Le Roman contemporain et le naturalisme en Allemagne
L’Allemagne a vu se réaliser, en 1870, avec son unité nationale, le plus cher de ses vœux. Vingt ans se sont écoulés depuis qu’un nouvel empire allemand s’est fondé sous l’hégémonie de la Prusse victorieuse. L’intervalle est assez grand déjà pour que les conséquences les plus importantes du nouvel ordre de choses commencent à se dégager nettement, et à prendre une consistance historique. Il en est que l’Allemagne avait désirées avec presque autant de passion que l’unité politique même : la prépondérance dans les conseils de l’Europe, où les États allemands, divisés et rivaux, ne pouvaient jouer auparavant qu’un rôle subordonné ; le développement de l’industrie et de la richesse nationales, la formation d’une marine de commerce et d’une marine de guerre, qui portent le pavillon allemand dans les mers les plus lointaines, et s’essaient à fonder en Afrique un tardif empire colonial. D’autres conséquences, plus fâcheuses, ont aussi apparu avec le temps : la plaie vive de l’Alsace-Lorraine qui ne veut pas se fermer, et qui est pour l’Allemagne plus qu’une gêne, un point douloureux et dangereux ; la résistance, défensive et offensive, des catholiques allemands aux prétentions du nouvel empire « évangélique, » et enfin le progrès méthodique, régulier, irrésistible de la démocratie sociale, qui semble marcher à la conquête légale de l’Allemagne. Comment a retenti, dans la littérature, le contre-coup de ces grands faits, de ces mouvemens qui agitent la nation jusque dans ses couches les plus profondes ? Qu’ont produit les imaginations frappées par les coups de tonnerre de Sadowa et de Sedan, par les figures presque naturellement légendaires du vieil empereur et de son chancelier ? De grandes espérances étaient permises, et furent conçues, en effet, en Allemagne. La gloire militaire et la grandeur politique de la nation paraissaient le gage certain d’une brillante floraison littéraire.
Il a bien fallu pourtant se rendre à l’évidence : sur ce point-là la déception a été complète. Plus on a attendu pour s’y résigner, plus la démonstration a été décisive. Sans doute, dans le domaine de la science, de l’érudition, de l’histoire, de la philosophie même, l’Allemagne a maintenu son rang avec honneur : il suffit de citer les Ranke, les Helmholtz, les Hæckel, les Mommsen, les Wundt et vingt autres qui se présentent aussitôt à l’esprit. Mais quel nom la littérature proprement dite peut-elle placer à côté de ceux-là ? Les plus illustres, Freytag, Spielhagen, Paul Heyse, s’étaient déjà fait connaître avant 1870. Depuis lors, il n’a pas paru en Allemagne d’écrivain nouveau dont la célébrité égale, à beaucoup près, celle de M. Krupp, le fondeur d’Essen. L’auteur d’un travail récent sur le Roman allemand au XIXe siècle, M. Mielke, tout en rendant justice aux talens même les plus modestes, parle des M traces de décadence » que le roman laisse voir depuis 1880 environ, et de la décadence plus profonde encore du théâtre. Laissons le théâtre, dont les conditions d’existence et de progrès sont assez différentes : nous voudrions étudier d’un peu plus près les caractères du roman allemand de l’heure présente, et, ces caractères une fois fixés, essayer de remonter aux causes historiques et philosophiques qui permettraient d’en rendre raison.
Le roman occupe, dans la littérature actuelle, une place déjà considérable et qui va toujours s’agrandissant. Il amuse, il instruit, il prêche au besoin. Il est l’instrument le plus actif de la diffusion des idées nouvelles. C’est par lui que les théories philosophiques et scientifiques arrivent, — étrangement déformées, — jusqu’à la foule. Sa puissance est faite du nombre des lecteurs. Un romancier, par venu à la célébrité, compte les siens par centaines de mille et bientôt par millions. A peine a-t-il publié un nouveau livre que l’étranger s’en empare et le traduit. L’œuvre même d’un inconnu, si elle perce, est bientôt lue dans le monde entier : tel a été le cas de Robert Elsmere il y a trois ans, de Looking Backwards il y a quelques mois. Le succès de ces livres en Amérique a retenti aussitôt en Europe. Or, parmi les romans qui se répandent ainsi sur toute la surface lisante du globe, depuis la Russie d’Asie jusqu’à l’Amérique du Sud, les allemands jusqu’ici ne comptent guère. Ils ne passent point la frontière ; ils se naturalisent difficilement au dehors. Que de romans anglais sont entrés en France dans la lecture courante, je ne dis pas seulement pour les jeunes filles à qui une éducation sévère interdit à peu près les autres, mais pour la grande masse du public ! Il suffit de nommer Walter Scott, Thackeray, Dickens, Bulwer, George Eliot : aussitôt nombre de figures familières surgissent à l’esprit. Ce ne sont sans doute point des classiques ; ce sont du moins des livres connus et aimés de tous.
Le roman allemand n’a pas eu la même fortune. Auerbach et ses Histoires villageoises, le Doit et Avoir, de Freytag, la caricature amusante de Julius Stinde dans la Famille Buchholz ; peut-être un grand roman de Spielhagen, Enclume et Marteau ; des histoires galiciennes de Sacher-Masoch, quelques nouvelles humoristiques ou historiques : je ne crois pas qu’un lecteur étranger, même curieux de littérature exotique, pousse beaucoup plus loin la connaissance du roman allemand contemporain. Un certain nombre ont été traduits en français : aucun ne s’est encore frayé sa voie jusqu’au grand public ; aucun n’est devenu un de ces livres qu’il ne se lasse point de redemander. Non-seulement le roman anglais, mais le roman russe ou norvégien, aura la préférence. En un mot, le roman allemand n’est pas, comme on dit, article d’exportation. L’Allemagne, en revanche, en importe beaucoup de l’étranger. La demande est active, la concurrence entre les éditeurs fort vive, et tout ce qui arrive du dehors avec une réputation bien établie est aussitôt traduit, aussitôt lu.
Mais peut-être en est-il du roman comme du théâtre, et les œuvres étrangères ne sont-elles recherchées que pour suppléer au défaut de romans indigènes, puisqu’il faut satisfaire la curiosité d’un public toujours en quête de nouveautés ? Point. Il paraît chaque année en Allemagne un grand nombre de romans, moindre sans doute qu’en Angleterre ou en France, mais encore plus que suffisant, si le quart seulement en était bon. Il en paraît même beaucoup trop. Le flot des œuvres médiocres ou nulles décourage le lecteur. Il se lasse de recommencer une expérience toujours fâcheuse. En outre, la fabrication d’un certain genre de romans est devenue, en Allemagne, un métier relativement facile et parfois, quoique rarement, assez lucratif. Les femmes surtout y ont acquis une habileté de main redoutable. Pour l’article courant, pour le roman destiné à être découpé par tranches dans les revues hebdomadaires ou mensuelles, elles l’emportent, sans contredit, sur les hommes. Ceux-ci ont peu à peu lâché pied, et, se sentant incapables de soutenir la concurrence, ils ont dû céder la place. Les femmes savent se contenter d’honoraires moins élevés. Elles ont surtout une abondance intarissable, une fertilité d’invention imitative contre laquelle il serait vain de lutter.
