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Le Salon de 1887/02

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Le Salon de 1887
Revue des Deux Mondes3e période, tome 81 (p. 882-907).
LE
SALON DE 1887

II.[1]
SCULPTURE.

Si les peintres nous désolent quelquefois, les sculpteurs nous consolent souvent. Ce n’est pas qu’il n’y ait aussi chez eux, çà et là, des symptômes de désordre inquiétant et des tentatives d’innovations malheureuses, mais, en somme, le mal n’y est pas contagieux. Dans son ensemble, leur troupe, compacte et résolue, formant l’oreille aux tentations de l’industrie et de la mode, marche, d’un pas régulier, vers un idéal de Vérité et de Beauté dont les peintres n’ont plus guère souci. Bien qu’ils soient trop accueillans et qu’ils admettent, dans leur jardin vert, plus de bonshommes mal plantés et de bustes grotesques qu’il n’en faudrait en bonne compagnie, c’est encore autour de leurs massifs fleuris que le promeneur, cherchant les beaux rêves, a le plus de chance de rencontrer une œuvre achevée et complète, une œuvre sérieusement méditée et soigneusement exécutée, qui ne l’expose pas à des désillusions trop amères après une première et fugitive surprise des yeux, et lui puisse déposer dans l’imagination des impressions durables et douces dont il n’ait point à se repentir.

Cependant les sculpteurs, pas plus que les peintres, ne se sont montrés insensibles à ce grand souffle de vie qui agite le monde moderne ; ils ne se sont pas plus qu’eux soustraits à ces besoins de rajeunissement qui sont la condition même de l’existence des arts. Rude et Barye étaient depuis longtemps revenus à l’observation sincère et naïve de la réalité, alors que la plupart des peintres oscillaient encore de la tradition académique à la convention romantique. La génération qui les a suivis, en remontant, pour ses études techniques, aux floraisons premières de l’art à Athènes et à Florence, n’a fait qu’accentuer encore son amour pour les manifestations les plus simples de la nature. Comment se fait-il que ce qui trouble tant les peintres ne soit pour les sculpteurs qu’une cause de progrès plus régulier ? Comment se fait-il que ceux-ci apportent en général, dans l’emploi des élémens nouveaux fournis par la vie populaire, l’histoire, l’archéologie, une prudence et un goût qui leur ménagent tant de succès ? A quoi faut-il attribuer ces résultats heureux ? Est-ce à la simplicité salutaire de leur art qui exige une conception claire, une forme nette, une apparence durable ? Est-ce aux nécessités inflexibles de leur métier qui leur impose la précision des connaissances anatomiques et la longueur de la réflexion, par suite même de la durée du travail matériel ? A ces diverses causes réunies, sans doute, mais plus encore, disons-le à leur honneur, au bon sens des maîtres qui n’ont cessé de tenir la tête de notre école, puisque aussi bien nous ne sommes pas le seul pays où l’on aime et cultive la sculpture, et cependant nous sommes le seul ou les sculpteurs modernes se soient si facilement et si simplement, par une évolution aussi mesurée que décisive, délivrés des formules vieillies ou étroites, sans compromettre un seul instant la force et l’avenir de leur art, comme on l’a fait ailleurs, par la recherche des effets pittoresques, l’affectation des pratiques habiles, l’abus des expressions sentimentales.

C’est par les sculpteurs que l’idée de la beauté est entrée dans l’art et qu’elle s’est répandue par le monde ; c’est par les sculpteurs qu’elle y vit encore. Le jour où les ouvriers du marbre pur ne chercheraient plus à en faire sortir des formes parfaites, le jour où les Pygmalions ne verraient plus aucune différence entre la femme réelle et leur insaisissable Galathée, l’enchantement où vivent les imaginations cultivées serait bien près de tomber et l’art lui-même bien près de s’éteindre. Dieu merci, nous n’en sommes pas là ; malgré bien des désertions, le nombre est grand encore chez nous des sculpteurs qui gardent l’amour de la beauté. Tous ceux qui sont nés avec la vocation réelle, tous ceux qui sont épris du rythme des mouvemens et de l’harmonie des formes, savent bien qu’ils sont condamnés à adorer l’idéal, depuis que la Grèce a parlé ; s’ils négligent un jour son culte, par fantaisie ou par distraction, ils y doivent revenir le lendemain. Tel est le cas d’un de nos excellens artistes, M. Falguière. Sa Rixe entre deux ribaudes sur un Cythéron faubourien, groupe d’un mouvement hardi et d’une vie exubérante, mais d’un caractère brutalement réaliste, avait, l’année dernière, attristé et inquiété les admirateurs de son beau talent. Sa Diane de cette année, traduction en marbre, très amendée et très perfectionnée, d’un modèle en plâtre exposé naguère, les rassure absolument. Ce vaillant pétrisseur d’argile, ce savant tailleur de marbre, l’un des plus habiles praticiens qu’ait connus l’école française, n’a pu longtemps se résoudre à trahir ses vrais instincts. Il n’a pas voulu condamner ses yeux ni les nôtres à la contemplation définitive déformes imparfaites dont l’apparence extraordinairement réelle accentuait encore la vulgarité. Entre la Diane de 1883 et celle de 1887, il y a plusieurs années de méditation, et, quoique la chasseresse n’y ait point reconquis sa pureté divine, elle y a du moins retrouvé, comme femme, une grâce humaine, pleine et souple, qui justifie sa fierté. Certes, ce n’est plus l’Artémis svelte et agile des légendes helléniques, dépassant du front toutes ses nymphes, la Vierge fière et douce dont le pasteur assoupi sent trembler sur lui les tendres regards dans les rayons pâles de la lune, l’incarnation supérieure de l’activité chaste, comme Pallas-Athéné est celle de la chasteté pensive. Dans son voyage à travers les siècles, depuis que l’exil a dépeuplé l’Olympe, la déesse a dû s’accommoder a bien des climats divers, changer souvent de mine et de tenue, au gré de ses tardifs adorateurs. De même que Vénus est devenue l’allégorie banale dans laquelle chacun réalise sa conception, plus ou moins personnelle, de la beauté amoureuse, de même Diane n’est plus qu’un prétexte, pour les artistes modernes, à réaliser leur conception de la beauté pudique. Si nous en jugeons par celle de M. Falguière, la pudeur de Diane au XIXe siècle est une pudeur hautaine, très consciente, fort dédaigneuse, qui, non contente de se tenir sur ses gardes, semble plutôt disposée à l’attaque, une pudeur expérimentée et provocante. Les Dianes de MM. Lombard et Dampt vont d’ailleurs nous montrer une conception identique dans des actions différentes.

La Diane de M. Falguière, une de la pointe des cheveux à la pointe des pieds, est une Diane chasseresse. Le pied droit posé sur une saillie de rocher ou un flocon de nuage, elle vient de décocher, de haut en bas, une flèche meurtrière, et la main droite en l’air, encore vibrante, tenant encore de la main gauche son arc détendu, elle semble suivre, d’un regard méprisant, le trait qu’elle a lâché. Quelle victime le coup a-t-il frappée ? Est-ce une innocente chevrette ou un sanglier brutal ? N’est-ce pas plutôt quelque adorateur téméraire ? C’est ce que semble dire le rictus des lèvres épaisses ; on ne concevrait guère cette moue triomphante à propos d’un misérable quadrupède arrêté dans sa course. Quoi qu’il en soit, cette Diane hardie en son expression autant que hardie en sa pose, cette Diane plébéienne a raison de défendre son corps, car c’est un beau corps, bien proportionné, bien ajusté, agile et nerveux, en fort bon point, bien fait pour susciter des Actéons. La sculpture a rarement produit une œuvre d’une allure plus vivante, d’une plénitude plus souple, d’une facture plus savoureuse. Le marbre, sous la caresse des ciseaux les plus savans, ne s’est jamais mieux transformé en chair palpable et frémissante. Comme exécution, c’est une œuvre hors ligne et dont on se souviendra ; ce serait un chef-d’œuvre, dans le vrai sens du mot, si cette science d’exécution ne s’y marquait parfois, en quelques détails inutiles d’une réalité mesquine, avec trop de complaisance. Chaque artiste doit être doublé d’un ouvrier ; mais si habile que soit cet ouvrier, fût-il supérieur comme dans le cas actuel, sa plus grande habileté est encore celle de se faire oublier.

