Les Arts en Belgique et l’exposition de Bruxelles

La bibliothèque libre.
Sauter à la navigation Sauter à la recherche

LES ARTS EN BELGIQUE


ET


L’EXPOSITION DE BRUXELLES.





Bruxelles a eu aussi son exposition, exposition universelle, c’est ainsi qu’on l’a nommée, dans l’intention fort innocente assurément de rappeler la grande exposition de Londres. Quelle exposition d’œuvres d’art n’est point universelle, et dans quel pays a-t-on jamais songé à protéger l’art national contre la concurrence étrangère? Un jour viendra peut-être où les artistes contemporains, qui n’ont déjà fait que trop d’emprunts à l’industrie, voudront aussi expérimenter à leur profit les procédés du système protecteur; mais ce jour est encore éloigné, nous aimons à le croire, et pour le moment, lorsqu’on ouvre une exposition d’œuvres d’art, on invite courtoisement les artistes étrangers à y prendre leur place; on les reçoit, on leur fait fête, on leur donne le grand jour, l’espace et le lieu le plus honorable. Ainsi a-t-on fait à Bruxelles. L’idée d’une exposition universelle une fois acceptée, une commission d’artistes s’est mise à l’œuvre; des lettres d’invitation ont été adressées à Dresde, à Paris, à Rome, à Munich, à Dusseldorf. à La Haye, à Madrid, partout enfin où resplendit une école, partout où l’on pouvait soupçonner l’existence d’un peintre, et on a pu réunir ainsi tous les élémens d’une exposition remarquable, où les œuvres des artistes belges, opposées à celles des artistes français ou allemands, révèlent pour la première fois toute leur valeur.

Après avoir invité tant d’hôtes éminens, il restait encore cependant à édifier le palais qui devait les recevoir. Le musée de Bruxelles est vaste; mais les chefs-d’œuvre sont devenus si communs, qu’à chaque exposition nouvelle il est convaincu d’insuffisance [1]. Il fallut donc se résoudre à construire un nouveau palais de cristal; mais le choix d’un emplacement convenable pour cet édifice n’était pas une difficulté médiocre. Il n’est pas de place publique à Bruxelles qui n’ait son monument, sa statue en marbre ou en bronze. Enfin on fit choix, pour y construire le palais de l’exposition, de la place du Musée, vaste quadrilatère dont le palais de l’Industrie et la Bibliothèque forment trois côtés. Ici encore, il est vrai, on rencontrait une statue colossale, celle du prince Charles de Lorraine; mais, comme on édifiait un palais de cristal, on se souvint fort à propos du sans-façon avec lequel M. Paxton avait traité les ormes de Hyde-Park, et on mit sous verre le colosse. La construction du palais de l’exposition universelle put ainsi s’achever sans nouvel encombre. Cet édifice carré se divise en onze salons de grandeur inégale : dix de ces compartimens sont remplis de tableaux et de sculptures; la statue du prince Charles occupe le onzième, situé au milieu du bâtiment. Dans ce vaste palais, près de quinze cents ouvrages ont trouvé place, tableaux, pastels, aquarelles, dessins, gravures, sculptures, bas-reliefs et médailles. Le nombre des exposans est de sept cent quarante et un : on compte quatre cent soixante et un Belges, cent trente-deux Français, soixante-six Allemands, cinquante-huit Hollandais, vingt-trois Italiens ou Suisses, un seul Espagnol. En somme, toutes les écoles importantes ont été représentées au palais de Bruxelles, et il est impossible de rencontrer un milieu plus favorable pour apprécier la valeur relative des travaux de l’école belge dans le mouvement général de l’art européen.

Si l’on commence par s’enquérir du genre qui domine dans chacune des écoles qui ont répondu à l’appel de la commission de Bruxelles, on remarque d’abord de grandes affinités entre l’école belge et l’école française. Un nombre à peu près égal d’artistes, toute proportion gardée, cultive en France comme en Belgique le genre historique et religieux, la peinture de genre, le paysage et le portrait. Le nombre des peintres de genre est un peu plus grand en Belgique, et la France l’emporte légèrement du côté de l’histoire. — L’école allemande apparaît avec un petit nombre d’œuvres d’histoire; mais le genre proprement dit s’élève chez elle à des proportions presque historiques. Ses paysagistes sont nombreux et habiles; l’Allemagne montre quelques beaux portraits et fort peu de marines. — La Hollande, au contraire, compte beaucoup de peintres de marine, et, sans doute par des raisons toutes locales, la marine et le paysage sont dans cette école deux genres intimement liés. Sur soixante-six peintres hollandais qui ont exposé à Bruxelles, on trouve douze peintres de genre et seulement trois peintres de sujets historiques et religieux. — Il faut borner là toute comparaison : la France, l’Allemagne, la Hollande, la Suisse, le Piémont et l’Italie sont représentés à l’exposition d’une façon trop incomplète pour fournir des élémens d’appréciation suffisans; mais nous pouvons du moins rechercher, à l’aide des données qui précèdent, le caractère moral propre à l’école belge, indiquer ses tendances, et essayer même de pressentir son avenir.

Entre l’école française et l’école belge, il n’y a pas seulement des affinités matérielles; il y a des affinités morales incontestables, que ne sauraient obscurcir les différences qui résultent des divers modes d’expression particuliers à chacune des deux écoles. Encore ces différences de style et de procédé, qui vont diminuant, s’effaçant chaque jour, finiront-elles par disparaître tout-à-fait : l’école de Bruxelles est française aux trois quarts, et l’école d’Anvers voit d’année en année diminuer le nombre de ses fidèles, las, à juste raison, du pastiche auquel elle s’abandonne, et dégoûtés de livrer au commerce des Terburg, des Mieris, des Gérard Dow, des Rembrandt, des Rubens, des Van-Ostade et des Teniers de contrebande. Malheureusement l’école française n’a guère, jusqu’à ce jour, communiqué aux artistes belges que ses défauts : c’est là recueil de toute imitation. Ceci ne doit s’entendre pourtant que des artistes de second ordre. H est en Belgique des hommes, tels que MM. Gallait, Fourmois, les frères Stevens, FI. Willems, dont le talent original, mûri par l’étude, la pensée et l’observation, transforme plus qu’il n’imite, s’assimile au lieu de copier, concède sans obéir, et s’épure et grandit sans rien perdre de ses qualités natives. Ces artistes éminens entraînent l’art belge dans une voie nouvelle et féconde. La Belgique a deux écoles importantes, Anvers et Bruxelles. Anvers a long-temps été la ville sainte de l’art; l’éclatante renommée de l’école qu’ont immortalisée Rubens et Van-Dyck, les chefs-d’œuvre que ses églises et son musée renferment, lui ont valu d’être considérée comme la métropole de la peinture régénérée : c’est pourtant de France qu’est venue en Belgique l’impulsion salutaire, et c’est à Bruxelles que s’est manifestée cette renaissance.

La gloire de l’ancienne école était oubliée, les traditions en étaient perdues, l’art était plongé dans un sommeil profond, lorsque David exilé vint chercher à Bruxelles, dans le culte de l’art, de quoi tromper les regrets de la patrie. Il y fit école. Parmi ses élèves, M. Navez se distingua par son trait élégant et pur et par de belles qualités de composition. Le maître mort, M. Navez enseigna à son tour. Dessinateur correct, mais peintre sans génie, faible coloriste, il n’a pas formé de grands artistes. Affaibli par l’âge, il persiste à peindre, et livre sans cesse à une critique impitoyable les œuvres malheureuses d’un pinceau usé et d’une verve refroidie. Néanmoins, et si impuissans que fussent M. Navez et son école à continuer l’art monumental de David, un grand résultat fut pourtant obtenu : la peinture revint en honneur, et avec la paix les beaux-arts refleurirent en Belgique. A partir de cette renaissance jusque vers 1830, les genres historique et mythologique furent à la mode; mais après la révolution, le romantisme déborda, le dessin fut méprisé, et la couleur régna sans partage. L’école de Bruxelles ne savait guère ce que c’était que la couleur, et, lorsque l’admiration fit retour aux grands maîtres flamands, Anvers devint le siège d’une école nouvelle, pleine en apparence de force et d’avenir, tandis que M. Navez et ses élèves tombaient dans le plus profond discrédit. Il y eut alors un moment où l’on se livra aux plus incroyables débauches de couleur. M. Leys, peintre aujourd’hui en grand renom, commença par être coloriste effréné; ses tableaux de ce temps-là sont des vitraux de cathédrale. A toutes les expositions où l’école d’Anvers envoyait ses tableaux météoriques, objets d’une admiration funeste, l’école de Bruxelles et M. Navez protestaient silencieusement par quelque pâle et classique peinture que dédaignait la foule éblouie.

