarrassante. Au dixième acte, un des chândâlas qui doivent supplicier Chârudatta le croit découragé et s’efforce de réveiller son énergie morale en lui rappelant que le corps n’est qu’un vêtement dont l’âme se dépouille de temps à autre, et que l’homme ne meurt que pour renaître. L’analogie de cette situation et des remarques qu’elle inspire au chândâla avec les faits et les idées qui forment le sujet du célèbre épisode du Mahâbhârata intitulé la Bhagavad-Gîtâ est tellement frappante, que je n’hésite pas, quant à moi, à voir dans ce passage de la Mricchakatikâ un ressouvenir, sinon une imitation voulue du fragment philosophique en question[4].

Comme la Bhagavad-Gîtâ ne paraît guère pouvoir être postérieure au iie siècle après Jésus-Christ, on doit en conclure, en se basant sur le double raisonnement que je viens de développer, que la composition de l’œuvre attribuée au roi Çûdraka a eu lieu entre les années 250 et 600 de notre ère[5].

Mais, en tenant compte des inductions que fournit l’examen du style du Chariot de terre cuite, on est autorisé, à mon avis, à le rapprocher davantage de la première de ces dates que de la seconde[6]. La langue, en effet, y porte un cachet de pureté, de simplicité et de concision qui dénote un temps voisin de celui qui a vu naître les meilleurs morceaux des grandes épopées ; la diction en est généralement exempte des jeux d’esprit puérils, des complications grammaticales et de l’abus prémédité des fleurs de rhétorique qui caractérisent les œuvres de la décadence précoce de la littérature sanscrite. L’idée s’y trouve exprimée avec sobriété, justesse et élévation et elle revêt dans les parties versifiées un aspect qui surprend quand on est habitué à l’allure symétrique et compassée de la poésie sentencieuse si prédominante dans les morceaux qui nous sont connus par les anthologies. Dans le Chariot de terre cuite, le vers a une marche aussi dégagée et aussi franche que celui d’Horace, et c’est encore, ce me semble, le signe non équivoque d’une œuvre appartenant à une époque d’originalité littéraire.

Jusqu’ici j’ai qualifié la Mricchakatikâ de drame. C’est, en effet, un drame dans l’acception toute spéciale qu’a prise ce mot depuis Shakspeare ou, mieux encore, depuis le grand mouvement romantique du commencement de ce siècle[7]. Divisée en dix actes, dont chacun présente nettement une des péripéties successives de l’action ; entremêlée de scènes comiques parfois jusqu’au bouffon, tragiques jusqu’au meurtre, ou simplement pathétiques ou pittoresques ; peuplée de personnages appartenant à tous les rangs de la société et dont aucun n’excède les limites du réel et du vraisemblable, cette pièce, qui a été composée en plein Orient il y a quinze ou vingt siècles, a tous les attributs de notre drame moderne. Aussi, faut-il reconnaître que si, comme le pense M. Weber, le théâtre de l’Inde doit son origine à l’influence de celui d’Athènes dont la notion serait parvenue dans cette contrée lointaine par l’intermédiaire des rois grecs de la Bactriane ou les relations commerciales avec Alexandrie, le souvenir des préceptes d’Aristote et des modèles offerts par Sophocle et par Ménandre s’était singulièrement effacé au cours de cette transmission, au moins en ce qui regarde la Mricchakatikâ. Non-seulement elle diffère absolument par l’invention et le genre des tragédies et des comédies grecques, mais elle ne s’écarte pas moins des théories classiques en ce qui regarde les trois fameuses unités. Comme dans plusieurs pièces de Shakspeare, l’action du Chariot de terre cuite est double : l’une et l’autre se développent en s’entrecroisant jusqu’au dénouement dont les effets intéressent enfin tous les personnages à la fois ; c’est en cela et là seulement qu’il y a unité suffisante peut-être pour la satisfaction de l’esprit. En tous cas, si l’on persistait à voir un défaut dans cette complication, on ne saurait méconnaître qu’il est fort atténué par l’art habile et délicat avec lequel les événements qui préparent la chute du roi Pâlaka se marient, sans les obscurcir ni les surcharger, aux détails de l’action principale, c’est-à-dire aux amours de Chârudatta et de Vasantasenâ et aux difficultés qui les traversent. L’auteur a très-bien su éviter la confusion, et les épisodes qui se rattachent à la révolution politique prête à éclater servent même à accélérer et à mouvementer heureusement la marche d’abord un peu lente et un peu calme de l’action jumelle.

