Les Mœurs et le Théâtre en 1866
Si l’on considère les principaux événemens dramatiques de l’année 1865, et si l’on s’attache aux œuvres qui, ayant eu le don d’attirer la foule, semblent, indépendamment de leur mérite propre, répondre le mieux à un certain état des esprits, on n’a point lieu d’espérer que nous touchions encore au terme de la fâcheuse réaction qui s’est produite, au théâtre comme dans le roman, au lendemain de la révolution de 1852. Les poètes, les romanciers et les philosophes de l’époque précédente, s’étaient fait de l’homme, de ses sentimens, de ses passions et de sa destinée en ce monde une idée peut-être un peu trop haute. Nous sommes bien descendus de cet empyrée. La sympathie pour notre espèce, ce que Goethe, ce que Molière lui-même, devançant Goethe d’une centaine d’années, appelaient si bien « l’humanité, » tend à disparaître de notre littérature avec la croyance à l’idéal et la croyance au bon goût. Elle a, en tout cas, disparu à peu près complètement de notre théâtre. Châtier les vices est bien moins la loi de nos auteurs comiques que flageller la nature humaine, et, lorsqu’ils prétendent corriger les mauvaises mœurs, nous ne savons comment cela se fait, mais le plus sûr résultat qu’ils atteignent, c’est d’offenser les bonnes. Quiconque s’est formé autrement que par la littérature du jour et voudra s’interroger au sortir d’un de nos drames en vogue se sentira blessé au fond du cœur et atteint dans un je ne sais quoi d’indéfinissable qui est ce qu’il y a de plus noble en nous. Il a été amusé ; il a même été, par momens, ému ; il a trouvé telle scène charmante, telle autre écrite avec feu, telle autre semée de mots spirituels et justes. Cependant il est mécontent, et il sent qu’il a raison de l’être. Nous voudrions essayer ici de rechercher s’il n’y a point à ce vague malaise des causes précises. Ce ne sera point faire étalage d’un rigorisme toujours peu séant chez ceux qui, selon le mot du poète, sont « amis de la vertu plutôt que vertueux. » Ce sera tout uniment faire œuvre de critique. Quand un honnête homme est choqué au fond de sa conscience d’un spectacle auquel il vient d’assister, on peut conjecturer d’avance que son honnêteté eût moins souffert, si son goût avait été plus ménagé. L’art parfait ne sauve point toujours la morale, et ce n’est point son but de la sauver ; il réussit toujours à nous épargner le scandale, C’est donc l’art qui nous préoccupera alors même que nous paraîtrions plus particulièrement exposer des mœurs et les juger.
Il y a en effet un art du théâtre avec ses règles propres, et nous sommes un peu confus d’avoir à énoncer avec autant de solennité une proposition aussi ingénue ; mais les bonnes traditions comme les bonnes études ont été si complètement abandonnées et l’inexpérience est devenue si générale, qu’on a presque Vair de soutenir un paradoxe quand on parle de règles quelconques. Personne ne croit plus aux règles, et la critique y croit moins que personne. La critique a prodigieusement étendu de nos jours son domaine ; elle se confond volontiers elle-même avec l’histoire, la philosophie et la morale, et nous ne songerions point à l’en blâmer, si elle n’oubliait trop, sur les sommets nouveaux où elle plane, sa première fonction, bien modeste, mais bien utile, qui a été d’apprécier le mérite littéraire des œuvres de l’esprit, d’en montrer les défauts, d’en signaler les qualités, de chercher à maintenir les saines méthodes de composition et de style. Non-seulement la critique dédaigne de remplir son ancien office, mais encore elle désavoue et renie les préceptes élémentaires sur lesquels il était fondé. Il s’est formé et développé deux écoles de critique, la première trop exclusivement historique, la seconde purement mécanique et dynamique, qui sont venues aboutir toutes deux par des chemins divers à l’indifférence en matière de goût. La première n’étudie dans un auteur que ses passions et ses instincts ; à ce titre, elle admet pour excellent tout ce qui a du relief et elle fait autant de cas des grossièretés de Shakspeare que de ses beautés. La seconde se contente de dégager dans une œuvre la quantité de talent et d’esprit qu’elle contient, comme le chimiste dégage la quantité d’alcool répandue dans une liqueur généreuse. Le talent une fois mesuré et l’esprit une fois décomposé