Ce genre qui leur appartient « par droit de conquête, » elles ne l’ont guère renouvelé. Parmi tant de romancières, l’Allemagne actuelle a tout au plus, avec Ossip Schubin ou Mme d’Ebner-Eschenbach, l’équivalent de la comtesse Hahn-Hahn, ou de Fanny Lewald. Elle attend encore une George Sand ou une George Eliot. Tous ces romans sont à peu près taillés sur le même patron. Intrigue romanesque, caractères conventionnels, couleur locale démodée : l’ensemble laisse l’impression de quelque chose d’artificiel et de vieillot. Il n’y aurait rien à en dire, si le seul fait que ces romans existent, se multiplient et se lisent, ne devait être signalé à titre de symptôme. De là, en effet, le mauvais goût d’une bonne partie du public, qui se contente de cette pâture ; de là, pour des œuvres plus littéraires, qui trouvent la place prise, la difficulté de percer ; de là enfin l’accueil fait aux romans étrangers par les lecteurs d’un sens plus aiguisé. D’où peut venir le remède ? Probablement de l’excès même du mal. Si le nombre des mécontens devenait inquiétant, les directeurs de revues et les éditeurs, habiles à deviner d’où le vent souffle, sauraient fort bien changer de système. Mais les réactions de ce genre, si elles éclatent parfois tout d’un coup, se préparent en général lentement, il ne suffit pas qu’une œuvre maîtresse et originale apparaisse, il faut encore que le public soit prêt à la recevoir.
Mais justement, dans ces dernières années, ceux mêmes de qui le public attend une direction sont comme désorientés et trahissent leur embarras. Tel romancier qui, comme Spielhagen, était dès avant 1870 en pleine possession de son talent et de sa gloire, et qui continue d’écrire, ne se dissimule pas que ses dernières œuvres ont moins de prise sur le public. Il se dit tout bas, on le sent, qu’à une génération nouvelle il faut de nouveaux romanciers. A cet égard, le ton de ses derniers ouvrages est significatif. Au jour de la victoire, il a partagé l’allégresse générale : mais une fois la première ivresse dissipée, les tendances de l’Allemagne unifiée le déconcertent. Bientôt domine en lui une impression mélancolique et attristée. Déjà dans l’Inondation (1876), mais surtout dans ses derniers romans, Qu’est-ce que cela va devenir ? (1887), et le Nouveau Pharaon (1889), Spielhagen semble regretter l’enthousiasme idéaliste d’autrefois, et l’opposer au positivisme brutal du temps présent. Un de ses héros a quitté l’Allemagne après 1848. Il fait un long séjour en Amérique, puis il revient, et dans l’empire gouverné par M. de Bismarck, il ne reconnaît pas son Allemagne. Il se sent dépaysé, isolé. Il a perdu, pour ainsi dire, le contact de ses compatriotes. Tout ce qu’il voit, tout ce qu’il entend, le choque, et ses propres sentimens ne trouvent plus de sympathie qui leur réponde. Avec son idéalisme démodé, il s’apparaît à lui-même et aux autres comme un revenant. Il ne lui reste qu’à s’exiler encore. Ce personnage ne représente-t-il pas, en un certain sens, l’auteur lui-même ? Spielhagen ne ressent-il pas, lui aussi, un semblable malaise au milieu d’une génération nouvelle, où il ne se reconnaît point ? Mais ce qu’il faut ajouter, c’est qu’il a contribué à la former ; c’est que, loin d’avoir perdu l’Allemagne de vue pendant de longues années, Spielhagen au contraire, depuis son premier grand ouvrage, Natures problématiques (1861), n’a cessé de penser à elle en écrivant, et de combattre avec une éloquence opiniâtre pour ce qu’il croit la vérité et la justice sociales.
L’histoire est pleine de telles ironies. Pendant le second tiers de ce siècle, les écrivains allemands, grands et petits, ont adjuré, sur tous les tons, leurs compatriotes de passer enfin de la période du rêve à celle de l’action. « Assez de métaphysique et d’idéalisme, assez de poésie lyrique ! Songez que votre empire doit être de ce monde, et que la mission de l’Allemagne l’appelle non-seulement à la prééminence intellectuelle, mais aussi à l’hégémonie politique parmi les peuples civilisés. Devenez une nation, ayez le sens du réel ! » Par malheur, ces apôtres de la mission allemande étaient encore, à leur insu, tout pénétrés de l’idéalisme qu’ils combattaient, tout nourris des principes humanitaires du XVIIIe siècle, et ils prouvèrent, en 1848, que le sens du réel leur faisait complètement défaut. D’autres survinrent bientôt, qui en étaient mieux pourvus : le prince de Bismarck, d’abord, ce grand réaliste de l’école de Frédéric II, puis ses adversaires, catholiques et socialistes. Voilà donc en quelques années l’Allemagne unifiée et puissante, l’empire fondé, le suffrage universel établi et la vie politique éveillée dans toute la nation. Voilà du même coup les idéalistes désenchantés, et beaucoup d’entre eux, incapables de réconcilier la réalité qui s’impose à eux avec celle qu’ils avaient rêvée, s’en détournent avec chagrin et se jettent dans le pessimisme.
Bien des causes ont concouru à favoriser en Allemagne, après 1870, le progrès de la doctrine de Schopenhauer. Il y en eut de philosophiques et de sociales ; il y en eut de morales et de religieuses. Mais il y faut joindre, comme on voit, la rapidité et la violence des changemens que l’Allemagne venait de subir. Le pessimisme est une doctrine de résignation ou de protestation, selon les cas ; mais toujours il signifie, — et de là vient sa valeur morale, — que la raison et la conscience souffrent de ce qui est. Les habitudes séculaires de penser et de sentir, les tendances profondes de l’Allemagne à l’idéalisme ne pouvaient s’accommoder du régime nouveau sans de douloureux froissemens. Il n’est donc pas surprenant que le progrès du pessimisme, dans la philosophie et dans la littérature, ait coïncidé avec le moment où l’Allemagne victorieuse était en proie à une sorte de fièvre industrielle, compliquée d’une folie de spéculation. La transformation était trop brusque, les secousses successives trop rudes ; le pessimisme témoigna, pour un temps, du trouble des âmes désorientées.