L’unité de temps n’a pas été mieux observée par le roi Çûdraka que l’unité d’action. Wilson présume que la durée du drame embrasse quatre journées ; c’est peut être beaucoup et rien ne s’oppose absolument à ce que l’assassinat de Vasantasenâ, le procès de Chârudatta et les préparatifs de son supplice n’aient eu lieu le même jour. Mais il ressort néanmoins très-nettement de la pièce que deux nuits s’intercalent entre les différentes péripéties qui s’y succèdent. De même, le lieu de la scène se déplace constamment non-seulement à chacun des actes, mais quelquefois à différentes reprises dans l’intérieur d’un même acte[8]. À cet égard, l’auteur du Chariot de terre cuite en a usé avec autant de liberté que Shakspeare, et si la mise en scène s’effectuait d’après des procédés analogues à ceux de nos théâtres, son œuvre se subdiviserait en un nombre considérable de tableaux.

En ce qui regarde les particularités de la diction et le tracé des caractères, les ressemblances entre la Mricchakatikâ et le drame shakspearien ne sont ni moins frappantes ni moins curieuses à étudier, soit qu’on se préoccupe des lois qui régissent le développement spontané de l’art théâtral, soit qu’on s’intéresse plutôt à la similitude, frappante dans le cas actuel, des procédés généraux de l’esprit humain. De même, par exemple, que la prose est ordinairement employée par le grand dramaturge anglais toutes les fois que le dialogue de ses personnages ne dépasse pas le ton de la conversation ordinaire ou qu’il s’abaisse dans les bouffonneries ou les trivialités, tandis qu’il se sert de la forme métrique quand la pensée s’agrandit, se passionne ou s’idéalise ; de même, dans le Chariot de terre cuite, le prâcrit[9] est plutôt encore affecté aux personnages susceptibles de sentiments vulgaires ou bas (à l’exception des femmes, pour lesquelles il est de règle absolue de parler prâcrit) qu’à ceux dont la situation sociale est infime, et, d’un autre côté, les stances sanscrites s’utilisent tout à fait dans les mêmes cas où Shakspeare a recours au vers blanc ou rimé.

Mais où la parenté mystérieuse qui rapproche notre drame des œuvres romantiques de l’Occident se manifeste avec le plus de certitude, c’est dans les traits caractéristiques des personnages mis en scène de part et d’autre, dans ceux des femmes surtout. Une qualité commune leur appartient entre toutes, — le naturel. J’entends que ce sont des figures prises dans la vie réelle et non des types abstraits, comme le cas se présente généralement pour les premiers rôles des comédies de caractère, ou des individualités toutes d’une pièce et plus grandes que nature, telles que les héros de tragédie. Chârudatta, aussi bien que Romeo ou Hamlet, est idéalisé dans la mesure que nécessite l’art pour que ses créations nous touchent ou nous intéressent vivement, mais celui-là, comme ceux-ci, a le pied dans l’humanité et ne cesse jamais d’être vraisemblable et vivant malgré l’éclat exceptionnel de sa générosité.

Les types féminins de la Mricchakatikâ se distinguent par des traits moraux qui les éloignent davantage encore des héroïnes classiques. Vasantasenâ, Madanikâ, l’épouse de Chârudatta sont douées d’une sensibilité toute moderne. Leur condition sociale les assimile parfaitement aux femmes de l’antiquité : la dernière rappelle invinciblement la femme grecque confinée dans le gynécée et se mêlant à peine à la vie extérieure, tandis que Vasantasenâ est une hétaïre ayant le train brillant, la clientèle élégante et le décorum sui generis de Lais ou de Phryné. Mais là se borne l’analogie ; le cœur des femmes de notre drame a des tendresses et des délicatesses inconnues aux héroïnes de Sophocle et même à celles d’Euripide et de Racine. C’est encore à Shakspeare qu’il faut s’adresser pour retrouver leurs pareilles. Vasantasenâ surtout est de la famille des Desdémone, des Ophélia et des Juliette ; elle a une façon d’aimer qui n’est celle ni d’Antigone, ni d’Iphigénie, ni de Didon, ni de Chimène, ni de la Phèdre de Racine. L’amour a pour elle quelque chose de cette suave âcreté, de cette douloureuse allégresse, de ce charme ravissant et désespérant qui le caractérisent chez les poètes et chez les romanciers contemporains et dont l’origine remonte surtout, en Occident, aux créations de Shakspeare. Aussi bien, c’est une délicieuse figure que celle de cette courtisane dont l’existence est d’une Ninon et que la passion régénère au point de lui inspirer des sentiments aussi naïfs, aussi confiants et aussi élevés que ceux de Virginie ou de Graziella. On l’a comparée à Manon Lescaut, mais c’est une Manon sans ses rechutes et ses légèretés ; on l’a comparée à Marion Delorme, mais son amour est aussi absolu que celui de l’héroïne de Victor Hugo et l’homme que son cœur a choisi vaut mieux que Didier. Bref, l’auteur a tracé ce gracieux portrait d’un pinceau si délicat que l’infamie de sa condition ne nuit pas un instant à l’intérêt qu’elle inspire ni au charme dont elle est environnée.