Cette vogue de l’école romantique dura, en s’affaiblissant, jusqu’en 1840. On finit par s’apercevoir qu’à l’exemple d’une littérature célèbre, l’art des rénovateurs n’allait pas au-delà des préfaces, et une autre école se forma, qui, unissant le dessin à la couleur, comprenant l’importance de la conception et du plan, promit de restituer à l’art, avec son véritable caractère, sa dignité et son influence morale. C’est cette école, dont M. Gallait est le chef reconnu, que Bruxelles voit se développer et grandir. Anvers n’a plus maintenant que la seconde place, malgré le talent de quelques peintres plus habiles qu’inspirés, MM. de Keyzer et Wappers, qui étaient considérés, il y a quelques années, comme les Rubens et les Van-Dyck de la renaissance romantique.

Le gouvernement belge protège et encourage les arts; ses intentions sont excellentes, mais l’esprit provincial, tout-puissant en Belgique, les entrave et les paralyse. Toutes les grandes villes ont une école de peinture : de là division excessive des ressources et des fonds d’encouragement, et par suite insuffisance des moyens d’enseignement. C’est le défaut des gouvernemens constitutionnels d’encourager l’art avec peu de discernement, et de le traiter comme une industrie ou comme un métier. Le système de protection en usage partout fait beaucoup de peintres et peu d’artistes. On pourrait acheter peu de tableaux et ne choisir que les meilleurs; on en achète beaucoup et de médiocres. La raison en est simple : le gouvernement, qui se connaît peu en tableaux, nomme des commissions, lesquelles vont droit au médiocre et au bon marché par instinct et par économie, lorsque d’ailleurs le peintre ne les obsède pas de ses sollicitations et de ses importunités. C’est ainsi qu’en Belgique les musées, les palais, les églises, sont encombrés de toiles sans valeur. Il y a quelques salles, au musée de Bruxelles, où s’étalent deux ou trois cents tableaux acquis de la sorte depuis 1815. Ce n’est pas exagérer que d’évaluer le prix de ces toiles à un million, et, cadres à part, le tout ne vaut pas 100,000 francs. Que si l’on s’approche pour lire les noms inscrits sur les toiles, on voit qu’il n’est pas trois de ces artistes favorisés qui se soient fait une place dans les arts. En ce moment, le gouvernement belge marchande à M. Gallait son tableau des Derniers honneurs rendus aux comtes d’Egmont et de Horn; il discute le prix, et ne l’achètera point; puis, lorsque les vrais connaisseurs se seront partagé les plus belles toiles du salon, il achètera pour 50,000 fr. des œuvres recommandées qui vaudront cent écus le lendemain.

Ce que l’état doit aux arts, c’est l’enseignement; mais il le doit vaste, élevé, complet. La Belgique a trois grandes écoles de peinture et plusieurs autres d’une moindre importance. Une grande école, bien dotée, bien organisée, serait de tous points préférable à un enseignement multiple et incomplet. Ce qui n’est point enseigné en Belgique comme ailleurs, et ce qui devrait l’être, c’est l’anatomie appliquée aux arts, c’est la philosophie de l’art, c’est peut-être une sorte d’histoire universelle également appliquée à l’art; car, et l’on va maintenant toucher au doigt le caractère moral de l’école belge et ses tendances, ce qui manque aux artistes belges, c’est l’éducation. Patiens au travail, persévérans, doués d’une rare aptitude pour tout ce qui est procédé matériel, ils arrivent à une admirable habileté pratique. Parvenus à ce terme, ils ont une langue, un moyen d’exprimer leur pensée : ils sont connue un homme qui, voulant se faire écrivain, saurait à fond l’orthographe et la syntaxe; mais est-on écrivain, toute question de génie à part, lorsqu’on sait l’orthographe et la syntaxe? La plupart des peintres belges s’arrêtent là pourtant. Ils ont un beau talent d’expression et rien à exprimer. Hors leur métier, beaucoup n’étudient point et ne lisent guère. Aussi, dans leurs œuvres, quel contraste! Un faire prodigieux, une couleur pleine de force et d’éclat, et une déplorable pauvreté de composition, une conception esthétique faible ou absolument nulle. Ce caractère est spécial à l’école d’Anvers, et c’est par là qu’elle est devenue inférieure à la nouvelle école qui se forme à Bruxelles. Celle-ci pense, étudie, observe; elle ne copie point servilement, elle transforme, elle poétise, et, tandis que les peintres d’Anvers s’égarent dans les minuties de l’art chinois, elle marche d’un pas ferme vers le vrai but de l’art. C’est ce contraste de l’école d’Anvers et de l’école de Bruxelles qu’il importe de bien établir avant d’entrer au palais de l’exposition belge. Ce contraste résume toute la situation de l’art en Belgique, car à Gand l’école de peinture est médiocre, et à Liège elle n’existe que de nom. L’art, en Belgique, tend à la centralisation. En dépit de l’esprit provincial, Bruxelles devient une capitale sérieuse ; les artistes de mérite s’y fixent en foule, et le sentiment du beau gagnant de proche en proche, se communiquant par initiation, les expositions devenant universelles et la comparaison avec l’école française et l’école allemande épurant le goût et agrandissant l’horizon, il n’est pas douteux que l’école belge, si riche déjà en belles qualités d’exécution, n’arrive à tenir bientôt une grande place dans le domaine de l’art.

Quand on entre au salon de Bruxelles et qu’on suit la foule en faisant le tour de la statue du prince Charles de Lorraine, dont la tête se perd dans les combles, on arrive tout droit à la grande salle, vis-à-vis du tableau de M. Gallait, qui est la première chose qu’on va voir. M. Gallait a donné pour légende à son tableau : Derniers honneurs rendus aux comtes d’Egmont et de Horn par le grand Serment de Bruxelles. Les corps des suppliciés sont là, sur une civière, cachés par un drap de velours noir ; leurs têtes ensanglantées et livides sont exposées près des cadavres ; le calme d’une mort héroïque y est empreint, et pourtant telle est la vérité d’une représentation trop fidèle, qu’elles font plutôt horreur que pitié. Derrière le funèbre brancard, un soldat espagnol est debout, bardé de fer. Sa figure martiale et grave, presque noble, contraste avec la tête intelligente et fine, mais rusée et méchante, d’un espion du duc d’Albe qui observe et qui médite. Ce qu’il observe, c’est la diversité des impressions produites par la vue des deux victimes sur les membres du grand Serment de Bruxelles, qui viennent rendre les derniers devoirs à ceux qui furent à leurs yeux l’honneur et l’espérance du pays. L’impression de l’horrible spectacle varie selon l’âge et le rang des spectateurs. Le président des arbalétriers, qu’une flèche qu’il tient à la main fait reconnaître, est plongé dans un désespoir morne, sans larmes et sans consolation ; il songe au passé, aux journées de Saint-Quentin et de Gravelines, à tant de gloire évanouie, à l’étendue de la perte et aux malheurs de la patrie. Derrière lui est un bourgeois à tête grise : la douleur la plus vraie, la plus attendrissante, éclate sur son visage ; il ne cache pas les larmes qui coulent sur ses joues ; tout à l’horreur de ce spectacle, c’est le présent qui le touche et le fait pleurer. Vivans, il les a vus, ces fils de la cité, et fiers et glorieux : il les retrouve inanimés, et ce contraste de la vie et de la mort cause seul sa douleur et ses larmes ; mais près de lui sont les figures d’hommes jeunes et énergiques : chez ceux-là, le ressentiment, la haine, l’espoir de la vengeance, l’emportent sur tout autre impression ; ils personnifient l’avenir, déjà ils conspirent, et corps et ame ils vont appartenir au Taciturne.

