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Le Symbolisme/Partie III/Chapitre 2

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Jouve et Cie, éditeurs (p. 198-218).




II


MALLARMÉ


1. Son esthétique : le procédé évocatoire. — 2. L’art de composer. — 3. L’art d’écrire. — 4. Du vers. — 5. De la syntaxe. — 6. Du style.

1. Verlaine avait fait de la spontanéité le principe de toute poésie. Il avait prouvé qu’il suffisait au poète de suivre son instinct égoïste ou supérieur et d’enregistrer ses émotions sentimentales pour réaliser l’œuvre poétique. Pressé de formuler son esthétique, il avait indiqué des formules pratiques, nullement impératives, qui résumaient les moyens empiriques de retrouver ou d’acquérir le naturel. Au fond, il sentait que la spontanéité ne se codifie pas. Le génie s’exprime en dehors des règles. La grande norme était pour lui de suivre sa nature et son symbolisme n’était en définitive que le retour d’un raffiné au naturel et à la simplicité. Tout autre est pour Mallarmé le principe de la vraie poésie. Transfuge du Parnasse comme Verlaine, il gardera la religion de la forme, mais il transformera la poétique établie par ses devanciers. Après avoir sacrifié lui-même aux dieux qu’à ses débuts littéraires il honorait de son admiration, il sera précisément élu par la jeunesse non plus pour ce qui peut en ligne directe le rattacher à l’école de Gautier, de Banville et même de Baudelaire, mais pour ce qui l’en distingue, pour ce qui dans ses théories comme dans son œuvre caractérise son originalité de novateur [1]. Que préconise donc Mallarmé ?

A l’émotion sentimentale, juge-t-il d’abord, le pur poète doit substituer l’émotion intellectuelle car la sensation ou le sentiment, bases d’une poésie primitive, sont des éléments inférieurs de l’art ; l’élément supérieur est la pensée, et c’est sur elle que repose la vraie poésie, celle des hommes cultivés et des esprits d’élite. D’ailleurs, le poète n’a pas pour rôle unique d’être l’écho fidèle des voix intérieures de l’instinct.

Après avoir pieusement enregistré dans son cœur les caprices de la sensibilité ou de la raison, il doit faire œuvre de volonté. L’art en effet consiste moins à communiquer ou à suggérer aux autres ce qu’on ressent soi-même qu’à créer pour autrui des motifs de pensées, de suggestions ou de rêves.

Ce principe général de son esthétique, Mallarmé le puise dans une philosophie nettement idéaliste. Il partage sur ce point les théories de Villiers de l’Isle-Adam et s’avoue par conséquent disciple de Hegel, de Fichte et de Schelling. Toutefois, ce professeur d’anglais est plus sympathique aux penseurs de la Grande-Bretagne qu’aux métaphysiciens de l’Allemagne. Sa conception du monde rappelle plus celle de Berkeley que celle de tout autre idéaliste. Pour lui comme pour Berkeley, les choses matérielles se réduisent aux idées que nous en avons. Être, c’est être perçu.

La substance matérielle n’existe que par les impressions qu’elle produit en nous. La seule existence appartient aux substances spirituelles, l’âme et Dieu, principe de toute idée c’est-à-dire de toute illusion. Entre toutes choses ces réalités supérieures et invisibles tissent une trame infinie, mystérieuse et variée dont les fils s’entrecroisent dans l’âme du poète : « Tout objet existant, écrit Mallarmé, n’a de raison que nous le voyons… sinon de représenter un de nos états intérieurs : l’ensemble de traits communs avec notre âme consacre un symbole ». L’absolu n’a pour nous qu’une valeur subjective ; le monde est une illusion et l’illusion est la seule vérité que nous puissions atteindre. Plusieurs illusions entrelacées constituent une vérité. L’œuvre du poète est de fixer des vérités. En présence de l’inextricable écheveau d’illusions qui réfléchissent obscurément pour lui les réalités supérieures, le poète doit, pour capter la vérité, se regarder comme la scène sur laquelle ces illusions viennent en chœur danser des ballets à figures bizarres et compliquées. Il a le devoir de les reproduire tel qu’il les perçoit ; il a surtout le devoir de provoquer leurs jeux et d’en surprendre les secrets. Dans ce but, le langage met à sa disposition des procédés infaillibles, la fiction, l’allégorie, l’allusion et surtout l’analogie. Celle-ci est la baguette magique du maître de danse, le sortilège qui charme les illusions et les fait accourir en hâte devant l’œil curieux du poète. L’écrivain n’a plus alors qu’à contempler leurs ébats ; il en notera les fantaisies et de la transcription de ce spectacle naîtront des poèmes symbolistes. Mallarmé a donné un exemple analytique de ce procédé évocatoire dans le morceau qu’il intitule : le Démon de l’analogie [2]. Cette pièce est curieuse, car elle résume l’art d’inspiration du poète, et montre de quelle manière Mallarmé réunissait les matériaux de ses poèmes : « Je sortis de mon appartement, écrit-il, avec la sensation propre d’une aile glissant sur les cordes d’un instrument, traînante et légère, que remplaça une voix prononçant les mots sur un ton descendant : « La Pénultième est morte » de façon que