Le personnage le plus intéressant comme étude de caractères après Chârudatta et Vasantasenâ est, sans contredit, Samsthânaka, le prince assassin, le traître du drame et la seule figure que l’auteur ait représentée sous des traits odieux. Quoique radicalement mauvais à tous les points de vue, Samsthânaka, lui, non plus, n’est pourtant pas un type de convention : les défauts et les vices qui le rendent si détestable procèdent les uns des autres suivant une filiation logique et s’expliquent également par la situation du personnage. Il est libertin et lâche, fantasque et dépravé, vantard et cruel par sottise, facilité de tout faire et abus des jouissances. Nous n’avons pas même besoin d’aller en Orient pour rencontrer des figures historiques analogues ; Samsthânaka rappelle étrangement, toute proportion gardée, ces monstres enivrés et affolés par la débauche, l’avilissement ambiant et la puissance absolue que l’ancienne Rome a connus sous le nom de Caligula, de Domitien et d’Héliogabale.

Je ne terminerai pas ces remarques sans ajouter quelques mots sur ce qui constitue pour nous le plus grand défaut et le principal mérite du Chariot de terre cuite.

Le défaut qui saute aux yeux, à côté de tous ceux qu’une critique plus minutieuse pourrait relever dans le drame du roi Çudraka, consiste dans ses longueurs, plutôt encore que dans sa longueur. L’intérêt se soutient, en effet, assez bien jusqu’au terme des dix actes de la Mricchakatikâ considérée dans son ensemble ; mais quelques-uns de ces actes renferment d’interminables détails. Cependant si, de ce fait, l’œuvre pèche incontestablement sous le rapport esthétique, ces développements exagérés ont souvent, comme études de mœurs, un intérêt pour nous qui en rachète le côté défectueux. La description de la saison des pluies au cinquième acte, par exemple, est dans des proportions qui la rendent tout à fait fastidieuse, mais celle du palais de Vasantasenâ, au quatrième, et les débats du procès de Chârudatta au neuvième, nous offrent des renseignements si curieux qu’on oublie volontiers à la lecture combien ces morceaux laissaient à désirer à la représentation au point de vue de l’art.

Quant à la qualité qui nous rend surtout précieux le Chariot de terre cuite, c’est précisément le côté réaliste et la variété des épisodes et des personnages. Ce drame suffirait presque à lui seul pour permettre une restitution de la société de l’Inde et de ses usages à l’époque où il a été composé. Maitreya, demi-parasite, demi-bouffon, mais si complètement dévoué à son ami Chârudatta ; le Vita, sorte de magister elegantiarum, raffiné et disert, chez lequel toutefois le sens moral a survécu et qui s’oppose énergiquement aux criminels desseins de Samsthânaka ; Çarvilaka, le voleur amoureux et pédant, qui pratique son art selon les règles, tout en regrettant d’y être contraint pour obtenir celle qu’il aime ; le masseur, qui ne trouve rien de mieux pour échapper aux malheurs dans lesquels le précipite la passion irrésistible du jeu que de se faire religieux buddhiste et de se vouer au renoncement ; et jusqu’aux figures qu’on ne fait qu’entrevoir comme Aryaka, le berger prédestiné[10] qui devient roi au dénouement, Chandanaka le capitaine, Mâthura le maître de jeu, Madanikâla soubrette amoureuse, Sthâvaraka le pauvre cocher esclave qui redoute l’enfer s’il pèche, sont autant de portraits originaux bien en relief, et, on le sent, d’une grande vérité. De même, les différents tableaux qui se succèdent à mesure que l’action s’enchaîne et’se développe ne laissent rien à désirer pour le pittoresque et la vraisemblance : la description de la pauvreté de Chârudatta, la scène à la fois si discrète et si voluptueuse de ses amours avec Vasantasenâ, la dispute des joueurs, celle des deux capitaines, tout le rôle de Samsthânaka au huitième acte, la condamnation de Chârudatta au neuvième et les préparatifs de son supplice au dixième, forment une galerie unique dans son genre et dont aucun ouvrage appartenant à la littérature sanscrite n’offre, à beaucoup près, l’intérêt, eu égard à ce qu’on pourrait appeler l’archéologie sociale de l’Inde.