Les Dianes de M. Lombard et de M. Dampt conservent aussi cette attitude de hauteur méprisante par laquelle nos contemporains croient exprimer la chasteté virginale, tandis que, en réalité, ils ne font guère penser qu’aux impertinens dédains d’une coquette savante. Celle de M. Lombard, toute raidie sur ses jambes maigres, montre, il est vrai, dans la vivacité de son profil et la gracilité de son torse nerveux, une recherche de finesse aristocratique qui donne à son allure une élégance un peu sèche, dans la manière florentine, d’une distinction assez particulière. M. Lombard, pensionnaire de Rome, aime, étudie, comprend, on s’en aperçoit, les âpretés délicates des bronzes un peu maniérés des subtils Toscans du XVe siècle ; sa figure, tout imprégnée de leur âme, gagnera beaucoup par la fonte et ne déplaira point aux dilettanti. Quant à la Diane de M. Dampt, grande figure de marbre non terminée, ce serait, si l’on en croit le livret, une Diane regrettant la mort d’Actéon ; mais, à vrai dire, il n’y paraît guère. N’ayant ajouté à la toilette sommaire dans laquelle nous l’avaient présentée MM. Falguière et Lombard que des sandales de cuir et cette demi-ceinture d’orfèvrerie, soutien provocant de la gorge, dont se pare Aphrodite pour courir le guilledou, cette solide gaillarde, fermement campée sur ses jambes, tenant son arc dans la main droite, la tête un peu penchée en arrière, les yeux à demi clos, semble poursuivre un songe vainqueur, plutôt que s’abîmer en une pensée amère de repentir et de pitié. La signification expressive n’est pas claire, et le sculpteur en a compromis la dignité par l’adjonction d’accessoires presque ridicules, tels que le griffon moustachu, animal d’un hellénisme douteux, grognant aux pieds de sa maîtresse, et le petit amour callipyge qui pique une tête, dans une attitude incongrue, sur l’écusson de la déesse fixé à son piédestal. M. Dampt avait débuté par des œuvres d’une’ simplicité délicate ; il se tromperait beaucoup s’il croyait que son talent a besoin, pour être apprécié, d’avoir recours à ces appels, d’un goût fâcheux, à la curiosité des passans.

Coquettes pour coquettes, mieux valent celles qui ne se targuent pas hypocritement d’une pureté virginale, celles qui se parent résolument de leur beauté, celles qui étalent franchement, dans la fierté froide de leurs allures, l’orgueil de la victoire certaine et de la domination établie. L’Omphale de M. Gérôme et la Cîrcé de M. Delaplanche n’ont aucune prétention à la vertu ; cependant, rêvées et réalisées par des sculpteurs graves et profondément imbus du respect exalté des anciens pour la beauté régulière et calme, elles nous apparaissent, toutes deux, dans leur nudité absolue, plus sincères et plus chastes que la plupart des Artémis contemporaines. Ce n’est pas la première fois que M. Gérôme se montre parmi les sculpteurs ; il y a déjà fait deux apparitions au moins, l’une en 1878 avec un groupe de deux Gladiateurs combattant, l’autre en 1882 avec un Anacréon. Ses Gladiateurs, enserrés dans des carapaces compliquées de ferrailles défensives, présentaient un enchevêtrement mouvementé de pièces d’armures qui témoignaient de la science archéologique de L’artiste autant que de son habileté plastique. L’Anacréon, couronné de roses, rentrait bien plus dans l’ordre des conceptions sculpturales. L’Omphale rompt décidément avec toutes les habitudes pittoresques ; c’est use œuvre originale et de grand goût, dans laquelle le peintre ingénieux du Combat de coqs et de la Phryné devant l’Aréopage montre un sentiment de La beauté plus fier et plus élevé qu’il ne l’a jamais fait, peut-être dans ses peintures. La figure a sans doute une forte saveur archaïque. L’artiste a voulu être Grec, mais l’être à fond cette fois, moins par l’exactitude de quelques détails extérieurs que par l’ensemble même de l’œuvre et par l’esprit qui l’anime ; il y a supérieurement réussi. Sans affecter, dans son attitude calme, la raideur anguleuse des déesses éginétiques, la maîtresse d’Hercule, une Asiatique fine et nerveuse, développe une fermeté discrète de formes qui la rattache à cette race légendaire de femmes actives et viriles d’où étaient sorties ; les Amazones. Nue, tenant cachée d’une main derrière son dos la pomme de la victoire, s’appuyant de l’autre sur la longue massue du dompteur des monstres enveloppée dans la peau, du lion néméen, satisfaite et calme, sans orgueil, presque sans sourire, elle se repose dans la tranquillité d’un triomphe naturel et facile. A ses pieds, sous son bras gauche, dans la peau du lion, se dresse un enfant maigre aux yeux bandés, le perfide Éros qui perd les héros. C’est une évocation singulièrement nette des traditions primitives ; l’empereur Hadrien, qui aimait fort, comme on sait, ces sortes d’inspirations rétrospectives, eut sans doute assuré à l’Omphale de M. Gérôme une place d’honneur dans sa villa de Tivoli, comme on la lui accorde au palais des Champs-Elysées.

L’exécution, souple et vive, mais sans mollesses et sans fadeurs, de ce beau marbre, en accentue encore le caractère résolu. Si le corps, noble et bien pris dans sa maigreur presque masculine, donne l’idée d’une vigueur agile, la tête, petite, un peu penchée, d’une expression paisiblement dominatrice, donne l’idée d’une volonté doucement implacable. Toute la coquetterie de la femme qui veut séduire s’est concentrée dans l’arrangement de cette tête. La régularité des petites tresses frisées qui descendent sur le front pour le rétrécir, le soin avec lequel les cheveux, sur la nuque, sont enfermés dans le bandeau de métal, et, sur le haut de la tête, retenus par une fine guirlande de feuilles de myrte surmontée d’une aigrette de feuilles de chêne, tout y trahit la science de la courtisane qui a préparé patiemment ses armes ; sa chevelure, ainsi disposée, lui forme une façon de casque étrange qui donne à sa beauté un air très belliqueux. Les peintures des vases grecs ont pu fournir à M. Gérôme tous ces détails piquans ; il en s su tirer parti, cette fois, non-seulement avec l’ingéniosité d’un érudit qui veut amuser des amateurs, mais avec l’enthousiasme poétique d’un sculpteur qui veut émouvoir des artistes. Rien de mieux fait que la statue de M. Gérôme pour montrer ce qui peut manquer encore à M. Cormon en fait d’esprit hellénique ; il est vrai que M. Gérôme n’est pas un Grec d’hier et qu’il vit depuis longtemps avec les vieux Hellènes comme avec les Orientaux contemporains. Il a commencé par se divertir avec eux, mais il a, de cette façon, lentement, par un commerce assidu, appris à les bien connaître ; aujourd’hui, nous en avons la preuve par l’Omphale, son rêve agrandi peut vivre sans effort dans le monde antique avec une liberté puissante qui nous promet d’autres œuvres originales.

La Circé de M. Delaplanche, autre beauté perverse et sans remords, ne s’inquiète pas autant de rappeler ses origines homériques. Antique par la façon superbe et naïve avec laquelle elle étale la splendeur solide et délicate de son torse nu, elle est moderne par l’expression victorieusement impertinente de son attitude cambrée, le geste insolent de son bras gauche arrondi sur sa hanche et celui de sa main droite tenant la baguette magique enguirlandée de fleurettes ; elle est Française par sa tête spirituelle et souriante, qui n’eût point été déplacée sur les épaules d’une belle marquise, dans les cercles de Versailles, sous Louis XIV ou sous Louis XV. C’est un bon exemple de ce système d’adaptation d’un mythe ancien au goût moderne par l’introduction d’un sentiment personnel, système d’usage constant chez les artistes depuis la renaissance. Rien de plus légitime que ces transformations lorsqu’il s’agit, comme dans le cas présent, de ces légendes simples et claires qui symbolisent, sous une forme vivante et palpable, d’éternelles erreurs de la fragile humanité. La figure allégorique qui les exprime peut, sans inconvénient, réunir en elle des élémens de provenances diverses et de temps différons, pourvu que ces élémens, convenablement amalgamés par l’imagination créatrice de l’artiste, ne s’y montrent qu’harmonieusement transformés et fondus dans un ensemble expressif d’une signification élevée et générale. M. Delaplanche, esprit clair et net, fortement nourri des maîtres anciens, mais toujours resté très Français, apporte d’ordinaire un goût naturel et sûr dans ce genre d’adaptation. Il en est peu, parmi ses confrères, même parmi ses cadets, qui rajeunissent avec plus de bonheur et avec moins d’effort les formes traditionnelles par l’infusion d’un esprit jeune et nouveau. Il est vrai qu’il le fait si aisément, d’un air si bon enfant, comme sans y prendre garde, qu’on remarque moins chez lui ce genre d’habileté que chez tel autre qui crie plus fort en obtenant moins, mais qui fait, plus que lui, bon marché du rythme sculptural et de la perfection plastique.