La Pénultième


finit le vers et

est morte

————————————————se détacha de la suspension fatidique plus inutilement en le vide de signification. Je fis des pas dans la rue et reconnus en le son nul la corde tendue de l’instrument de musique, qui était oublié et que le glorieux Souvenir certainement venait de visiter de son aile ou d’une palme et, le doigt sur l’artifice du mystère, je souris et implorai des vœux intellectuels une spéculation différente. La phrase revint, virtuelle, dégagée d’une chute antérieure de plume ou de rameau, dorénavant à travers la voix entendue jusqu’à ce qu’enfin elle s’articula seule, vivant de sa personnalité. J’allais (ne mécontentant plus d’une perception) la lisant en fin de vers et, une fois, comme un essai, l’adaptant à mon parler ; bientôt la prononçant avec un silence après « Pénultième », dans lequel je trouvai une pénible jouissance : « La Pénultième — », puis la corde de l’instrument, si tendue en l’oubli sur le son nul, cassait, sans doute, et j’ajoutais en manière d’oraison : « Est morte ». Je ne discontinuai pas de tenter un retour à des pensées de prédilection, alléguant pour me calmer, que, certes, pénultième est le terme du lexique qui signifie l’avant-dernière syllabe des vocables, et son apparition, le reste mal abjuré d’un labeur de linguistique par lequel quotidiennement sanglote de s’interrompre ma noble faculté poétique : la sonorité même et l’air de mensonge assumé par la hâte de la facile affirmation étaient une cause de tourment. Harcelé, je résolus de laisser les mots de triste nature errer eux-mêmes sur ma bouche, et j’allai murmurant avec l’intonation susceptible de condoléance : « La Pénultième est morte, elle est morte, bien morte, la désespérée Pénultième », croyant par là satisfaire l’inquiétude, et non sans le secret espoir de l’ensevelir en l’amplification de la psalmodie quand, effroi ! — d’une magie aisément déductible et nerveuse — je sentis que j’avais ma main réfléchie par un vitrage de boutique y faisant le geste d’une caresse qui descend sur quelque chose, la voix même (la première, qui indubitablement avait été l’unique).

» Mais où s’installe l’irrécusable intervention du surnaturel, et le commencement de l’angoisse sous laquelle agonise mon esprit naguère seigneur, c’est quand je vis, levant les yeux, dans la rue des antiquaires instinctivement suivie, que j’étais devant la boutique d’un vieux luthier vendeur de vieux instruments pendus au mur, et, à terre, des palmes jaunes et les ailes, enfouies en l’ombre, d’oiseaux anciens. Je m’enfuis, bizarre, personne condamnée à porter probablement le deuil de l’inexplicable Pénultième. »

Premier temps : Un vocable dont le sens est imprécis : « La Pénultième est morte ».

La façon dont ces mots sont prononcés suggère l’idée d’un choc d’ailes contre les cordes d’un instrument de musique. Voilà la première analogie, la perception d’un premier rapport entre un son de voix humaine et un son de voix musicale. La comparaison de ces modalités en suscite d’autres : une corde tendue, un instrument de musique oublié.

Deuxième temps. — Prononciation de la même phrase dans une tonalité différente. Le silence est cette fois placé non plus après nul mais après tième. Aussitôt, évocation de corde cassée, impression de deuil, oraison, etc… Explication d’un phénomène aussi étrange : le poète est victime d’un excès de labeur linguistique.

Troisième temps. — Prononciation de la même phrase avec une tonalité nouvelle. A l’impression de deuil, succède l’impression des condoléances nécessaires. Soudain, curieuse constatation : la main du poète fait un geste de caresse consolatrice et les vocables ressuscitent dans leur tonalité primitive. Mallarmé s’aperçoit alors qu’il a été guidé instinctivement vers une boutique d’antiquaire où dans l’oubli des vieilles choses, se confondaient lamentablement d’anciens instruments de musique et de vieux oiseaux empaillés.

N’est-ce pas assez pour démontrer que le poète avait vu se réfléter en lui des douleurs réelles et que son âme était le miroir de ces correspondances mystérieuses par lesquelles se relient entre elles nos illusions ? C’est du moins la conclusion qui paraît se dégager du morceau ; car Mallarmé évite avec soin de conclure : il ne prétend pas imposer au lecteur sa façon de penser ou de sentir ; il se contente de lui offrir, ici comme ailleurs, un motif à méditations.