Une œuvre aussi remarquable à tant de titres que la Mricchakatikâ devait attirer de bonne heure l’attention des savants et des littérateurs. Aussi le texte sanscrit et prâcrit, avec l’interprétation sanscrite des passages prâcrits en a-t-il été édité deux fois : à Calcutta d’abord, en 1829, et, plus tard, en 1847, à Bonn, par le savant indianiste Stenzler. Cette dernière édition est suivie de variantes et de notes philologiques qui comprennent les passages les moins corrompus du mauvais commentaire que l’auteur avait à sa disposition ; elle se recommande, du reste, par l’application d’un savoir embrassant l’une et l’autre langue et même les dialectes de l’Inde moderne, et l’emploi de la plupart des ressources que les bibliothèques d’Europe pouvaient offrir à l’auteur. C’est sur le texte de cette édition que ma traduction a été faite, non cependant sans que j’aie cru devoir, dans certains cas, préférer les variantes qui m’ont été fournies par le commentaire de la bibliothèque d’Oxford dont j’aurai l’occasion de parler tout à l’heure. Seulement, j’ai eu soin de donner en note le texte de ces variantes, ainsi que de toutes celles de quelque importance relevées par moi dans le commentaire en question.

Antérieurement à ces travaux, l’illustre orientaliste anglais Wilson avait publié à Calcutta, en 1827, une traduction de la Mricchakatikâ, sous le titre de Toy Cart ; elle est la première des pièces qu’il a réunies dans ses Select specimens of the theatre of the Hindus. Cette traduction est presque un chef-d’œuvre dans son genre. Sans être littérale ni scientifique, à proprement dire, et bien que Wilson ait pris à tâche de faire un peu la toilette du vieux drame sanscrit en reproduisant en vers blancs les parties métriques, en raccourcissant parfois les longueurs de style et en supprimant certains passages entachés de redondances ou de superfétations, elle est, au fond et généralement d’une rare exactitude. Il était impossible, peut-être, d’allier plus d’aisance, de concision et de netteté à un aussi grand respect du sens intime.

Les Select specimens etc. ou le Théâtre choisi des Indous fut traduit à son tour d’anglais en français, peu de temps après sa publication, par Langlois, le futur interprète du Harivamça et du Rig-Veda. À l’époque où il entreprit ce travail, Langlois ne connaissait pas le sanscrit et c’était une tâche bien ardue et bien périlleuse de s’en charger sans avoir la faculté de rapprocher la traduction anglaise du texte original, afin de préciser et d’éclairer les passages nombreux qu’il n’était possible de rendre avec sûreté dans un troisième idiome qu’en effectuant cette indispensable comparaison. Il est vrai qu’il eût mieux valu encore, dans ce cas, traduire directement du sanscrit en français, sauf à s’aider de l’œuvre de Wilson. Quoiqu’il en soit de la façon dont s’y prenait M. Langlois, les contre-sens étaient inévitables ; aussi ne les évita-t-il pas toujours et, défaut aussi grand peut-être, mais auquel il était plus difficile encore d’échapper, il resta très-souvent dans un vague qui enlève caractère, intérêt et même vérité à son interprétation de seconde main.