Non loin de sa Circé, M. Delaplanche expose une statue colossale de Vierge destinée à l’église d’Albert ; on y retrouve la même souplesse d’imagination appliquée à un tout autre ordre d’idées. Cette Vierge porte le nom de Notre-Dame de Brebières ; la légende qui s’y rattache est une légende pastorale dont le sculpteur, avec sa délicate bonhomie, a tiré un excellent parti. Sans que la dignité de la mère de Jésus en souffre aucunement, sans que la grandeur calme de son attitude en soit compromise, le sculpteur a donné à son jeune visage la douceur naïve d’un visage de paysanne française, tandis que les plis savamment combinés de sa tunique, de son manteau et de son voile conservent une modeste apparence d’ajustement campagnard. De la main droite, cette madone-bergère tient une houlette ; elle porte assis sur son bras gauche le bambino robuste qui joue avec un agnelet vivace. Deux couples de brebis se pressent aux pieds de la divine pastourelle, les unes se frottant à sa robe, les autres s’endormant innocemment. Une Vierge ainsi comprise produira certainement plus d’effet sur les imaginations populaires que les images froides et banales qu’on place d’ordinaire dans les églises de villages. C’est ainsi que le naturalisme bien entendu peut transformer et renouveler les sujets les plus rebattus ; n’en avons-nous pas admiré un exemple éclatant, dans ces derniers temps, lorsque M. Falguière exposa son admirable Saint Vincent de Paul, ce chef-d’œuvre d’une majesté si simple et d’une expression si humaine ?

Le mythe d’Orphée, comme le mythe de Circé, est d’une signification à la fois si claire et si étendue, se prêtant si bien à toutes les interprétations de l’imagination personnelle, que les sculpteurs, en quête d’un sujet de belle figure expressive, y auront recours bien souvent encore. Si Circé l’enchanteresse est la belle femme, irrésistible et malfaisante, qui change les héros en brutes, Orphée, le musicien, c’est le beau héros, sensible et bienfaisant, qui apprivoise les monstres, pacifie les hommes, attendrit les dieux ; il est la gloire, la gloire toujours triste de l’humanité comme elle en est la honte, la honte toujours triomphante. Le génie, dompteur de la matière, aux prises avec l’infortune, la beauté, souveraine par les sens, triomphant des âmes abaissées, ce seront là toujours des thèmes de réflexion pour le penseur et de rêve pour l’artiste. C’est dans les enfers que MM. Peinte et Verlet ont tous deux rencontré le poète. M. Peinte l’y a vu au moment où il y pénétrait, plein d’enthousiasme et de désir, venant réclamer aux dieux sombres sa chère Eurydice. Grand, vif, agile, souriant sous ses longs cheveux, de ses deux bras dressés au-dessus de sa tête faisant sonner sa grande lyre, il passe, d’une enjambée rapide, par-dessus le corps du Cerbère à triple gueule étendu sur le sol, et s’assure, en retournant la tête, que le monstre est sérieusement endormi. Cette figure, bien découpée, d’un mouvement hardi, facile et souple, bonne à voir sous toutes ses faces, lorsqu’elle sera coulée en bronze et en plein air, sera d’un excellent effet sur une promenade publique. L’Orphée de M. Peinte n’est pas un début, puisque M. Peinte a obtenu, en 1877, le prix du Salon ; mais c’est l’œuvre d’un homme dont la virilité parait devoir tenir les promesses données par sa jeunesse. M. Verlet doit être plus jeune. Sa figure, la Douleur d’Orphée, n’offre ni dans ses lignes la même aisance, ni dans ses formes la même souplesse que celle de M. Peinte. On y sent moins de liberté ; cependant, l’étude du modèle y est peut-être plus soutenue et plus précise. Ici, le pauvre Orphée vient de perdre, par son intempestif élan d’amour, tout le fruit de ses peines. Il a voulu revoir trop vite sa chère ressuscitée ; la douce revenante a de nouveau disparu. Il faut donc qu’il sorte de l’Adès au plus vite, qu’il en sorte seul, gémissant, désespéré ; c’est alors que l’a surpris M. Verlet, nu, descendant au hasard, d’un pas précipité et pesant, sur la pente rocheuse, la tête en arrière, les yeux éteints, agitant dans l’air vide ses mains vides d’où s’est échappée sa lyre inutile ; Cerbère, réveillé, de ses trois gueules lui aboie furieusement aux jambes. L’expression est pathétique, le mouvement juste, l’exécution consciencieuse.

Si des allégories aussi générales et aussi connues que celles de Circé et d’Orphée peuvent être aisément présentées à un public du XIXe siècle, il n’en est pas de même des légendes secondaires de la fable antique, de celles qui ne sont familières qu’aux seuls érudits. Les artistes, les sculpteurs surtout, dont les moyens d’action sont essentiellement limités, n’ont qu’un intérêt médiocre à fouiller dans le vaste champ de la littérature et de l’érudition pour en tirer des sujets inédits. Leur art, qui parle par les formes, doit parler nettement et clairement, et si l’expression intellectuelle et morale ne leur est pas, tant s’en faut, interdite, c’est à la condition que la profondeur de cette expression n’en altère pas la simplicité. La preuve en est dans l’insuccès qui suit presque toutes les tentatives faites, de temps à autre, par des sculpteurs, pour fixer, dans le marbre ou dans le bronze, l’image complexe et fugitive d’un personnage de roman ou de théâtre. Comment, en effet, saisir, dans la durée de son rôle, un moment où les particularités de l’action antérieure deviennent si indifférentes que ce personnage se puisse présenter brusquement à nous, tout seul, avec ce caractère simple et facilement intelligible qui convient à l’image plastique ? L’Hamlet dans la scène des comédiens, par M. Zacharie Astruc, l’Hamlet sous les traits de M. Mounet-Sully ; allongé sur un tapis, cachant derrière les branches d’un éventail déployé, à travers lequel il regarde, son visage tourmenté, et rampant déjà, d’un mouvement souple et long, comme un félin à l’affût, vers la justice et la vengeance, est un souvenir intéressant d’une soirée passée à la Comédie-Française. Les traits de l’artiste excellent qui jouait Hamlet sont reproduits avec une exactitude chaleureuse ; son ajustement est traité avec vivacité et souplesse ; toute la figure est fermement modelée, l’attitude en est aussi expressive que possible. Néanmoins, devant ce personnage en action, mais isolé, on éprouve quelque gêne, parce que son action suppose forcément d’autres acteurs, et que ces autres acteurs ne sont pas là. Pour bien comprendre l’Hamlet de M. Astruc, ce n’est pas tout de saisir son attitude propre et sa physionomie particulière, il faut encore refaire, par l’imagination, les personnages qu’il épie à travers son éventail ; il faut reconstituer, par un effort de mémoire, autour de la forme réalisée, toute une série de formes idéales qui ne sont pas même indiquées. La plupart des sujets empruntés trop directement à la littérature présentent les mêmes inconvéniens ; en demandant à l’esprit un effort au lieu d’offrir aux yeux un plaisir, ils détournent l’art de son rôle naturel. Une statue dont l’attitude ne s’explique qu’à l’aide d’un commentaire, quel que soit le talent qu’on y mette, sera toujours une statue imparfaite.

Les titres étranges ou ambitieux, s’ils ne sont pas du premier coup justifies, ne font qu’étourdir le spectateur et nuire au succès de l’œuvre elle-même. M. Osbach, par exemple, a modelé avec vigueur un homme de haute stature, qui descend rapidement une côte, en se tenant la tête, avec des gestes d’effroi. Effrayé par qui ? Effrayé par quoi ? Il faudrait d’abord le savoir. Il parait que c’est un Géant foudroyé. Mais comme nous ne voyons ni la foudre ni le foudroyeur, nous ne comprenons pas tout de suite. Jupiter et sa foudre sont malheureusement restés dans la coulisse, comme y sont restés, dans la composition de M. Astruc, le roi, la reine et les comédiens, qui nous expliqueraient seuls l’attitude de l’Hamlet. Des figures semblables ne sont vraiment à leur place que dans un groupe où les figures s’associent dans une action commune et dans un ensemble décoratif où elles s’expliquent mutuellement. Pourquoi le vieux mendiant à longue barbe flottante de M. Legueult, qui traîne en marchant la jambe avec un mouvement de fatigue fort bien indiqué, veut-il absolument s’appeler le Juif errant ? Parce qu’il porte une petite sacoche de cuir à sa ceinture ? Mais cet accessoire est bien insuffisamment caractéristique pour évoquer en nous, avec la précision indispensable, le souvenir de la légende populaire ! Quand Ahasvérus se présente seul sur les images d’Épinal, il est entouré d’une complainte explicative et porte d’ailleurs un accoutrement très reconnaissable dont M. Legueult l’a dépouillé, en bon sculpteur, ne lui laissant que sa longue barbe et ses longs cheveux. Cette estimable figure, modelée avec une souplesse facile, par méplats finement nuancés, dans le style libre et pittoresque de notre XVIIIe siècle, aurait été appréciée à notre ancienne Académie royale, mais elle ne serait pas moins bonne si elle s’appelait seulement le vieux mendiant. Pardonnons donc à tous les chercheurs de beauté féminine et masculine s’ils se contentent de reprendre, pour exprimer leurs rêves, les thèmes les plus rebattus ; ces thèmes rebattus sont parfois encore ceux qui semblent les plus neufs.

