Le vœu de Louis XIII - MM. Ingres et Calamatta

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Le vœu de Louis XIII - MM. Ingres et Calamatta
Gustave Planche



LE VOEU DE LOUIS XIII




MM. INGRES ET CALAMATTA




Le Vœu de Louis XIII, lorsqu’il parut au Louvre, excita une admiration générale ; chacun se plut à reconnaître la grandeur et la sévérité du style qui recommande cet ouvrage. Malheureusement le tableau de M. Ingres n’est plus aujourd’hui sous nos yeux ; c’est donc un vrai service que nous rend M. Calamatta en publiant la gravure du Vœu de Louis XIII. Cette œuvre savante, poursuivie avec une persévérance qui devient plus rare de jour en jour, mérite d’être examinée sérieusement. Mais pour bien comprendre le mérite du graveur, c’est-à-dire de l’interprète, il faut d’abord s’appliquer à pénétrer le rôle et l’intention du maître. C’est à cette condition seulement qu’il est permis de juger la fidélité de la traduction qui nous est donnée. Or, quel est aujourd’hui, quel a été depuis vingt ans le rôle de M. Ingres ? quelle a été la volonté, l’ambition permanente, l’espérance courageuse de l’artiste éminent à qui nous devons l’Apothéose d’Homère et le Martyre de saint Symphorien ? que s’est-il proposé ? quel devoir s’est-il prescrit ? N’est-ce pas de ramener l’école française à la tradition italienne du seizième siècle ? N’a-t-il pas prouvé en toute occasion qu’il se croyait envoyé pour renouer la chaîne des temps, et pour reprendre l’œuvre du génie pittoresque à la mort de Raphaël ? N’est-ce pas, pour lui et pour ses disciples fidèles, une vérité placée en dehors de toute controverse, que, depuis la mort prématurée de l’auteur des Loges, la peinture a toujours été dégénérant de plus en plus ? Nous ne croyons pas nous tromper en affirmant que tous les principes professés par M. Ingres se réduisent à deux mots : continuer Raphaël. M. Ingres, en effet, considère comme non avenues toutes les grandes écoles de Venise, de Madrid et d’Anvers, ou plutôt il les signale à ses élèves comme de véritables fléaux. Il traite le Véronèse, Murillo et Rubens, comme les amans passionnés de l’antiquité grecque traitent le moyen-âge. Toutes les transformations qui ont altéré la divine chasteté du pinceau de Raphaël ne sont, pour M. Ingres, que des accidens désastreux. Madrid et Anvers ont continué la débauche commencée par Venise. Les récompenses et les applaudissemens prodigués à ces écoles égarées ne peuvent effacer la tache imprimée à leurs fronts. Le Véronèse, Murillo et Rubens sont marqués du sceau de l’hérésie. Le rôle pris par M. Ingres est-il le rôle le plus sage ? Nous ne le pensons pas. Nous croyons sincèrement que, si Raphaël revenait parmi nous il ne recommencerait pas Raphaël. Puisqu’il est avéré que le divin auteur des Loges a profité des travaux exécutés par Michel-Ange dans la chapelle Sixtine ; puisque, sans accepter comme vraie l’intervention de Bramante, nous sommes forcés de reconnaître un changement de style dans Raphaël à l’époque précise où le Buonarroti achevait ses fresques prométhéennes, n’est-il pas naturel, n’est-il pas logique de voir dans cette transformation volontaire le germe et le gage de toutes les transformations que Raphaël se fût imposées, s’il eût vécu au dix-neuvième siècle au lieu de vivre au seizième ? Puisqu’il a su voir dans la Sixtine un enseignement, puisqu’il n’a pas dédaigné de recevoir une leçon du seul homme qui pût lutter avec lui, puisqu’il ne s’est pas enfermé dans la gloire qu’il avait conquise comme dans un cercle sacré, ne devons-nous pas croire qu’il aurait étudié les écoles de Venise, de Madrid et d’Anvers, comme il a étudié le peintre florentin ? Assurément, il n’y a rien de hasardé dans cette conclusion. Les prémisses une fois posées, et les prémisses sont fournies par l’histoire, le respect de Raphaël pour les monumens pittoresques de Venise, de Madrid et d’Anvers, se déduit avec une évidence irrésistible. Vainement objecterait-on que l’auteur de la Transfiguration et de l’École d’Athènes aurait été détourné de Murillo et de Rubens par l’amour de l’harmonie linéaire ; cet argument n’a de valeur que pour ceux qui ne vont pas au fond de l’histoire. L’homme le plus richement doué, le plus persévérant, ne peut embrasser d’un regard toutes les parties de l’art qu’il a choisi. Après Orcagna, Masaccio et le Pérugin, Raphaël devait tenter, devait poursuivre l’harmonie linéaire. Après l’école romaine, Venise et Madrid devaient chercher la couleur en vue de la couleur elle-même. Maîtresse de la ligne et de la couleur, l’école d’Anvers devait se préoccuper de la réalité vivante et charnue. Or, ce qui s’est accompli par Venise, par Madrid et par Anvers, n’eût sans doute pas été pour Raphaël un symptôme de décadence et de dépérissement. Le peintre des Loges, qui a su modifier sa manière d’après la Sixtine, n’aurait vu dans ces transformations que l’évolution logique de l’imagination humaine. Il est donc vrai que M. Ingres contredit Raphaël en le continuant. Toutefois la réaction linéaire tentée par M. Ingres n’est pas sans utilité. Loin de là, elle nous semble appelée à exercer sur l’école française une influence salutaire. Cette influence se manifestera d’abord par des œuvres maniérées ; les disciples iront au-delà de la parole du maître et tueront la chair pour épurer le contour. Mais après l’attiédissement de la première ferveur, après l’oubli légitime de ces œuvres sans inspiration et sans vie, il restera, pour féconder l’avenir de notre école, le respect de la ligne qui s’affaiblissait de jour en jour, et qui paraissait menacé d’une complète abolition. Pour estimer M. Ingres, pour mesurer la valeur de l’école qu’il a fondée, il est donc indispensable de tenir compte du temps où il est venu. Les études historiques de la restauration, en élargissant le cercle des spéculations littéraires, en agrandissant le champ de la poésie, ont certainement rendu au génie français un véritable service. Mais en même temps qu’elles fondaient l’impartialité, elles excitaient chez les jeunes esprits une ardeur cosmopolite. Savoir et choisir devint bientôt, pour le plus grand nombre, un symbole d’invention. David avait tenté de naturaliser la statuaire sur la toile ; il avait combattu pour la forme abstraite. La génération nouvelle chercha dans le passé une école qui se pliât mieux à l’expression des scènes historiques ; elle trouva sur sa route les maîtres de Venise et d’Anvers, et oublia bientôt la ligne et la forme pour la couleur égoïste. Elle ne jura plus que par le Véronèse et Titien, par Rubens et Rembrandt, et ne parut pas soupçonner que ces maîtres illustres étaient vrais avant d’être éclatans. Peu à peu l’étoffe et l’armure acquirent une telle importance, que l’homme fut à peine compté pour quelque chose. Le fer et le velours suffisaient à l’admiration de la foule, et la peinture allait tomber dans une honteuse puérilité, lorsque M. Ingres, qui depuis long-temps luttait pour la ligne, réussit à fonder sa popularité par des œuvres glorieuses. L’Apothéose d’Homère et le Vœu de Louis XIII étaient et sont demeurés des argumens victorieux. De pareils chefs-d’œuvre, enfantés par la seule puissance du dessin, devaient ramener à la sagesse les disciples du Véronèse et de Rubens, et, sans les détrôner, les faisaient mieux comprendre ; car nous ne croirons jamais que le culte d’un maître soit la négation d’un autre.