Ce fut pourtant d’après une reproduction aussi fatalement incolore et défectueuse que deux poètes français, frappés des qualités scéniques du drame indou et attirés sans doute aussi par l’originalité de la tentative, résolurent de faire jouer en plein Paris du xixe siècle l’imitation d’une pièce de théâtre composée dans l’Inde 1500 ans auparavant. MM. Méry et Gérard de Nerval arrangèrent à cet effet en la réduisant à cinq actes la Mricchakatikâ, qui fut représentée pour la première fois à l’Odéon sous le titre du Chariot d’enfant, le 13 mai 1850. La facilité de Méry comme versificateur et adaptateur, l’enthousiasme de Gérard de Nerval pour tout ce qui venait de l’antique Orient, valurent à ce pastiche un vernis de couleur locale entremêlée, il est vrai, de bien des tons faux, mais dont il fallait pourtant tout le talent des auteurs pour produire l’illusion, étant donnés leur profonde ignorance de l’œuvre originale et du milieu qui l’avait vu naître, et le peu de limpidité de la source où il leur avait été donné d’en emprunter l’image. Toujours est-il que le Chariot d’enfant eut un certain succès, constaté par une vingtaine de représentations consécutives dans une saison peu favorable aux pièces nouvelles et dans une année moins favorable encore à l’art en général. Les critiques, dont quelques-uns craignaient d’être dupes d’une mystification, mais qui, pour la plupart, s’étayèrent de l’autorité de Wilson auquel ils empruntèrent les principaux éléments de leurs comptes-rendus, furent généralement bien impressionnés, et Théophile Gautier, l’ami personnel des auteurs, prodigua des tirades de haute fantaisie à la louange de l’érudition de Méry, qu’on aurait pris volontiers, à l’en croire, pour un émule de Burnouf.

Dix ans après cette tentative plus brillante que sérieuse et qui devait trouver un imitateur dans le même Théophile Gautier écrivant le ballet de Çakountalâ, le Chariot de terre cuite devint encore en France l’objet d’une nouvelle interprétation. Il s’agissait cette fois d’une traduction faite directement sur le texte sanscrit dont l’auteur était M. Fauche, déjà connu par différents travaux du même genre dans lesquels il avait montré plus de courage et de bonne volonté que de talent et de goût. En cette circonstance, il fit preuve des mêmes qualités et des mêmes défauts. Il aborda ce texte difficile sans autre secours que l’édition de Stenzler et la traduction en sous-ordre de Langlois, et le translata de son mieux, c’est-à-dire le plus littéralement qu’il put. Mais hélas ! si Gérard de Nerval et son collaborateur avaient décoré fraîchement et non sans grâce le vieux drame du royal auteur, M. Fauche ne sut qu’en ternir tous les agréments et en altérer toutes les beautés en grossissant ce qu’il eût fallu plutôt atténuer et en appuyant où il eût été préférable de glisser avec un pédantisme maladroit et souvent inexact. Et, pour comble de malheur, il ne racheta que faiblement tant de pesanteur et de gaucherie littéraires par la précision littérale qu’il poursuivait, prétendait-il, sans tenir compte d’autre chose. Sous une apparence de fidélité rigoureuse, la traduction de M. Fauche est infiniment moins sûre que celle de Wilson et des contre-sens s’y trouvent à chaque page. Hâtons-nous de dire, pourtant, que son savoir est moins en cause que sa prudence et son tact. Il est assez rare que ses erreurs dépendent d’une interprétation condamnée par la grammaire ; le plus souvent elles résultent de la difficulté et de l’ambiguïté du texte et des obstacles presque insurmontables que rencontre fréquemment, en pareil cas, un savant européen à saisir la liaison des idées et à pénétrer le vrai sens sans l’aide d’un commentaire indigène[11].