Il n’est guère de sculpteur, par exemple, qui n’ait sur la conscience un Abel ou un David, une Vénus ou une Diane, car, dans le courant de sa vie, il a sûrement éprouvé, à une certaine heure le désir d’étudier la forme humaine dans ce qu’elle a de plus délicat, la forme de l’adolescent et la forme de la femme. Les Davids pourtant n’ont pas trop donné cette année : nous ne remarquons guère que le David vainqueur de M. Béguine, figure d’étude bien campée et fermement modelée, à laquelle le jeune artiste joint une Charmeuse, jolie nymphe, rieuse et dodue, soufflant à pleines joues dans une double flûte. Il est fâcheux que le mouvement trop prononcé du haut du corps en avant donne, de face, à cette figure, un aspect peu gracieux. Là aussi la réalité est étudiée avec plus de conscience que de sentiment. Les Abels sont plus nombreux ; nous en avons deux au moins qui sont de ravissans morceaux. L’un est Abel portant sa première offrande, par M. Fagel, une figure naïve et fervente d’adolescent qui porte dans ses bras un petit agneau. C’est Abel ou c’est un autre, un enfant quelconque d’une époque primitive, mais un enfant robuste et sain, d’une candeur éclatante, qui apporte pieusement ses offrandes au bon Dieu. On comprend à première vue et l’on est ravi qu’une chose, si simplement composée, soit aussi exécutée avec une science très simple et très sûre. Nous préférons ce naïf Abel au monument qu’élève, un peu plus loin, A la Comtesse de Caen la Jeunesse artistique reconnaissante, par les mains, du même M. Fagel. On sait que la comtesse de Caen, une des plus généreuses bienfaitrices de l’Institut, a constitué, pour les pensionnaires de Rome, une rente assez rondelette qui leur permet, pendant quelques années, lors de leur retour à Paris, de préparer sans impatience des chefs d’œuvre ; il était naturel qu’un pensionnaire se chargeât de lui élever un monument. L’œuvre de M. Fagel, où reparaît tout son talent d’exécutant, ne nous semble pas irréprochable au point de vue de la conception. La jeunesse est représentée par une fillette absolument nue, d’un type chiffonné, une jeunesse parisienne sans doute, qui, se montrantdeface.se hausse sur les pieds pour découvrir, en lui enlevant son voile, un buste de la comtesse de Caen posé à sa droite sur un piédouche. La nudité absolue de la fille, dans cette circonstance, est-elle bien justifiée ? Quelques draperies bien ajustées, quelques accessoires bien choisis lui eussent donné plus de dignité et de signification. Cette figure, telle qu’elle est, reste donc une fine étude d’après nature plutôt qu’une conception idéale. Le réalisme, dans un personnage allégorique, est toujours choquant ; il l’est d’autant plus ici que la fillette déshabillée forme contraste avec le buste d’une dame âgée de physionomie respectable. Ce buste lui-même est mal posé sur le piédouche mince dont la gracilité s’exagère encore par des échancrures superposées. Moins de maniérisme et plus de simplicité eussent mieux convenu dans cette occasion.

Le second Abel est un Abel mort de M. Caries ; c’est, comme travail de marbre, l’un des meilleurs morceaux du Salon. Le garçonnet est étendu sur le sol, la tête pendante, les jambes allongées. Son jeune corps, souple et bien proportionné, à peine inanimé, sarde encore, dans son affaissement, la grâce de la vie qui vient de le quitter. Il est rare de voir une étude anatomique traitée d’une façon à la fois si complète et si large, avec un sens aussi soutenu du rythme sculptural et de l’agrément plastique. Dieu sait cependant si nous en avons vu, depuis plusieurs années, couchés à terre, de ces petits corps, vivans ou morts, d’adolescens maigriots et chétifs, qui offrent au ciseau du sculpteur un motif d’étude si facile, mais souvent si ennuyeux ! L’Abel de M. Carlès se distingue vraiment de presque tous ses aînés ; c’est un morceau de choix, et presque d’un grand style. Mais pourquoi avoir posé cette jolie figure sur une plinthe si massive, dont les bas-reliefs, vaguement esquissés comme des pochades peintes, n’ont vraiment ni la gravité ni la finesse qui conviennent à l’œuvre remarquable qu’ils s’accompagnent ? Une autre figure du même genre, le jeune Icare de M. Mengin, tombé dans les flots, est aussi très bonne à regarder, même après l’Abel de M. Carlès. C’est une facture d’un autre genre, plus douce, plus attendrie, dans une matière plus séduisante et d’un grain plus transparent ; l’accent n’en est pas aussi ferme, mais le charme en est très délicat.

MM. Hector Lemaire, Desbois, Hexamer sont aussi de bons ouvriers du marbre. Le Matin de M. Lemaire, jeune femme nue, assise sur un socle, en train de démêler, de ses deux mains dressées au-dessus de sa tête, les longues mèches de son épaisse chevelure, est mieux qu’une étude d’après nature ; c’est une jolie figure, un peu grassouillette, dont la tête souriante, à la façon lombarde, serait plus charmante encore si les cheveux étaient massés et traités avec plus de simplicité. Il faut laisser aux praticiens d’Italie ces puériles oppositions de rugosités et de polissures, de mats et de luisans qui altèrent la splendeur solide du marbre, aussi bien que ces amollissemens fades et lascifs des carnations qui déshonorent sa tranquille pureté. Nous ne voulons pas dire que M. Hector Lemaire donne dans ces afféteries, mais c’est déjà trop que, lui et quelques autres leur témoignent certaines indulgences. M. Desbois, dans son jeune Acis penché sur le bord d’un ruisseau, s’est aussi arrêté juste à temps dans cette caresse de la belle matière, qui offre tant de tentations au sculpteur ; un peu plus, et le corps souple et délicat de son bel adolescent allait se fondre sous le ciseau trop habile. Cette figure, travaillée à point, a bien mérité sa médaille. On regarde encore avec plaisir le Gazouillis de M. Hexamer, jeune fille agenouillée, couronnée de fleurs, d’une attitude naïve et d’une expression candide, qui se soulève pour entendre on ne sait quel concert idéal résonnant beaucoup moins dans l’air printanier que dans son propre cœur. L’exécution en est ferme et délicate, sans dureté comme sans afféterie. On ne saurait mieux terminer une promenade à travers les marbres qu’en s’arrêtant devant l’Inspiration de M. Gautherin, muse gracieuse et pensive, de la tendre lignée des muses de Lesueur, qui, assise sur un tabouret bas, montrant son chaste sein nu, les jambes drapées, joue d’une petite harpe d’argent qu’elle appuie sur sa hanche ; en dressant doucement la tête pour écouter la voix de son âme. Cette jolie figure montre un côté moins connu du talent si varié de l’auteur du Diderot, du Travail, de tant de bustes exquis d’enfans. Le soin avec lequel elle est exécutée en fera une décoration charmante pour le salon américain auquel elle est destinée.


II

Les difficultés que présente, pour le sculpteur, dont l’œuvre doit être bonne à voir de tous côtés et facilement intelligible, la pose expressive d’un seul personnage, s’accroissent en raison directe du nombre de figures qu’il juxtapose. S’il est nécessaire dans un groupe, pour la satisfaction de l’œil, que toutes les figures y soient bien liées ensemble et qu’elles y offrent l’aspect d’un tout inséparable, d’une masse coordonnée et d’un équilibre harmonieux, il n’est pas moins nécessaire que chaque figure intercalée y montre, dans sa forme, une perfection individuelle permettant, à la rigueur, de la concevoir comme détachée du faisceau commun. La mise en scène de plusieurs personnages dont les attitudes s’expliquent les unes par les autres permet d’y traiter des sujets plus compliqués, dans lesquels l’expression résultera plus aisément de la correspondance établie entre les différens gestes ; mais cette possibilité même engendre, à son tour, une quantité de difficultés nouvelles. Aussi ne doit-on pas s’étonner que les sculpteurs aient besoin de s’y reprendre à plusieurs fois pour amener de pareils ouvrages à la perfection désirable. La plupart apportent, après réflexion, des modifications souvent très sérieuses à leur modèle avant de le fixer dans sa matière définitive, bronze, pierre ou marbre. Sous ce rapport, la facilité avec laquelle le Salon accueille les modèles en plâtre leur rend un service réel, tant parce qu’elle leur laisse entre le premier travail de création et le second travail de réalisation une accalmie forcée très favorable à la méditation, que parce qu’elle soumet durant deux mois leurs ouvrages à des critiques utiles et dont ils peuvent tirer profit.