Le roman archéologique profita de cette disposition générale des esprits. Ebers en avait donné le modèle dès 1864, avec sa Fille d’un roi d’Egypte ; mais la vogue vint surtout vers 1880 avec l’Antinoüs de Taylor, avec les romans romains d’Eckstein et de Günther Walloth, et avec le roman barbare de Félix Dahn, la Lutte pour Rome. La réalité présente inspirant un sentiment de malaise, on se plut à dépayser l’imagination, et à évoquer tantôt l’Egypte des Pharaons, tantôt l’empire romain du temps d’Hadrien, tantôt les armées des Germains et des Goths. Mais un décor nouveau ne fait pas supporter longtemps un drame ennuyeux. Encore, lorsqu’il s’agit pour l’auteur, — comme dans Salammbô, par exemple, — de faire défiler sous nos yeux des tableaux admirables de lumière et de couleur, il importe moins que la fable du roman soit d’un faible intérêt : quoi qu’on puisse penser du genre, l’œuvre conserve toujours une valeur artistique. Mais, ce cas excepté, — et il est fort rare, — le roman archéologique dure ce que dure la mode qui l’a fait naître. Il ne peut plus espérer la longévité du Voyage du jeune Anacharsis, dont la fortune a été unique, et qui parait à la fois vénérable et comique aux jeunes gens à qui on le donne encore en prix dans les collèges. Presque infailliblement, le roman égyptien, romain ou barbare tourne à la rédaction d’histoire, comme le roman scientifique au cours de physique ou de géographie. Cette sorte d’ouvrage peut bien piquer pour un temps la curiosité du lecteur, étonné d’apprendre sans effort, ou amusé par une couleur locale inattendue : mais sa curiosité est capricieuse, et lorsqu’elle s’éloigne vers d’autres objets, rien ne reste de ce qui l’avait captivée un instant. Les romans de « mosaïque archéologique » sont aujourd’hui tout à fait abandonnés, et M. Mielke n’a pas tort de dire que « rarement le roman allemand est tombé aussi bas qu’avec Ebers. »
La critique, en Allemagne, ne se dissimule pas les faiblesses du roman contemporain, et il est facile d’en surprendre chez elle l’aveu à peine déguisé. Sans doute, elle n’est pas toujours d’une impartialité incorruptible. Il lui arrive comme à d’autres de servir d’instrument à la réclame, et alors les superlatifs ne lui coûtent rien. Mais personne n’en est dupe, et les épithètes les plus « colossales » ne tirent pas à conséquence. En fait, malgré les éloges maladroits dont telle ou telle œuvre est accablée par des amis complaisans, la critique se rend compte, très nettement, que le roman allemand d’aujourd’hui soutient mal la comparaison avec le roman anglais ou français. C’est pourquoi, depuis quelques années, un groupe de jeunes romanciers a rompu bruyamment avec la tradition. Ils veulent, à tout prix, trouver une formule nouvelle. A leurs yeux, ni le roman de la dernière manière de Spielhagen, — ni, à plus forte raison, celui de Freytag ou d’Auerbach, — ni la nouvelle aristocratique et élégante de Paul Heyse, ni même la nouvelle berlinoise et déjà réaliste de Théodore Fontane, ne répondent plus aux exigences artistiques de notre temps. Les maîtres sont ailleurs : ils s’appellent Zola, Ibsen, Tolstoï, Dostoïevsky, Maupassant. On n’entend plus parler que de réalisme, de naturalisme, de zolaïsme. C’est une révolution littéraire qui commence, ou, pour être exact, qui voudrait commencer : car il y a jusqu’ici plus d’intention que de fait.
Tantôt donc, le romancier allemand prend les allures et le style d’un reporter. Il se pique de rendre, avec la plus scrupuleuse exactitude, la physionomie de tel quartier de Berlin, et de prendre sur le vit les mœurs de ses habitans. Ce métier, auquel la nature ne l’avait peut-être pas destiné, il s’en acquitte avec une ponctualité tout allemande. Ce n’est pas lui qui écrirait de verve la description minutieuse d’une ruelle qui n’existe pas, ou qui attendrirait ses lecteurs au tableau d’une cité misérable où il n’aurait jamais mis les pieds. Tantôt, avec une égale docilité, il suivra une autre indication de quelques naturalistes français. Il croira pousser d’autant plus loin le réalisme, qu’il s’abandonnera davantage à « l’obsession sexuelle, » et il écrira des romans qui pourraient passer pour licencieux, s’ils n’étaient surtout naïfs. Trois de ces romanciers eurent la bonne fortune, il y a deux ans, d’être poursuivis avec leur éditeur, à Leipzig, pour outrage à la morale publique ; trois tout jeunes gens, dont l’aîné avait à peine trente ans, MM. Wilhelm Walloth, Conrad Alberti, et Hermann Conradi. Ce dernier mourut avant le procès. Devant le tribunal, les deux autres prévenus se sont bornés à protester de la pureté de leurs intentions et à repousser l’accusation de pornographie. Ils ont plaidé la thèse ordinaire du réalisme : l’indépendance absolue de l’art, et le droit pour le romancier de tout dire et de tout dévoiler, pourvu que son œuvre soit vraie et « objective. » Il n’écrit ni pour les enfans, ni pour les jeunes filles. Il peint la vie comme il la voit ; tant pis pour qui se trouble à cette peinture. Naturellement, les accusés rappellent l’exemple célèbre de Madame Bovary, poursuivie, elle aussi, pour immoralité. Ils ne manquent pas de relever dans les classiques, et particulièrement dans les classiques allemands, maint passage aussi libre que ceux dont on leur fait un crime. Le seul argument un peu original et bien fait pour toucher une imagination allemande fut donné par un des avocats, qui s’efforça d’élargir le débat. « Il ne faut pas, dit-il, en substance, juger le réalisme sur le plus ou moins de violence et d’audace de tel ou tel ouvrage : il faut le considérer dans son ensemble. Vous verrez alors que le réalisme est un grand mouvement qui se manifeste non-seulement dans la littérature, mais dans la peinture, dans la sculpture, dans la musique ; un courant irrésistible qui entraîne non-seulement l’art, mais la vie entière de notre temps. » D’où cette conclusion qu’il a droit à l’existence, puisqu’il triomphe ; que le condamner, au nom de la morale par exemple, serait faire preuve d’un esprit étroit, incapable de suivre dans son évolution nécessaire la raison immanente des choses ; que l’arrêt, en un mot, serait à la fois vain, et, dans un sens très élevé, injuste. Deux des prévenus furent néanmoins condamnés à l’amende. Mais le bruit fait autour d’eux ne semble pas leur avoir beaucoup profité. Le public allemand ne s’est passionné ni pour la cause ni pour les œuvres.
D’autres romanciers ont essayé de serrer de plus près la manière des réalistes français. M. Karl Bleibtreu, pour ne prendre à Berlin qu’un exemple, a publié en 1888 un ouvrage intitulé : Folie des grandeurs, roman pathologique. Les procédés du roman naturaliste y sont imités avec plus de fidélité que de bonheur. Non que l’auteur ne fasse preuve de talent et surtout de virtuosité : mais qu’il faut payer cher quelques passages agréables ! Le roman, qui se traîne pendant trois volumes, pourrait aussi bien s’étendre jusqu’à six, jusqu’à douze. Il n’y a pas de raison pour que les principaux personnages terminent plutôt aujourd’hui que demain leur pèlerinage quotidien par les cafés de nuit et par les brasseries de Berlin. Chaque soir, ils transportent de l’une à l’autre leur amour-propre irritable et leur demi-ivresse méchante. M. Bleibtreu n’a pas à se reprocher d’avoir flatté la bohème littéraire de Berlin. Jalousie ombrageuse, toujours en éveil contre le succès et surtout contre le mérite, vénalité éhontée chez les critiques, mendicité impudente chez presque tous, et, pour comble, une facilité inexcusable à s’éprendre des filles de brasserie qu’ils fréquentent : c’est un monde qui ne nous est pas présenté comme fort attrayant. Pour paraître plus « réaliste, » le roman n’est pas composé. Par là, M. Bleibtreu, — comme en beaucoup d’autres points, — diffère de son maître M. Zola, qui charpente fortement les siens. L’auteur a découpé arbitrairement des « tranches » de réalité, et les a juxtaposées en s’abstenant de les relier entre elles. Ainsi, avec les scènes de brasseries berlinoises alternent des esquisses, — moins heureuses, semble-t-il, — de la vie aristocratique en Angleterre. Les transitions sont évitées avec autant de soin qu’on en mettait autrefois à les rechercher.
