Les Livres d’art, 1880
- I. L’Œuvre de Rembrandt décrit et commenté, par Charles Blanc, 3 vol. in-4o, dont deux volumes de planches ; A. Quantin. — II. La Vie et l’Œuvre de J. -F. Millet, par Alfred Sensier, 1 vol. in-4o, avec de nombreuses figures ; A. Quantin. — III. Eugène Fromentin, sa vie et son œuvre, par Louis Gonse, 1 vol. in-4o, avec figures sur acier et sur bois ; A. Quantin. — IV. La Bible de Rubens, 1 vol. in-f° de 40 planches ; Bruxelles, Muquardt. — V. Les Maîtres ornemanistes, par D. Guil-raard, avec introduction par le baron Davillier, gr. in-8o, 120 planches tirées à part ; Eug. Plon. — VI. Dessins de décoration des principaux maîtres, par Ed. Guichard. Introduction et notices par Ernest Chesneau, 1 vol. in-f°. 40 planches ; A. Quantin.
L’Œuvre de Rembrandt continue la belle collection des maîtres de l’art, que nous avons déjà saluée dans son double caractère de bibliothèque sérieuse et de magnifique musée. Après l’Holbein, le Boucher, après le Boucher, le Rembrandt. Le Rembrandt, plus considérable pourtant que l’Holbein et le Boucher, puisqu’il compte trois volumes, est à la fois moins complet et plus complet. Le livre de M. Charles Blanc est moins complet en ce qu’il n’y est point parlé de l’œuvre peint du maître. Même des plus célèbres tableaux de Rembrandt, la Leçon d’anatomie, la Ronde de nuit, les Syndics, même de ses admirables portraits du Louvre et du National Gallery, il n’est pas donné la moindre gravure. Rembrandt est jugé là presque exclusivement comme aquafortiste. D’autre part, ce livre est plus complet parce que l’œuvre entier du graveur, — c’est-à-dire 353 planches, — y est décrit par une plume savante et reproduit par les procédés fidèles de l’héliogravure, sans une omission, sans une lacune. Pour quelques centaines de francs, on possède cet œuvre complet de Rembrandt, que les collectionneurs, même entre les plus riches, ont renoncé à réunir en originaux. Sa valeur marchande serait de plus d’un million. Mais le million n’est rien dans l’affaire : il y a des pièces uniques, et ces pièces uniques appartiennent aux bibliothèques nationales d’Amsterdam, de Londres, de Paris, de Vienne.
Ce livre n’est donc ni une biographie de Rembrandt, ni une étude des œuvres de Rembrandt. Ce n’est rien autre chose et ce n’est rien moins que le catalogue raisonné et étendu de toutes les eaux-fortes du maître. Gersaint, Adam Bartsch, Wilson, avaient déjà tenté une telle œuvre. Mais par la critique, la science, les développemens esthétiques et historiques, l’abondance des détails de toute sorte, le scrupule et la sûreté de la méthode, l’exactitude des documens, le livre de M. Charles Blanc laisse bien en arrière ceux de ses devanciers. A la sèche nomenclature il substitue la description qui fait voir et l’analyse qui fait comprendre ; au signalement glacé, rédigé en style d’expert, l’étude intime et profonde d’un critique érudit et d’un habile écrivain. Il y a telle page de ce monumental catalogue, qui est un véritable article, caractérisant d’une façon définitive tout un côté du génie de Rembrandt. A lire à la suite un certain nombre de ces notices, on s’étonne des ressources infinies de l’art de l’écrivain et de l’art du critique. Parler vingt fois du même objet, presque de la même estampe, — car Rembrandt a souvent gravé les mêmes sujets et s’est souvent reproduit, sauf quelques variantes, — et vingt fois employer de nouvelles façons de dire, trouver d’autres idées, faire des rapprochemens imprévus, varier les procédés de description, et les formules louangeuses ; un tel travail équivaut, en littérature, à ce qu’est dans les exercices gymniques le plus difficile des tours de force. Malaisée était la tâche ; pour plus d’un même elle n’eût pas toujours été agréable. Vivre au milieu des eaux-fortes de Rembrandt, ce n’est pas précisément vivre dans le beau. Si nous admirons autant que quiconque les puissans et magiques tableaux de Rembrandt, ses merveilleux portraits, ses grandes eaux-fortes, comme la Résurrection de Lazare, le Christ présenté au peuple, l’Ecce homo, le Crucifiement, la Descente de croix, ces pages si lumineuses et si pathétiques, nous avouons ne pas partager l’admiration des amateurs fanatisés pour une foule de petites estampes que l’on couvre d’or, au sens littéral du mot. Au risque d’être accusé d’avoir des yeux pour mal voir, nous dirons sans détour aucun que l’Eve est moins une femme qu’une guenon, que le combat de Goliath et de David est une caricature sans esprit, ; que le Grand arbre à côté de la maison n’a ni lumière, ni air, ni perspective, et qu’il faut la foi du charbonnier pour distinguer quelque chose dans l’Étoile des rois. Si, après cette audacieuse confession, on nous déclare indigne de jamais regarder une eau-forte de Rembrandt, nous ne nous en étonnerons point. Les grands hommes ont leur culte et leurs adorateurs. Ces adorateurs poussent aux dernières limites l’idolâtrie et l’intolérance. Discuter le bon Dieu, cela est d’un libre esprit ; mais discuter Rembrandt, même dans ses griffonnemens cela est d’un âne !
