Le Panthéon, peintures murales/VII

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Lévy frères (p. 84-94).


VII

L’énonciation très-succinte du projet de décoration imaginé pour le Panthéon, et déjà réalisé par Chenavard, ne nous a pas demandé moins de six articles, et l’on trouvera sans doute que nous avons été bref, en songeant que notre travail, outre l’histoire universelle depuis Adam jusqu’à nos jours, contient les cosmogonies et les théogonies de tous les peuples, plus une immense galerie de portraits idéalisés, où chaque individualité caractéristique n’est oubliée, enfin ce monde-ci et l’autre, puisque l’artiste a complété sa grande épopée de l’âme humaine, en la suivant hors de la vie sensible dans les séjours de rémunérations et de peines que lui assignent les diverses religions.

Nul édifice antique ou moderne n’a vu se déployer sur ses murailles un plus vaste poëme pittoresque. Cent soixante tableaux de dix-huit pieds de haut sur onze de large, une frise de huit cent pieds de long, quatre piliers gigantesques revêtus de peintures, caissons et pendentifs, cinq mosaïques de soixante-dix pieds de diamètres, où s’agitent des compositions touffues et fourmillantes, forment un total formidable de personnages ; on ferait une armée en animant cette foule plus nombreuse encore que les légions de figures peintes en style néo-byzantin du mont-Athos, dans cette église grecque de Salamine, qui étonne si fort les voyageurs.

C’est la première fois qu’a lieu une tentative de ce genre pratiquée sur une si grande échelle : jusqu’à présent les ressources de la peinture appliquées à la décoration des temples ou des palais n’avaient guère rendu que les symboles des religions fausses ou vraies, les hauts faits plus ou moins authentiques des dynasties légitimes ou usurpatrices. Tous les dieux et tous les rois avaient trouvé dans les arts des interprètes soumis et des adulateurs pleins de souplesse : le saint le plus obscur a eu ses chapelles décorées de chefs-d’œuvre. Le moindre quart de dieu antique a eu des milliers de statues en marbre ; les rois les moins glorieux ont fait peindre vingt fois leur légende chimérique, et jamais cette idée si simple et si grande de rendre justice au génie humain par une glorification synthétique de ses phénomènes et de ses évolutions n’était venue à personne.

Cependant, cette intelligence qui, dès les premiers jours du monde, renonce aux délices de l’Eden pour avoir la connaissance du bien et du mal, et s’élance du paradis à la recherche d’un idéal supérieur, préférant la lutte et l’exercice de son libre arbitre au bonheur sous conditions ; cette âme universelle, à qui les générations, en se succédant sans s’interrompre, prêtent leurs corps collectifs, et dont les facultés éclatent par tant de manifestations splendides, valent bien qu’on les célèbre dans une apothéose colossale, suprême effort de l’art.

L’artiste qui a conçu cette pensée a mis dans l’accomplissement de sa tâche la plus haute impartialité philosophique et le plus religieux respect des traditions. Il a tout vu en grand et s’est placé en dehors du temps et de l’espace. A voir ces peintures, vous ne devineriez ni sa religion, ni sa patrie, ni même son époque, si quelques figures, pour ainsi dire contemporaines, ne vous en donnaient la date : Bacchus et Jésus-Christ, César et Napoléon, Sophocle et Racine, Athènes et Rome, le vieux monde et le nouveau, les dieux, les héros, les civilisations sont à leur rang ; l’Orient même y trouverait le calife Hakem, le dernier homme qui se soit proclamé Dieu et qu’on ait cru. Aucune étroite préférence de clocher : l’humanité n’a qu’une patrie qui est la terre. Les petites raies bleues et rouges qui délimitent les royaumes doivent disparaître, et d’ailleurs on ne les retrouve pas sur le monde réel.

Il est temps que les pays ne se prennent plus pour leurs propres fétiches. Une nation civilisée devrait avoir honte de se regarder perpétuellement le nombril comme ces fakirs de l’Inde abîmés dans la contemplation de leur moi. La France a eu longtemps ce travers de s’encenser elle-même et de chanter dévotement sa propre litanie. Les grands hommes appartiennent à tous les pays. Shakespeare n’est pas plus Anglais que Molière n’est Français : ils sont humains. Leur patrie physique ne peut les revendiquer exclusivement. Un héros, un poëte, sont les résultats de toutes les civilisations et les produits de l’intelligence universelle. Virgile, quoique mort depuis deux milles ans, est notre contemporain, notre ami, notre frère ; sa pensée hante la nôtre. Nous connaissons Raphaël comme s’il vivait. Les siècles et les patries n’existent pas : ce qui est vraiment intelligent, vraiment grand, vraiment beau, est éternel et général.