en ses divers élémens, l’une et l’autre école jugent futile de se demander jusqu’à quel point est légitime l’emploi qui a été fait de ce talent et de cet esprit. C’est qu’il n’existe point pour ces observateurs empiriques un type de perfection, relatif à chaque art, qui a été quelquefois atteint et dont il faut faire effort pour se rapprocher le plus possible. N’est-il pas évident, néanmoins, pour en revenir au sujet particulier qui nous occupe, que le théâtre a des lois ? N’est-ce pas là un fait confirmé par l’expérience elle-même ? Pourrait-on soutenir, par exemple, que Phèdre n’est pas une pièce mieux composée que Hamlet ? Si l’on transporte Hamlet sur la scène, devant un public anglais, sans rien changer à la pièce telle que l’auteur l’a écrite, si le lendemain on donne Phèdre au même public, si d’ailleurs les deux ouvrages sont interprétés avec un art égal, y a-t-il un Anglais au monde, malgré toutes les raisons tirées de la race et du climat, malgré la supériorité du génie de Shakspeare sur celui de Racine, qui refusera de convenir qu’il a commencé par assister à un spectacle où les sensations sublimes étaient mêlées d’une insurmontable fatigue causée par le choc de contrastes trop brusques, et qu’il a ressenti le lendemain le plaisir aisé et sans mélange d’un spectacle constamment pathétique ? D’où, vient cela, si ce n’est que l’une des deux pièces a été accommodée aux nécessités de la scène, et que l’autre est restée à l’état brut ? Qu’est-ce qu’observer les nécessités de la scène, si ce n’est pratiquer des règles et reconnaître un art ? Comment expliquerions-nous ces inévitables définitions de la langue commune de tous les peuples, « œuvre bien composée, œuvre mal composée, œuvre mieux composée, » s’il n’existait des préceptes universels de composition applicables à toutes les œuvres de l’esprit, à quelque langue et à quelque genre qu’elles appartiennent, quelque différentes qu’elles soient par leur objet, par les sensations qu’elles expriment, par le moment de la civilisation qui les a produites. Puisqu’on aime aujourd’hui à expliquer la littérature par des similitudes tirées de l’histoire naturelle, c’est ici le cas d’user une fois de plus de la fameuse comparaison de la plante. Un poème, un roman, à plus forte raison une pièce de théâtre, ne sont point des corps qui puissent se former par juxtaposition ; comme la plante, ils doivent présenter aux yeux un organisme complet, et là où l’organisme est défectueux, tout le talent, tout l’esprit, tout le génie possible ne saurait faire que l’œuvre accomplie soit bonne et qu’elle soit douée de vie.
Le talent, l’esprit et même l’imagination ne manquent point aux auteurs en vogue ; mais hormis cette matière première, qui ne vaut son prix que par la mise en œuvre, on est tenté de dire que tout le reste fait défaut à la plupart d’entre eux. Il y a une remarque qu’il faut faire d’abord, c’est qu’on ne met presque plus des hommes au théâtre. L’ancienne scène française connaissait des amoureux, des avares, des jeunes gens, des vieillards, des sots, des méchans, des coquins et des imbéciles. Tous ces gens-là, même ceux qui comme Turcaret tenaient le plus parfaitement de la brute, ne laissaient pas que d’être des créatures douées d’un certain discernement intellectuel et moral. Ils avaient, de quelque manière qu’on veuille définir l’âme, ce qui s’appelle une âme. C’étaient en un mot des personnes. On les a remplacés trop souvent par de purs pantins. Il n’y a pas à l’heure qu’il est, dans les deux hémisphères, un montreur de marionnettes plus étourdissant et plus étincelant que M. Sardou ; mais enfin ce m’est qu’un montreur de marionnettes, et comme nos défauts, quand nous ne luttons pas vigoureusement contre eux, croissent avec l’âge, plus M. Sardou écrit de comédies, plus il acquiert l’expérience de la scène, plus il développe les qualités de son dialogue, qui sont réelles, plus il devient habile à créer dans le drame le mouvement et la vie, plus le succès croissant l’anime, l’excite et le soutient, et plus de ses doigts de prestidigitateur jaillit, un bataillon serré et divers de polichinelles accomplis. Il n’en a laissé tomber que deux ou trois dans les Vieux Garçons. La Famille Benoiton ne possède pas autre chose, si l’on excepte Didier et sa femme, avec les deux impresarii, Clotilde