2. Cette page est relativement claire, parce que Mallarmé, désireux sans doute de donner au vulgaire un spécimen de son art, a voulu l’écrire selon son expression « en langage de conversation ». Si Mallarmé s’était proposé de faire un poème avec les diverses impressions consignées dans cette prose, voici comment il l’eût composé. Il eût inscrit sur des fiches chacune des images obtenues dans les trois temps d’évocation indiqués. Ensuite, au moyen de l’allusion, de la comparaison, de la métaphore et d’incroyables artifices de lexicographie, de syntaxe et de grammaire, il eût à chaque image ajouté de petites images adventices qui eussent été comme le développement, l’extension de cette image initiale. Ce travail préparatoire achevé, le poète se serait trouvé en face d’une moisson d’images, une armée débandée de suggestions incidentes entourant le général en chef, c’est-à-dire l’idée primitive, le thème original. Dans ce chaos il aurait fallu introduire l’ordre. La volonté intervenait alors ; elle faisait d’abord un choix judicieux parmi les images présentes, n’élisait à l’honneur du poème que les plus capables de faire impression sur le lecteur. Après quoi, elle s’efforçait d’ordonner cette élite encore indisciplinée, autrement dit, le poète traçait le plan de son poème.

Or, quand on passe de la conception des idées à l’expression de ces idées, une difficulté se présente insurmontable dans l’ancien art de composer. Par besoin de clarté, nous avons pris l’habitude de présenter successivement les idées, d’user en un mot dans l’expression d’un art analytique qui nous permet de faire le dénombrement de nos pensées, mais non de les présenter dans leur fouillis de conception, avec ce fécond entrelacement sous lequel elles s’étaient manifestées et dont elles tiraient par réciprocité d’action les unes sur les autres une intensité de puissance que l’analyse leur enlève. Il faut pour les traduire dans toute leur valeur les présenter non plus successivement, mais simultanément. Le poète va se placer au centre de ces idées et il les évoquera toutes en même temps. Mais, vous écriez-vous, c’est changer de chaos ! — Pas du tout. Vous allez comprendre, si, abandonnant les habitudes de composition auxquelles vous oblige la clarté vulgaire, vous substituez à la hiérarchie logique de la littérature, la hiérarchie également logique de la musique. Dans un orchestre, les premiers violons jouent le chant ; en même temps qu’ils exécutent leur partie, les seconds violons et l’ensemble des basses jouent l’accompagnement. Le thème initial voit accroître sa puissance musicale de tout le jeu des thèmes harmoniques qui complètent, amplifient, diversifient son motif essentiel. Est-ce que pour l’auditeur placé à distance la phrase musicale ainsi réalisée manque d’unité ? Absolument pas. L’oreille perçoit la beauté du chant mais elle est infiniment flattée par les floritures, d’ailleurs indispensables, de l’accompagnement. Le poème s’organise selon la méthode de la musique. Il est écrit sur un thème autour duquel sont groupées les idées harmoniques qui lui conviennent. A l’écrivain de savoir orchestrer ses illusions dans le ton le plus convenable aux suggestions qu’il veut produire. La démonstration du procédé mallarméen eût été facile à faire si l’auteur avait mis en vers son morceau : le Démon de l’analogie. Malheureusement, l’orchestration poétique de cette page n’existe pas. A son défaut, voici le sonnet bien connu : le Vierge, le vivace et le bel aujourd’hui…

Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui
Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre,
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui !

Un cygne d’autrefois se souvient que c’est lui
Magnifique, mais qui, sans espoir, se délivre
Pour n’avoir pas chanté la région où vivre
Quand du stérile hiver a resplendi l’ennui.


Tout son col secouera cette blanche agonie
Par l’espace infligée à l’oiseau qui le nie,
Mais non l’horreur du sol où le plumage est pris.

Fantôme qu’à ce lieu son pur éclat assigne,
Il s’immobilise au songe froid de mépris
Que vêt parmi l’exil inutile le Cygne.