Mais nulle part la réaction tentée par M. Ingres ne s’est accomplie avec plus de grandeur et d’utilité que dans la peinture religieuse. Nulle part en effet, l’harmonie linéaire n’avait un aussi beau rôle à jouer. A Dieu ne plaise que nous contestions la valeur des compositions religieuses de Murillo ; nous ne pourrons jamais oublier la Sainte Famille, qui suffirait seule à illustrer, dans toute l’Europe, la galerie du maréchal Soult. Nous avons toujours présente à la pensée la naïveté grave de la jeune Marie, l’ardente virginité de son visage, la santé radieuse de Jésus, la soumission triomphante de Joseph. Ce n’est pas nous qui reprocherons à Murillo l’accent andaloux de cette admirable sainte famille. Tout en reconnaissant l’origine pittoresque de Jésus et de Marie, nous ne pouvons nier la divine extase qui éclaire le visage de la mère prédestinée. S’il était donné à la beauté humaine d’annoncer la beauté céleste, assurément la madone de Murillo nous expliquerait la mère de l’Enfant Dieu. Mais cependant il est permis sans injustice d’insister sur le caractère voluptueux de cette madone. La mère de Jésus dans cette toile de Murillo, bien que voilée d’une sainte pudeur, bien que ses regards soient tout entiers à son enfant, éveille dans l’ame du spectateur plus d’un désir tumultueux. Elle est pleine de grace et de chasteté ; mais sa peau est si ardente et si colorée, le sang qui circule dans ses veines est si abondant et si rapide, ses yeux ont tant de feu, que, malgré lui, le spectateur se surprend à oublier la mère pour ne plus se rappeler que la femme. Faut il conclure de cette impression que la madone de Murillo n’est pas complètement belle ? Faut-il incriminer comme mesquine, cette figure qui n’enchaîne pas l’admiration et qui ne défend pas le désir ? Les principes absolus de la beauté se prononceraient pour l’affirmative. Mais il nous semble raisonnable de distinguer dans la Vierge de Murillo la beauté divine qui se compose de l’expression, de l’attitude, et la beauté humaine, la beauté voluptueuse, qui s’explique par la couleur, par le ton ardent des chairs, par l’accent andaloux des lèvres et du regard. Si cette distinction est fondée, comme nous le croyons, Murillo n’est pas demeuré au-dessous du sujet qu’il avait choisi ; mais il a trouvé dans le ton du modèle qui posait devant lui, un charme qui l’a détourné de l’harmonie linéaire, et qui trouble chez le spectateur l’impression religieuse. Si l’ame, en présence de la Sainte Famille espagnole, ne s’élève pas sans tumulte aux régions de l’extase religieuse, ce n’est donc pas la faute du peintre, mais bien la faute du climat où il a vécu. Si la couleur eût été moins chaude, la ligne serait plus pure.