et Champrosé, chargés de faire au public l’explication du spectacle qui lui est offert. Descendons d’un ou deux degrés au-dessous de la Famille Benoiton, au lieu des gais et honnêtes vaudevilles de la génération précédente, nous n’aurons plus que d’écœurantes parodies où nous verrons défiler, un cortège d’idiots et de brutes. On dirait la danse macabre de l’imbécillité humaine, s’il restait à de tels personnages quelque chose d’humain. Il est si vrai qu’une forte part des créations du théâtre actuel sont des automates et rien de plus, que les personnages chargés de les passer en revue pour le compte du spectateur et de débiter la légende ne sauraient éviter les métaphores qui expriment le mieux l’idée d’un acte mécanique : « pendule, coucou de la Forêt-Noire, machine, marmotte, » telles sont les définitions peu engageantes qui reviennent le plus souvent sur leurs lèvres. Ils ne sauraient éviter surtout les tirades longues et fastueuses. Un homme, un homme en chair et en os, agissant bien ou mal dans une situation donnée, s’explique par ses propres actes et par ses propres paroles. Essayez donc de comprendre les gestes, les mouvemens et même les paroles d’un pantin doué de l’organe de la voix, s’il n’y a pas à côté de lui un être intelligent qui s’épuise en éloquence et qui s’évertue à vous dire : Voilà ce qui se passe, voilà ce que vous allez voir, et voilà ce que tout cela signifie. Aussi dans ces pièces la tirade est de rigueur, toujours élégante et spirituelle ; mais on en goûte moins l’esprit lorsqu’on a fini par s’apercevoir qu’on n’y peut pas plus échapper qu’à la faconde et à la verve démonstrative d’un cicerone chargé d’interpréter une collection de figures de cire.
Une conception si abaissée de l’homme, quand on la transporte au théâtre, rend le théâtre en somme assez mélancolique. On comprend que, malgré le mouvement de la scène et la gaîté du dialogue, un spectateur qui s’en est pénétré emporte chez lui une impression latente, mais profonde de malaise. Reconnaissons cependant que les auteurs dramatiques ne sont pas tout à fait responsables du système d’après lequel ils façonnent les personnages de leur invention. Ils ont pris, peut-être à leur insu, le spectre primitif et le type uniforme de leur homme-machine dans les diverses philosophies aujourd’hui en possession des intelligences, et il se peut que cette réduction des mouvemens de l’âme à des mouvemens automatiques, dont nous sommes choqués dans les pièces de M. Sardou et de quelques-uns de ses contemporains, atteste moins la décadence de l’art dramatique que l’altération de nos plus vieilles et de nos plus saines croyances. Mais où la décadence de l’art et le dédain absolu des règles élémentaires sans lesquelles il n’existe plus réellement d’art véritable nous paraissent incontestables, c’est dans le dessein général des pièces et dans la conduite des caractères. Sur ces deux points, le sans-façon est sans bornes. Chacun noue et dénoue son action comme il lui plaît. Chacun compose ses personnages selon sa fantaisie et sa commodité. On accumule dans une même esquisse les traits les plus contradictoires. Veut-on retracer le type parisien de la femme qui est « toujours sortie, on s’en va choisir une féconde bourgeoise qui a élevé cinq enfans. Cinq enfans, et toujours sortie ! Cela est faux, de toute fausseté. La femme qui sort sans cesse a soin de n’être pas aussi chargée de famille. Ou bien on prend un habitant du faubourg Saint-Denis qui a eu la patience de s’enrichir « dans les sommiers élastiques » et on le représente donnant à son neveu le conseil d’être « sans scrupules en affaires, » de brusquer la fortune par un coup hardi, de chercher le scandale, qui n’est qu’une réclame gratuite, et de ne s’inquiéter jamais, lorsqu’il s’agit de réussir, des « trente-six morales, » qui peuvent s’opposer au succès. Cela non plus ne saurait être vrai. On n’est ni un honnête homme ni un héros de vertu pour s’être fait cent mille francs de rente avec les sommiers élastiques ; mais quand on a derrière soi quinze ou vingt années passées dans une industrie sans caractère aléatoire, on parle plus volontiers pour la morale que contre la morale ; on a un pressant besoin de devenir chevalier de la légion d’honneur ou juge au tribunal de commerce, et l’on conforme ses discours à ses