Un disciple de Mallarmé, Albert Mockel, en donne cette explication, « J’y vois apparaître, écrit-il [3], l’image d’un cygne captif dans un étang glacé, celle d’un cygne qui se débat, celle (par allusion) de l’oiseau qui dévore l’espace et celle du blanc désert de la neige. J’y vois la conception platonicienne de l’âme déchue de l’idéal, et qui y aspire comme à sa patrie natale ; — et celle que le genre est un isolement de par son aristocratie. Il nous suggère aussi la misère du poète, ici exilé, — jadis il eût été prophète, — et qui survit à son moment. Et la conclusion stoïcienne : vaincre par le mépris le malheur, en gardant haut la tête. Enfin on en peut faire des adaptations morales assez diverses, — celle-ci par exemple qui fut, je crois, dans la pensée de l’auteur. L’homme supérieur, s’il succombe à la vie quotidienne est la victime de son antérieure indifférence : pour n’avoir pas chanté la région où vivre, pour n’avoir pas secoué à temps les préjugés qui l’étreignent à présent, captif malgré son indignation. Placé au centre de ces idées et de ces images, le poète les envisage d’ensemble ; il les voit toutes à la fois et jusque dans leurs détails. Et lorsqu’il parle, ce n’est point pour nous les exposer, discursivement ; il nous les rappelle plutôt, comme s’il épelait la confidence d’une émotion que déjà nous avions devinée. Ainsi certaines mélodies modernes dérivent à la fois de plusieurs tons qu’elles quittent et reprennent sans les avoir rigoureusement formulés. Les premières mesures de Tristan et Yseult paraissaient inintelligibles, à cause de cela, aux classiques vieillis ; mais c’est aussi de cela qu’elles tiennent leur beauté mystérieuse et profonde »........ Dans le sonnet qui m’occupe, il y a une image principale, celle du cygne captif ; l’idée de la déchéance platonicienne en est née directement et dirige le poème. Et tout autour de celle-ci se sont développées des idées connexes, des idées harmoniques, qui l’enrichissent et la multiplient. Il se peut que l’attention se disperse entre elles, et ce sera fâcheux. Mais le poème doit être l’éclosion simultanée d’elles toutes. La grande image est apparue d’abord, puis aussitôt l’idée principale revêtue par la luxuriance touffue de ces autres idées, nées d’elle-même comme une prodigieuse chevelure. Toutes sont unies entre elles, mais non point tant par les arêtes extérieures de la phrase que par ce qu’elles ont d’intrinsèque ; mais encore par le sens qu’elles acquièrent selon le point de vue du poète ou selon leur contact avec les idées voisines. La logique du poème n’est donc pas tout à fait la vieille logique des scolastiques. Il en faut une plus souple à la fois et plus subtile, où il entre de l’intention : une logique pareille à celle de Beethoven dans ses derniers quatuors. »

Ce commentaire de l’esthétique mallarméenne est la démonstration cherchée. Il établit que la logique du poème n’est pas la logique accoutumée. Il introduit en littérature un nouvel art de composer.

3. Le plan du poème ainsi tracé, reste à l’écrire. Mallarmé y voit à la fois le plus compliqué et le plus pénible des travaux. Le poète doit à ce moment avoir conscience de l’œuvre importante à laquelle il se résoud, ce qui pour Mallarmé équivaut à s’imposer un véritable supplice de scrupules. Il faut en effet comprendre le but où doit tendre un livre, l’effet que se propose le vers et savoir utiliser les mille ressources du langage, conformément au principe d’une originalité suggestive.

Pour Mallarmé, l’écrivain, après avoir rassemblé dans sa conscience les signes dispersés par lesquels l’absolu s’est manifesté à son âme, doit les fixer dans un livre. Le poète n’est honoré des confidences de l’Inconnu qu’à la condition d’en éterniser les secrets dans un ouvrage : « Tout au monde, écrit Mallarmé, existe pour aboutir à un livre ». Mais ce livre ne doit pas être un délayage habile d’idées rares ou peu nombreuses, le prétexte à exposer dans une profusion de paroles souvent inutiles une pensée ou une sensation qu’une ligne suffirait à exprimer. Le rôle de l’écrivain n’est pas de décrire ou d’expliquer, mais seulement d’évoquer : « Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance d’un poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu ; le suggérer, voilà le rêve [4] ». Le livre est un recueil de pensées et d’émotions comprimées, quelque chose comme un reliquaire dans lequel se trouveraient emmagasinées sous forme concentrée des énergies de suggestion. Le lecteur ouvre le coffret, s’empare des précieuses perles symbolistes, et aussitôt, sous l’effet de leur vertu magique, il entend se déclancher en lui le ressort des pensées et des émotions. Au contact des merveilleux joyaux, il part en rêves, il songe, il réfléchit. Un travail personnel se fait en lui dont la phrase condensée par l’écrivain a été le prétexte. Il ne lit plus l’ouvrage en quelques heures, il s’arrête sur chacune de ses lignes, il les médite longuement ; il les prend pour susciter et diriger son rêve de la même façon que l’amateur des paradis artificiels absorbe une boulette de haschich ou fume une pipe d’opium pour se plonger dans les fantômes de l’ivresse.

Un pareil livre est toujours écrit en vers, car pour Mallarmé il y a vers dès qu’il y a effort vers la condensation. « Le vers, explique-t-il, est partout dans la langue où il y a rythme… Dans le genre appelé prose, il y a des vers, quelquefois admirables, de tous rythmes. Mais en vérité il n’y a pas de prose ; il y a l’alphabet et puis des vers plus ou moins serrés, plus ou moins diffus. Toutes les fois qu’il y a effort au style, il y a versification. » A son avis, l’homme use de deux sortes de langage, du langage parlé et du langage écrit. Par langage parlé, il faut entendre toute pln-ase écrite qui ne se propose pas un but esthétique et qui sert uniquement soit à échanger des rapports sociaux, soit à communiquer des lieux communs dans la manière explicative habituelle à ce qu’on désigne ordinairement sous le nom de prose. C’est le langage du roman, du journal, des traités scientifiques ou littéraires. Tout cela pour Mallarmé s’appelle des conversations. Or, « parler n’a trait à la réalité des choses que commercialement [5] ». Le langage écrit « se contente de faire allusion aux choses, d’en distraire la qualité et d’y incorporer quelque idée [6] ». C’est le véritable style littéraire et par suite le style symboliste. On a eu tort jusqu’ici de vouloir mélanger ces conversations et ces écritures. Elles ont l’une et l’autre des buts différents. Tout le marasme de la littérature contemporaine dérive de cette déplorable confusion : « Un désir indéniable à mon temps, constate Mallarmé [7], est de séparer comme en vue d’attributions différentes le double état de la parole, brut ou immédiat ici, là essentiel.