La terre n’est pas déjà si vaste et le temps si considérable pour découper l’une en petites parcelles et l’autre en périodes mesurées : pour satisfaire notre soif, qu’est-ce qu’une coupe de six mille ans remplie de vin d’un millier de peuples, la pensée d’une vingtaine de poëtes et les rêves théogoniques de sept ou huit révélateurs ? Plus de Walhallahs, plus de musée de Versailles ! Que les héros prennent leur place dans le chœur général de l’humanité et se classent par la porportion [sic] : tant pis pour ceux qui ne peuvent supporter le voisinage ! Ceux qui n’étaient grands qu’à leur époque et dans leur endroit sont petits. César est à Paris, et en dix-huit cent quarante-huit, aussi intéressant que le jour où il a passé le Rubicon. Sa taille n’est pas diminuée d’une ligne et sa gloire n’a pas un rayon de moins malgré le lever de l’astre napoléonien.

La France n’a pas fourni toutes les figures de la composition de Chenavard, mais elle tient magnifiquement son rang dans cette immense assemblée de toutes les civilisations et de toutes les gloires : les Chinois seuls peuvent croire qu’ils occupent le centre de l’univers et que, hors l’Empire du Milieu, tout n’est que stupidité et barbarie.

L’impartialité que l’artiste a montrée pour les nations et pour les hommes, il l’a montrée pour les religions qui ne sont, à vrai dire, sous la variété de leur symbolisme, que l’expression de la même pensée. Toute religion se réduit philosophiquement à trois points : une théurgie, une cosmogonie, une morale, c’est-à-dire l’explication de l’être ou des être divins, de la création des choses et de la conscience. Au point de vue abstrait, les noms des huit ou dix mille dieux qui ont régné ou règnent encore sur la terre ne sont que les épithètes de la litanie de l’Absolu. Jéhovah, Brahma, Jupiter, Allah, qu’importe le nom, c’est toujours l’infini, l’éternel, l’incompréhensible, le jour sans ombre, la sagesse sans erreur, le torrent de vie, le fluide imparticulaire qui traverse les univers compactes, qui se meut dans nous et dans lequel nous nous mouvons, le suprême amour, la suprême intelligence et la suprême justice. L’artiste philosophe ne s’est donc pas prononcé pour aucun système religieux, il les a tous admis comme l’expression du même désir, assignant à chacun une place plus ou moins large, selon qu’ils ont plus ou moins contribué au bonheur et aux progrès de l’humanité. Comme le Panthéon de Rome, le Panthéon de Chenavard reçoit tous les dieux ; ils sont là chacun avec ses attributs, guidant le peuple et la civilisation qui les adorait, tous pieusement rendus, et revêtus de leurs plus belles formes par le pinceau consciencieux de l’artiste.

Les hommes de toutes les nations et de tous les temps peuvent entrer dans ce temple et y trouver les objets de leur vénération. Le Chaldéen y verra ses étoiles, l’Egyptien son Osiris, son Isis et son Typhon ; l’Indien, Brahma et tous ces avatars ; l’Hébreu, Jéhovah ; le Perse, Ormudz et Ahrimane ; le Grec et le Romain, leur Olympe au grand complet ; le Chrétien, son Christ glorifié dix-huit fois ; le barbare du Nord, ses dieux frissonnants sous la neige des pôles ; le Musulman, ennemi des images, son prophète, la face voilée par une flamme ; le Druse, son calife Hakem avec ses prunelles d’azur et son masque de lion. Chacun pourra faire sa prière dans cette église universelle, vraie métropole du genre humain, aussi bien faite pour Homère que pour Dante, pour Alexandre que pour Charlemagne, pour Phidias que pour Raphaël, pour Triptolème que pour Watt, pour Aristote que pour Lavoisier, où l’hiérophante, le mage, le pontife, le prêtre, l’iman se réunissent dans un hymne commun, immense acclamation du fini devant l’infini !