L’unité qui n’est pas dans l’action, vous ne la trouveriez pas davantage dans les caractères. Sont-ce des portraits ? L’auteur, en les dessinant, a-t-il eu devant les yeux certaines figures du monde littéraire de Berlin ? Rien ne serait plus conforme au procédé des réalistes modernes. Quoi qu’il en soit, les personnages peuvent être « vrais ; » ils n’en ont certainement pas l’air. Ils sont tous atteints, nous dit-on, de la « folie des grandeurs. » Mais ils ne souffrent, en réalité, que d’une vanité exaspérée, d’une véritable « hypertrophie du moi. » Dégoûtés de la vie, impropres à la lutte, les principaux personnages de M. Bleibtreu finissent par le suicide. L’un se tue en Norvège, où il a suivi la servante de brasserie dont il est épris, et qui voyage avec un autre amant. Un autre se jette sous une locomotive, dans un accès de misanthropie orgueilleuse, au moment où, triomphant au théâtre sous le nom d’un ami, il vient de convaincre de mauvaise foi les confrères envieux et les critiques intéressés qui lui ont toujours refusé justice. Reconnaissez là des petits-neveux dégénérés des Lara, des Manfred et autres héros de Byron, qui ont engendré dans le roman allemand une innombrable postérité. En cherchant bien, on retrouverait toute la lignée, depuis les romantiques contemporains de Byron, en passant par le « roman d’émancipation » de la Jeune-Allemagne, et par les Natures problématiques de Spielhagen. Le roman réaliste d’aujourd’hui s’y rattache aussi, qu’il le veuille ou non. Ce sont toujours les vieux élémens romantiques, mal transformés par les procédés du naturalisme : mixture imparfaite, combinaison étrange du mélodrame de 1830 et du reportage de 1890.
Avec M. Conrad, « l’apôtre le plus enthousiaste de M. Zola sur le sol allemand, » nous passons de Berlin à Munich. Ses deux grands romans : Ce que murmure l’Isar et les Vierges sages, ont pour théâtre la capitale de la Bavière, et s’adressent surtout à des lecteurs familiers avec les différens quartiers de la ville. Ici encore se retrouvent les caractères du naturalisme allemand actuel : même défaut d’originalité, même imitation minutieuse, et pour ainsi dire myope, des procédés du modèle. Mais autant les scènes décrites par M. Bleibtreu sont maussades en général et pénibles, autant, — malgré le pessimisme non déguisé de M. Conrad, — il y a de bonne humeur naturelle dans quelques parties de ses romans. La joie de vivre, ou pour mieux dire, la joie de boire, déborde dans ces Kneipe où étudians, fonctionnaires, artistes, négocians, entre-choquant leurs chopes, font largement honneur, en bons Bavarois, à l’incomparable produit de la brasserie royale. Le Munich du réalisme n’en reste pas moins la « ville sainte » de la bière.
Comme les peintres impressionnistes qui procèdent par taches, M. Conrad ne cherche l’effet d’ensemble que par des touches successives et par des tableaux sans lien entre eux. L’unité de l’œuvre, s’il est permis de parler d’unité, tient seulement à ce que les mêmes personnages reparaissent à intervalles d’ailleurs irréguliers. De temps en temps, le récit est coupé par des lettres interminables. Parfois, surviennent des scènes horriblement choquantes : l’auteur veut être naturaliste en conscience, et se croit tenu d’insister sur tous les détails. Si l’on en prend son parti, si l’on a le courage d’affronter, après les deux volumes du premier roman, les trois volumes des Vierges sages qui leur font suite, on est récompensé de sa peine par quelques morceaux bien venus. Il ne serait pas impossible d’extraire de là un certain nombre de « scènes de la vie munichoise, » qui plairaient par leur précision, par leur vivacité et leur coloris : une promenade nocturne d’étudians par les rues désertes de Munich, — la réunion pantagruélique des amateurs au jeu de quilles, — l’assemblée et la délibération des francs-maçons, — une Kaflee-Gesellschaft de dames de Munich : c’est un five o’clock tea qui se tient à quatre heures, où l’on prend du café au lait, et où les hommes, n’étant pas admis, fournissent une ample matière à la conversation. Mais ces jolies esquisses, trop clairsemées, ne suffisent pas à faire un bon roman, et dans le reste, l’auteur s’applique si bien à imiter le modèle étranger que toute saveur originale disparaît.
Comme Berlin, comme Munich, Vienne commence à avoir ses romanciers naturalistes. M. Ernest Ziegler, par exemple, qui s’est fait connaître par des traductions de M. Zola, et qui a reçu du maître français des encouragemens flatteurs, a publié récemment des Histoires de mariage viennoises. La peinture y est moins poussée au noir que chez MM. Conrad et Bleibtreu : le réalisme moins âpre, le procédé moins inexorable. Mais ce sont encore des histoires « cruelles, » et l’originalité n’y est pas beaucoup plus marquée. N’insistons pas davantage sur ces premiers essais du naturalisme allemand, qui, de son propre aveu, est encore tout d’emprunt. On ne peut que rendre justice à l’ardeur, à la conscience et parfois au talent de ces jeunes réalistes, et leur souhaiter qu’après avoir été de bons élèves, ils deviennent des maîtres à leur tour.
Le roman traverse donc, en Allemagne, une période critique. Là comme ailleurs, il cherche à s’accommoder aux conditions nouvelles que lui ont faites l’accroissement rapide du nombre des lecteurs et la toute-puissance de la presse quotidienne. Tout en gardant de nombreux vestiges du romantisme, et un goût fâcheux pour le pessimisme byronien et théâtral, il se préoccupe des questions du jour, et surtout des problèmes sociaux. Enfin, pour être neuf, il se jette dans le réalisme naturaliste, au risque de ne pas être original. Mais, à vrai dire, l’a-t-il jamais été ?
Certes, l’histoire littéraire de l’Allemagne n’est pas vide, tant s’en faut, au chapitre du roman. Goethe y brille au premier rang. La forme du roman a été particulièrement heureuse à ce poète. Werther, Wilhelm Meister, les Affinités électives comptent parmi ses œuvres les plus assurées de vivre, et les mémoires qu’il a écrits dans sa vieillesse, sous le titre de Poésie et vérité, valent peut-être le meilleur de ses romans. Mais Goethe une fois mis hors de pair, trouverons-nous, pour emprunter une expression favorite de la critique allemande, une autre « étoile de première grandeur ? » Et sans faire tort aux Wieland, aux Jean-Paul, aux Auerbach, aux Spielhagen, sont-ils de ces génies créateurs qui laissent sur un genre littéraire une empreinte ineffaçable ? Peuvent-ils se comparer aux Rousseau, aux Chateaubriand, aux Balzac, ou aux Walter Scott, aux Dickens et aux Thackeray ? Leurs admirateurs mêmes ne le soutiendraient pas. C’est que, en général, le roman allemand ne s’est pas développé spontanément. L’impulsion lui est venue de l’étranger, avec les modèles : conditions peu propices à l’originalité.
Vers le milieu du XVIIIe siècle, il paraissait déjà en Allemagne un assez grand nombre de romans ; mais quels romans ? Des imitations encore fort maladroites du roman français ou anglais à la mode. Tant que de Foë est en faveur, les Robinsonades se multiplient. Après Richardson, ce ne sont qu’histoires bourgeoises et sentimentales, interminables romans par lettres sur le plan de Paméla et de Clarisse Harlowe. Mais Richardson est détrôné par Rousseau : aussitôt paraissent en Allemagne nombre de romans où la corruption civilisée est humiliée devant l’homme de la nature, où les droits de la passion sont fièrement opposés aux conventions de la société. Même docilité d’imitation dans notre siècle, non moins nettement marquée par instans, quoique combattue par un effort intermittent vers l’originalité. Dans l’intervalle, en effet, l’Allemagne littéraire a traversé sa période héroïque et classique. Ses grands écrivains lui ont donné la conscience et l’orgueil d’elle-même : ils ont essayé, par leur exemple, de soustraire le génie national à l’influence séculaire de ses voisins. Mais c’est peut-être pour le roman (et pour le théâtre) qu’ils y ont le moins réussi. Tour à tour Walter Scott, Eugène Sue, Alexandre Dumas, Dickens, George Sand, — Balzac beaucoup moins, — ont donné le ton au roman allemand. On a vu tout à l’heure à quel point il subit, aujourd’hui même, l’ascendant du réalisme étranger.