Telle est la donnée de l’œuvre et la pensée du peintre. La réalisation en est très belle. Cependant, et après le premier mouvement d’admiration, beaucoup s’interrogent, et se sentent indifférens. Pourquoi ? Est-ce que la perfection du travail matériel, le soin minutieux des détails, en distrayant l’attention, nuisent à l’ensemble, affaiblissent l’unité esthétique et amoindrissent la conception morale de l’œuvre ? Est-ce peut-être que l’histoire, mieux connue, ait dépouillé d’Egmont d’un prestige menteur, et que, le héros tombé, la disproportion apparaisse entre les moyens et le but de l’artiste ? D’Egmont en effet ne fut point un grand homme. Grand capitaine et brave soldat, il servit l’Espagne avec gloire ; mais, faible et irrésolu dans ses projets, préoccupé d’intérêts vulgaires, il ne mérite pas que l’art l’immortalise. Sa mort seule a été utile à son pays ; encore l’a-t-elle moins servi qu’elle n’a favorisé le génie du Taciturne et la grandeur des Nassau. Quelle que soit pourtant la valeur des objections que soulève le tableau de M. Gallait au point de vue de l’art comme au point de vue de la vérité historique, cette œuvre n’en est pas moins la plus remarquable de celles que l’école belge a exposées cette année. Deux autres tableaux de M. Gallait s’offrent encore aux regards : l’un est un portrait, l’autre une fantaisie. Ce dernier a pour titre : Art et liberté. Le sujet est un musicien bohème, drapé de haillons, coiffé d’un large feutre déformé, et qui tient à la main un violon. Quelques connaisseurs préfèrent cette toile au grand tableau de M. Gallait, et l’art profond de cette peinture, le caractère poétique de l’étrange personnage qu’elle représente, la mâle simplicité de la composition, justifient peut-être cette préférence.

La distance qui sépare M. Gallait des autres peintres d’histoire de l’école belge est grande. Le premier en réputation après lui, c’est M. de Keyzer. Quatre tableaux de genres divers le rappellent à ses anciens admirateurs. Ces tableaux sont : Sainte Elisabeth de Hongrie distribuant des aumônes, la Résurrection de la fille de Jaïre, les Glaneuses et le Portrait des enfans du comte Gortschakoff’. Ni la première ni la seconde de ces compositions ne sont dignes de l’artiste qui débuta, il y a dix ou douze ans, et avec un si grand succès, par la Bataille des Eperons d’or. Il n’y a plus là d’inspiration ni de verve, et c’est dans les détails de l’œuvre, dans le travail matériel seulement, qu’on peut ressaisir la trace d’un talent trop tôt énervé. Les Glaneuses, qui sont deux femmes vues à mi-corps, couchées sur des gerbes de blé, ont de la grâce, de la fraîcheur et de l’éclat. Peut-être M. de Keyzer retrouverait-il dans le genre gracieux et élégant, vers lequel le portent la mollesse de son crayon et la douce suavité de son coloris, un succès qui le fuit, que l’art historique et religieux, plus exigeant, ne se laisse arracher que par les intelligences viriles et opiniâtres dans leur effort.

Une femme, Mme Frédérique O’Connell, a pris dans l’école belge une position unique. S’inspirant à la fois de Rubens et de Rembrandt, elle s’est créé une manière, un style d’une étonnante hardiesse. Malgré de graves incorrections de dessin et ce je ne sais quoi d’incomplet ou d’exagéré, d’en-deçà ou d’au-delà, qui est le défaut de la plupart des femmes artistes, les toiles de Mme Frédérique O’Connell ont un mérite incontestable. Sa façon de comprendre, son faire, son coup de pinceau, sont d’une audace qui va jusqu’à la témérité. Pierre-le-Grand et Catherine, peints par elle en double nature, deviennent presque monstrueux à force de vigueur et de relief. À ces portraits, ornemens d’un salon de Titans, à la Psyché et à la Nymphe endormie, où l’imitation de Rubens est trop évidente dans le faire et pas assez dans le dessin, combien ne préfère-t-on pas le tableau où Mme O’Connell s’est représentée elle-même, en robe de chambre, la palette à la main, sans autre prétention que celle-là, et avec une liberté, une sûreté de touche, un esprit et une harmonie de ton sans pareils !

Un talent nouveau s’élève en Belgique. M. Guffens a envoyé de Rome une Lucrèce empreinte d’une beauté grave et douce. L’ordonnance de la composition est simple et noble. Lucrèce est assise, elle file, ses femmes l’entourent. Rien de plus calme que cette scène d’intérieur, poétisée par M. Guffens sans affectation et sans recherche.

D’autres artistes encore doivent être signalés ici à l’attention de ceux qu’intéressent l’école belge et ses progrès dans la grande peinture. M. Portaels, qui n’a exposé que des études, des portraits et un paysage, est un peintre habile et exercé ; il a vu Rome et l’Orient, et c’est dans ces pays qu’il se plaît à choisir les sujets de ses tableaux. M. Stallaert a un talent de même ordre à peu près, il a de la noblesse et du style, et la Pénélope qu’il a mise au salon en est un témoignage. M. van Severdonck, auteur d’une Chute du Christ aussi remarquable par les qualités que par les défauts, a devant lui un bel avenir : son grand tableau de genre, Callot parmi les bohémiens, est composé avec goût, et le coloris en est agréable. M. Th. Canneel (de Gand) a tnnprunté au Cantique des Cantiques une Scène biblique qu’il a traduite avec élégance, encore qu’on lui puisse reprocher de trop rappeler, bien qu’il le sanctifie, le premier épisode de la Permission de dix heures. Enfin M. E. Slingeneyer, qui n’a pas exposé cette année, et M. Wappers, qui dirige l’école d’Anvers, sont connus par d’éclatans succès. M. Slingeneyer a plus de force, plus de style ; M. Wappers a plus de grâce et plus d’éclat : de lui, rien au salon non plus. Ces deux artistes se laissent trop oublier. Il faut encore citer, les uns pour les espérances qu’ils font concevoir, les autres pour un passé dont ils n’ont pas tenu les promesses, M. Carpey (de Liège), dont l’œuvre, le Premier damné de la foi chrétienne, fait pressentir un talent hardi et original ; M. J. Coomans (de Bruxelles), qui embrasse plus qu’il ne peut étreindre, comme le prouve sa grande toile la Prise de Jérusalem ; M. Lecat (de Tournay), dont la couleur étrange et fantastique n’empêche pas de distinguer un dessin élégant et expressif ; M. Manche (de Belœil), qui, plus bizarre encore, plus volontairement archaïste que le précédent, a fait une Vierge à l’Enfant plate et sans effet, mais d’un trait naïf, pur et plein de sentiment ; M. Eeckhout et van M. Eycken, à qui la critique fait cruellement expier les éloges exagérés qu’autrefois ils en ont reçus ; M. Navez, qui ne devrait plus exposer que des portraits, et pas même tous ceux qu’il fait ; enfin M. Roberti, supérieur à la plupart de ceux qui viennent d’être nommés, talent réel et presque mûr, mais inégal et capricieux, et aspirant parfois plus haut qu’il ne lui est donné d’atteindre. On ne saurait sans injustice oublier M. Wiertz dans cette nomenclature des peintres d’histoire de la Belgique. Par la pensée, M. Wiertz est le premier de tous. Si la place qu’occupe M. Gallait eût pu suffire à son ambition, il l’eût sans doute conquise ; mais son orgueil ne va pas a moins qu’à détrôner les maîtres de l’art, et parmi ceux-là Rubens, qu’il croit égaler sans craindre même de provoquer un dangereux parallèle. M. Wiertz est un homme à grandes conceptions. Malgré l’évident insuccès de ses efforts pour traduire sur la toile le beau qui remplit et obsède sa pensée, il faut admirer son talent, son orgueil et la lutte prodigieuse où il s’épuise et se consume. Peu d’hommes sont ainsi trempés, et beaucoup d’artistes du premier ordre envieraient à M. Wiertz des qualités qu’il dédaigne pour la poursuite désespérée d’un idéal inaccessible.