La plupart des bronzes décoratifs, destinés à la décoration de promenades publiques, qu’on voit au Salon de 1887, ont déjà paru, à l’état de plâtres, dans les expositions précédentes ; nous pouvons constater que, presque toujours, des améliorations attentives y ont été apportées, qui en font des œuvres honorables et intéressantes. C’est ainsi que nous retrouvons avec plaisir les Belles Vendanges de M. Vital-Cornu, le Premier Bain de M. Gaston Leroux, le Au loup de M. Hiolin. Le premier groupe rentre dans la série de ces allégories naturalistes, empruntant à la mythologie antique quelques figures traditionnelles d’un usage courant, nymphes, faunes, satyres, etc., auxquels les sculpteurs ont encore fréquemment recours pour exprimer des idées champêtres. Les deux autres comptent parmi les tentatives heureuses faites, en ces derniers temps, pour renouveler la série usée des sujets rustiques par une introduction plus résolue de l’observation réelle et de l’élément contemporain. L’évolution qui s’opère au rez-de-chaussée correspond à celle qui s’accomplit au premier étage, car les sculpteurs, non plus que les peintres, ne sont point restés indifférens au mouvement déterminé par les paysagistes. Millet a ouvert autant d’yeux chez les manieurs de ciseau que chez les teneurs de palette ; il leur a rappelé, mieux qu’aux peintres peut-être, que l’agrandissement de l’expression peut s’obtenir par la simplification intelligente des formes. Une étude attentive des œuvres délicates de la renaissance florentine et des œuvres saines de l’antiquité grecque a ensuite fait le reste ; de sorte que notre école de sculpture se trouve aujourd’hui en mesure de donner une véritable puissance plastique à des figures populaires et à des sujets familiers qui semblaient autrefois offrir à peine matière à des improvisations du genre anecdotique. Ce goût de simplicité mâle, dont nous sommes redevables à Millet, nous donne actuellement, dans cet ordre de créations, une avance considérable sur les sculpteurs étrangers. Ceux-ci en sont restés presque tous, surtout les italiens, à traiter les thèmes de la vie courante, les plus éternellement poétiques et les plus humains, par le simple côté anecdotique, sentimental ou amusant ; de cette façon, en les rapetissant, ils en accentuent seulement la banalité au lieu d’en dégager l’expression générale et haute. On devine ce que fussent devenus, entre les mains de ces trop spirituels ouvriers du marbre qui pervertissent le goût public à Milan et à Turin, des sujets prêtant à des minauderies ridicules ou à la niaiserie dramatique, comme les sujets choisis par MM. Gaston Leroux et Hiolin. L’un est simplement un père, descendant sur une plage, et portant vers la mer, pour l’y baigner, un petit garçon assis sur son épaule, qui se débat en poussant des cris ; l’autre est un jeune berger armé d’un bâton, qui se précipite au secours d’un troupeau attaqué, luttant de vitesse avec son chien. C’est bien le cas de dire que le ton fait la chanson ; le ton pris par MM. Leroux et Hiolin, ni trop haut ni trop bas, sur un mode grave et naturel, leur a permis de trouver, pour leurs figures, un rythme simple et suffisamment fort qui, sans avoir le charme antique, s’élève pourtant fort au-dessus de la vulgarité contemporaine. En supprimant avec goût tous les détails précis qui datent une figure, détails indispensables dans une œuvre historique, mais inutiles dans une œuvre décorative, en donnant à leurs nudités de la souplesse et de la vie sans nulle affectation scolaire, ils ont fait des ouvrages estimables qui rempliront bien leur but, puisque, facilement intelligibles aux esprits les plus simples, ils satisferont en même temps les yeux exercés des gens cultivés. Ce que nous disons à propos des bronzes de MM. Leroux et Hiolin peut s’appliquer à un grand nombre d’artistes, dont plusieurs même leur sont supérieurs par la puissance d’invention ou par la force d’exécution. L’une des œuvres les mieux réussies dans cet ordre d’idées, dont nous avons ici même longuement parlé l’art dernier, le groupe de coureurs sur le point de toucher Au but, par M. Boucher, reparaît aussi cette année, en bronze, aux Champs-Elysées. L’auteur y a apporté, dans la combinaison des mouvemens, quelques heureuses modifications qui ont donné à ce beau trio plus de vivacité encore et plus d’aplomb ; la fonte en est remarquablement réussie. C’est dorénavant, où qu’il soit placé, un de ces ouvrages qui se fixent légitimement dans l’imagination populaire.

M. Boucher vise à des succès d’un ordre plus relevé encore en abordant, dans son Vaincre ou mourir, ces compositions allégoriques d’inspiration patriotique et de hautes tendances morales où se complaît volontiers l’imagination de nos sculpteurs depuis que M. Antonin Mercié leur a donné, sur ce point, de si brillans et de si salutaires exemples. La conception de ce groupe colossal est vigoureuse. Une grande et forte femme, debout, bras nus, échevelée, prête à marcher, la Patrie, s’élance en avant. Du bras droit, elle soutient son fils, un homme nu, qui, les yeux fermés, tenant à la main un tronçon d’épée brisée, s’affaisse et rend l’âme ; de la main gauche, elle pousse un jeune garçon, qui, d’un air résolu, saisit l’arme échappée à l’étreinte de son père mourant, tandis que, derrière elle, un robuste forgeron, accroupi dans son ombre, forge à grands coups sur l’enclume un nouveau glaive. La pensée est nette, facile à saisir sans commentaire ; c’est donc une pensée sculpturale. Les quatre figures du groupe, considérées isolement, sont aussi des figures sculpturales traitées avec une remarquable force. La moins bonne, pour le moment, c’est la principale, dans laquelle M. Boucher semble à la fois s’être souvenu de la Victoire d’Halicarnasse et de la Marseillaise de Rude, ce qu’on ne songerait point à lui reprocher s’il avait retrouvé, dans le jet des draperies, le mouvement grandiose qu’on admire chez la première, et, dans l’expression du visage, la sublime ardeur qui anime et emporte la seconde. Malheureusement, cette géante protectrice, qui forme le centre, semble presque improvisée la tête, plate, étroite, mesquine, ouvrant la bouche, pour crier, avec une exagération vulgaire, n’a, ni dans les formes, ni dans le type, ni dans l’ajustement, ni dans l’expression, le caractère de haute dignité qui lui conviendrait. La poitrine, ni franchement drapée, ni franchement découverte, ne se développe pas avec l’ampleur nécessaire. Toute la partie inférieure du corps est empêtrée dans des paquets de draperies lourdes et fripées qu’on croirait tamponnées à la hâte dans les interstices des figures pour en boucher les vides, plutôt que combinées de façon à accentuer leurs mouvemens divers en dégageant réciproquement leurs formes. Pour faire agir cette figure dominante entre les trois autres, M. Boucher s’est évidemment trouvé en présence de difficultés considérables dont il n’a pu venir à bout du premier coup. Cette hésitation et cette gêne dans la figure principale, dont la liaison plastique avec les figures accessoires ne se manifeste que par une obstruction de masses pleines au lieu de s’éclairer par des ajourages habiles, nuisent beaucoup à l’effet général de ce groupe et disposent le public à méconnaître les qualités viriles qui le distinguent de presque tous les ouvrages environnans. Le forgeron, d’ailleurs si mal relié à l’action qu’on pourrait presque le supprimer sans compromettre l’équilibre de l’ensemble, est un morceau énergique qui ferait honneur aux chefs de notre école. Le combattant qui agonise et son fils qui vient le remplacer, pris en eux-mêmes, sont aussi des études excellentes. D’une part, on ne peut donc conseiller à M. Boucher de transporter dans le marbre cette scène héroïque sans l’avoir remaniée avec soin, afin de lui assurer plus de cohésion ; d’autre part, il serait très fâcheux qu’une conception si haute et si puissante, déjà réalisée en quelques parties, fût abandonnée à l’état de projet lorsqu’il lui faut si peu de chose pour aboutir. Nous espérons retrouver dans quelques années le groupe de M. Boucher, mûri cette fois à point par des retouches réfléchies, à la place d’honneur de l’Exposition.

Autour du Vaincre ou mourir de M. Boucher se rangent un certain nombre d’autres groupes, achevés ou en projet, d’un style assez vigoureux, d’une exécution soignée et correcte, qui dénotent, chez leurs auteurs, les mêmes préoccupations patriotiques et morales. La noblesse de la pensée y soutient presque toujours la force de l’inspiration ; plusieurs de ces ouvrages pourront tenir une place utile sur des squares ou des places publiques. On veille de M. Desca est un avertissement énergique et clair. Sur le sommet d’un rocher, un Gaulois chevelu, à longues moustaches, fermement campé sur ses jambes écartées, serrant dans ses poings une courte pique, dans une attitude défensive, regarde au loin fixement devant lui, tandis qu’à ses pieds, sur sa droite, un autre Gaulois, coiffé d’une peau de bélier cornu, un genou en terre, s’appuyant d’une main sur le sol, de l’autre préparant une arme, regarde vers le même point en rampant avec prudence, comme un chasseur aux aguets. Les figures, un peu pesantes, sont robustes et expressives ; le groupe, dans son ensemble, est bien équilibré ; s’il y avait quelque reproche à faire à M. Desca, au point de vue de l’exécution, ce serait de l’avoir parfois poussée trop loin, au risque d’amollir certaines parties des nus par l’excès du soin avec lequel sont précisées les inflexions musculaires. L’insistance, en certaines occasions, ne vaut pas mieux que la négligence ; l’exagération de l’accent anatomique nuit presque autant à une œuvre d’art que son insuffisance ; la meilleure statue sera toujours celle où l’habileté du praticien ne se découvre qu’à la réflexion, lorsqu’on a éprouvé d’abord toute la force première de l’émotion esthétique.