On trouve dans l’Œuvre de Rembrandt deux documens précieux, sept lettres du maître, et l’inventaire de son mobilier, vendu en 1657. Qui ne sait que Rembrandt, perdu de dettes à la fin de sa vie fut exproprié par autorité de justice ? Rien de plus curieux que cet inventaire qui vous fait pénétrer dans la demeure de Rembrandt. Il semble qu’on va le voir lui-même à son chevalet occupé à se peindre en pourpoint et en toque de velours noir, ou à sa table de graveur faisant mordre une eau-forte. Cette petite maison de la Breestraat « près de l’écluse Saint-Antoine, » qu’on peut voir encore aujourd’hui à Amsterdam, était un vrai nid de peintre et d’antiquaire. Le mobilier proprement dit paraît un peu sommaire. Une dizaine de chaises espagnoles, recouvertes de cuir de Russie ou de coussins de velours, quelques tables de noyer et de chêne, deux glaces à cadre d’ébène, une presse en bois des îles, un vase de marbre à rafraîchir, une armoire à linge, un lit avec deux oreillers, un vieux bahut, un garder-manger, un pot à eau en étain, neuf assiettes blanches et deux plats de terre, c’est bien le strict nécessaire. Mais quels trésors, quelles richesses, quel pittoresque bric-à-brac aux murailles, dans les cartons, dans les casiers ! Plus de cent tableaux, des Brouwer, des Carrache, un Raphaël, un Hals, un Bassano, un Lucas de Leyde, et des Rembrandt, — bien authentiques, ceux-là, — de quoi remplir tout le salon carré du Louvre des montagnes d’estampes les plus rares de Mantegna, d’Albert Dürer, de Tempesta, de Lucas Cranach, de Goltzius, de Holbein ? puis des moulages sur nature, des statuettes, des bustes, des armes anciennes, des étoffes brillantes, des costumes, des instrumens de musique, des porcelaines, des chinoiseries ; enfin des choses étranges, des calebasses, une pièce d’artillerie, le masque en plâtre du prince Maurice moulé après sa mort, des bois de cerf, des oiseaux empaillés, des coquillages, « un nègre moulé sur nature, » un hamac, des plantes marines. Balzac n’a pas imaginé mieux dans sa fantastique description de la Peau de chagrin.
Nous avons dit que M. Charles Blanc ne parle pas de l’œuvre peint de Rembrandt Nous ne voudrions pas qu’on prit nos paroles tout à fait au pied de la lettre. Dans une excellente introduction qui ne pèche que par des transitions mal ménagées, — l’auteur, voulant tout dire en quelques pages, y passe brusquement d’une idée à une autre ; — M. Charles Blanc esquisse à grands traits le génie de Rembrandt. Il a très bien caractérisé ce maître de la lumière et de l’expression, qui fut le magicien du clair-obscur et qui porta si loin la puissance du modelé et l’apparence du relief que ses têtes semblent sculptées dans la pâte.