Passons aux peintres de genre. M. Leys, d’Anvers, est de tous le plus célèbre. En général, il traite des sujets insignifians, et l’expression morale, le trait caractéristique, sont la partie faible de son talent ; ses personnages ne rient ni ne pleurent, ils n’agissent point non plus, et dans ses compositions, qu’aucun sentiment, qu’aucune passion n’accidente ni ne vivifie, ils semblent n’exister qu’au même titre que les meubles, les tentures, les accessoires de toute sorte qu’avec un goût exquis sait disposer l’artiste. C’est donc par le procédé que brille M. Leys, en qui se personnifie bien cette école d’Anvers si brillante et si stérile ; c’est par ce procédé, porté par lui aux dernières limites de la perfection matérielle, c’est par une admirable entente des jeux et des combinaisons de la lumière, mais d’une lumière bizarre, étrange, pleine de reflets, de rayons brisés, de clair-obscur, de mystère, de fantaisie, d’imprévu, qu’il s’est fait une réputation européenne. On pourrait croire que, dénuée de pensée, d’observation, et se recommandant seulement par le mérite du procédé et de la vérité matérielle, la peinture de M. Leys est d’un ordre inférieur et vulgaire ; on se tromperait fort. Son procédé est si beau, il a tant de distinction dans le dessin et dans la manière, il arrange et meuble si bien ses intérieurs, il montre tant d’habileté et de science ; la lumière qu’il a inventée a des éclats, des transparences et des effets si prestigieux, qu’il s’est donné par là une sorte d’originalité qui doit conserver toujours une valeur à ses œuvres et les préserver du dédain. On remarque que tous les tableaux de M. Leys se ressemblent ; c’est toujours la même recherche, la même lumière, le même luxe de détails et le même ton. M. Leys aura fait toute sa vie le même tableau. Il est vrai qu’il le fait bien.

Les sept huitièmes des peintres de genre de la Belgique, et, à peu d’exceptions près, tous ceux de l’école d’Anvers, sont, avec plus ou moins de talent, artistes comme l’est M. Leys. L’un a la spécialité des cuisines et des légumes, l’autre le monopole des marchandes de poisson ; celui-ci excelle à peindre les kermesses, et celui-là les intérieurs de cabaret. Il en est un qui a imaginé le tableau à double effet, où la lumière artificielle et la clarté de la lune contrastent et plaisent à l’œil, et depuis vingt ans il peint des marchés de ville éclairés ainsi. On peut nommer ce dernier après M. Leys. C’est M. van Schendel. S’il était vrai que la vérité absolue de l’imitation fût le comble de l’art, Rembrandt, comparé à M. van Schendel, ne serait qu’un mauvais barbouilleur, car autant Rembrandt idéalise et interprète librement la nature, autant M. van Schendel copie servilement, — comme un daguerréotype à double effet, et sans en écarter le trait vulgaire, trivial, inutile, — tout ce que présente la nature à son imitation. Ceci s’entend des effets de lune et de lumière factice, les seuls effets qu’ait réussi à rendre M. van Schendel. Je ne sais quel biographe de Gérard Dow raconte que ce peintre mit trois jours à peindre un manche à balai. Combien de peintres, et si l’on veut même, combien de poètes et de musiciens passent leur vie à refaire le manche à balai de Gérard Dow ! Grâce à la funeste complaisance du public, qui encourage ces puérils tours de force, le niveau moyen du talent a beaucoup haussé dans ces derniers temps ; les peintres tolérables abondent, mais il semble que l’art perde en proportion de ce que gagne le procédé, et la foule de nos demi-talens, si honorables qu’ils soient, ne saurait jamais nous dédommager de l’absence d’un homme de génie.

M. E. de Block, d’Anvers, est quelquefois sorti de cette foule. Son pinceau a eu d’heureuses inspirations. Cette année il fléchit, et le malheur veut qu’il fléchisse en un sujet charmant. Son tableau, les Moissonneuses au repos, représente ces moissonneuses couchées et endormies dans un grenier, sur les gerbes qu’elles ont recueillies. Des curieux sont à l’entrée, qui regardent et convoitent. Le sujet est traité avec décence, et c’est une justice à rendre à M. de Block ; mais pourquoi ce faire lourd, ces attitudes sans grace ? — Un élève de M. Gallait, M. Jaroslav Cermak, débute par une belle chose. Ce jeune homme est Hongrois ; son sujet, c’est une Famille esclavonne émigrant de la Hongrie. L’œuvre n’est pas sans défaut, le dessin n’en est pas irréprochable, et la main de l’artiste a des incertitudes qui se trahissent dans quelques détails accessoires, et particulièrement dans le paysage. Cette part faite à la critique, il faut louer sans restriction le sentiment qui anime les figures. C’est la douleur, le découragement, le regret de la patrie, la tristesse de l’exil, profondément sentis et exprimés de la manière la plus vraie et la plus touchante, et cela sans emphase, sans prétention, et sans ces ressources du métier qui font qu’un tableau plaît par toute sorte de petits mérites indépendans du sujet. M. FI. Willems a commencé par peindre des kermesses, des concours d’arbalétriers, comme la plupart des Anversois. La kermesse était le prétexte, l’effet de lumière était le sujet véritable. M. Willems paraissait être alors l’imitateur de M. Leys. On voyait bien pourtant, par ses hardiesses, qu’il ne le serait pas long-temps, et que le kaléidoscope aurait tort avec lui. En effet, M. FI. Willems n’a pas tardé à laisser là les lisières de l’école et à chercher le beau ailleurs que dans des effets qui sont bien plutôt du domaine du décorateur qu’ils ne sont le but de l’art. D’année en année, ce talent a grandi. Le tableau qu’a exposé M. FI. Willems cette année, une Vente publique de tableaux en 1650, où se trouvent unies les belles qualités de l’ancienne école flamande à celles de l’école française moderne, est de ceux qui classent parmi les premiers le pinceau qui les a produits. Il y a bien là encore un effet de lumière, et plus franc, plus net et mieux réussi qu’aucun autre venu d’Anvers ; mais cet effet ne vaut que ce qu’il doit valoir, et rien de plus. Le sujet, c’est la vente de tableaux, et les personnages en sont si bien posés, si variés d’attitude ; il y a tant d’élégante simplicité, d’observation et de finesse dans la composition, qu’on ne songe pas même à admirer cet effet de soleil, dont un autre que M. FI. Willems aurait fait son succès.

Deux frères, MM. Alfred et Joseph Stevens, sont en voie de devenir des maîtres. Déjà, en Belgique, nul ne les dépasse. Alfred Stevens peint le genre : Joseph, les animaux. À mes yeux, leur talent est égal. Celui-ci est plein d’esprit, de verve ; ses animaux, sans cesser d’être des bêtes, sont des personnages qui m’intéressent et m’émeuvent, depuis ce griffon en arrêt devant une mouche jusqu’à ce cheval de saltimbanque, et sans oublier ces pauvres chiens qui tirent de si bon cœur, aides par leur maître, une lourde brouette de sable. Alfred Stevens a un style qui rappelle à la fois Eugène Delacroix et Robert Fleury ; son Soldat huguenot, debout devant un mur où Guise est pendu en effigie ; ses Regrets de la patrie, idée semblable à celle de la Mignon de Goethe traduite par Scheffer, mais représentée par un soldat assis, qui suit d’un œil triste le vol des hirondelles ; l’Amour de l’or, figuré par un vieillard dont les doigts avides se plongent dans un amas de louis ; enfin la Rencontre, par des bourgeois et des manans, du corps d’un royaliste assassiné par les ligueurs, sont des tableaux remarquables, gages certains de l’avenir de M. Alfred Stevens, qui, presque inconnu hier, se place tout d’un coup parmi les meilleurs.