L’influence la plus durable revient peut-être aux romans de Walter Scott. Il n’est pas jusqu’à leurs défauts, la longueur interminable des conversations, la surabondance du détail pittoresque, le développement lent et majestueux des caractères, qui n’aient dû trouver grâce aux yeux du lecteur allemand. Les longs ouvrages ne lui font pas peur, pourvu que son imagination y trouve une matière où se prendre. Aussi le roman issu de Walter Scott, tout en traversant des périodes alternantes de vogue et de défaveur, ne risque-t-il jamais d’être tout à fait délaissé : témoin le succès encore durable d’Ekkehard (1855). Il profite ainsi de sa parenté avec l’histoire, pour laquelle l’Allemagne de notre siècle a montré un goût si vit et si constant. L’histoire, en effet, telle que l’ont comprise les maîtres de l’école allemande contemporaine, les Niebuhr et les Ranke, exige le concours de deux facultés en apparence ennemies : la patience infatigable de l’érudit qui rassemble et critique les documens, — et l’imagination qui, avec ces documens, reconstruit et fait revivre le passé. Il n’est pas rare de rencontrer ces qualités unies dans l’esprit allemand, qui sait user de sa liberté tout en s’astreignant à une méthode. Mais il n’en va pas tout à fait du roman comme de l’histoire, où l’imagination est soutenue par la matière des faits et contenue par la méthode scientifique. Dans le roman, il lui faut créer son cadre et presque son objet. Des qualités toutes nouvelles d’invention et d’adresse deviennent alors nécessaires. Si tant d’imaginations allemandes ont choisi l’érudition et la philologie pour s’y donner carrière, c’est peut-être qu’elles y trouvaient à la fois la discipline et la mesure de liberté dont elles avaient besoin. Une édition critique de Virgile, une hypothèse sur l’auteur de l’Iliade a été leur roman.
M. Mielke avoue de bonne grâce que le roman, en Allemagne, a fort souvent cherché ses modèles en France ou en Angleterre : mais il n’en est pas de même, dit-il, de la « nouvelle. » Car la nouvelle serait, selon lui, un genre nettement distinct du roman, ayant sa forme et ses lois propres, et qui aurait évolué séparément. C’est une théorie qui a cours dans la critique allemande. Nous ne voulons pas entrer ici dans une discussion abstraite sur l’essence du roman et de la nouvelle : aussi bien n’est-ce pas nécessaire. Un coup d’œil jeté sur l’histoire littéraire nous aidera peut-être mieux à comprendre pourquoi les écrivains allemands se sont montrés, en général, plus originaux et plus heureux dans la nouvelle que dans le roman. D’abord le travail de la composition leur a toujours coûté, et beaucoup. Ils s’en dispensent le plus qu’ils peuvent, non par négligence, mais faute d’en sentir la nécessité. Aussi les œuvres restées à l’état fragmentaire ne se comptent-elles plus dans la littérature allemande. Le « fragment » y est vraiment un genre, et l’on sait que Frédéric Schlegel en a donné la théorie, subtile et paradoxale. Or, sans être un fragment, la nouvelle n’exige pas le même effort de composition que le roman. L’art peut y être aussi parfait ; mais, la matière étant plus simple, il y faut moins de travail pour disposer et agencer les différentes parties en les subordonnant à l’unité du tout. Le talent de conter peut suffire, à la rigueur, sans l’art de construire.
D’autre part, le morcellement politique, qui est demeuré la caractéristique de l’Allemagne durant plusieurs siècles, favorisait l’apparition et le développement de la nouvelle. Le roman peut aussi, sans aucun doute, servir à la peinture minutieuse des mœurs et de l’esprit d’un coin de pays ; mais la nouvelle est plus naturellement provinciale ou locale. C’est une sorte d’aquarelle, de prétentions plus modestes et de caractère plus intime. Chaque région distincte de l’Allemagne, attachée à ses traditions, à ses usages, à son dialecte, à ses préjugés même contre ses voisins, devait avoir non seulement ses poètes, mais ses « novellistes ; » la Forêt-Noire avec Auerbach, la Thuringe avec Otto Ludwig, le Mecklembourg avec Fritz Reuter, la Suisse allemande avec Gottfried Keller. Plusieurs ont excellé à rendre la physionomie de leur contrée et l’harmonie indéfinissable qui s’établit à la longue entre l’aspect du sol et l’âme de ses habitans.
Les nouvelles de ce genre ne nous manquent pas non plus en France. Nous en avons à foison, de normandes et de languedociennes, d’alsaciennes et de berrichonnes, de franc-comtoises et de savoyardes : il n’est plus un coin de France qui n’ait son romancier attitré. Mais chez nous le goût du détail précis et intime, du paysage vu et pour ainsi dire vécu, de la saveur provinciale dans le dialogue, ne date pas de bien loin. Il est lié au réveil du sentiment de la nature et du sens historique qui se fit sentir, voilà maintenant un siècle, sous l’influence de Rousseau. On aperçoit là une des avenues qui, à travers le romantisme, ont conduit le roman français au réalisme. En Allemagne, les choses se sont passées tout autrement. La nouvelle provinciale n’est pas née d’une sorte de décentralisation du roman. Elle y existait, au contraire, avant lui, et tandis que le roman devait demander presque périodiquement de nouveaux modèles à l’étranger, avouant ainsi son caractère artificiel, la nouvelle provinciale se produisait spontanément et poussait dans le sol des différentes régions de l’Allemagne de vigoureuses racines. De même qu’en France l’apparition et l’évolution du roman sont liées à l’unité nationale dès longtemps accomplie, et à la centralisation de l’ancien régime, de même, en Allemagne, la prédominance de la nouvelle provinciale se rattache à l’état divisé du pays ; elle en exprime à sa façon le particularisme vivace, elle s’explique enfin par l’absence d’une capitale où se concentrât la vie de la nation.
Tout cela, il est vrai, est bien changé depuis 1870. L’Allemagne, une désormais, a une capitale dont elle est fière, qui grandit à vue d’œil et qui agit sur le reste du pays comme un centre énergique d’attraction. Naturellement, beaucoup d’écrivains l’ont choisie pour théâtre de leurs récits : la capitale de fraîche date est étudiée et décrite dans sa structure, dans ses bas-fonds, dans son grand monde et dans sa bourgeoisie par une foule d’observateurs patiens et attentifs. La nouvelle berlinoise constitue une variété spéciale, déjà fort nombreuse. Mais Berlin n’est pourtant pas pour l’écrivain allemand l’équivalent de Paris ou de Londres. On sent à son langage que l’acquisition est récente, que cette Weltstadt poussée en vingt ans lui inspire à la fois de l’orgueil et un respect admiratif. Il y manque cette familiarité naturelle, ces liens subtils et innombrables avec le passé qui font qu’un Français, quel qu’il soit, se sent si vite à l’aise sur le pavé de Paris. Depuis des siècles, Paris est l’organe central d’où partent et où aboutissent les fibres les plus sensibles de la nation. Pour que Berlin devienne ainsi la capitale dans le sens plein du mot, il ne suffit pas que l’Allemagne se soit politiquement unifiée au lendemain d’une grande guerre. Il faut encore, — et cela demande plus de temps, — une transformation progressive du tempérament national. Beaucoup d’Allemands avaient l’habitude séculaire de ne point regarder au-delà des limites de leur petite patrie, si ce n’est, comme disait Mme de Staël, pour s’occuper de l’univers. L’imagination aidant, la a résidence » de leur prince, petite ville ou gros village, leur tenait lieu, très sérieusement, de capitale : — « Quand un Allemand, écrit Stendhal, voit son maître héréditaire revenir de la chasse avec ses trois piqueurs en livrée, il lui semble voir Arminius revenant d’écraser les légions romaines. » — A la fin du siècle dernier, les gens de lettres étaient à peu près unanimes à trouver bon que l’Allemagne n’eût point de capitale. Ils s’en félicitaient surtout dans l’intérêt de la littérature. Mieux valait, selon eux, une multiplicité de centres de différente grandeur, indépendans les uns des autres, qu’une ville unique, énorme, qui aspire toutes les forces vives de la nation. Beaucoup iraient s’y perdre, qui, dans un air plus calme, hors de la concurrence acharnée, peuvent librement déployer leur originalité discrète et timide. Lessing, Goethe, Schiller, étaient de cet avis, et plus d’un, il y a trente ans, pensait encore comme eux. Peu de gens, il est vrai, professeraient aujourd’hui cette opinion. Mais les mœurs et les habitudes d’esprit, tout en se transformant aussi, évoluent néanmoins plus lentement que les institutions. Aujourd’hui encore, si vous cherchez une œuvre allemande originale d’inspiration et d’accent, ne la demandez pas au roman berlinois, imité de M. Zola ou de M. de Maupassant. C’est dans la nouvelle provinciale, plus modeste, mais plus sincère, que vous aurez chance de la rencontrer.