« Narrer, enseigner, même décrire, cela va et encore qu’à chacun suffirait peut-être, pour échanger la pensée humaine de prendre ou de mettre dans la main d’autrui en silence une pièce de monnaie, l’emploi élémentaire du discours dessert l’universel reportage dont, la littérature exceptée, participe tout entre les genres d’écrits contemporains.

» A quoi bon la merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole, cependant, si ce n’est pour qu’en émane, sans la gêne d’un proche et concret rappel, la notion pure ?

» Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets.

» Au contraire d’une fonction de numéraire facile et représentatif, comme le traite d’abord la foule, le Dire, avant tout rêve et chant, retrouve chez le poète, par nécessité constitutive d’un art consacré aux fictions, sa virtualité ». Le livre exige donc un langage spécial, et ce langage est le vers.

4. Ceci posé, Mallarmé établit cependant une certaine distinction entre le vers et la prose au sens ordinaire de ces mots. L’un ne se distingue de l’autre que par ses dispositions typographiques. Les vers s’écrivent avec des blancs soit entre eux, soit entre les strophes. On peut multiplier les alinéas et varier s’il est nécessaire la ponctuation. Ces blancs, ces alinéas, ces ponctuations équivalent à des signes musicaux, dièses, bémols, rondes, blanches, noires, croches, soupirs et pauses. Mais en général le vers n’a guère besoin de ponctuation, le rejet à la ligne, les blancs intervallaires, qui suspendent la respiration et par conséquent modifient l’élocution, y suppléent dans une mesure presque partout suffisante. Le vers, en effet, jadis considéré comme un agrégat harmonieux de vocables, n’est en réalité qu’un seul mot, qui même, avec le temps, acquiert une originalité et une unité propre, quelque chose comme un proverbe sur une idée nouvelle, dont il suffit de prononcer le premier mot pour qu’aussitôt, instinctivement, mécaniquement, la mémoire ressuscite les autres : « Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire, achève cet isolement de la parole : niant d’un trait souverain, le hasard demeuré aux termes malgré l’artifice de leur retrempe alternée en le sens et la sonorité, et vous cause cette surprise de n’avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d’élocution en même temps que la réminiscence de l’objet nommé baigne dans une neuve atmosphère [8]. »

Est-ce à dire que cette réforme typographique du vers rend Mallarmé sympathique au vers libre. Nullement. Mallarmé déplore la règle étroite du Parnasse, il reconnaît que la recherche excessive de la forme a conduit les parnassiens à une poésie de statuaire, belle comme un marbre mais manquant de vie. Cependant cela n’implique pas une scission absolue entre le Parnasse et le Symbolisme. « Avec la science du vers, l’art suprême des coupes que possèdent des maîtres comme Banville, l’alexandrin classique peut atteindre à une variété infinie et suivre tous les mouvements de passion possible [9]. » Mais il n’est pas mauvais de laisser se reposer parfois cet instrument trop parfait et d’introduire dans le vers, en vue d’atteindre à plus de naturel, une certaine fantaisie personnelle : « Le Parnasse, constate Mallarmé, instaura le vers énoncé seul sans participation d’un souffle préalable chez le lecteur ou mû par la vertu de la place et de la dimension des mots. Son retard, avec un mécanisme à peu près définitif, de n’en avoir précisé l’opération ou la poétique. Que l’agencement évoluât à vide depuis, selon des bruits perçus de volant et de courroie, trop immédiats, n est pas le pis : mais, à mon sens, la prétention d’enfermer en l’expression, la matière des objets. Le temps a parfait l’œuvre : et qui parle entre nous de scission ? Au vers impersonnel ou pur s’adaptera l’instinct qui dégage, du monde, un chant, pour en illuminer le rythme fondamental et rejette, vain, le résidu [10]. »