Nous n’en avons pas fini encore avec les peintres de genre. M. Hamman, d’Ostende, est maintenant plus connu à Paris qu’à Bruxelles : son tableau, les Adieux de Roméo et Juliette, a obtenu au dernier salon un succès mérité ; on a pu critiquer l’ensemble de la composition, mais on a dû admirer sa Juliette, dont la pose est d’un ravissant abandon. M. Hunin, de Malines, a été autrefois l’émule de M. Hamman ; ses progrès sont peu sensibles, et, dans la toile qu’il a exposée, le Tirage à la conscription, rien ne parle à l’ame ni aux yeux. M. L. Taymans, de Bruxelles, n’est guère connu et mériterait de l’être ; peu d’artistes belges ont autant de noblesse et de distinction ; sa couleur manque d’éclat, mais non pas d’harmonie. M. Al. Thomas, qui, en raison de ses deux tableaux, Judith et les Enfans d’Edouar, aurait dû être classé parmi les peintres d’histoire, fait preuve, dans la seconde de ces compositions, d’un talent solide, qu’on cherche en vain dans sa Judith. M. Ad. Dillens a de l’esprit et de la verve. M. Fissette, d’Anvers, n’a pas eu, lui, dans ses Plaideurs, empruntés à Racine, autant d’esprit qu’il en voulait avoir. M. Lies, d’Anvers, transforme et agrandit son style : dans l’Interrogatoire de Jeanne d’Arc, deux têtes sont fort belles ; mais celle de Jeanne d’Arc est faiblement comprise. Si M. Lion n’était de Bruxelles, on le dirait élève de M. Leys, tant l’imitation, du reste assez bien réussie, de la manière de M. Leys est évidente dans la Réunion d’une confrérie au Franc de Bruges. M. Madou, coloriste gris et froid, est un peintre spirituel et observateur, d’un talent original et peu facile à imiter. Les frères Edmond et Charles Tschaggeny sont des peintres d’animaux en renom et d’habiles coloristes ; les Chevaux poursuivis par des loups, de M. Charles Tschaggeny, sont le sujet d’une composition pleine de mouvement, de fougue et de sauvage poésie ; son tableau des Moissonneurs au contraire est une paisible géorgique. M. van Muyden, de Rome d’après le catalogue, mais Belge par son nom, a peint une Famille de paysans d’Albano, qui est une des belles choses du salon, tant il y a dans le faire d’aisance et de naturel, tant les personnages en sont vrais sans être communs, expressifs sans être affectés. Quant à M. Wittkamp, d’Anvers, c’est un maître qui n’a pas le brillant coloris de M. Wappers et de M. de Keyser, ni la hardiesse de M. Slingeneyer, mais qui joint aux qualités les plus fortes et les plus justement prisées l’art de toucher et d’émouvoir, qui est l’essence et le but de l’art. MM. Brüls, de Braekkeler, Victor Delacroix, Dell’aqua, de Taeye, V. Eeckhout, P.Dumortier, Marckelhacli, Marschouw, Ruyten. Storms, Tielemans, van Lerius, Verheyden, Constant Wanters, Ch. Wauters et Venneman sont encore des peintres de genre qui ont eu des succès mérités, et que connaissent bien les amateurs.

Le portrait, dont il convient de dire ici quelque chose, est un genre où peu d’artistes excellent. Il est superflu de relever à ce propos une erreur depuis long-temps accréditée, et de rappeler quel ensemble de hautes et rares qualités ce genre, qu’on croit facile, exige chez ceux qui l’abordent. Les plus beaux portraits qu’on voit au salon de Bruxelles sont faits par des Français et des Allemands. Parmi les portraits belges, on admire ceux qu’ont peints MM. Gallait, Portaels, de Keyser, de Senezcourt et Mme Calamalta. Il y a un Joueur de luth, de M. de Senezcourt, qui, — portrait ou fantaisie. Plutôt fantaisie, puisque le costume est du XVIIe siècle, — est un excellent tableau. D’autres portraitistes méritent encore d’être nommés : ce sont MM. De Nobèle, van Yzendyck. Vieillevoye, Leclercq, Verboeckhoven fils. M. de Montpezat fait le portrait fashionable ; il peint le grand seigneur avec ses enfans, ses chevaux, ses chiens et ses domaines. On remarque au salon un tableau de lui qui représente le marchand de chevaux F….. assis avec quelques jeunes gens, la fine fleur de l’aristocratie, dans une voiture à laquelle M. de Montpezat, par une distraction singulière, a donné des roues carrées. Les chevaux sont, dit-on, très ressemblans ; les amis de M. F….. le sont trop.

Le paysage n’est pas, à beaucoup près, le côté par où se recommande l’école belge. L’Allemagne, la Hollande et la France l’emportent ici sur la Belgique, qui ne compte qu’un petit nombre de paysagistes distingués. Cette branche de l’art n’en a pas moins fait d’immenses progrès depuis 1830, et les artistes belges eux-mêmes le reconnaîtront, s’ils se rappellent qu’il y a quelques années les paysages de M. de Jonghe et les clairs de lune de M. Donny étaient considérés comme des chefs-d’œuvre. On se montre plus difficile aujourd’hui, et les paysagistes trouvent le succès disputé et d’une conquête plus rude. M. de Jonghe était du reste un homme de talent. Il a été pour la nouvelle école de paysage ce que M. Navez a été pour l’école de peinture historique, un rénovateur, un maître et un guide. Ses paysages ont de l’étendue ; il avait à un haut degré le sentiment de l’espace et de la perspective aérienne, et, dans l’art de traiter le paysage à grandes lignes et les lointains, peut-être n’est-il encore que faiblement dépassé.

Comme le portrait, le paysage est un genre dont les vrais artistes peuvent seuls comprendre toutes les difficultés. À côté de la beauté naturelle des lieux, il y a une sorte de beauté qui, s’exprimant au moyen du paysage, n’a pourtant rien de commun avec la nature vraie. Les paysages du Poussin sont admirables de cette beauté-là ; considérés seulement comme paysages, comme représentation des choses de la nature, ils seraient invraisemblables, incomplets, et d’une infidélité choquante. C’est que Poussin était un grand poète. Pour le Poussin, le paysage, comme la peinture religieuse et historique, où il n’est pas moins grand artiste, n’est qu’un moyen d’exprimer et de faire sentir aux autres le beau qu’il a conçu. Nous touchons ici aux plus hautes considérations dont l’art puisse être l’objet. Déjà nous avons eu l’occasion de dire un mot en passant du débat des coloristes et des dessinateurs ; dans le portrait et le paysage, nous rencontrons en présence les réalistes et les idéalistes. Ce n’est point ici le lieu de revenir sur cette grande et interminable querelle. Qu’il nous suffise de poser en principe que l’imitation, si parfaite qu’elle soit, sera toujours condamnée à des succès vulgaires, et ne s’élèvera jamais au vrai beau, à celui que poursuivent d’instinct les grands maîtres de l’art. Ce point une fois établi, il est facile de se rendre raison de l’engouement de la foule pour les choses médiocres, des variations des critiques, de l’admiration fanatique de certaines natures d’élite pour des beautés à elles seules révélées, et de la différence de valeur esthétique que peut offrir un sujet, un paysage par exemple, traité en même temps par deux artistes d’un mérite égal en pratique, mais dont l’un, cherchant le vrai, aura fidèlement copié, tandis que l’autre, rêvant le beau, aura plus librement imité et se sera moins asservi. Le paysage est de tous les genres de peinture celui où le génie de l’artiste est le plus à l’aise. Là, point d’intermédiaire : la nature entière avec ses trésors, et un mode d’expression qui est essentiellement conventionnel et varié. Les paysages du Poussin unissent la poésie de Virgile à la philosophie de Platon et à la beauté historique de Thucydide ; ceux de Salvator Rosa saisissent, surprennent et parfois épouvantent ; le Lorrain lutte d’éclat avec les splendeurs du couchant : son art en triomphe et les embellit encore Ruysdael, austère et sombre, se plaît à traduire les mugissemens des cataractes et la mystérieuse horreur des forêts : c’est le poète des solitudes ; Bergbem peint des idylles, Potter des bucoliques ; tout vit dans Teniers, l’onde, la feuille, l’air et le nuage, et Rembrandt, le maître par excellence, chante dans d’immortels chefs-d’œuvre toutes les beautés de la création.