L’histoire littéraire se trouve ainsi amenée à poser un problème qu’elle ne peut résoudre seule : pourquoi, sauf exception, les romanciers allemands ont-ils cherché leurs modèles au dehors ? Pourquoi l’Allemagne n’a-t-elle pas eu, comme l’Espagne, comme la France, comme l’Angleterre, son roman original ? — Précisément, pourrait-on répondre, pour les raisons qui ont favorisé plutôt l’apparition de la nouvelle provinciale. Pendant de longs siècles, faute d’une grande capitale, faute d’une cour brillante, faute d’une société élégante et polie, il n’y eut en Allemagne ni public pour lire des romans ni auteurs pour en écrire. Mais cette explication est elle-même provisoire. Car à leur tour les grands traits de la vie d’un peuple ont leur raison d’être dans son génie même qui seul rend compte à la fois de son histoire et de sa littérature. En sorte que le problème serait plutôt philosophique qu’historique : il s’agirait surtout de dégager les qualités foncières, les tendances les plus intimes et les plus constantes du génie allemand, et de voir si le roman était une forme littéraire par laquelle elles dussent naturellement s’exprimer.
Or il faut sans doute beaucoup de qualités réunies pour faire un bon romancier, mais il est indispensable, avant tout, que l’écrivain soit psychologue. Je n’entends pas par là qu’il doive connaître par le menu l’analyse des opérations de l’esprit, le mécanisme de l’association des idées, de l’imagination, de la mémoire et du jugement. Cette connaissance, sous sa forme scientifique, nous commençons à peine à l’entrevoir aujourd’hui. Les plus grands romanciers n’en ont point senti le manque, et elle n’a pas pour eux, à beaucoup près, l’importance de l’anatomie pour les peintres et les sculpteurs. Nous demandons au roman, comme au drame, des personnages qui vivent ou qui donnent du moins l’illusion de la vie ; nous n’avons que faire de mannequins ou d’automates dont les ressorts visibles sont mus par l’auteur lui-même, qui nous en explique l’ingénieux arrangement. Mais le romancier a toujours dû avoir le goût des choses de l’âme, le discernement de la vie intérieure, l’habitude d’observer les motifs cachés des actions humaines, et surtout une aptitude spéciale de l’imagination à se représenter ces motifs et à en saisir l’enchaînement. En ce sens nous dirons, par exemple, que Shakespeare et Racine, que Benjamin Constant et Thackeray sont psychologues, mais que Byron et Théophile Gautier ne le sont pas.
Comparez, sur ce point, la littérature allemande à la française et à l’anglaise : le contraste est des plus frappans. En France, les moralistes et les psychologues abondent. Ils sont une des gloires les plus solides de sa littérature, et des plus anciennes. C’est un genre qui ne chôme jamais, et qui s’adapte avec une aisance parfaite au génie de la nation. Il s’accommode de tous les tons ; il sera, selon le cas, ironique, sérieux, pessimiste, gouailleur, attendri. Le théâtre français vaut souvent plus par la vérité et par la finesse de l’observation psychologique que par l’invention dramatique. Cela est vrai de nos tragiques comme de nos comiques. Cela était vrai hier de Marivaux, et ce l’est aujourd’hui de MM. Meilhac et Halévy. Il n’est pas jusqu’au théâtre de Victor Hugo qui ne témoigne indirectement en ce sens ; car si ses meilleurs drames, en dépit de leur splendeur lyrique, ne nous satisfont jamais tout à fait, n’est-ce pas que la psychologie de ses héros est un peu bien rudimentaire ? Même goût, même observation abondante et précise des choses de l’âme chez les écrivains et chez les orateurs sacrés qui tiennent une si grande place dans notre littérature classique, et qu’on lisait tant jadis. Vous retrouverez ce trait jusque chez les philosophes de profession : chez Malebranche, qui excelle à analyser les inclinations et les passions, chez Maine de Biran, dont le Journal intime survivra peut-être au reste de son œuvre ; chez Cousin enfin, dont on connaît le faible pour la critique littéraire et biographique. Partout se révèle le goût naturel de la nation pour l’observation psychologique. Il reparaît jusque dans ses méthodes d’instruction, qui poursuivent, peut-être avec excès, l’art délicat, l’art tout psychologique de composer et de persuader, je veux dire le style.
Telle littérature, telle langue. A force d’être maniée et façonnée par des générations d’artistes, dont plusieurs ont été d’admirables observateurs du cœur humain, la langue française est devenue, pour ainsi dire, la langue la plus psychologique qui soit. Elle peut, sans se faire violence, rendre les nuances de ce genre les plus légères : un tour de phrase suffit. Peu de métaphores, une grande discrétion d’images. La langue n’a pas besoin d’emprunter aux sensations pour noter les états d’âme : elle ferait plutôt le contraire et traduirait volontiers la nature extérieure en symboles psychologiques. Il n’y a pas d’année où il ne paraisse en France plusieurs recueils de Maximes, de Réflexions ou de Pensées, tellement il semble facile de rivaliser avec La Rochefoucauld ou avec La Bruyère. Et souvent ces Pensées ne sont pas sans valeur. Mais le mérite en revient moins à l’écrivain qu’à la langue elle-même. Saturée de psychologie, elle les contenait pour ainsi dire en puissance, et il n’était pas besoin d’une grande originalité pour les en extraire. Quel admirable instrument une telle langue n’offrait-elle pas aux romanciers français, et en effet quel merveilleux parti n’en ont-ils pas tiré ?
La littérature anglaise, qui a eu son évolution originale, suggérerait des réflexions analogues. Elle est moins orientée vers le théâtre que la française ; mais là aussi les orateurs sacrés et les moralistes, ces maîtres de l’observation psychologique, ont longtemps été les favoris du public. Là aussi ils ont laissé leur empreinte sur la langue, et le roman anglais en a largement profité.