L’école flamande, qui procède directement de Venise, satisfait-elle mieux que l’école espagnole aux conditions de la peinture religieuse ? L’objection soulevée par Murillo ne s’adresse-t-elle pas à Rubens avec une égale justesse ? Nous nous décidons hardiment pour l’affirmative. Malheureusement les grandes compositions religieuses de Rubens ne sont pas en France ; et malgré l’énergie et la précision des gravures qui nous les ont révélées, les admirateurs de Rubens, qui ont pu contempler la Descente de Croix dans la cathédrale d’Anvers, auront toujours le droit de nous dire que les gravures les plus parfaites ne sont que des traductions. La galerie biographique de Marie de Médicis nous explique bien toutes les qualités générales de la peinture de Rubens, mais ne montre pas le style du maître dans les sujets bibliques. Une admirable esquisse de Sainte Famille, l’un des morceaux les plus précieux du cabinet de Sébastien Erard, nous met sur la voie de la solution que nous cherchons. Une Sainte Famille, exécutée dans les proportions de la nature par le chef de l’école flamande, et possédée aujourd’hui par M. Boursault, diamant inestimable que le Musée n’a pas osé acquérir, ne laisse aucun doute dans l’esprit de ceux qui ont pu l’étudier. Assurément cette composition est d’un style plus pur et plus élevé que les naïades et les tritons qui décorent les murs du Louvre. Ceux qui ne connaissent de Rubens que ses œuvres historiques sont loin de le connaître tout entier, et ne peuvent soupçonner la majesté dont il a su empreindre la Sainte Famille dont nous parlons. Mais pourtant nous serions injuste, nous protesterions contre l’évidence, si nous refusions d’avouer que, dans ce morceau même, il est facile de retrouver la réalité charnue qui distingue toutes les œuvres du maître. Cette réalité, quoique moins énergique dans la Sainte Famille, est cependant assez prononcée pour entamer le caractère idéal du sujet. La vierge et l’enfant sont d’une beauté admirable ; mais la beauté de ces deux figures touche de trop près à la terre pour ravir l’ame aux régions divines. Le spectateur ne se lasse pas d’étudier les contours et les plans de Jésus et de Marie ; mais son extase ne peut aller jusqu’à l’enthousiasme religieux. S’il n’a pas encore rencontré deux figures pareilles, ce bonheur ne lui semble pas impossible ; car il sent que ces deux figures vivent et respirent comme les hommes qu’il a vus.