La Défense du foyer par M. Boisseau se rapproche beaucoup, par toutes ses tendances, du groupe On veille de M. Desca. Ici, le Gaulois, debout encore, a pourtant essuyé une première défaite ; il ne tient plus à la main qu’un débris de glaive et s’apprête à défendre sa jeune femme assise à son côté ; celle-ci, tenant sur ses genoux un enfant en larmes, se presse contre lui, en regardant en face d’un air épouvanté. La disposition du groupe, plus étroitement massé, est claire et sculpturale ; dans la recherche générale des formes, notamment dans l’expression de la femme et de l’enfant, on sent une intelligence poétique et élevée. On s’étonne seulement que, dans un marbre de cette dimension, dans un ouvrage de cette portée, un sculpteur exercé, comme l’est M. Boisseau, n’ait pas, au dernier moment, simplifié quelques complications inutiles dans l’ajustement primitif de son héros et quelques indications de détails mesquins, par exemple une déchirure dans la draperie de la femme. Il faut laisser ces puérilités, qui n’amusent qu’un public grossier, à des réalistes aux abois. Le même sujet, placé dans une époque plus reculée, aux confins de l’âge de pierre, par M. Cordonnier, nous semble gâté par cette même surcharge d’armement préhistorique, d’autant plus déplacée que le héros y est d’une maigreur extrême. Dans cette scène de Protection, c’est à qui sera le plus efflanqué, du mari, du vieux père, de l’enfant, de la femme, bien que celle-ci ait des membres inférieurs d’une force et d’une dimension inquiétantes pour le cas où elle viendrait à se redresser. Pour le moment, elle s’affaisse, toute repliée sur son enfant, épouvantée, demi-morte, entre les jambes de son protecteur, tandis que le vieux père, assis à terre, agonise à son côté. Il nous est difficile de nous imaginer les habitans du monde primitif autrement que comme des êtres puissans et robustes, possédant au moins, à défaut d’armes perfectionnées, la force physique qui leur permettait de lutter contre les bêtes et contre les élémens. Les troglodytes de M. Cordonnier semblent, au contraire, décharnés et déformés comme des victimes épuisées d’une civilisation avancée ; le chef de la famille, trop chétif pour la défendre, inspire, malgré son attitude crâne, plus de compassion que de confiance. Peut-être suffit-il de cette erreur fondamentale de conception pour que le groupe de M. Cordonnier, malgré la grande habileté du travail, laisse bien des yeux indifférens.

Puisque nous sommes dans les âges préhistoriques, arrêtons-nous devant le groupe dramatique de M. Frémiet, auquel le jury a décerné la médaille d’honneur. Il n’est guère probable que la fantaisie archéologique aille jamais plus loin dans la hardiesse de ses conceptions rétrospectives. M. Frémiet, on le sait, est un des artistes les plus originaux et les plus ingénieux de notre temps. Les études scientifiques et les études historiques l’ont de bonne heure attiré à la fois. Les animaux, entre ses mains, sont devenus des personnages tantôt graves, tantôt spirituels, qui jouent leur partie dans la comédie humaine sans cesser d’être d’excellentes bêtes. Personne ne recherche avec plus de respect que lui, sous les débris des âges, les costumes bizarres et les armes curieuses ; personne non plus ne retrouve mieux, sous ces vieilles ferrailles, l’âme héroïque et douce de ceux qui les portaient : le Louis d’Orléans du château de Pierrefonds et la Jeanne-d’Arc de la place des Pyramides comptent parmi les œuvres supérieures, à la fois savantes et inspirées, qui honorent le plus notre pays. Ses confrères avaient donc toute raison d’attendre impatiemment une occasion de lui donner un témoignage d’estime et d’admiration depuis longtemps mérité. Peut-être est-il permis de regretter que cette occasion, qui s’est déjà présentée et qui se représentera encore, ait été justement saisie alors que le talent de M. Frémiet se montrait sous sa forme non pas la plus haute, mais la plus étrange, en sorte que l’évocateur poétique et délicat de nos plus nobles figures nationales se trouve spécialement désigné à l’admiration de ses compatriotes comme le sculpteur épique des gorilles !

Quoi qu’il en soit, puisque Gorille il y a (Troglodytes gorilla du Gabon, s’il vous plaît ! ), nous constatons sans peine que ce quadrumane, fort avancé dans ses aspirations darwinistes, a manifesté on esprit de sélection remarquable en choisissant, pour l’emporter sous son bras, une si belle femme, si mûre à point, si bien proportionnée, si dodue, en si bon état, sauf quelques inévitables callosités de ses extrémités mal soignées, qu’on croirait presque une Européenne égarée au Gabon, n’était la simplicité barbare de ses colliers et de ses ceintures de coquillages. Ce ravisseur novice a la galanterie brutale ; la caresse de ses horribles mâchoires a fortement entamé la gorge blanche de sa victime, qu’il écrase contre son torse velu. Celle-ci ne se débat plus sous cette effroyable étreinte, et, morte ou à demi morte, laisse pendre sa tête et ses jambes inertes. Quant au monstre hideux, la gueule en avant, il marche à grands pas, emportant sa proie vers sa caverne. Cette scène horrible est-elle la représentation vraisemblable d’un fait constaté par les naturalistes ? Est-ce une simple fantaisie d’artiste qui s’amuse à juxtaposer, dans un duo sanglant, pour obtenir un effet de contraste et de terreur, la laideur brutale de l’animal et la beauté meurtrie de la femme ? Dans les deux cas, les dimensions modestes d’une terre cuite ou d’un bronze n’eussent-elles pas suffi à un jeu d’esprit ? Plus le talent de M. Frémiet s’y montre énergique, souple, sûr de lui-même, plus il nous peine, nous l’avouons, de le voir se déployer en une pareille conception. La valeur de l’œuvre est incontestable, la mise en scène est faite avec autant de goût que le comporte un sujet pareil, l’exécution est sobre, ferme, puissante ; néanmoins, sur quelle promenade peut-on placer cette sauvage idylle où elle ne soit un épouvantail pour les imaginations ? Au Jardin des Plantes peut-être, mais, à moins d’être en un endroit clos, elle y serait encore, on peut le croire, d’un déplorable exemple pour les chimpanzés et ferait tourner plus d’une fois le lait des nourrices.

De plus douces églogues inspirent d’ordinaire les jeunes sculpteurs. MM. Carlier, Albert Lefeuvre, Barrau, Alfred Lenoir, Hector Lemaire, Sul-Abadie, Cadoux, moins savans et moins hardis, célèbrent tout bonnement les joies de la famille, de la jeunesse et de l’enfance. La Famille de M. Carlier est un groupe important qui assemble quatre personnages, un père, une mère, un enfant, un chien. La jeune mère, assise sur une pierre, forme le centre ; c’est son affection qui rapproche et réunit les trois autres créatures. Berçant de la main droite son enfant endormi sur ses genoux, elle penche, d’un air câlin, sa tête sur l’épaule de son mari, qui, agenouillé sur une gerbe de blé, la serre contre son cœur en approchant ses lèvres de son front. En même temps, elle laisse traîner sa main gauche sur le dos du bon chien accroupi près d’elle ; celui-ci, prenant part à la fête, avance familièrement son museau pour regarder l’enfant. La conception est simple et ingénieuse à la fois, et M. Carlier s’est efforcé consciencieusement d’en dégager toute la poésie. Les attitudes sont heureusement choisies, les anatomies soigneusement étudiées. Il y a même, dans ce travail attentif et correct, de telles traces de labeur que l’aspect s’en trouve un peu contraint et refroidi. Avant d’attaquer le marbre, M. Carlier ferait donc bien de donner plus d’aisance à ses figures et une expression plus vive à ses visages. L’Age d’or de M. Albert Lefeuvre, où l’on voit un jeune garçon, un peu lourd, faire un effort excessif pour atteindre un fruit que désire une jeune fille, de mine fort naïve, assise à ses pieds, et l’Idylle de M. Barrau, où une jeune nymphe, nonchalante et cruelle, s’amuse à livrer aux coups d’un gamin sans pitié un pauvre petit faune retenu par une ceinture, pourront devenir d’intéressans morceaux, pourvu que leurs auteurs les revoient avec soin. Pour le moment, ce ne sont que des ébauches trop sommaires pour qu’on puisse les juger définitivement et même y reconnaître toujours le talent accoutumé de leurs auteurs. Une mère distribuant du pain à ses enfans continue à nous paraître un sujet trop peu héroïque pour mériter les honneurs d’une exécution de grandeur naturelle. Le conseil municipal de Paris en a jugé autrement, et M. Alfred Lenoir l’a servi en relevant, autant que possible, l’insignifiance de la scène par la sobriété mâle de l’exécution ; néanmoins, malgré tout le talent dépensé, l’œuvre reste ordinaire. Le Rêve d’amour de M. Hector Lemaire n’est encore qu’à l’état de projet ; c’est une jeune femme assise qui se retourne, en se penchant, pour caresser un petit amour qui fait des façons. La composition est inspirée de la Fortune et de l’Enfant de Paul Baudry pour l’attitude des figures, sinon pour leur expression ; dans ce travail de transposition, M. Lemaire a ajouté quelques notes délicates sur lesquelles il devra insister pour donnera l’exécution définitive plus de saveur et plus d’originalité. L’Idylle de M. Sul-Abadie est, au contraire, déjà traduite en marbre avec beaucoup de soin. Il s’agit simplement de deux enfans, un garçonnet et une fillette, tous deux nus comme vers, ainsi qu’il sied à des enfans idylliques, qui se sont arrêtés dans un champ. La fillette s’est assise sur une grosse pierre ; le garçonnet s’est assis dans l’herbe, tout près d’elle, et, s’accoudant sur les genoux de sa petite compagne, la contemple doucement ; celle-ci, souriante et naïve, entr’ouvre d’une main les cheveux bouclés de son petit ami pour y placer de l’autre une jolie fleurette. La candeur de ces deux adolescens est tout à fait charmante ; c’est un succès populaire et bien mérité. C’est encore une aimable pastorale du même genre que la scène d’enfans imaginée par M. Cadoux. Ici, le jeune garçon s’est assis à califourchon sur la bouche d’une fontaine et tient une petite tasse pleine d’eau que la fillette, un genou en terre, semble le supplier de porter à ses lèvres ; le gamin s’amuse à la faire attendre. La disposition est ingénieuse, mais les qualités d’exécution sont moins fines et moins personnelles que chez M. Sul-Abadie.