En Allemagne, rien de semblable. L’Allemagne est sans doute la terre classique de la philosophie. Aucune nation, depuis la Grèce antique, n’a produit plus de métaphysiciens, ni de plus grands. Mais parmi ces philosophes, les psychologues sont peu nombreux. Et, en guise de moralistes, on ne trouve guère que des pédagogues. Encore se sont-ils longtemps tenus à l’écart, n’écrivant que pour leurs collègues, et n’exerçant point d’action sur la littérature générale. Wolff est le premier qui ait enseigné et écrit en allemand, au XVIIIe siècle : les professeurs et les savans usaient ordinairement du latin. La noblesse et l’entourage des princes se faisaient gloire de ne pas parler allemand. Il fallut de longs efforts pour que les gens de qualité consentissent à lire des vers ou des romans qui ne fussent pas anglais ou français. Quant au théâtre moderne allemand, il date de Lessing, et malgré Goethe et Schiller, il n’a pas été bien fertile en chefs-d’œuvre.
La langue n’a donc pu subir en Allemagne la même élaboration séculaire qu’en Angleterre et en France. Il faut toujours excepter Goethe, qui n’a peut-être jamais mieux écrit que dans certaines parties de Wilhelm Meister et des Affinités électives ; mais, en général, le romancier allemand a dû lutter contre l’extrême plasticité, et je dirais presque contre l’indifférence de la langue. Les termes abstraits ont été maniés, non pas par des moralistes, mais surtout par des métaphysiciens. De là des associations spéciales qui se sont formées autour de ces mots, et qui font que la philosophie a l’air d’être mêlée à tout en Allemagne. Pour avoir de cette particularité une impression très nette, il suffit, par exemple, de lire en allemand un article ordinaire de critique. L’auteur y parle la langue courante et veut être compris de tout le monde : involontairement, par une phrase, par un mot, il évoquera une certaine théorie de l’univers (Weltanschauung), ou il rappellera une conception de Kant ou de Hegel. L’allusion est plus ou moins bien saisie par le lecteur allemand, accoutumé à ce langage : pour tout autre il y faudrait un commentaire. En un mot, une prose proprement littéraire, une prose homogène fait défaut. Un grand romancier allemand devrait, comme Goethe, créer non-seulement son style, mais presque sa langue.
D’autre part, on s’accorde à reconnaître dans la poésie lyrique et dans la métaphysique les plus purs produits du génie allemand. C’est là qu’il a été le plus lui-même, le plus indépendant de toute influence étrangère. Or, la poésie lyrique allemande trahit une disposition constante à éviter le dessin net et précis qui fixe soit un état d’âme, soit un paysage. Elle recherche plutôt un effet d’ensemble : son grand attrait est l’émotion qui ne s’analyse point. Un lecteur étranger serait tenté parfois d’y regretter le manque de contours arrêtés. Mais pour l’imagination allemande, bercée par la musique du vers, ce vague est plein de sensations et d’idées à l’état naissant. C’est le murmure confus et inexprimable de l’infini. En un mot, cette poésie, loin de peupler la nature de forces semblables à l’âme humaine, tend au contraire à fondre insensiblement cette âme parmi les forces naturelles. De même, rien ne répugne autant à la philosophie allemande que de se représenter Dieu ou la nature à l’image de l’homme. Cette explication lui paraît une hypothèse enfantine, une solution trop naïvement simple, qui serait la négation même de la philosophie. Comme d’autres ont la superstition de la clarté, la pensée allemande a le respect de l’obscur, du mystérieux, de la profondeur insondable du réel. « Il faut comprendre l’inintelligible comme tel, » a dit sérieusement Hegel. C’est peut-être dénaturer les choses que de vouloir les rendre pleinement intelligibles, et les forcer à entrer dans les cadres rigides de notre entendement.
Si telle est bien sa pente naturelle, l’esprit allemand n’allait pas de lui-même à la psychologie ni surtout à l’observation morale. Celle-ci procède en effet d’une autre sorte de réflexion, qui se plaît à remarquer les variations presque imperceptibles des états d’âme, à noter les nuances des sentimens, à suivre la marche et les crises des passions, et qui sait, au besoin, tirer de là des préceptes de sagesse pratique : tel le joli traité de Nicole sur les Moyens de conserver la paix avec les hommes. Mais une pensée qui s’élève spontanément à l’absolu et à l’universel ne s’arrête guère à l’individu. Celui-ci n’a évidemment pour elle qu’un intérêt provisoire. Au moins n’en fera-t-elle pas l’objet ordinaire de sa réflexion. Elle ne le séparera pas du tout dont il dépend et d’où il tient son être. Plutôt que d’analyser les ressorts des passions ou de poursuivre les ruses infinies de l’amour-propre, elle ira droit aux rapports de la raison et de la volonté humaines avec le principe premier de l’univers. En ce sens, l’inaptitude du génie allemand au drame et au roman serait comme la rançon de ses facultés métaphysiques. S’il n’a ni Shakespeare, ni Molière, ni Rousseau, c’est qu’il a Leibniz, Kant et Hegel.
On a donc le droit de supposer, chez les nations comme chez les individus, des dispositions naturelles qui les inclinent secrètement vers une forme d’art déterminée. Celui-là a l’étoffe d’un dessinateur et peut-être d’un peintre, dont l’œil s’arrête avec complaisance sur les formes et sur les contours des objets, les étudie, les compare, les retient et les esquisse déjà dans sa pensée. Mais celui dont l’imagination, en présence des mêmes objets, part en rêve et suit le courant de ses propres suggestions, sera malhabile à reproduire une réalité où son attention ne s’est pas fixée. Or il faut, pour le roman, la vision nette des individus et le talent de les rendre comme on les voit : ce que j’appellerais le dessin psychologique, ce qui met le roman (comme le théâtre) au nombre des arts plastiques. Ce genre, évidemment, n’attirera pas d’abord des esprits moins attentifs aux particularités des êtres qu’intéressés par le mystère des choses, et que le spectacle même de la vie entraîne à la méditation de l’absolu. C’est pourquoi le roman a bien pu s’acclimater en Allemagne, y être cultivé par des écrivains de grand mérite, y produire même des œuvres de haute valeur ; mais il n’y est pas indigène et il n’y a pas donné ses meilleurs fruits. Les romantiques du commencement de ce siècle, en Allemagne, ont fort bien parlé du roman ; ils lui ont emprunté leur nom, ils en ont prédit l’expansion, l’importance sociale et l’empire littéraire. Il ne leur a manqué que d’écrire un bon roman.
Ce roman, c’est en Angleterre que nous le trouverions, chez George Eliot. Par un privilège peut-être unique, elle a uni à l’ampleur de la pensée philosophique des Allemands le talent plastique qui leur fait trop souvent défaut. Elle possède, en effet, les qualités les plus précieuses du romancier : la faculté de créer des personnages vivans que le lecteur voit de ses yeux et qu’il ne peut plus oublier quand il les a vus, le don du dialogue, abondant, naturel, plein d’humour, et surtout l’observation psychologique la plus fine et la plus pénétrante : qu’on se rappelle seulement, parmi tant d’autres, les caractères de Dinah, de Gwendolen, de Dorothée, de Rosemonde, et cet admirable début du Moulin sur la Floss, qui est bien ce que nous connaissons de plus vrai sur « l’âme de l’enfant. » Mais en même temps George Eliot a le sentiment toujours présent du jeu infiniment complexe des effets et des causes dans l’univers. Elle voit les individus dans leur rapport à l’ensemble des choses qui les entourent, qui les expliquent et qui les ont produits. De là l’impression de gravité, de majesté presque, qui sort de ces romans : ils participent à la profondeur de la nature. Les personnages y sont, pour la plupart, des gens comme tout le monde, les premiers venus, d’esprit ordinaire, ni très bons ni très méchans ; et néanmoins George Eliot nous découvre, dans ces consciences à demi obscures, l’humanité même avec le pénible progrès de ses idées morales et les lentes conquêtes de l’hérédité. Ce sont les romans d’un esprit familier avec Spinosa, qui peut voir les êtres « du point de vue de l’éternité ; » d’un esprit qui a étudié, avec Feuerbach et D. Strauss, comment les religions naissent et meurent, et qui a approfondi, avec Goethe et M. Spencer, la théorie de l’universelle évolution. Aussi bien, ces romans de George Eliot ne sont-ils pas toujours irréprochables comme œuvres d’art. Parfois la dualité du penseur et de l’artiste s’y trahit, et l’on dirait que la fusion demeure incomplète entre les élémens d’origine diverse dont s’est formé son génie.