Seule dans l’histoire, l’école romaine satisfait à toutes les conditions de la peinture religieuse : elle n’a pas, et nous nous empressons de le reconnaître, la réalité flamande. Elle ne peut lutter par l’éclat de la couleur ni avec Titien ni avec Murillo ; mais elle domine Venise et Madrid par l’harmonie linéaire. C’est à ce mérite qu’il faut rapporter la supériorité des compositions religieuses de l’école romaine. Pour tout homme habitué à l’étude de la nature vivante, il est clair que les madones de Raphaël ne vivent pas et ne pourraient vivre ; il est clair que ces lèvres si fines et si pures ne pourraient parler, que ces yeux si chastement voilés ne pourraient regarder ; ces joues, dont les contours nous frappent d’admiration, ne sont pas échauffées par le sang de nos veines. Tout cela est très vrai, et c’est pour cela cependant que Raphaël est le prince des artistes religieux ; car si la vie est impossible aux figures qu’il a créées, ce n’est pas parce qu’il a omis étourdiment un ou plusieurs des élémens de la vie, mais bien parce qu’il a simplifié, par sa volonté toute puissante, la forme sous laquelle la vie nous apparaît. Pour soumettre à l’harmonie savante des lignes qu’il a rêvées l’ensemble du visage humain, il élimine tous les détails que la nature nous présente, dont la vie, proprement dite, ne peut se passer, mais qui, dans le sens pittoresque, ne sont pas absolument nécessaires. Il éteint la couleur qui signifie la force et la santé, il arrondit les plans musculaires qui expliquent et produisent le mouvement, il efface les plis des paupières ; mais cette perpétuelle simplification des lignes de la figure humaine, loin d’accuser l’ignorance ou l’impéritie de l’artiste, signifie seulement qu’il a rêvé, qu’il réalise une forme plus pure, plus élevée que la forme humaine ; il abrège parce qu’il sait, il simplifie parce qu’il généralise. Aussi toutes les madones de Raphaël parlent à l’ame, au lieu de réjouir les yeux. Il règne dans les yeux de ses vierges divines tant d’innocence et de sérénité, que la vie, en les atteignant, semblerait les profaner. Elles sont incapables de se mouvoir ; mais la mobilité n’est pas nécessaire à leurs célestes rêveries. L’air qu’elles respirent n’est pas celui que nous respirons. Les paroles que leur bouche prononce ne font pas le même bruit que nos paroles. Quoiqu’elles ressemblent aux femmes de la terre, nous comprenons qu’elles ne sont pas nées parmi nous.

M. Ingres, en essayant de nous ramener à l’école romaine, s’est donc trouvé porté naturellement vers la peinture religieuse. Il s’est trompé en généralisant une vérité particulière ; il a méconnu l’histoire de l’art qu’il professe en voulant imposer le style romain à tous les sujets que l’imagination humaine peut concevoir et tenter de réaliser par la couleur. Mais dans l’ordre des idées religieuses, il a dû avoir et il a eu en effet une grande supériorité sur les amans de Venise et d’Anvers. Le Vœu de Louis XIII, que M. Calamatta vient de graver, suffirait seul à prouver ce que nous avançons. Cette composition se divise naturellement en trois parties bien distinctes, le roi, la Vierge et les anges. Il s’agissait d’exprimer dans le visage du roi la ferveur et l’espérance ; il fallait trouver pour Louis XIII suppliant une attitude qui sût concilier la majesté royale et l’humilité chrétienne. La tâche était difficile ; nous croyons que M. Ingres n’est pas demeuré au-dessous de l’entreprise qu’il avait acceptée. Le manteau royal est drapé avec une simplicité abondante. L’attitude de Louis XIII exprime bien la résignation et la prière. Le sceptre et la couronne qu’il tient dans ses mains et qu’il offre à Marie, caractérisent nettement le sujet de son vœu. Ce qui semblait à craindre, ce que M. Ingres a su éviter avec un rare bonheur, c’était l’emphase. Un artiste vulgaire, préoccupé de l’éclat du velours ou de l’achèvement puéril des broderies du manteau, du modelé systématique des plans du visage, ou de la précision patiente des mains qui offrent à Marie le sceptre et la couronne de France, n’aurait pas trouvé le mouvement que M. Ingres a donné à cette figure. Il n’était permis qu’à une intelligence profondément pénétrée de la dignité du sujet, de concilier, par une merveilleuse habileté, l’élan du chrétien et la grandeur du roi. Or, M. Ingres n’a méconnu aucune de ces deux conditions qui nous semblent impérieuses. Il n’a pas fait de Louis XIII un martyr qui monte aux cieux, mais un roi devant qui les cieux s’entr’ouvrent ; il n’a pas cru que la piété du monarque l’obligeât à modérer le mouvement de la figure : il a voulu que l’attitude fût digne des lèvres qui prient, et il a donné au geste de Louis XIII une ampleur majestueuse. Nous ne croyons pas possible d’obtenir plus simplement l’effet que M. Ingres s’est proposé ; le personnage est bien ce qu’il devait être : il est vrai, sans être en scène, et ce mérite est, selon nous, inappréciable.