Ce sera le temple de la Raison, non pas comme l’entendaient les révolutionnaires voltairiens, c’est-à-dire la Raison négative et stérile, mais bien le temple de la Raison affirmative et féconde : certes, l’heure est bien choisie pour élever un pareil monument. L’humanité se résume au moment de s’élancer vers le nouvel avenir que lui ouvrent les inventions modernes. Le monde de l’imprimerie, de la poudre à canon, de la vapeur et de l’électricité n’est pas réalisé encore, et la face des civilisations va être renouvelée.

Le Panthéon de Chenavard sera donc comme une espèce d’encyclopédie de l’art renfermant le passé et le présent, déjà illuminé par l’aube de l’ère future. Historien des religions anciennes, il est le prophète de la religion nouvelle, le règne de la Raison, dernière et suprême évolution de l’humanité.

Avantage qui n’est pas à dédaigner dans ce temps où les gouvernements se chassent comme des vagues sur la rive, ni la royauté, ni la république, ni la dictature, ni le despotisme n’ont rien à rayer sur ses murailles. Aucun fait crûment contemporain n’y pourrait choquer les aversions ou les rancunes d’un régime quelconque. Certes rien n’était plus facile que de couvrir ces vastes surfaces de sujets irritants et de flatteries peintes à l’adresse du jour. Il ne manque pas de petits faits que l’orgueil de ceux qui y ont participé tend à croire énorme, et dont toute la reproduction eût été accueillie avec complaisance ; mais tout en étant de son temps, l’artiste doit éviter l’actualité. Raphaël peignait dans les chambres du Vatican l’Ecole d’Athènes, au lieu de glorifier la victoire de Montepulciano, ou tout autre exploit papal de même force, très-illustre et très-insignifiant. L’occasion était belle pour Chenavard de mettre là des tambours, des canons, des troupiers de Sambre-et-Meuse, des grognards de l’empire, mais l’artiste dégage toujours l’idée des faits, et préfère la cause au résultat. Sa large synthèse embrasse tout sans l’alourdir par des détails.

Ce gigantesque travail, l’artiste, contrairement aux opinions reçues aujourd’hui, que les œuvres d’art cherchent l’originalité pour principal mérite, a déclaré ne pas vouloir l’exécuter lui-même : – il faudrait deux cents ans à un seul homme pour revêtir cet énorme édifice de son vêtement colorié. Mais ce n’est pas là la raison du peintre. Il trouve que les grandes œuvres doivent être impersonnelles, et paraître plutôt le produit d’une mystérieuse agrégation que l’expression d’une nature particulière. Il est impossible d’assigner leur part de travail aux laborieux ouvriers qui ont élevé et ciselé les cathédrales ; excepté quelques noms conservés dans la poussière des chartes, les auteurs de ces chefs-d’œuvre sont inconnus. Chenavard veut que ces tableaux se déroulent sur les murs et sur les frises sans qu’on pense à la main qui les a tracés et fixés.

Tout le travail paraîtra sortir de la même main et de la même palette comme en un seul jour, et pour ainsi dire sans effort : un Briarée collectif dirigé par une pensée unique accomplira en peu de temps cette besogne cyclopéenne, – un cerveau et mille bras !

Voici la manière de procéder de l’artiste : il dessine au trait d’une façon arrêtée ses compositions dont il livre un calque à son collaborateur Papety, qui les copie au fusain sur une grande échelle. Le talent intelligent et souple de M. Papety le rend admirablement propre à ce travail, qui n’exige pas moins d’habileté que d’abnégation. Chenavard arrête l’effet, ôte ou ajoute aux contours, donne de l’accent, et fait de ce dessin exécuté par un autre une chose tout à fait sienne. Alors on fixe le fusain au moyen de vernis et d’essence pour que la poussière noire ne s’envole pas au premier souffle, et l’on passe au carton définitif, qui a la grandeur du tableau même qu’il représente. Chenavard retouche cette dernière édition de sa pensée, la corrige et lui imprime le caractère. – Ce sont ces cartons qu’il doit faire mettre en place et apprécier par le public avant de commencer à peindre : on verra ainsi toute l’œuvre, et malgré l’absence de tons, on pourra préjuger de l’effet.