Il convient donc de conserver l’ancien mètre, mais de le diversifier à l’infini ; l’abandonner pour recourir à un mètre absolument nouveau serait dérouter le lecteur. Il y a du plaisir à retrouver sous des formes inattendues des mètres déjà connus ; il ne faut pas dans le vers de révolution, mais une évolution lente qui habituera progressivement le lecteur aux nouveautés métriques et au bout de laquelle le vers n’en sera pas moins transformé. « Si, au cas français, invention privée ne surpasse le legs prosodique, le déplaisir éclaterait, cependant, qu’un chanteur ne sut à l’écart et au gré de ne pas dans l’infinité des fleurettes, partout où sa voix rencontre une notation, cueillir… La tentative, tout à l’heure, eut lieu, et, à part des recherches érudites en tel sens encore, accentuation, etc… annoncées, je connais qu’un jeu séduisant se mène avec les fragments de l’ancien vers reconnaissables, à l’éluder ou le découvrir, plutôt qu’une subite trouvaille, du tout au tout étrangère. Le temps qu’on desserre les contraintes et rabatte le zèle, où se faussa l’école. Très précieusement : mais, de cette libération à supputer davantage, ou, pour de bon, que tout individu apporte une prosodie, neuve, participant de son souffle — aussi, certes, quelque ortographe — la plaisanterie rit haut ou inspire le tréteau des préfaciers. Similitude entre les vers, et vieilles proportions, une régularité durera parce que l’acte poétique consiste à voir soudain qu’une idée se fractionne en un nombre de motifs égaux par sa valeur et à les grouper ; ils riment ; pour sceau extérieur, leur commune mesure qu’apparente le coup final [11]. » Mallarmé avait essayé de donner un spécimen de cette évolution dans son Après-midi d’un faune, où de son propre aveu « il avait essayé, à côté de l’alexandrin dans toute sa tenue, une sorte de jeu courant pianoté autour, comme qui dirait d’un accompagnement musical fait par le poète lui-même et ne permettant au vers officiel de ne sortir que dans les grandes occasions [12] ». Mallarmé admettait donc les dissonances voulues ; il préconisait le vers libéré de Verlaine, mais son ambition de réformateur ne se haussait pas jusqu’à la dislocation totale du vers français. Sur la fin de sa carrière, il avait cependant conçu la possibilité d’un genre intermédiaire entre le vers et la prose. Ce n’était point le vers libre, mais une prose spéciale, dans laquelle la ponctuation était remplacée par des gradations typographiques. Les caractères d’imprimerie y affectaient un œil particulier, tantôt grand, tantôt exigu, suivant l’importance de chacune des propositions, avec une progression ascendante ou descendante dans la hauteur des lettres selon l’intensité du sentiment qu’elles exprimaient. Les verslibristes auraient tort de voir là un encouragement à des efforts légitimes. Ce compromis tenté par Mallarmé est un de ces nombreux essais de rénovation formelle dans lesquels le poète a dissipé le meilleur de son génie, particulièrement une tentative corollaire à cette grande réforme typographique qu’il rêvait pour élaguer du livre tant de lignes inutiles : « L’influence du journal, écrivait-il, est fâcheuse, imposant à l’organisme complexe requis par la littérature, au bouquin, une monotonie — toujours l’insupportable colonne qui s’y contente de distribuer, en dimensions de pages, cent et cent fois. Mais, entends-je, peut-il cesser d’en être ainsi ? Je vais dans une échappée (car l’œuvre sera un exemple préférable) satisfaire la curiosité.

» Pourquoi un jet de grandeur, de pensée ou d’émoi, considérable, phrase poursuivie en gros caractères, une ligne par page à emplacement gradué, ne maintiendrait-il pas le lecteur en haleine, durant tout le livre, avec appel à sa puissance d’attention : alors que se grouperaient autour, secondairement d’après leur importance, des explications, des compléments, des dérivés de la pensée centrale, un semis de fioriture ? » Mallarmé adopte donc le vers régulier tel que nous l’ont légué dans son essence les classiques : il en maintient la rime comme principe rythmique : « Voilà, dit-il, constatation à quoi je glisse, comment, dans notre langue, les vers ne vont que par deux ou à plusieurs, en raison de leur accord final, sont la loi mystérieuse de la rime, qui se révèle avec la fonction de gardienne du sanctuaire et d’empêcher qu’entre tous, un n’usurpe ou ne demeure péremptoirement ; en quelle pensée fabriqué celui-là ? peu m’importe, attendu que sa matière aussitôt gratuite, discutable et quelconque, ne produirait de preuve à se tenir dans un équilibre momentané et double à la façon du vol, identité de deux fragments constitutifs, remémorée extérieurement par une parité dans la consonnance [13]. » Tout en conservant au vers sa forme traditionnelle, il en modifie pourtant lui aussi le principe lyrique. Pour lui le vers est un chant, un des aspects de la musique. « La musique et les lettres sont la face alternative, ici élargie, vers l’obscur ; scintillante là, avec certitude, d’un phénomène, le seul, je l’appelai l’Idée. L’un des modes incliné à l’autre et y disparaissant, ressort avec emprunts : deux fois, se parachève, oscillant, un genre entier. Théâtralement, pour la foule qui assiste, sans consciente, à l’audition de sa grandeur : ou, l’individu requiert la lucidité du livre explicatif et familier [14]. »