La Vierge, qui abaisse ses regards sur le roi suppliant, est d’un grand caractère. La sévérité de sa physionomie ne contredit pas les traditions de l’école romaine. Ce serait une étrange méprise que de chercher sur le visage de cette femme divine la grace et la candeur qui rayonnent dans les vierges de Raphaël. Raphaël n’avait à exprimer que le bonheur de la maternité ; M. Ingres devait peindre sur la figure de Marie l’intelligence à côté de la pureté, la force à côté de l’indulgence. La tradition romaine, comme toutes les traditions bien comprises, accepte et prescrit la modification que nous signalons. Quoique le type des madones de Raphaël soit d’une beauté admirable, ce type ne renferme pas l’élément que M. Ingres devait mettre en relief, je veux dire la force indulgente. L’artiste romain, qui a multiplié avec une fécondité si prodigieuse le visage de la Vierge divine, ne s’est jamais proposé le même but que le peintre français ; il serait donc injuste, il serait déraisonnable de demander à M. Ingres pourquoi il s’est cru autorisé à changer le type de Marie. Il ne faut pas oublier que Marie, dans le Vœu de Louis XIII, accepte l’offrande du royaume de France, et qu’elle promet au monarque suppliant de le soutenir dans les épreuves qui lui sont réservées. La force empreinte sur le visage de la Vierge n’est pas une faute, mais une nécessité. Ne pas deviner les motifs qui ont décidé M. Ingres à modifier le type de l’école romaine, c’est ne pas comprendre le sujet traité par le peintre français. Il faut louer M. Ingres d’avoir accepté franchement toutes les difficultés de la composition qu’il avait entreprise ; il faut le remercier de n’avoir pas reculé devant la violation apparente des traditions qu’il défend. Un homme qui n’eût pas pris au sérieux la mission que M. Ingres s’est donnée, aurait transporté sur une toile neuve une des madones du Vatican, et la foule n’eut pas songé à le blâmer. Cet emprunt était facile, et ne prescrivait qu’une imitation patiente. Mais une pareille servilité ne pouvait convenir au chef de la réaction romaine, et M. Ingres l’a bien compris.

Les anges qui séparent Marie de Louis XIII, participent par le style de la force empreinte sur le visage de la Vierge. Leur attitude vivement accusée, leurs membres vigoureux, s’accordent bien avec la sérénité sévère de la figure qui les domine. S’ils ne sont pas pareils aux anges des Loges, c’est que Marie elle-même a changé d’expression. Ceci est une question de bon sens.