Malgré la renaissance de l’art, l’école paysagiste n’a point encore retrouvé cette large et féconde direction : elle n’a pas encore compris que ce que les maîtres, Ruysdael, Potter, Hobbema, demandaient à la nature, lorsqu’ils semblaient en imiter les formes, c’était seulement un langage et une voix. Alors un grand artiste pouvait, sans sortir du petit coin qui l’avait vu naître, trouver autour de lui une mine inépuisable et une source d’inspirations toujours nouvelles. Il avait tout en lui-même. Rembrandt a-t-il jamais voyagé ? Mais ces grandes traditions oubliées ou méconnues, le vrai. — dans son acception la plus étroite et la plus matérielle, devenu le but de l’art, — la nouvelle école s’est bientôt fatiguée du simple, du naïf, du connu. Elle s’est lancée dans les découvertes : il lui fallait du nouveau; elle a peint les glaces du pôle, les sables du désert, les plaines de l’Orient, les pampas et les savanes; la couleur locale, cette chose sans valeur, à la portée du premier barbouilleur venu, a été comptée comme une qualité d’un prix inestimable et comme la condition principale de toute œuvre d’art.

La fraction la plus considérable de l’école paysagiste belge, il faut bien le dire, est dans la mauvaise voie, celle qui a l’imitation pour but. Parmi les paysagistes qu’il faut excepter et qui voient plus loin, il est un artiste qui, depuis bientôt quinze ans, remarqué seulement par le petit nombre et suivi dans ses progrès avec un vif intérêt, a consciencieusement et modestement travaillé à devenir un maître : on ne l’a pas vu rechercher les succès faciles, les encouragemens, les récompenses. Pendant que d’autres brillaient qui ne le valaient pas, il poursuivait sa route, travaillant sans relâche, corrigeant par la comparaison les côtés faibles de ses œuvres, et marchant toujours en avant sans se lasser jamais. Autrefois lithographe habile, il serrait d’aussi près que possible l’imitation de la nature; ses paysages étaient, il y a cinq ou six ans, d’une vérité extrême. Cependant déjà il avait un style, et ses tableaux se reconnaissaient à une sorte de mélancolique beauté qui, se retrouvant dans tous, appartenait certainement à l’artiste et non aux divers sites peints par lui. Aujourd’hui M. Fourmois, c’est le nom de ce peintre, talent formé, maître d’un procédé patiemment appris, s’élève tout d’un coup au-dessus de ses rivaux d’hier. A peine on le comptait naguère, et voici qu’on le place à la tête de l’école. Il a exposé un Moulina eau, une Bruyère et deux autres tableaux. Le Moulin est le plus beau des quatre : le sujet, c’est une cabane en planches sur un ravin où coule un ruisseau : quelques arbres, le ciel, et c’est tout. Un rayon de soleil traverse les rameaux et les feuillages; il glisse, en les dorant d’une lumière fugitive, sur les chaumes moussus et verdoyans du toit. Cette toile rappelle les anciens maîtres : c’est un paysage d’une aimable simplicité, lumineux sans éclat, plein d’air et d’humide fraîcheur, d’un coloris harmonieux et qui plaît non pas seulement par la beauté du site, mais surtout par cette sorte de beau qui appartient à M. Fourmois, et dont tous ses tableaux sont plus ou moins empreints. — Le ciel de la Bruyère est admirable île profondeur et d’étendue.

M. Kindermans était, au dernier salon, le rival de M. Fourmois : c’est un peintre de talent, dont la manière est moitié flamande et moitié française. Son tableau principal, Vue prise dans le grand-duché de Luxembourg, indique des études solides, une grande habileté pratique, mais peu d’originalité. M. Kuyttenbrouwer, Hollandais qui est venu habiter la Belgique et prendre une des premières places dans l’école belge, est au contraire un artiste essentiellement original et hardi. Sa puissance de conception est très grande, et ses compositions, semblables par l’étendue à celles de Van-Artois et de Huysmans, sont remarquables par l’énergie du style et par l’ampleur de la forme. L’imagination de M. Kuyttenbrouwer est riche et fournit à son pinceau les sujets les plus variés. Il cherche, cherche ton jours et rencontre souvent bien. Les personnages, effroi de presque tous les paysagistes belges, sont traités par lui avec une heureuse facilité, et parfois ils ont dans ses compositions une importance égale à celle du paysage. Avec ces belles qualités, M. Kuyttenbrouwer a peu à faire pour acquérir une réputation européenne : on s’étonne, en voyant ses toiles, d’y trouver une signature aussi étrangement hollandaise. M. Kuyttenbrouwer, en effet, n’est Hollandais que de nom; sa fougue, sa hardiesse, son originalité, le classent parmi les paysagistes les plus excentriques de l’école française.

Le talent de M. Ed. Devigne (de Gand) est tout l’opposé de celui de M. Kuyttenbrouwer. M. Devigne est un artiste froid, correct, minutieux, n’oubliant rien, ne dédaignant rien, ni la pierre ni le brin d’herbe, et traitant tout avec le même soin, lointains ou premiers plans. Les tableaux de M. Ed. Devigne sont estimés, et ne sont pas indignes de l’être. M. L. Kulmen, de Bruxelles, n’a connu, depuis ses débuts, que de paisibles succès. La place honorable à laquelle est arrivé ce peintre, peu contesté par la critique, équivaut à celle qu’occupent en France M. Lapito, à Genève M. Diday, en Hollande M. Koekkoek. Satisfait du succès qu’il obtient, M. Kuhnen innove peu et se répète souvent. Ses tableaux ont de la poésie. Il peint d’ordinaire des levers ou des couchers de soleil, de fraîches et vertes solitudes, avec des eaux dormantes, couvertes de nymphœas et de nénuphars, où se reflètent les nuages et l’azur du ciel. Le calme de la nature convient à son talent. Il a peint un Orage, et il a moins bien réussi.

M. Böhm, d’Ypres, est un paysagiste converti à l’école française; il a néanmoins conservé quelque chose de flamand. C’est un peintre de mérite, qui n’a d’autre défaut que de manquer un peu d’imagination. On en douterait, s’il se bornait à exposer un ou deux tableaux; mais il en fait voir six, et l’on ne peut s’empêcher de trouver qu’ils se ressemblent trop, bien qu’ils soient tous jolis, et qu’on y sente l’inspiration de Corot, de Dupré et de Fiers. M. Bossuet, de Bruxelles, n’est pas, à proprement parler, un paysagiste; c’est un peintre de monumens et d’intérieurs de villes. Il y a quelques années. M. Bossuet est allé en Espagne; depuis son retour, il n’expose plus que des vues de Séville, de Grenade et de Tolède : ce sont des tours arabes, des portes sarrasines, des atalayas moresques. La manière savante de M. Bossuet, son exactitude et la fidélité de sa copie donnent à ses tableaux un immense intérêt archéologique ; mais, à vrai dire, l’amateur d’art n’y trouve pas son compte. M. Bossuet est homme à peindre fort bien l’Alhambra et la Fontaine des Lions, sans évoquer le moins du monde le souvenir des Abencerrages.

M. Tavernier aime le clair de lune et les ruines. En général, M. Tavernier abuse trop du décor du troisième acte de Robert. La spécialité, cette invention de l’industrie moderne, appliquée à l’art, est un pitoyable progrès. Je crois que M. Tavernier sait faire autre chose que des clairs de lune et des ruines, et je souhaite de tout mon cœur qu’il en soit ainsi; car être peintre et ne pouvoir rendre qu’un certain effet, toujours le même, autant vaudrait passer sa vie à trouer des aiguilles ou à fabriquer des clous. La nef de l’Abbaye de Villers, de M. Tavernier, n’en est pas moins un tableau qui a son prix.