Il n’y a d’ailleurs que la forme musicale qui puisse exactement traduire la pensée : « Le moderne des météores, la symphonie, au gré ou à l’insu du musicien, approche la pensée, qui ne se réclame plus seulement de l’expression courante [15]. » Il faut donc considérer le vers comme une phrase musicale, mieux comme un orchestre réduit ou, pour employer la formule mallarméenne, comme une musique de chambre. Son orchestration est naturellement compliquée ; elle repose sur une science du langage dont les philosophes professionnels eux-mêmes n’ont qu’une vague idée. Le poète ne doit plus compter comme autrefois sur ce souffle divin qui presque instinctivement lui faisait découvrir dans un rythme approprié des vers jugés parfaits. L’élan lyrique s’efface désormais devant l’art du vocabulaire : il faut chercher des mots, des tours de phrase, des accouplements de mètre dont l’originalité de forme et d’ordre « aide en nous à l’éclosion d’aperçus et de correspondances [16] » et réalise pour autrui un motif assuré de suggestives émotions. « Ce n’est plus, déclare Mallarmé parlant du poète, comme d’abord son enthousiasme qui l’enlève à des ascensions continues du chant ou de l’idée, bref de délire comme aux lyriques : hors de tout souffle perçu grossier, virtuellement la juxtaposition entre eux des mots appareillés d’après une métrique absolue et ne réclamant de quelques-uns, le poète dissimulé ou son lecteur, que la voix modifiée suivant une qualité de douceur ou d’éclat, pour parler [17] ». » Et il précise sa pensée en ajoutant ailleurs : « L’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés ; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase [18]. »

5. Personnellement il a cru pouvoir réaliser cette harmonie parfaite par une triple originalité : d’abord par la couleur du style ; il l’obtient en usant du mot propre et surtout en procédant avec habileté dans le choix des épithètes. Ensuite par la variété du rythme, la façon de couper la phrase : elle est chez lui en rapport étroit avec la nature des sentiments exprimés. Enfin et avant tout par l’innovation syntaxique.

Il ne manque pas d’écrivains qui pratiquent l’épithète rare et sont remarquables par la richesse des coupes. Il y en a peu qui soient doués de syntaxe originale.

L’ambition de Mallarmé était de compter parmi ces privilégiés. Dans ce but, il a été plus grammairien que poète. Il s’est livré à une série de recherches si méticuleuses qu’il a passé toute sa vie à des essais grammaticaux et paralysé par scrupule de beauté sa puissance de production : « Que de fois, a-t-il avoué à l’un de ses familiers, Camille Mauclair[19], j’ai résolu de me mettre à écrire les livres que je portais dans mon cerveau, en me contentant d’une forme française habituelle, d’un a peu près éloquent et expressif avec des rythmes et une syntaxe d’usage courant, en me jurant à moi-même de secouer le joug ; et puis, au moment de commencer, je sentais que je ne pouvais pas, que l’on n’a pas le droit de mésuser ainsi de la langue écrite, et je recommençais à étudier ce qu’elle exige, » Aussi, la plupart de ses poèmes ne sont-ils que des études, des expériences si l’on veut, où l’écrivain, torturé par son besoin de nouveautés syntaxiques, essayait de condenser à l’extrême dans un style fortement synthétique les pensées qui l’assaillaient. S’il est impossible de juger des ébauches, on peut du moins rechercher les points principaux, auxquels, dans une étude aussi passionnée de la forme, le poète avait arrêté son investigation.

L’originalité syntaxique se traduit chez lui par ce principe général. L’accord des périodes doit se faire non d’après le cours des mots, mais d’après le cours des idées. Cela exige l’emploi continuel de toutes les tournures habituellement délaissées par les écrivains qui font passer la logique verbale avant la logique idéale : ellipse, synchise, apposition, syllepse, anacoluthe. Par ces procédés Mallarmé resserre entre elles les images et réussit à les élucider non les unes après les autres, mais les unes par les autres. De là chez lui ces tournures qui étonnent encore tant de lecteurs et qui paraissent renouvelées soit des langues synthétiques de l’antiquité, grec et latin, soit des langues plus modernes, de l’allemand par exemple. Ainsi le verbe joue dans sa phrase un rôle capital. Sa place dans la période dépend essentiellement de l’importance que le poète accorde à l’idée suggérée. C’est le prétexte à des inversions extrêmement curieuses qui se justifient pleinement si l’on connaît les scrupules de l’auteur, mais qui pour le lecteur ordinaire contribuent à accentuer l’obscurité du style.

6. À ces tournures inaccoutumées, Mallarmé adjoint d’autres étrangetés qui ne portent plus sur la période, mais sur les termes. Dans l’intention de « donner un sens plus pur aux mots de la tribu », il emploie tel vocable dans son acception purement étymologique, alors que par la suite des années ce vocable s’est si éloigné de sa signification primitive que le fait de le vouloir restaurer équivaut presque à un changement de sens. Il lui arrive encore de transposer le genre des mots ; l’infinitif joue souvent chez lui le rôle de participe présent, quelquefois celui de substantif.