La Vie et l’Œuvre de J.-F. Millet, manuscrit posthume d’Alfred Sensier, publié par M. Paul Mantz, est un des livres les plus curieux et les plus attachans qui aient paru depuis longtemps. Grâce aux nombreux papiers intimes, lettres et fragmens de mémoires qu’Alfred Sensier, ami dévoué et confident de Millet, a donnés dans son importante étude, ce livre est moins une biographie qu’une autobiographie. Deux pages sur cinq, c’est Millet lui-même qui parle, contant les souvenirs de son enfance, ses premières impressions devant la nature, son arrivée à Paris, les misères et les angoisses de son existence, précisant son idéal dans l’art, analysant et défendant ses tableaux, expliquant et raisonnant ses préférences et ses antipathies en peinture comme en littérature. Le mot document humain est à la mode aujourd’hui. Voilà de vrais documens humains dont l’intérêt n’est pas discutable. Que nous importe le document infiniment petit des romanciers sur un personnage fictif, en général platement vulgaire et bassement vicieux ? S’il s’agit au contraire d’un homme comme Millet, qui fut un grand talent, un esprit supérieur et une nature admirable, il n’est point de détail qui ne nous instruise, pas de menu fait qui ne nous touche. Millet est né à Gruchy, près du cap de la Hague, d’une famille de laboureurs qui de père en fils cultivaient leur bien. Il vécut jusqu’à dix-huit ans, employant le temps que n’occupait pas le travail de la terre à lire, à dessiner d’instinct et à regarder la mer et les beaux horizons des campagnes, Ce fut la plus heureuse période de sa vie. Dès que, délaissant la charrue pour le pinceau, il vint à Paris, la misère, qui ne devait le quitter sans retour qu’après vingt longues années, fut sa compagne de chaque jour. Millet a connu toutes ses douleurs, subi toutes ses meurtrissures. Ne parlons pas des débuts du peintre, qui furent rudes comme ceux de beaucoup d’artistes. Mais, même après le Vanneur, Millet et sa femme restèrent deux jours sans manger, partageant entre leurs enfans les derniers morceaux de pain ; même après la Tondeuse de moutons et le Paysan greffant un arbre, en 1856., un boulanger de Barbison auquel Millet devait une petite note lui refusa du pain. Privations, maladies, critiques injustes, Millet supporta tout, non en philosophe, mais en stoïque. L’heure de la fortune et de la renommée sonna enfin pour lui, mais il ne put en jouir longtemps. Si robuste que fût sa nature, il était épuisé par la lutte. Il mourut au mois de janvier 1875, comme il venait de recevoir la commande, d’une des grandes décorations du Panthéon. L’état avait enfin pensé qu’il y avait un peintre qui s’appelait Millet. On s’est souvent représenté Millet comme un rustique, une sorte d’homme des bois ou de paysan du Danube. C’était au contraire un esprit charmant et très cultivé. Il écrivait bien, se plaisait à lire les poètes, et connaissait le latin. Il avait un culte pour Virgile, dont il savait par cœur les plus beaux passages. Ce goût éclairé, ce sentiment des choses de l’antiquité, ne doivent pas surprendre chez le peintre du Semeur et de l’Angélus. Millet, qui d’ailleurs avait commencé par des sujets mythologiques, l’Offrande au dieu Pan et l’Œdipe, a peint des paysans, mais il leur a donné une grandeur antique. Ses tableaux sont les Géorgiques d’un nouvel âge de fer.
Le livre de M. Louis Gonse sur Eugène Fromentin est moins intéressant que le livre d’Alfred Sensier sur Millet. Est-ce la faute de l’écrivain ? est-ce la faute du peintre ? Il est équitable de s’en prendre à tous les deux. Bien qu’adoptée le plus souvent, dans les biographies d’artistes, la méthode qu’a suivie M. Gonse n’est pas, à notre avis, la meilleure. Raconter d’abord la vie d’un peintre, puis décrire son œuvre, enfin étudier sa manière et caractériser son talent, cela paraît logique et bien ordonné. Mais par cette division rigoureuse, la première partie du livre est toute biographique et anecdotique, la seconde purement descriptive et technique, la troisième exclusivement esthétique. Il en résulte une certaine monotonie dans chacune de ces parties, et un manque d’unité dans le livre. En place d’un livre, on a trois études différentes qui se complètent l’une par l’autre. La méthode qui consiste à faire la biographie du peintre et à étudier ses tableaux au fur et à mesure qu’il les a peints, à expliquer l’œuvre par la vie et à commenter la vie par l’œuvre, anime le livre. Il est plus vivant et plus profondément intime. Il semble qu’on voie le