M. Lauters avait un nom, quand la plupart des peintres belges de la nouvelle école étaient encore à peine connus du public. Il était le plus richement doué de tous. Dessinateur spirituel et fin, peintre excellent, peut-être n’eût-il pas connu d’égaux, si l’enseignement n’eût absorbé toute son existence. Il a éparpillé en une foule de menues productions un talent plein de force et d’avenir. On a de lui au salon des pastels, des aquarelles et un tableau. Dans la peinture de genre, la Belgique possède un artiste, nommé L. Huart, qui, doué comme M. Lauters et livré comme lui à l’enseignement, n’a pu non plus se développer ni atteindre à la renommée que faisaient pressentir ses débuts. M. Roeloffs, de Bruxelles, est, comme M. Lauters, un peintre d’un mérite peu commun. — M. Roffiaen excelle à peindre les lointains, M. Quinaux compose bien; on lui reproche une constante uniformité. Un de ses tableaux, Vue prise dans les Ardennes, a des parties fort belles. M. Jacob-Jacobs, un des meilleurs paysagistes de la Belgique, a peint long-temps Constantinople, l’Asie mineure et l’Egypte; il en est revenu, et il a bien fait; le succès l’attendait au coin du feu. M. van Moer, jeune artiste qu’on a vu exposer en 1845 une Vue de l’église de Hal et qui donnait de belles espérances, a tenu cette année plus qu’il ne promettait alors. La Démolition de la Steenporte, les Vues de Villers, le tableau qui représente une Rue de Cologne, sont des toiles pleines de force et d’effet. MM. Genisson et Minguet, peintres d’intérieurs, ont à peu près seuls le monopole des intérieurs d’église; ils sont inférieurs tous les deux à l’artiste hollandais M. Boosboom, qui est, en ce genre, un des meilleurs peintres de l’Europe.

On ne sait trop où classer les peintres d’animaux. Nous avons placé les frères Tschaggeny et M. J. Stevens parmi les peintres de genre, parce que leurs tableaux se prêtaient à cette classification; mais nous n’avons pas pour cela renoncé à citer les noms des artistes qui, de près ou de loin, marchent en Belgique sur les traces de Paul Potter. Le doyen d’âge de ces artistes, celui qui fut long-temps le premier de tous, est M. Eugène Verboeckhoven. Il a toujours eu un talent de procédé plutôt que d’expression. Une fois pourtant, en 1845, on l’a vu, dépassant Landseer par l’exécution, l’égaler dans l’art charmant de faire parler les bêtes. Après lui vient M. Robbe, qui était autrefois avocat, et chez qui la vocation s’est révélée à l’âge où les artistes n’ont plus grand’chose à apprendre. Ses études ont été rapides et marquées par des succès. Son Combat de Taureaux est à la fois un progrès et un succès nouveau. M. Woutermaertens, qui est de Courtray comme M. Robbe et qui a été son élève, a débuté en 1845 par des Portraits de Chiens dignes de Landseer. Depuis lors, M. Woutermaertens n’a rien exposé qui confirmât ni qui justifiât ce début. A un bon tableau fait par hasard il fait succéder tous les jours des tableaux médiocres. Enfin M. Jones, M. Dielman, Mme Rodenbach, sont, avec ceux que j’ai nommés et quelques autres encore, les principaux représentans de la peinture d’animaux en Belgique.

La peinture de marine est représentée par MM. Le Hon, Clays, Francia, Eg. Linnig, L. Verboeckhoven, Redig, Serruys, et, exceptionnellement sans doute, par M. L. de Winter, d’Anvers, paysagiste encore ignoré, mais qui ne le sera pas long-temps, car déjà on l’a remarqué au salon de Bruges l’an dernier, et sa Plage de cette année ne saurait passer inaperçue. Quant à M. Le Hon et à M. Clays, ils seraient partout remarqués. M. Francia est connu; on ne voit pas que depuis dix ans son mérite ait grandi. Le Naufrage de l’Amphitrite promettait pourtant mieux que ce qu’a tenu M. Francia.

Dans la peinture de fleurs, la Belgique compte quelques artistes estimés : M. Robbe, M. Robie et Mme van Marcke. M. Robie surtout a de l’éclat et de la vigueur.

Jamais la sculpture belge ne s’est offerte à la critique dans des conditions plus défavorables qu’à cette exposition universelle. Aucun artiste de renom n’a exposé. Les meilleurs ont envoyé leurs œuvres à Londres. Parmi les absens, celui qu’on regrette le plus est M. Simonis. Il est le premier des sculpteurs belges et le seul qui comprenne et exécute bien la statuaire monumentale. Après lui vient M. Fraikin, talent élégant et gracieux, mais qui manque d’élévation, de force et de puissance. M. Jaquet est doué du sentiment de la forme; ses œuvres sont d’un fini précieux, et il est le rival de M. Fraikin, dont il exagère les qualités et les défauts. M. Jaquet a exposé un buste, des plâtres et des bronzes. Il modèle bien, mais le feu sacré n’anime pas ses conceptions. La réputation de M. Guillaume Geefs a balancé celle de M. Simonis. Peu d’artistes ont été autant encouragés, autant loués, autant récompensés que lui. pour payer à ses contemporains la dette de sa reconnaissance, M. Guillaume Geefs devrait être tout au moins un Thorwaldsen ou un Canova. Il a fait ce qu’il a pu, mais il reste, et de beaucoup, l’obligé et le débiteur de son pays. La critique s’est, depuis quelques années, largement indemnisée des éloges outrés qu’elle lui a prodigués autrefois; mais M. Geefs n’a pas de plus cruel ennemi que lui-même, et les bas-reliefs du monument de la Révolution à Bruxelles sont à son talent une mortelle et irréparable injure. Le bas-relief, qui est en sculpture la pierre de touche du talent, parce que le concours des plus hautes facultés de l’artiste y est nécessaire, est rarement essayé par les sculpteurs belges. Ceux qui le tentent y échouent. M. Jaquet a fait pour la façade du théâtre des Nouveautés un bas-relief où manquent à la fois le goût, l’ordonnance et la proportion. Excepté MM. Simonis et Tuerlinckx, qui savent tailler le marbre comme il convient, toute l’école de sculpture belge exagère le fini et le délicat. Elle est précieuse, maniérée, toute de détails, achevant ses statues plus que ne fait Pradier ses statuettes, si bien qu’elle n’en fait guère qui, malgré la différence des proportions, ne rappelle au spectateur quelque modèle de pendule. Cet art mesquin, coquet, mignard, plein de prétention et d’afféterie, surprend d’autant plus qu’on ne voit pas d’où il procède. La Belgique a eu autrefois une école de sculpture renommée. Cette école, formée par les artistes italiens dont les chefs-d’œuvre ont. au temps de la renaissance, enrichi les églises et les palais, a vu briller les Duquesnoy, les Delcourt, les Fayd’Herbe et les Verbruggen. Elle a fini avec le XVIIIe siècle : Godecharles fut le dernier de tous, laissant Kessels en continuer jusqu’à nos jours la tradition affaiblie; mais, après Kessels, la chaîne est rompue, et l’art qu’on voit s’élever ensuite, vers 1830, est un art tout nouveau. D’où vient-il ? On ne saurait le dire. Peut-être procède-t-il de Canova; mais alors il est presque la satire du maître italien, tant il est matérialiste sans être naturel, impossible sans être idéal, recherché sans être gracieux, curieux de la forme et inintelligent de la vraie beauté.

Nommer MM. Jehotte, Jaquet, les deux Geefs, Fraikin (nous classons à part et fort au-dessus M. Simonis), c’est nommer les seuls représentans notables de l’école actuelle de sculpture. Leurs élèves sont nombreux. Dans le nombre, et si l’on examine ce qu’ils ont exposé, on en trouve qui ont du mérite et de l’avenir; mais, s’ils n’étudient pas d’autres modèles que leurs maîtres, ils avorteront pour la plupart. On les voudrait trouver plus différens les uns des autres, voire franchement mauvais avec quelque vigueur et quelque originalité; car ils se ressemblent si bien par les qualités et par les défauts, qu’en voir un c’est les connaître tous.