À la vue de travaux qui laissaient tant à désirer (je parle surtout de ceux qui s’adressent aux lecteurs français), il m’a semblé qu’il n’était pas inutile de reprendre de fond en comble la traduction de la Mricchakatikâ en prenant pour tâche de la rendre plus intégrale et plus en harmonie avec les exigences actuelles de la science que celle de Wilson, et, d’un autre côté, plus vraiment fidèle et plus respectueuse du style que celle de Fauche. Malgré les progrès accomplis depuis 25 ans par la philologie sanscrite, ce but était encore bien difficile à atteindre en se bornant à l’emploi des textes édités et des traductions précédentes ; c’est ce que me fit observer mon excellent maître, M. le professeur Hauvette-Besnault auquel j’avais fait part de mon projet, et qui s’est acquis tant d’autorité en pareille matière par ses savantes leçons à l’école des Hautes-Études sur le théâtre de Kâlidâsa. Sur ses conseils, je songeai à m’aider du secours à peu près indispensable d’un commentaire sanscrit, au cas où il s’en trouverait dans les bibliothèques d’Europe. Stenzler, nous l’avons vu, avait pu en utiliser un ; mais il était tellement défectueux qu’il n’en avait tiré que des renseignements rares et incomplets. Heureusement, en parcourant le catalogue de la bibliothèque bodléienne, je pus me convaincre que ce magnifique établissement possédait un commentaire indigène sur la Mricchakatikâ dont M. Monier Williams, le savant professeur de sanscrit de l’université d’Oxford que je pris la liberté de consulter à cet égard, voulut bien m’attester, avec une obligeance dont je ne saurais lui témoigner trop de gratitude, toute l’utilité pour une traduction ou une édition nouvelles de la pièce elle-même. Je me hâtai de tirer profit de cette communication en demandant le prêt de ce manuscrit, que j’eus la satisfaction d’obtenir de l’administration si libérale de la bibliothèque bodléienne.

M. Monier Williams ne s’était pas trompé en me l’annonçant comme très-beau et très-important. Catalogué sous le n° 167 Wilson[12], A catal. n° 250, le manuscrit dont il s’agit comprend sous une même reliure une pièce de théâtre, le Mahânâtaka et le commentaire de la Mricchakatikâ. Ce commentaire, qui n’est autre que celui que Wilson avait fait rédiger pour son usage, se compose de 136 feuillets de 325 sur 140 millimètres, contenant huit lignes au recto et au verso, en belle écriture devanâgarî. Il est intitulé le Bijou d’or, commentaire de la pièce de théâtre appelée le Chariot de terre cuite[13] : il porte la date du samvat 1878, correspondant à 1822, et a pour auteur, ou plutôt pour copiste[14], Lallâ Dîkshita, pandit Mahratte, qui le rédigea à Bénarès et à Calcutta sous les ordres de Wilson, qu’il appelle Çrî Balisena.

Il ne le cède en rien pour la valeur interprétative à la beauté calligraphique. Indépendamment de la traduction sanscrite de toutes les parties en prâcrit, il fournit l’explication de presque tous les passages difficiles et de tous les mots obscurs du texte ; il indique également la nature des mètres et la catégorie à laquelle appartiennent les figures de rhétorique ; enfin il donne des renseignements assez fréquents sur la suite des idées et la situation de l’action ou des personnages. Toutes précieuses qu’elles sont, ces données ne paraissent pourtant pas s’appuyer sur des bases traditionnelles remontant à une époque où la Mricchakatikâ était encore jouée. Cependant il est probable, nous l’avons vu, qu’elles résument la plupart des gloses antérieures et, par conséquent, qu’elles ne reposent pas sur l’autorité d’un commentateur unique et tout à fait moderne. Aussi ai-je fait de cet important document un emploi fréquent, quoique raisonné. Je l’ai, du reste, appelé textuellement en témoignage dans mes notes toutes les fois que je l’ai cru nécessaire pour justifier mon interprétation ; je suis même parti de ce principe qu’il valait mieux en pareille circonstance montrer de la prodigalité que de l’avarice, et j’espère que les indianistes ne me sauront pas mauvais gré d’avoir saisi une occasion, unique peut-être, d’extraire tout ce qu’il contient d’intéressant comme variantes du texte édité, notes lexicographiques et grammaticales, renseignements sur les mœurs, l’art dramatique, etc.[15].

J’ai dit ce qu’est le Chariot de terre cuite, ce que les savants européens ont fait pour l’interpréter et ce que j’ai tenté moi-même pour le mettre plus à la portée et le rendre mieux connu du public lettré. Il me reste à solliciter son indulgence pour la tâche laborieuse et difficile que j’ai entreprise sans peut-être m’assurer assez, au préalable, de mes forces et de mes moyens. J’ai fait de mon mieux : c’est une raison qui, je l’espère, me servira d’excuse si elle ne suffit pas à m’en dispenser.