La vierge n’offrait pas les mêmes difficultés que le roi. Mais les problèmes à résoudre, bien que différens, n’étaient pas d’une moindre importance. Si en effet l’étoffe des draperies était d’une trame uniforme, si les plans et les contours du visage éclairés plus franchement indiquaient au graveur, d’une façon plus nette, les procédés à suivre, il y avait cependant plus d’un écueil à éviter. Rien, dans la gravure de la Vierge, ne pouvait se faire à demi ; la tricherie, même la plus légère, devenait une faute grave ; il s’agissait de modeler, au grand jour, le visage, les mains et les draperies de cette figure, et surtout de respecter le type choisi par le peintre, de reproduire scrupuleusement la force indulgente empreinte dans les traits de la Mère divine. Cette tâche, M. Calamatta l’a dignement remplie. Dans le front, les joues et le cou de la Vierge, il a sagement évité les tailles systématiques, militairement alignées, qui abolissent les contours en imposant à toutes les parties de la forme humaine une symétrie sans valeur et sans signification. Les mains se peuvent comparer aux meilleures de l’école romaine. Quant aux yeux de la Vierge, pour les juger, pour les bien comprendre, il est nécessaire de se rappeler le sentiment que M. Ingres a voulu peindre sur le visage de la Vierge. Si l’on y cherchait la grace demi-divine, demi-maternelle que Raphaël a donnée à toutes ses madones, on serait condamné au désappointement. Mais tel n’a pas été le but de M. Ingres. Si l’on veut bien ne pas oublier la force indulgente que l’auteur s’est proposé d’exprimer, il n’y a plus rien de singulier dans les paupières de cette figure. L’ampleur des orbites et la courbe décrite par les sourcils se déduisent naturellement de l’intention même qui est exprimée dans le visage. La sérénité virginale et divine ne régnant plus sans partage sur le front de Marie, il n y a pas lieu à s’étonner que le regard soit modifié selon la donnée choisie par le peintre. Les draperies sont d’un beau jet et traduisent bien le nu qu’elles enveloppent ; les plis sont rares et divisés grandement. L’enfant est un vrai chef-d’œuvre. La tête, le torse et les membres défient l’analyse la plus patiente, et satisferont, nous en sommes sûr, les yeux les plus exercés. Pureté, jeunesse, rien n’y manque. Chaque morceau pris en lui-même est traité avec la même perfection, et tous les morceaux pris ensemble s’accordent harmonieusement.

Nous sommes heureux de retrouver dans la gravure de M. Calamatta les qualités qui distinguent M. Ingres. La tête, les mains et les vêtemens de Louis XIII sont traités avec une simplicité pleine d’élégance ; les mains surtout sont dessinées avec une précision à laquelle nous ne sommes pas habitués. L’étoffe et les ornemens du manteau se détachent hardiment sur le fond de la planche, mais ne distraient pas l’attention. La dentelle qui couronne le manteau et le satin des manches sont d’une légèreté au-dessus de tout éloge. Nous ne croyons pas que l’auteur du Vœu de Louis XIII ait rien à regretter dans le dessin de cette figure. Le burin a suivi le pinceau pas à pas, avec une fidélité religieuse. Dans la gravure et dans le tableau, c’est la même résignation, le même élan, la même ferveur. Il est évident pour nous, il sera évident pour tous les esprits attentifs, que M. Calamatta s’est profondément pénétré de la pensée du peintre, qu’il est monté jusqu’à la source même de cette belle composition, qu’il s’est inspiré de la croyance religieuse, sans laquelle ce tableau ne serait pas. Nous avons beau regarder pour la vingtième fois tous les détails du roi agenouillé, il nous est impossible de découvrir un seul point où le burin ait bronché. La patience et le savoir du graveur ont tenu bon jusqu’au bout ; il ne s’est reposé qu’après avoir épuisé la lutte, après s’être assuré que les procédés de son art ne lui permettaient rien au-delà. Ce que nous ne saurions trop louer dans cette figure, c’est la sobriété ; dans les moyens employés par M. Calamatta, il n’y a pas trace de charlatanisme. Il est vrai que la manière de M. Ingres se prêtait moins facilement que l’œuvre d’un coloriste à l’application des méthodes fondées sur la supercherie ; il est vrai que l’opposition brutale du noir et du blanc, si applaudie dans la plupart des gravures contemporaines, eût contredit manifestement le style et la gamme du maître. Mais toutes ces considérations, quoique justes en elles-mêmes, eussent été méconnues par un graveur du second ordre. M. Calamatta a cherché l’effet dans la reproduction fidèle du tableau de M. Ingres, et son espérance n’a pas été déçue. Il n’a voulu que le possible, et il a réalisé tout ce qu’il voulait. Son Louis XIII est une belle et simple figure, purement dessinée, et colorée autant qu’elle doit l’être pour s’accorder avec le reste de la composition.