M. Tuerlinckx a été à Rome; c’est là qu’il s’est formé. On ne peut dire que M. Tuerlinckx soit un talent hors ligne; on est pourtant heureux, lorsqu’on a parcouru les salles de l’exposition et vu les œuvres des sculpteurs belges, de reposer ses regards sur un petit groupe de lui, Daphnis et Chloé, haut d’un pied et demi, et qui est plus expressif, plus grand de style dans ses petites proportions, plus riche dans sa simplicité que la plupart des statues et des groupes exposés. Après M. Tuerlinckx, on peut citer, pour la franchise de sa manière et le mâle caractère de ses compositions, un transfuge de l’école belge, qui s’est rallié à l’école française, M. B. Frison, de Tournay. Le Joueur de Boules et le Joueur de Billes ne pêchent guère que par la vulgarité du type, du reste vigoureusement accentué. Il est juste d’accorder une mention honorable à M. Meuldermans pour le Réveil des Fleurs, à M. L. de Cuyper pour le Jeune pêcheur napolitain, à M. Léonard pour les Trésors de l’Onde, à M. van Oemberg, à M. Ducaju, à M. J. Bertin, et aux frères Vanderkerkhove, d’Anvers. Enfin M. Geerts, de Louvain, qui a voué son art à la restauration des chefs-d’œuvre de la sculpture sur bois du moyen-âge, avec laquelle son talent consciencieux et patient dispute d’habileté et de goût, doit voir son nom joint ici à ceux des artistes dont la Belgique s’honore. Ses Portes de l’église Saint-Joseph, formées de huit panneaux, où il a retracé divers traits de la vie de ce saint, sont une heureuse exception à ce que nous avons dit plus haut de l’infériorité des sculpteurs belges dans le bas-relief. M. Geerts ne se borne pas à sculpter le bois dans le goût gothique ou de la renaissance, il ne se renferme pas non plus exclusivement dans le genre religieux : son ciseau, parfois livré h l’art profane, donne au marbre de suaves et d’élégans contours.

Nous ne jetterons qu’un coup d’œil rapide sur les médailles, les gravures, les lithographies, les pastels et les aquarelles exposés dans des salles distinctes des grands salons consacrés à la peinture. L’art du graveur en médailles ne s’est point encore relevé de la décadence où il est tombé dès la fin du dernier siècle, et c’est en vain que dans les plus beaux spécimens dus au burin de MM. Wiener, Jouvenel, Hart, Jehotte et Braemt, on chercherait quelques traces du talent ingénieux, spirituel et fin des graveurs d’autrefois. Warin était de Liège pourtant, tout comme M. Jehotte; mais il n’a pas eu de successeurs. L’inspiration fait défaut à presque toutes leurs conceptions, et on ne sait trop, dans ces médailles, lequel est le plus à blâmer, de la futilité du motif ou de l’insignifiance de la composition. Il est peu de pays où l’on prodigue la médaille autant qu’en Belgique : on l’y décerne à tout propos, officiellement ou officieusement. Accoutumé qu’on est à la sévérité du bronze antique et aux nobles types qu’il consacre, on ne voit pas sans quelque dédain les têtes grotesques qui, dans le champ de la médaille, remplacent aujourd’hui les grands hommes. Toutefois, aussi bien que ceux de France, les graveurs belges savent leur métier, et, si l’on veut bien ne pas trop se souvenir des anciens chefs-d’œuvre, on accordera volontiers aux artistes contemporains un sentiment suffisant du dessin et de l’attribut. Un Liégeeois, M. N. Julin, fait des camées d’un beau travail et en tout point supérieurs aux médailles des plus habiles. Un de ces camées, où la Transfiguration est reproduite dans un médaillon de deux ou trois pouces de diamètre, attire les regards par la fidélité de la traduction et le succès de la tentative.

La gravure avait suivi au dernier siècle, en Belgique, la décadence générale des arts. Gilles Demarteau, de Liège, qui mourut en 1776, et à qui on attribue, à tort peut-être, l’invention de la gravure en manière de crayon, est le seul graveur belge dont le nom ait eu à cette époque quelque célébrité. Lorsque renaît la peinture, la gravure reparaît : Suwée. de Bruges, peintre distingué de l’école de David, a pour graveur M. de Meulemeester, dont les amateurs recherchent aujourd’hui les œuvres avec empressement. M. de Meulemeester était un habile artiste; son trait est d’une irréprochable pureté. Il a passé une grande partie de sa vie à Rome, et pendant plus de vingt ans les visiteurs du Vatican ont pu le voir, juché au haut d’une échelle double, copier, avec une attention dont rien ne le pouvait distraire, les loges de Raphaël. Dans les derniers temps du séjour de M. de Meulemeester à Rome, son admiration pour Raphaël était devenue une sorte de fanatisme. Il revint enfin dans son pays, et commença à graver les loges d’après les dessins qu’il en avait faits; mais la mort le frappa au moment où il venait de terminer les premières planches de cette immense publication, et il descendit au tombeau avant d’avoir recueilli le fruit de ses travaux. Après lui, et jusqu’au moment où M. L. Calamatta, que le gouvernement fit venir pour diriger l’école de gravure qui venait d’être instituée, commença la grande entreprise dont le soin lui était confié, on ne vit pas paraître une seule gravure en Belgique. Maintenant deux écoles s’y partagent la faveur du gouvernement : celle de Bruxelles, dirigée par M. Calamatta, et celle d’Anvers, dont le chef est M. Erinn Corr, qui avait précédé M. Calamatta en Belgique. Il semble que l’école d’Anvers veuille s’inspirer des traditions des anciens maîtres, des Edelinck et des Bolswert. Quant à l’école de Bruxelles, elle s’inspire de M. Calamatta; mais la manière de ce graveur est. de sa nature, d’une acquisition lente et difficile, et ce n’est guère que dans quelques années qu’il sera possible de constater le résultat des efforts du maître et de comparer la somme de talent acquise et l’étendue des sacrifices. Déjà quelques-uns des jeunes graveurs belges ont un nom dans le pays, et il est permis d’espérer que leur réputation n’y restera pas bornée. M.M. Meunier, Martinez, Delboele, Lelli, Desvachez, se sont fait connaître au salon par plusieurs bonnes gravures. Il y aurait pourtant a leur donner un conseil : le choix de l’œuvre à reproduire importe au graveur; graver un mauvais tableau, c’est faire douter de son goût et de son talent. Quelques graveurs belges s’attachent trop obstinément à graver de mauvais tableaux et s’imposent par là une solidarité fâcheuse.

Les gravures sur bois de MM. Brown, Pannemaeker, Ligny et Vermorcken, les pastels de MM. Stroobant, Lauters, Aubin et Patania, les lithographies de MM. Baugniet, Schubert et Billoin, les aquarelles de MM. Simonau et Vanderhecht, les eaux-fortes de MM. Dillens et Vertommen, les miniatures de M. Delatour;, les dessins d’architecture de MM. Dumont et Suys (M. Balat n’a pas exposé, à notre grand regret), sont, à divers titres, des choses aussi remarquées que dignes de l’être.


Quelle conclusion tirer de la dernière exposition de Bruxelles? L’art belge est-il en progrès ou en décadence? — Ce que nous avons dit de la place que tient aujourd’hui l’école de Bruxelles en Belgique est déjà, nous le croyons, une réponse à cette question. La conciliation savante du dessin et de la couleur, tel est le but que poursuivent aujourd’hui les artistes de Bruxelles. L’école classique de M. Navez, l’école romantique des coloristes d’Anvers, sont depuis long-temps dépassées. Il reste cependant pour l’art belge une dernière conquête à faire, celle de sa pleine originalité. L’art, après avoir traversé en Belgique les mêmes phases qu’en France, saura-t-il s’affranchir désormais de cette dépendance, vivre et grandir par lui-même? Si la dernière exposition de Bruxelles n’offre point encore des résultats complets, elle est du moins pleine de promesses, et c’est assez pour donner bon espoir. Déjà l’exemple de quelques peintres éminens a fait beaucoup pour l’école belge; l’enseignement de la peinture, encouragé et complété par les soins du gouvernement, fera le reste.


E. LANDOY.

  1. Les expositions de Bruxelles ne sont cependant que triennales, parce qu’il y a trois capitales en Belgique, et que Gand et Anvers ont des exigences auxquelles il serait impolitique de résister. Ces expositions ont rarement réuni plus de mille tableaux ou objets d’art, et on en refuse à peu près autant, des meilleurs, s’il faut en croire les victimes du jury. L’encombrement du musée de Bruxelles ferait croire que les maîtres sont très communs en Belgique, s’il n’était plus sage de l’attribuer à la libéralité peut-être extrême avec laquelle le gouvernement remplit son rôle de protecteur des arts.