  1. Ce titre lui vient de la délicieuse scène du vie acte où Rohasena, le fils de Chârudatta, réclame un chariot d’or au lieu du chariot de terre cuite que Radanikâ, la servante de son père, lui a donné pour s’amuser.
  2. D’après Wilford (Essays on the Kings of Magadha. As. Res. ix, p. 101), Çûdraka aurait été le fondateur d’une dynastie qui gouverna le peuple des Andhras et aurait vécu entre l’époque de Chandragupta et celle de Vikr mâditya, c’est-à-dire entre le iiie et le ier siècle avant l’ère chrétienne. Mais Wilson et Lassen considèrent cette assertion comme très-douteuse. L’auteur de la préface sanscrite de l’édition de Calcutta de la Mricchakatikâ mentionne aussi la même tradition, mais signale les opinions contradictoires et conclut en disant qu’on ne sait rien de positif sur la ville où régnait Çûdraka ni même sur la forme exacte de son nom, car on trouve à côté des passages où il est question de lui, les variantes Çipraka, Çûdaka et Sindhuka. D’après Lassen (Ind. Alterth. ii. p. 945), Çûdraka aurait régné à Vidiçâ, ville située sur la rivière du même nom, un peu à l’est d’Ujjayinî, dans la première moitié du iie siècle de l’ère chrétienne. Le même savant infère des relations de ce prince avec des poètes et des auteurs dramatiques dont parle Vânabhatta. dans son ouvrage intitulé Kâdambarî, que le véritable auteur de la la Mricchakatikâ, vécut à sa cour et lui attribua, par flatterie, la paternité de ce drame.
  3. Voir Lassen. Ind. Alterth. iv. p. 709.
  4. Comp. surtout pour la forme donnée à la pensée les deux passages suivants :

    Mrcch. Ed. Stenz. p. 169. 5. 6. Vasanaparyâyah çavasya punar asti

    Bhag.-Gîta. 2. 22 — Vâsâmsi jîrnâni yathâ vihâya navâni grhnâti naro’ parâni ; tathâ çarîrâni vihâya jîrnâny anyâni samyâti navâni dehi.