ambitions. Ne confondons pas les vices de Mercadet avec les infirmités de M. Perrichon. Le laisser-aller chez nos auteurs est peut-être pire encore quand il s’agit de construire une pièce. Ils ne se donnent plus la peine de lier le dernier acte au premier et de choisir entre cinq ou six péripéties possibles la seule qui naisse naturellement et nécessairement du drame tel qu’ils l’ont exposé, et du choc des caractères tels qu’ils paraissent les avoir conçus. Tous les personnages viennent, s’en vont, reviennent, entrent ou sortent, comme passe et repasse la foule des désœuvrés sur nos boulevards. Tous les dénoûmens tombent des nues. Tous les incidens destinés à préparer de près ou de loin le dénoûment ressemblent à la chute fortuite d’une cheminée sur la tête d’un passant. Un débauché plus que mûr est provoqué par un jeune homme ; il se trouve qu’il est le père du provocateur ; il ne se doutait pas seulement qu’il eût jamais été père, il ne s’en fût douté de la vie, s’il n’avait été amené à brûler de vieilles lettres d’amour et à jeter par hasard un regard distrait sur le cachet de l’une de ces lettres. Voilà comment nous parvenons à sortir des complications de la vie de garçon dans les Vieux Garçons. Sans ce bienheureux accident du cachet, la pièce durerait encore à l’heure qu’il est, il n’y aurait pas eu moyen de la finir. Elle a cinq actes : elle en aurait dix, elle en aurait cent. Vraiment est-ce là une comédie ? C’est une simple succession de scènes. On peut mêler ensemble la Famille Benoiton et les Vieux Garçons ; avec quelques raccords aux jointures, les deux pièces n’en paraîtraient faire qu’une, et l’action ne marcherait ni plus ni moins mal dans les deux pièces réunies que dans chacune d’elles prise à part. On peut d’un autre côté détacher tel ou tel de ces dix actes ; il fera à lui seul une comédie fort tolérable, tant il est vrai que dans les œuvres de ce genre on ne discerne plus ni commencement, ni milieu, ni fin. Nous citons la Famille Benoiton et les Vieux Garçons parce que c’est pour ces deux pièces qu’ont été les succès les plus bruyans de l’année. Nous pourrions citer le drame que les censeurs interdisent en ce moment, et d’où ils demandent à retrancher tout uniment ce qui s’y trouve d’original et de large, le premier acte ; ce drame pivote tout entier autour d’une histoire parasite de général russe sans aucun rapport avec l’action qu’elle sert à dénouer. Nous pourrions citer encore une comédie pour laquelle le public n’a pas été assez juste, Fabienne, et qui, remplie de scènes charmantes, n’a péri que par le dénoûment. Fabienne, par cela même qu’elle révèle une fois de plus les qualités solides d’un jeune auteur auquel ne sont pas encore venus les triomphes définitifs, nous paraît un exemple beaucoup plus concluant que les Vieux Garçons et la Famille Benoiton de la parfaite ingénuité avec laquelle nos contemporains gouvernent les conceptions de leur esprit et des libertés qu’ils se croient en droit de prendre avec un public trop facilement enthousiaste. L’ingénieux auteur des Curieuses met en présence une mère et une fille éprises du même homme. Pendant deux actes sur trois, le prince Henri de La Roche-Targé, adoré sans le savoir de Fabienne, recherche en mariage sa mère, la comtesse Amélie. Déjà ce mariage est décidé, et Fabienne se meurt. Comment M. Henri Meilhac se tirerait-il d’une situation aussi ardue ? Très simplement, en n’essayant pas de s’en tirer. Il se fait une révolution dans le cœur du prince Henri, et il épouse la fille, au grand contentement de la mère. Mais cela est-il bien possible ? est-ce ainsi que va le cœur humain ? est-ce ainsi que va la vie ? est-ce ainsi que peut aller le théâtre ? Cette rivalité d’une mère et d’une fille, quand elle a une fois éclaté, quand elle est devenue publique, quand les passions qui en sont la source se sont accusées avec aussi peu de ménagement que cela a lieu dans Fabienne, se termine-t-elle jamais autrement que par d’affreux déchiremens ou par quelque transaction plus affreuse encore ? Et si un auteur dramatique prétend ne tirer d’un sujet éminemment tragique ou éminemment sinistre qu’une sorte de pastorale de salon, plus ou moins touchante et plus ou moins innocente, peut-on dire qu’il est maître de son drame et qu’il le développe selon la nature réelle du sujet ?