Les grands cartons achevés, des esquisses calquées sur les dessins fixés seront peintes d’abord en grisaille avec du blanc et de la terre de Cassel par son collaborateur, puis glacés légèrement par Chenavard des tons qu’il aura choisis. Les bleus, les rouges, les verts seront mis en place. Ensuite, l’esquisse achevée et reprise sera placée à côté du grand carton.

Les peintures murales ébauchées aussi en grisaille par vingt-cinq ou trente peintres amis, disciples ou simples travailleurs, recevront d’après ces esquisses leur coloration au moyen de glacis que l’artiste directeur pourra continuellement retoucher et rectifier, redressant ainsi les fausses interprétations de sa pensée. De cette sorte, il aura l’avantage d’arriver avec toute sa fougue sur un travail bien assis, solide et régulier, et d’imprimer facilement un style unique à l’œuvre de ces mains diverses.

Comme on voit, l’intention du maître est de sacrifier à l’œuvre toutes les personnalités, même la sienne ; caprice de main, ragoût de brosse, accent individuel, il abandonne ces mièvreries aux peintres de chevalet. A l’époque de développement où nous sommes, l’originalité d’un artiste, si piquante qu’elle soit, ne peut suffire à défrayer les travaux gigantesques et collectifs faits pour les multitudes ; il faut que l’ordre et la méthode viennent au secours de la science et de l’inspiration.

Chenavard, s’il s’est peu préoccupé du faire, semble avoir trouvé une science nouvelle, les mathématiques de la composition. On dirait que, par une analyse sagace et patiente, il s’est rendu compte de la manière de composer de tous les maîtres, qu’il a désarticulé leurs groupes, pénétré le secret de leurs lignes, mis à jour leurs artifices, découvert leurs habitudes et leurs tics même. La composition pyramidale à lignes convergentes ou divergentes, à simple ou double foyer, à un ou plusieurs plans, plafonnante, balancée, rythmique, à contre-poids, avec ou sans repoussoirs, il connaît tout ; il a combiné toutes les manières possibles d’assembler des figures, il connaît les types générateurs des groupes, le point de départ et d’arrivée des lignes, et peut mettre un géomètre au service de l’artiste.

Cette qualité si neuve, si inconnue, donne, sans qu’elle ait été cherchée le moins du monde, une originalité profonde à l’œuvre immense dont nous venons de reproduire, autant que la plume le peut, les principaux linéaments et les intentions les plus importantes.

L’on comprend, d’après ce que nous avons dit, que le mérite d’exécution, proprement dit, est tout à fait secondaire dans un pareil travail. Cependant, la méthode suivie par l’artiste, dont le but a été d’écrire sa pensée avec le crayon, comme le poëte le fait avec la plume, ne laisse rien à désirer sous le rapport de la science pratique et du métier. Titien, Paul Véronèse, Corrège ne procédaient pas autrement, et l’aspect général de ces peintures maintenues dans la gamme de la fresque, sans en avoir la crudité et la sécheresse, aura certainement un aspect très-doux et très-harmonieux.

Lorsque M. Ledru-Rollin donna le Panthéon à Chenavard, et ce sera peut-être le seul acte de son ministère dont la postérité lui saura gré, on s’étonnera du mode de rémunération demandé par l’artiste. Cette idée de peintres payés à raison de dix francs la journée, – c’est le prix auquel le maître lui-même avait évalué son travail, – parut un peu singulier et blessa quelques susceptibilités, fort honorables d’ailleurs : on voulut voir là une dégradation de l’art, très-imaginaire à notre avis. – Qu’importe que ce soit le tableau et le travail qui soit payé ? Pierre-Paul Rubens, qui n’était pas un rapin, demandait un florin par heure et ne se croyait nullement déshonoré pour cela.

Cette manière est la plus sûr, la seule peut-être, de conduire à bien ces immenses travaux, et l’expérience en prouvera toute la sagesse. – Dans deux ans, les cartons seront mis en place et livrés à l’examen du public. Dans huit ans, les peintures terminées feront du Panthéon le rival de Saint-Pierre de Rome, et sur une table de marbre l’on gravera l’inscription suivante : « Chenavard invenit, delineavit et direxit adjuvantibus Papety, Comairas, etc. »


Septembre 1848.