  5. J’ai négligé les arguments chronologiques qu’on pourrait être tenté de tirer de telle stance de la Mricchakatikâ qui se retrouve sous une forme identique, ou à peu près, dans l’Hitopadeça, Chânakya, etc. Tous ces passages portent sur des idées proverbiales ou ayant du moins un sens très-général, et la littérature gnomique de l’Inde ancienne présente un caractère trop accusé d’impersonnalité et de communisme pour qu’on puisse en rapporter le morceaux flottants à tel auteur déterminé et, par conséquent, décider quel est le prêteur ou l’emprunteur.
  6. D’après Lassen (Ind. Alterth., ii, p. 1157 et seqq.) qui se fonde sur la simplicité du style, les défauts que présente notre drame au point de vue de l’art et la tendance de l’auteur à décrire les mœurs générales plutôt que celles de cour, la Mricchakatikâ serait antérieure aux pièces de Kalidâsa et aux centuries de Bhartriliari. M, Weber, pense au contraire (Acad. Vorl., passim), qu’on se trompe considérablement en se conformant à la tradition pour placer la Mricchakatikâ vers le premier siècle avant J.-C. Il prétend, en exagérant, ce me semble, dans un sens opposé, que ce drame est à peu près de la même époque que ceux de Bhavabhûti qui vivait au viiie siècle après J.-C. L’emploi du mot nânaka, sorte de monnaie, serait la preuve, d’après lui, qu’il ne peut être antérieur au iie siècle après J.-C., et l’état des dialectes populaires qui y sont employés, prouverait qu’il faut le ramener à une époque beaucoup moins ancienne. Il rappelle aussi, à l’appui de cette opinion, que l’état florissant du buddhisme que cette œuvre révèle, se retrouve également dans un drame de Bhavabhûti, et que les usages qui s’y trouvent décrits sont dans un rapport étroit avec ceux dont il est question dans le Daçakumâra, ouvrage qu’il déclare toutefois beaucoup plus moderne.
  7. Avec cette particularité pourtant que le dénouement de la Mricchakatikâ, comme celui de toutes les pièces sanscrites, est heureux.
  8. Comme dans le théâtre occidental, un acte se termine, bien entendu, par la sortie de tous les personnages qui sont en scène.
  9. Dialecte populaire dérive on très-voisin du sanscrit avec lequel il est dans le rapport de l’italien au latin ou même de nos patois à la langue polie et littéraire. Dans l’Inde, toutes les pièces de théâtre ont été rédigées en partie en prâcrit.
  10. Remarquons, en passant, que ce berger, réserve pour le trône d’après un oracle, est en étroite parenté mythique avec Krishna, Œdipe, Cyrus, Romulus, etc.
  11. Je signalerai encore une traduction italienne, en vers blancs pour les parties versifiées, par M. le professeur Michèle Kerbaker dont le premier acte seul a paru jusqu’ici dans la Rivista Europea, n° d’avril 1872. Dans la préface, l’auteur s’attache surtout à attribuer au buddhisme le développement de la littérature classique dans l’Inde. D’après lui, la philosophie du xviiie siècle aurait eu des effets analogues sur les lettres françaises à ceux que les doctrines du Buddha exercèrent aux bords du Gange ; de là l’analogie de Marion Delorme et de la Mricchakatikâ.
  12. Wilson l’a utilisé presque sans jamais le citer. En raison surtout de la méthode de traduction de ce savant, il reste aussi indispensable à consulter que s’il ne s’en était pas servi. — Le texte qu’il suppose correspond au mss. B. de Stenzler.
  13. On lit à la fin : Mrcchakatikâprakaranavyâkhyâyâm suvarnâlamkaranâkyâyân samhâranâma daçamo’nkah samâptim abhajat.
  14. M. Aufreclit. dans sa description des manuscrits sanscrits de la bibl. bodiéienne dit, Lallâ Dîkshitascriptus ; de son côté, Lallâ Dîkshita, dans la préface de son comm., paraît ne s’attribuer que la transcription du prâcrit en sanscrit (Mrcchakatikâprakarane prâk taratnâkarormisamcarane setum karoti vivrtim dîkshitallâbhidhah svakrtim. Ailleurs pourtant il dit : Vyâkhyâyâm çritallâ tikshitasamkhyâvatâçramena mahatâ nirmitâyâm. Toujours est-il que la plupart des passages empruntés par Stenz. au comm. qu’il avait entre les mains, se retrouvent à peu près textuellement dans le nôtre, ce qui fait supposer l’existence d’une source commune, c’est-à-dire de commentaires plus anciens dans lesquels les auteurs de ceux dont il est question au ont puisé. Cette conjecture est confirmée du reste par les fréquentes gloses que Lallâ Dîkshita fait suivre de la formule iti eke ou iti ke cit. Il est regrettable que Stenz. n’ait pas pu connaître ou ait négligé d’indiquer l’âage et l’origine des manuscrits et du comm. dont il a fait usage pour son édition. Wilson s’est également abstenu de fournir aucune indication bibliographique sur les originaux dont il s’est servi pour sa traduction. D’après la préface sanscrite de l’édition de Calcutta, les manuscrits de la Mricchakatikâ étaient devenus à peu près introuvables quand Wilson obtint celui de Lallà Dîkshita, grâce auquel on put mettre cette édition sous presse, (Bahukâlayaçât tannâtakam prayâço durlabham evâsit kevalam daçarûpakâdigrantheshu pramâ venopanyastasya kva cid ekaçlokasya kva cid ardhaclokasya vâ pathanât tannâma na hi vismrtam (Wilson assure pourtant que la Mricchakatikâ n’est pas expressément citée dans le Daça-Rûpaka) kim tv alpakâle gâte çrî matâ ulisenasâhevena kâçipurîm adhitishtha râ çrîlallâdîkshitasakâcâdekam pustakam âsâdi am punah kalikâtânagaram ânîtam idânîm ca mudrâkharena tasya bahucvam bahukâlasthâyitvam ca samsthâpiram). Toutefois, les doutes qui pourraient s’élever sur l’authenticité de notre pièce, s’il était permis de supposer que Wilson eût pu être dupe d’une forgery, tombent absolument devant ce double fait que la bibliothèque royale de Berlin possède un manuscrit (D de Stenzler) de la Mricchakatikâ daté du Samvat 1674, 1618 de notre ère (Weber. Verzeich. d. Mss. der Bit. Berl.) et qu’il existe de nombreuses variantes entre les différents manuscrits.
  15. Un petit nombre des gloses du commentaire d’Oxford contiennent des passages corrompus ou d’une intelligence difficile ; je n’ai pas cru que ce fût une raison pour ne pas les reproduire, car il est toujours possible d’en tirer quelques éclaircissements utiles.