Nous n’osons parler de la leçon morale qui se dégage de la plupart de ces pièces. Quelque disposé qu’on soit à admettre que l’art a son domaine distinct de la morale, il y a une vérité hors de doute, c’est qu’il existe en littérature des œuvres saines et des œuvres malsaines, tout aussi bien que des œuvres accomplies et des œuvres médiocres. Cependant une œuvre n’est pas nécessairement corruptrice parce qu’elle contredit les principes ordinaires de la morale ou qu’elle les omet, et elle n’est pas nécessairement salutaire parce qu’elle nous rappelle ex professo à la pratique de nos devoirs habituels. Une œuvre est saine ou malsaine surtout par l’impression qu’elle nous laisse dans l’esprit et dans le cœur. En appliquant ce principe, combien, parmi les succès des années qui viennent de s’écouler, pourrons-nous compter d’œuvres complètement salutaires ? Morales, nos comédies le sont toutes. Ce n’est pas seulement de la tirade spirituelle et émue que nos auteurs abusent un peu, c’est encore de la tirade vertueuse. Cependant tout choque l’honnêteté, tout révolte la conscience dans ces pièces si ambitieusement morales. Rien n’est plus fâcheux au théâtre que le spectacle du vice sans la passion, et les vicieux qu’on nous peint, au lieu d’être victimes de leurs mauvais penchans, les exploitent devant nous avec une tranquillité, une impudence et un bonheur intolérables. Qu’est-ce que c’est par exemple qu’un auteur qui prétend flétrir le vice et qui finit tout doucement une comédie dirigée contre les coureurs d’aventures et les chasseurs d’amour illicite par le bucolique tableau d’un Lovelace suranné devenu soudain le plus fortuné des beaux-pères, et par l’idylle du vice vieilli s’abritant au nid de la jeunesse innocente ? Quel spectacle peut nous paraître plus humiliant pour la société où nous vivons, et nous rabaisse nous-mêmes avec plus de certitude, si nous le supportons d’un esprit paisible, que celui d’une famille dissoute par le luxe, l’avidité, les mauvais exemples, où le père, les fils, les filles, le mari, la femme, échangent entre eux les injures brutales, font assaut de mépris et quelquefois d’ignominie, supputent sur la mort les uns des autres, et continuent à vivre ensemble comme si de rien n’était ? Mais si parmi ces personnages il n’en est pas un seul à qui il reste une lueur de dignité et de bon sens pour contenir, dominer ou expulser les autres, si les enfans ne savent plus respecter, si le père ne sait plus commander ou maudire, et si derrière tout ce monde charmant l’auteur, qui le fait mouvoir, incapable d’indignation, incapable de pitié, ne songe qu’à jouer et à s’amuser, c’est au spectateur à faire justice de ces mœurs odieuses et triviales. Au contraire le public d’aujourd’hui s’y délecte, et il s’y délecte en toute sécurité, sous prétexte qu’en fin de compte l’auteur conclut contre le vice et que les principes restent saufs. Eh ! qu’importent les plus belles et les plus sévères conclusions, quand le long du chemin qui nous y mène le sens moral s’altère et la délicatesse morale se flétrit ? Craignons à la fin de prendre pour la haine du vice ce qui ne serait que la conviction réfléchie et froide des inconvéniens du vice ! Prenons garde de croire que nous nous sommes remis à aimer nos devoirs parce que nous nous sommes effrayés sur le péril des situations irrégulières !