peintre lui-même au lieu de voir son effigie, qu’on vive avec lui au lieu d’écouter son biographe. Ces réserves faites, il faut louer M. Gonse pour ce travail, remarquable à plus d’un titre et abondant en documens nouveaux. Pourquoi maintenant la vie de Fromentin devait-elle fatalement être moins intéressante à conter que celle de Millet ? Parce que ce qu’on a dit des peuples heureux s’applique également bien aux individus. Les hommes heureux n’ont point d’histoire, et Eugène Fromentin fut un homme heureux. Remarqué dès ses premiers envois au Salon, il fut bien vite acclamé et reconnu pour un maître. Écrivain, c’est Sainte-Beuve, c’est Théophile Gautier, c’est George Sand qui, à son début, le sacrent comme un égal ; c’est le public attiré tout entier qui lit et qui admiré ses livres. On se dispute ses tableaux ; médailles, croix, distinctions ne lui font pas défaut ; enfin l’Académie française lui donne 14 voix au premier tour de scrutin. Dans toute cette vie, pas un moment de combat ; au milieu de tous ces éloges, jamais une critique. Pensons aux luttes incessantes de Delacroix, de Rousseau, de Millet, aux premières années d’Ingres, si pénibles et si décourageantes, aux injustices subies par Géricault et par tant d’autres, et nous reconnaîtrons que Fromentin n’a pas d’histoire. S’il ne fut pas peut-être aussi heureux qu’il le parut, il ne put accuser ni les événemens ni ses contemporains. Ses inquiétudes, ses souffrances, ses heures de découragement, lui vinrent de lui-même, de sa nature nerveuse et délicate, impressionnable et irritable à l’excès. Eugène Fromentin fut un délicat, non un robuste, et cette délicatesse est le caractère même de son talent de peintre et de son talent d’écrivain. Les bibliophiles possèdent la Bible de Holbein, la Bible du Petit-Bernard, la Bible de Virgile Solis, la Passion d’Albert Dürer, la Bible de Jost Amma, la Bible attribuée à Jean Cousin, la Bible de Romeyn de Hooghe, la Bible de Marillier, la Bible de Gustave Doré et quelques fascicules de la Bible de Bida. Deux éditeurs belges, MM. Merzbach et Falk, ont eu la bonne idée d’ajouter à toutes ces bibles la Bible de Rubens. C’est la réunion de quarante estampes gravées par les procédés héliotypiques d’après les plus beaux tableaux de Rubens ayant trait à l’Ancien et au Nouveau-Testament. Le livre s’ouvre avec la Chute des Anges rebelles et se ferme au Jugement dernier. L’histoire sacrée est complète.
Des livres d’un intérêt plus spécial, mais non moins sérieux, sont les Maîtres ornemanistes de M. D. Guilmard, avec introduction du baron Davillier, et les Dessins de décoration des principaux maîtres, reproduits sous la direction de M. Ed. Guichard, avec une notice et une étude sur l’art décoratif par M. Ernest Chesneau. De ces deux ouvrages presque analogues, le premier est plus historique, le second plus technique. L’un comble une lacune de l’histoire de l’art, l’autre est comme la grammaire illustrée de la décoration intérieure. M. le baron Davillier a écrit l’histoire sommaire de l’ornementation, depuis le lotus des Égyptiens et l’acanthe des Grecs jusqu’à la chicorée des gothiques, aux entrelacs des Arabes et aux rinceaux du XVIIIe siècle ; M. Ernest Chesneau a posé les principales règles esthétiques de l’art décoratif. Chacun de ces deux livres est attrayant à feuilleter et utile à consulter. Le texte commente les gravures, les gravures éclairent le texte. Voulez-vous des idées et des modèles ? Voici des panneaux de Bérain, de Ch. de Lafosse, de Prieur, des surtouts de Feuchère, des cartouches de Lebrun, un mascaron d’Eugène Delacroix, des tables et des commodes de Boule, des bahuts de Du Cerceau, une poignée d’épée de Woeriot, des trumeaux de Meissonnier, des vases de Fontanieu, des grilles de Fondrin, des cheminées d’Abraham Bosse, des torchères de Marot, des guéridons et des consoles de Lepautre et de Lalonde. Avec de pareils guides, on s’étonnerait que l’art décoratif contemporain n’évitât pas les fautes de goût, les anachronismes et les barbarismes qu’il commet trop souvent. Les arts industriels, d’ailleurs, se sont bien relevés depuis quinze ans. S’ils n’ont pas créé de formes nouvelles, ils ont imité avec intelligence les œuvres des admirables ouvriers qui, du XIVe siècle à la fin du règne de Louis XVI, se sont succédé sans interruption. Puisque l’art décoratif semble irrémissiblement condamné à ne rien inventer, au moins qu’il atteigne au dernier degré de la perfection dans la copie des modèles du passé.
HENRY HOUSSAYE.