Le Salon de 1887 nous offre, relativement aux Salons précédens, un assez petit nombre de travaux de sculpture monumentale ou décorative ; quelques-uns d’entre eux sont fort intéressant. Les trois morceaux de M. Injalbert, pour la préfecture de l’Hérault, nous reportent aux chefs-d’œuvre les plus hardis de la sculpture mouvementée et pittoresque des décorateurs architecturaux du XVIIe siècle, dont Pierre Puget est demeuré le maître incomparable. M. Injalbert, sculpteur méridional, travaillant pour un édifice méridional, ne pouvait s’inspirer d’une tradition mieux appropriée. Sa pièce centrale, en ronde-bosse, représente l’Hérault assis, parmi des herbes aquatiques et des ceps de vignes, un aviron à la main, accoudé sur son urne penchante dans l’attitude familière aux fleuves de vieille race. Ce fleuve du Midi, d’humeur inégale et violente, comme tous les torrens, ses voisins, que l’été consume et que l’automne gonfle dans leurs lits brûlans et pierreux, semble aussi agité que vénérable. Sa longue barbe en désordre, ses cheveux flottans, ses draperies envolées, les contractions vives de ses membres robustes et noueux lui donnent un aspect énergique et vivant. Ce serait presque un géant redoutable, si l’on ne sentait, dans sa bonhomie souriante, sous cet appareil formidable, un fonds de sérénité naturel aux dieux bruyans mais pacifiques des pays aimés du soleil. Son compagnon, l’Orbe, qui siège, à sa droite, en haut-relief, est, de même, un majestueux vieillard, chevelu et barbu, très fier, comme son chef, de porter à la main un aviron de luxe sculpté et chantourné ; il s’agite dans un beau paysage, au-dessous d’une montagne couverte de fabriques imposantes. A sa droite, dans un autre compartiment en hauteur comme le second, apparaît une figure plus paisible, la Source du Lez, sous la forme d’une belle nymphe, saine et robuste, comme ses sœurs antiques de. la province romaine ; elle manie aussi un bel aviron et rêve, d’un rêve plus tendre, au pied de hautes collines où un lion, conduit par l’amour, s’achemine vers un temple antique. Ainsi que les deux vieillards, cette jeune femme, très belle et très vivante, se place, avec une aisance parfaite, dans son milieu décoratif. L’anatomie en mouvement de ces corps robustes ne s’y fait sentir que par la souplesse de leurs membres. L’étude du modèle ne s’y trahit pas par ces déplaisantes et froides sécheresses, si fréquentes dans la plupart des œuvres contemporaines. Le sujet a donc été convenablement préparé par le travail d’imagination avant d’être achevé par le travail d’exécution. M. Injalbert avait déjà prouvé, par son Christ en croix et son Atlas portant le monde, la solidité de sa science, la vigueur de sa main, la hardiesse de ses visées. Ses sculptures pour Montpellier le classent au meilleur rang parmi les artistes capables de concevoir grandement une décoration architecturale et de l’exécuter librement.

On a remarqué aussi un sentiment très prononcé de la dignité indispensable à la sculpture monumentale, en même temps qu’une recherche heureuse d’une expression précise et locale, dans la grande figure en bronze d’un débutant, M. Sicard, la Touraine couronnant ses enfans. Cette Touraine, d’un âge mûr et d’une physionomie pensive, comme une noble châtelaine qui a vu, dans ses jardins en fleurs, vivre et mourir tant de grandeurs et de grâces oubliées, rappelle à la fois les joies de la renaissance, par la richesse libre de son ajustement, et, par la simplicité négligée de sa chevelure en longs bandeaux, les mélancolies nobles du romantisme. C’est à la fois la Touraine de Charles VIII et de Balzac. Dans son visage rêveur et fatigué, on pourrait surprendre des traits qui conviennent à Anne de Bretagne et à Mme de Mortsauf. Il y a là une distinction de sentiment qui contraste heureusement avec la banalité ordinaire de ces figures allégoriques de villas et de provinces, dans lesquelles on retrouve presque toujours de vieilles déesses, à peine déguisées, depuis longtemps démodées même dans les ateliers de l’École. La Touraine de M. Sicard est, au contraire, une figure bien française ; l’intelligence de sa physionomie est encore accentuée par l’aisance affable de son attitude, et, lorsqu’elle élève là couronne de chêne au-dessus des fronts des trois illustres savans, ses fils, Bretonneau, Velpeau, Trousseau, c’est bien leur mère tourangelle qui les remercie et non pas une matrone quelconque, désignée par un jury parisien à la suite d’un concours. M. Injalbert est de l’Hérault, M. Sicard est de Tours ; c’est sans doute à leur amour du sol natal que nous devons cet accent particulier, cette saveur de terroir qui donnent plus de prix à leurs travaux pour Montpellier et pour Tours. Il y a là un exemple que nos villes de province et nos artistes de province feraient bien de méditer également : les unes, pour utiliser plus ardemment à leur profit le talent de leurs enfans ; les autres, pour développer plus hardiment les principes d’originalité que leur éducation première, dans un milieu moins banal, a naguère déposés en eux. La centralisation, dans les arts comme dans les lettres, nous appauvrit, nous épuise, nous exténue ; tout effort qui tend à réveiller chez les artistes provinciaux, élevés ou non à Paris, le sentiment d’une vie propre, mérite d’être encouragé comme un élément de rénovation et comme une espérance de salut.

Depuis quelques années, à cet égard, les idées d’ailleurs se sont beaucoup modifiées. Si le mouvement de décentralisation dans les arts n’apparaît pas encore, d’une façon éclatante, aux yeux du public, il se développe néanmoins lentement, avec une continuité qui n’échappe pas aux yeux des observateurs intéressés. La plupart des statues commémoratives qui figurent au Salon actuel ont été commandées par des villes de province. Reims a commandé à M. de Saint-Marceaux, qui porte un nom célèbre dans la contrée, le motif central d’un bassin pour la cour de son hôtel de ville. M. de Saint-Marceaux a fait jaillir, au milieu de ce bassin, transformé en vase à rafraîchir, du goulot d’une bouteille dont le bouchon saute, une jeune femme souriante, la Mousse de Champagne. Cette fantaisie pittoresque n’est-elle pas une conception de dessinateur plutôt que de sculpteur ? La suspension d’une jeune femme de grandeur naturelle, sans ailes, sans support, en l’air, au-dessus d’un goulot étroit dont elle n’a pu sortir, n’est-elle pas aussi contraire aux exigences de l’œil, en fait de vraisemblance, qu’aux lois de la statique, en fait d’équilibre ? Sa nudité académique était-elle même indispensable ? Puisqu’il s’agit d’une folie française, agitant ses grelots dans un climat qui n’est pas un climat grec, à la suite d’une légère ivresse qui n’est pas l’ivresse des bacchantes, n’eût-il pas mieux valu la faire plus française, en lui accordant quelques draperies dont l’agitation eût pu même, jusqu’à un certain point, expliquer son attitude volante ? L’œuvre est exécutée avec le talent qu’on sait, mais M. de Saint-Marceaux nous semble avoir été parfois mieux inspiré. M. Louis-Noël, de Saint-Omer, a sculpté pour l’église Notre-Dame-des-Ardens, à Arras, un monument funéraire de Mgr Lequette, évêque d’Arras. C’est un ouvrage intéressant, d’un aspect grave et noble, d’une exécution correcte et vigoureuse. L’évêque, en habits sacerdotaux, est représenté à genoux, faisant ses prières. S’il n’y a rien de nouveau dans cette disposition obligatoire, l’artiste a su du moins en tirer un bon parti, grâce aux beaux mouvemens de ses draperies et à l’expression sérieuse de la tête. M. Syamour, du Jura, a fait, pour la ville de Saint-Claude, un Voltaire affranchissant les derniers serfs, qui, par le hasard du placement, dans la nef du palais des Champs-Elysées, a l’air de suivre, d’un air ironique et menaçant, le Jean-Jacques Rousseau en promenade, de M. Berthet, destiné à la ville de Paris. Ces deux figures, sans nous apprendre rien de nouveau sur les deux philosophes, les représentent convenablement l’un et l’autre, le premier, avec son air de théoricien rêveur ; l’autre, dans une attitude de penseur plus pratique et plus actif.