L’Allemagne même n’a pas fait un pareil effort dans le roman. Sans doute un art différent l’attirait davantage ; elle trouvait dans la musique la forme esthétique qui convenait le mieux à ses dispositions naturelles. Et en effet, de même que le roman et le drame sont de la psychologie en action, Schopenhauer définissait la musique : une métaphysique devenue sensible. Ce n’est pas une boutade jetée en passant : Schopenhauer prétend démontrer que les combinaisons des sons représentent symboliquement, mais avec exactitude, les combinaisons des idées éternelles ; que la musique nous élève ainsi, loin du monde des apparences et de la douleur, à une réalité supérieure et harmonieuse, et qu’elle est enfin excellemment ce que tout art est par essence ; un affranchissement de l’être qui, ravi dans la contemplation de l’objet, cesse un moment de vouloir vivre, de souffrir et de faire souffrir. De fait, la musique n’a pas pour fonction de fixer le réel, ni de reproduire l’image des êtres et des objets individuels. Elle suggère à l’imagination, ou plutôt elle dispose l’imagination à se suggérer à elle-même des sentimens et des visions. Son premier effet peut se comparer à celui de l’hypnotisme : c’est une sorte d’accommodation simultanée du corps et de l’âme, qui deviennent tout à coup dociles à ce que le rythme, l’harmonie et la tonalité des sons font naître en eux. Et les états d’âme ainsi évoqués ne sont pas nécessairement semblables chez tous les auditeurs. Justement parce qu’elle est hors de l’espace et presque immatérielle, parce qu’elle est indépendante du langage, ce lien social par excellence, la musique (j’entends la musique des maîtres) a quelque chose d’incommunicable qui ne s’étend pas de conscience à conscience. Observez des amateurs écoutant, par exemple, un quatuor de Beethoven : les uns s’isolent en se couvrant le visage de leurs mains, d’autres fixent sur les artistes des yeux grands ouverts qui regardent en dedans. La musique est du domaine intérieur du moi, dont les fonctions les plus intimes, les plus obscures aussi, s’éveillent à son appel. Cette absence de formes rigides, de symboles extérieurs à signification établie d’avance, convenait admirablement au génie germanique. Là son imagination, délivrée des obstacles que lui opposaient les arts plastiques, se meut sans effort, et, tour à tour grave, spirituelle, légère, touchante ou sublime, elle n’est jamais lasse d’inventer et de créer.
Ainsi se trouveraient ramenées à une origine commune l’admirable fécondité musicale du génie allemand et sa pauvreté relative dans le roman. Mais peut-être, en ce moment même, un grand romancier est-il né à l’Allemagne, qui viendra démentir cette analyse ? Il se peut en effet, et l’on risquerait encore trop en affirmant que, si la chose est possible, elle n’est guère probable. Dans une nation de quarante-neuf millions d’hommes, les génies les plus divers ont chance de se produire, et, si l’on croit à la vertu de la race, il y a assez de sang latin et slave mêlé au sang germain pour expliquer la soudaine apparition d’un Balzac ou d’un Tourguénef allemand. En outre, de même que le tempérament d’une personne se modifie peu à peu avec l’âge, ou parfois se transforme brusquement dans une crise, de même le caractère et les tendances générales d’un peuple évoluent sous l’action de mille causes extérieures et intérieures. Rien n’est moins conforme à la réalité positive et historique que de prétendre fixer un type unique et immuable du Français ou de l’Allemand. On peut seulement, de la permanence de certains traits caractéristiques dans le passé, conclure à leur persistance probable pour l’avenir. Mais la vraisemblance est peu de chose en pareil cas, et que de démentis les faits ne lui ont-ils pas infligés !
Certes, l’Allemagne d’aujourd’hui pourrait offrir à un grand romancier une admirable matière. Longtemps demeurée en arrière, alors que les nations occidentales étaient en plein développement, l’Allemagne a repris conscience d’elle-même au XVIIIe siècle, et s’est tout à fait ressaisie après la grande secousse de la Révolution. Depuis lors, comme pour rattraper le temps perdu, elle a vécu très vite, et le mouvement qui l’emporte semble s’accélérer toujours ! Comparez l’Allemagne de 1891 à celle de 1791 : la différence est prodigieuse, bien plus profonde que celle qui sépare la France actuelle de l’ancien régime. Comparez même l’Allemagne de 1891 à celle de 1861 : la distance parcourue en l’espace d’une génération est encore immense. Que de familles, dans l’Allemagne du Sud, par exemple, où les grands parens ont encore le souvenir de l’Allemagne d’autrefois, de l’Allemagne d’avant 1848, des espérances et de l’enthousiasme de cette année unique, et, tout en jouissant de l’œuvre accomplie, gardent au fond du cœur une prédilection secrète pour l’Allemagne qu’ils avaient rêvée ; — où leur fils, qui s’est battu en 1866 contre les Prussiens, et en 1870 avec eux contre la France, est d’autant plus attaché à l’unité allemande qu’il sait ce qu’elle a coûté à établir ; — où la jeunesse, enfin, qui n’a pas eu l’expérience de ces crises, tend confusément à un idéal nouveau, et inquiète parfois ses anciens comme une énigme déconcertante !
Mais la rapidité même de ces transformations donne à penser que l’époque est passée où l’Allemagne aurait pu, elle aussi, avoir un roman national. Nous ne dirons pas, avec un de ses historiens, que sa littérature fleurit tous les six cents ans, et qu’ainsi, après les XIIe et XVIIIe siècles, elle devra attendre le XXIVe pour porter de nouveaux fruits. Seulement, la pénétration mutuelle des peuples civilisés les uns par les autres, qui est un des caractères les plus évidens de notre temps, ne saurait être une condition favorable à leur originalité littéraire. Une littérature proprement nationale ne pourrait se produire aujourd’hui que dans un pays où le télégraphe et les chemins de fer n’auraient pas pénétré, où la presse n’existerait pas. Comme la science, comme la philosophie, comme les problèmes sociaux, la littérature tend de plus en plus à devenir internationale. Le théâtre l’est déjà, le roman, tout près de l’être. Le public allemand a donc grandement raison de s’approprier les romans anglais, français, norvégiens, qui le touchent : c’est aussi pour lui que leurs auteurs les ont écrits. « Il n’y a plus de nations, disait Heine, il n’y a plus que des partis. » Il se trompait, ou du moins son espérance impatiente devançait l’histoire ; mais qui sait si l’erreur d’aujourd’hui ne deviendra pas demain une vérité ? Peut-être alors faudra-t-il aussi dire : « Il n’y a plus de nationalités littéraires, il n’y a désormais, d’un hémisphère à l’autre, qu’un même public, qui, malgré les différences de race et de langue, se tourne tout entier vers ceux dont la parole sait l’attirer et le retenir. »
LEVY-BRUHL.