Si l’on ajoute à ces procédés de style, le souci de la musicalité des mots, l’effort presque constant pour découvrir à la fois le mot juste et le mot bien sonnant, la tendance même au cas où la précision ne s’accorderait pas avec la sonorité à sacrifier la première à la seconde, l’on comprendra combien la contention elliptique du style de Mallarmé peut assez souvent confiner à l’obscurité. Pour déchiffrer son vers, il faut posséder des qualités plutôt rares chez le lecteur ordinaire ; on doit savoir que la poésie est une énigme, derrière laquelle se dissimulent des rapports secrets, des concordances invisibles, qu’elle n’est jamais au fond ce qu’elle paraît être au premier examen. « Elle est l’expression par le langage humain ramené à son rythme essentiel, du sens mystérieux des aspects de l’existence [20] », car le but du symbolisme, déclare Mallarmé, est « d’instituer une relation entre les images exactes, et que s’en détache un tiers aspect fusible et clair présenté à la divination… Abolie la prétention, esthétiquement une erreur, quoiqu’elle régit les chefs-d’œuvre, d’inclure au papier subtil autre chose que par exemple l’horreur de la forêt, ou le tonnerre muet épais au feuillage : non le bois intrinsèque et dense des arbres. Quelques jets de l’intime orgueil véridiquement trompetés éveillent l’architecture du palais, le seul habitable ; hors de toutes pierres, sur quoi les pages se refermeraient mal [21] ». Le lecteur devra connaître par avance les procédés de position, opposition et juxtaposition qui condensent et multiplient la beauté d’un vers et font de lui non pas un moyen d’expression poétique, mais un principe « qui attire non moins que dégage pour son jaloux épanouissement (l’instant qu’ils y brillent et meurent dans une fleur rapide, sur quelque transparence comme d’éther) les mille éléments de beauté pressés d’accourir et de s’ordonner dans leur valeur essentiel. Signe ! au gouffre central d’une spirituelle impossibilité que quelque chose soit divin exclusivement a tout, le numérateur sacré du compte de notre apothéose, vers enfin suprême qui n’a pas lieu en tant que moule d’aucun objet qui existe ; mais il emprunte, pour y aviver son sceau nul, tous gisements épars, ignorés et flottants selon quelque richesse et les forger [22] ». Enfin le lecteur n’ignorera rien de la grammaire, car son principal plaisir dérivera de cette satisfaction que les érudits éprouvent à jouer avec les difficultés et à reconnaître chez autrui dans sa forme parfaite l’art qu’ils cultivent avec délices. Évidemment, un pareil lecteur n’appartiendra qu’à une élite assez restreinte. Mallarmé prétendait aussi ne pas écrire pour la foule. Ne se souciant pas de la gloire, il n’a rien fait pour acquérir ses faveurs, et c’est là surtout aux yeux de ses disciples la raison initiale de son influence. Pour la jeunesse de 1885, il a symbolisé le héros de l’art, indifférent aux basses compromissions qui donnent le succès, conscient du rôle suprême dévolu à l’écrivain et avant tout scrupuleux de beauté. Mallarmé est un puriste ; il enseigne aux symbolistes que le métier littéraire est difficile et que l’œuvre d’art est le fruit d’un labeur assidu. Il a substitué au délire poétique du vates, à l’inspiration, des procédés de style ; il a transposé en littérature une méthode de composition spéciale à la musique ; il a resserré la période en élaguant tous les vocables explicatifs, en torturant la syntaxe, en faisant de la poésie une succursale de la grammaire. Pour ce théoricien du symbolisme, l’œuvre littéraire n’est en définitive qu’une association volontaire de suggestions individuelles synthétiquement exprimée par une orchestration érudite de mots rares.



  1. Cette originalité intéresse évidemment seule une histoire du symbolisme. C’est pourquoi je n’ai pas cru nécessaire d’attirer l’attention sur les vers clairs de Mallarmé, comme l’a fait avec dévotion M. Remy de Goutmont dans le Temps du 12 octobre 1910 : Souvenirs sur le symbolisme : Stéphane Mallarmé.
  2. Pages. Le morceau est transcrit selon les dispositions typographiques adoptées par Mallarmé.
  3. Stéphane Mallarmé. Un héros.
  4. Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, p. 57.
  5. Divagations : Crise de vers.
  6. Divagations : Crise de vers.
  7. Pages : Divagation.
  8. Pages : Divagation. — On en peut trouver quelques exemples dans les vers intelligibles de ses poèmes ; celui-ci :

    La chair est triste hélas et j’ai lu tous les livres !


    et d’autres relevés par M. R. de Gourmont. Art. cit.

  9. Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, p. 59.
  10. La Musique et les lettres.
  11. Divagations : Crise de vers.
  12. Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, p. 62.
  13. Pages : Un Principe des vers.
  14. La Musique et les lettres.
  15. Divagations : Crise de vers.
  16. La Musique et les lettres.
  17. Pages : Un Principe des vers.
  18. Divagations : Crise devers.
  19. Esthétique de Mallarmé.
  20. Cf. la Vogue de 1886, p. 70, à la rubrique Curiosités.
  21. Divagations : Crise de vers.
  22. Pages : Un Principe des vers.