M. Chapu avait à faire pour la cathédrale d’Orléans un travail plus considérable. Le monument qu’on y doit élever à Mgr Dupanloup réunira, comme le monument du général Lamoricière à Nantes, par M. Paul Dubois, plusieurs figures allégoriques autour du sarcophage sur lequel doit reposer l’effigie du grand évêque. Le Salon ne nous montre que deux morceaux de ce vaste ensemble, mais ces deux morceaux sont d’une qualité supérieure. Nous avons d’abord la pièce principale, exécutée en marbre, Feu Monseigneur Dupanloup, étendu sur son lit funèbre, la tête appuyée sur une pile de coussins, vêtu de ses habits pontificaux, les mains jointes, mais vivant encore. Déjà saisi par le calme de la mort, qui apaise enfin la longue ardeur de son infatigable activité, le pasteur militant, prêt à paraître devant son juge, soulève vers lui ses yeux éteints sous les arcades profondes de ses épais sourcils. L’énergie vive et fière de cette tête anguleuse et puissante, d’où sortirent des accens évangéliques et patriotiques d’une éloquence si entraînante, est rendue avec une franchise vive et noble qui rappelle ces visages expressifs que les Florentins du XVe siècle donnaient à leurs effigies mortuaires. Durant tout ce travail, M. Chapu a d’ailleurs pensé à ces grands artistes en qui s’unissait, comme chez l’évêque lettré, l’ardeur de la foi religieuse et l’enthousiasme pour l’antiquité classique. Le sarcophage est construit et décoré comme un des sarcophages de Santa-Croce, sur lesquels dorment les secrétaires de la seigneurie florentine ; sur sa face, soutenant l’inscription, sont assis deux petits anges dont on pourrait trouver les frères dans la famille de Donatello.

C’est aussi de la renaissance que s’était inspiré M. Paul Dubois pour son tombeau de Lamoricière ; mais, ici, ce souvenir est plus encore de mise. Bien que l’évêque d’Orléans eût dans l’attitude et dans le geste une décision parfois un peu rude, qui imposait le respect à ses adversaires mêmes, sa volonté, sous laquelle on sentait toujours la réflexion, n’avait rien de la volonté fanatique et inflexible d’un pontife du moyen âge, et ses explosions les plus vives s’enveloppaient toujours en de nobles formes de langage auxquelles on reconnaissait l’homme d’un monde choisi et l’artiste littéraire. La décoration ferme, délicate, élégante au milieu de laquelle M. Chapu a placé sa sincère et mâle effigie, n’eût donc pas été pour lui déplaire, d’autant moins, on peut le croire, que les figures accompagnantes semblent devoir parler hardiment de ses vertus épiscopales. La seule que M. Chapu nous montre actuellement, à l’état préparatoire, le Courage, se présente sous l’aspect d’un soldat cuirassé de pied en cap, dans le goût du XVe siècle, qui enfonce la pointe de sa lance dans la tête d’un dragon terrassé. C’est donc un saint Michel, si l’on veut, mais un saint Michel français ; sans sortir de l’époque choisie, en le modelant, M. Chapu s’est souvenu, cette fois, des miniatures de Jehan Foucquet et non plus des marbres florentins : il a eu raison. Ce brave soldat, de tournure un peu pesante, sous son lourd harnachement, comme nos bons chevaliers à cette époque, de mine dure et rude, mais grave et loyale, pourrait être un des suivans de Jehanne la Pucelle lorsqu’elle entra dans Orléans. Sa place est donc bien dans la ville de la sainte héroïne, sous la nef où l’on célèbre tous les ans sa fête. Tandis que les visiteurs pieux retrouveront dans l’image du prélat l’ardeur de son esprit et la sérénité de son âme, tandis que les historiens et les artistes reconnaîtront dans l’arrangement élégant de son tombeau les élégances exquises et sobres de sa parole, les Orléanais, qui virent son patriotisme à l’œuvre durant l’invasion, vénéreront, dans le Saint-Michel, une allusion claire et touchante à cet héroïsme simple du pasteur, armé d’une croix à défaut de glaive, qui, obstiné à défendre son troupeau, arracha, par sa fière énergie, plus d’une victime aux violences du vainqueur. Il serait à désirer, pour les Parisiens, que le monument entier de M. Chapu, lorsqu’il sera achevé, pût être exposé dans son ensemble, comme le fut autrefois celui de M. Paul Dubois.

Quelques autres statues de personnages illustres du passé ou du présent, destinées à des édifices publics, montrent encore qu’un grand nombre de nos sculpteurs sont toujours prêts à s’attaquer à ces besognes difficiles en y apportant toute la gravité de conception et toute l’énergie d’exécution nécessaires. Le Phidias de M. Aimé Millet, debout, son ciseau à la main, entourant de son bras un modèle de la Pallas du Parthénon placé sur un socle, est une évocation puissante de la plus haute figure d’artiste que l’antiquité offre à notre vénération. On le retrouvera avec plaisir dans le jardin du Luxembourg, auquel il est destiné. La statue colossale d’Hændel, assis dans son fauteuil, par M. Salmson, exécutée avec ampleur, complétera bien, à l’Opéra, cette série de grands compositeurs dont faisait partie, au Salon dernier, le beau Gluck du pauvre Schœnewerk. Tout le monde a remarqué la candeur et la noblesse d’expression qui caractérisent le Gui d’Arezzo de M. Pech, et l’élégance aisée que M. Leofanti a donnée à son Joachim du Bellay, Parmi les statues contemporaines, celle du Docteur Broca, par M. Paul Choppin, mérite l’attention par la simplicité et la vérité de l’attitude. Parmi les projets de monumens funéraires, on distingue une figure drapée par M. Monier-Vauthier et surtout une admirable figure de Génie pleurant, destinée au tombeau d’un jeune peintre par M. Antonin Mercié. Dans cette figure naïve et saine d’enfant en pleurs, prêt à laisser tomber sa palette et ses pinceaux, on retrouve à la fois toute la franchise d’expression et toute la liberté d’exécution qui font de M. Mercié un si grand artiste. L’activité des sculpteurs ne se limite pas à la production des groupes et des statues. Comme d’ordinaire, toutes les allées du jardin sont bordées par une trop longue rangée d’innombrables bustes, les uns excellens, les autres médiocres, quelques-uns grotesques, au milieu desquels on distingue d’abord celui de M. Jules Ferry par M. Guillaume, celui de Ballu par M. Barrias, ceux de M. Auguste Vacquerie et de M. Paul Avenel par M. Dalou, celui de Martinet par M. Gautherin, celui de Carpeaux par M. Saint-Vidal, celui de Beaumarchais par M. Allouard, celui de Mlle Marie Bashkirtseff par M. Longepied, etc. Beaucoup de statuaires modèlent d’excellens portraits en médaillons et rivalisent avec les médailleurs de profession, devenus depuis quelques années si habiles, grâce à l’initiative de MM. Ponscarme et Chaplain, qui n’exposent pas cette année, mais dont l’heureuse influence se fait sentir dans presque tous les ouvrages de leurs confrères. Il nous est impossible d’entrer dans l’examen de toutes ces différentes séries de productions, mais il est juste de constater qu’on y retrouve partout l’application sérieuse et générale des excellens principes auxquels s’attache avec raison notre école de sculpture, et que les défaillances rapides et les inquiétudes malsaines y sont plus rares que dans la section de peinture. Ce n’est pas la première fois, dans notre pays, que les sculpteurs, grâce à l’opiniâtreté paisible de leurs travaux silencieux, auront sauvé les traditions nationales ; dans presque toutes les périodes de transition, aux XVe, XVIe et XVIIe siècles, sans parler des époques antérieures, on les voit remplir obscurément ce rôle glorieux. Ce n’est point en ce moment qu’ils y doivent renoncer.


GEORGE LAFENESTRE.

  1. Voyez la Revue du 1er juin.