Les anges qui relèvent la draperie de l’autel à droite et à gauche offrent de bonnes lignes et sont modelés avec fermeté. Nous remercions M. Calamatta d’avoir traité ces deux figures avec le même soin que le roi et la Vierge. Dans une composition bien ordonnée rien n’est à négliger ; chaque partie, si elle est vraiment à sa place, concourt efficacement à l’effet général de l’œuvre ; négliger une partie, la traduire avec une demi fidélité, c’est donc nuire à l’effet général. M. Calamatta l’a bien compris, et il est évident que son zèle n’a pas fléchi. S’il a failli, ce n’est pas volontairement. L’avant-bras gauche de l’ange placé à la gauche du spectateur n’a pas une épaisseur suffisante. Il ne faut pas une grande clairvoyance pour apercevoir cette faute ; mais nous sommes sûr que M. Calamatta l’a commise à son insu. Il s’est trompé sur le sens à donner aux tailles de ce morceau ; et quand il s’en est aperçu, il était trop tard pour réparer son erreur. Il eût fallu effacer les tailles faites en diminuant l’épaisseur du cuivre, et cette rature eût peut-être compromis le tirage de la planche. Le reste de la figure est irréprochable. Je dois blâmer avec la même franchise l’un des deux anges qui tiennent l’écusson où est inscrit le vœu de Louis XIII, et c’est encore l’ange placé à la gauche du spectateur. Les plans de cette figure ne sont pas modelés avec la même fermeté que le reste de la gravure. Il est probable que la place de cet ange avait été réservée sur le cuivre, et que M. Calamatta n’a commencé à le graver qu’après avoir tiré déjà plusieurs épreuves d’essai. En divisant les plans de cette figure, il ne s’est pas rendu compte de la valeur qu’il devait leur donner. Il a indiqué les contours trop vaguement, et le travail une fois achevé, il n’a plus été possible de corriger les résultats obtenus. Mais il y aurait plus que de l’injustice à insister sur les deux fautes que nous venons de signaler. Les gravures les plus justement célèbres n’échapperaient pas à des remarques du même genre. Quand il s’agit de tailler le cuivre, la volonté ne s’accomplit pas aussi librement que sur la toile. Le cuivre une fois entamé garde les sillons tracés par le burin ; essayer de les effacer, c’est jouer gros jeu. M. Calamatta a donc bien fait de nous livrer son œuvre telle que nous la voyons ; employer son temps à se rendre littéralement irréprochable eût été de sa part une coupable pusillanimité. Il a eu raison de ne pas tenter la perfection absolue.

D’ailleurs, outre la pureté du dessin, une qualité non moins précieuse recommande encore la gravure du Vœu de Louis XIII, je veux parler de l’harmonie. C’est à l’harmonie qu’il faut rapporter la meilleure partie de l’effet produit par cette composition. La précision des contours, si complète qu’elle fût, ne suffirait pas seule à nous satisfaire. Les yeux, s’ils ne rencontraient pas des valeurs de ton habilement ordonnées, ne sauraient où se reposer et s’irriteraient par la distraction. La gravure de M. Calamatta ne laisse rien à désirer de ce côté. Toutes les figures sont baignées dans une commune lumière, mais éclairées selon la place qu’elles occupent. Grace à l’harmonie des tons employés par le graveur, le regard embrasse en un instant l’espace entier de la composition. L’hésitation et l’inquiétude sont impossibles. Ceci est un grand bonheur ; mais il n’est donné de l’atteindre qu’à la science consommée.

L’œuvre de M. Calamatta mérite donc à plusieurs titres l’admiration et les applaudissemens de la critique. Non-seulement c’est une belle œuvre, une grande composition bien comprise et bien rendue, pure, harmonieuse ; mais encore c’est l’accomplissement d’une volonté persévérante. Il n’a pas fallu moins de sept années pour mener à bonne fin cette courageuse entreprise. Si nous voulons que la gravure multiplie les mielleures pages des grandes écoles, et déroule à nos yeux la série des inventions enfantées par les générations qui nous ont précédés, c’est un devoir impérieux d’encourager publiquement ceux qui se dévouent, comme M. Calamatta, à traduire les maîtres. Pas un des procédés que l’industrie moderne a mis à la mode depuis quelques années ne peut lutter avec la gravure pour la reproduction des œuvres savantes. Sans méconnaître le mérite relatif de ces procédés, il faut donc remercier les hommes qui ne reculent pas devant le sacrifice de plusieurs années, et qui ne perdent jamais de vue le but qu’ils ont choisi. De tels hommes sont rares ; proposons-les pour modèles, et saluons par nos applaudissemens chacune des œuvres qu’ils achèvent. Si nous réservions nos louanges pour les œuvres improvisées, la persévérance fléchirait bientôt, et l’art livré au caprice oublierait sa mission.


GUSTAVE PLANCHE.