C’est pourtant là ce qu’a pour objet de nous persuader une des comédies les plus caractéristiques de ces dernières années, le Supplice d’une femme. Ce drame sobre ne tombe sous le coup de presque aucune des critiques générales qu’on est en droit d’adresser au théâtre contemporain. Malgré des invraisemblances auxquelles on ne songe qu’après réflexion, et quoique toute la pièce pêche par la base, la vulgarité du personnage d’Alvarez et de sa liaison avec Mathilde, la conception est d’une simplicité classique ; l’action, rapide et conséquente à elle-même, se déroule suivant les meilleurs préceptes de l’art ; la situation, vigoureusement ramasée, est à la fois claire et forte, et si les caractères sont trop dominés par la situation, trop absorbés en elle pour qu’il ait été possible de leur donner du relief, du moins aucun de ces personnages ternes et effacés, qui ne valent et ne vivent que par les rapports légaux et sociaux qu’ils expriment, ne s’inflige à lui-même de démenti puéril durant le cours du drame. Mais l’accent profond de l’honnêteté, où est-il ? mais le cri du repentir, le vrai cri de l’âme, quand l’entendez-vous ? Chez cette femme écrasée sous le poids de sa faute, la douleur et la honte du supplice supporté pendant sept années parlent seules. Quelle sécheresse ! quelle dureté ! Et cette morale d’airain, ce serait toute la morale ! Au fond, il ne s’agit pas ici de nos devoirs, il s’agit des nécessités du mariage et des retours vengeurs de la loi sociale. De tels exemples peuvent rendre plus sages et plus prudens ceux qui les reçoivent, ils ne les convertissent point. L’impression morale dans le Supplice d’une femme est mesquine autant que l’émotion dramatique y est forte. J’ai peur, si je pense à Indiana et à Valentine après Mathilde, de trouver plus de vertu dans les sacrilèges défis jetés par les héroïnes de Mme Sand au mariage que dans la soumission où la femme de M. Dumont se décide à rentrer, de guerre lasse, uniquement pour se soustraire aux fascinations assommantes de M. Alvarez. Et j’ai peur aussi pour cette cause que la leçon soit perdue, même comme simple, leçon de sagesse. Quelle femme déjà entraînée par la passion ne pourra se dire avec quelque apparence de raison qu’après tout elle a rencontré mieux qu’Alvarez et qu’elle vaut mieux que Mme Dumont ?
Indiana ! Valentine ! Lélia ! quels noms venons-nous de prononcer ! et quels souvenirs avons-nous évoqués ! Chose singulière et bien digne de fixer l’attention du philosophe qui observe les vicissitudes de nos sentimens et de nos idées ! ce qui nous perdait, il y a trente années, c’était l’excès de passions généreuses qui ne voulaient point subir le frein vulgaire de la loi ; c’étaient les rêves d’une poésie splendide qui ne voulait point s’emprisonner dans les devoirs terre-à-terre de la vie domestique ; c’était une soif insatiable de l’idéal qui nous soufflait la révolte contre toutes les réalités de la vie ; c’était un besoin d’être sublime que rien ne satisfaisait, si ce n’est l’orgueil qu’on éprouvait à fouler aux pieds, au nom de quelque sentiment supérieur, les obligations les plus sacrées qu’imposent le monde, la société et la famille. On mettait alors la vertu tout entière dans les beaux sentimens dégagés des préceptes positifs : pourvu qu’on eût conscience d’admirer ce qui était grand et héroïque, sans trop se soucier de pratiquer ce qui était bien, on se trouvait toujours assez honnête, et l’on ne s’apercevait point que les plus profonds précipices sont voisins des cimes les plus ardues. Ces grands désordres d’imagination ont fait place peu à peu à un goût implacable de l’ordre. L’idée nette et claire qu’il faut observer l’ordre, parce que l’ordre se venge tôt ou tard de ceux qui le violent, est la plus haute conception de la vertu où puissent atteindre les moralistes de l’heure présente. C’est de la vertu légale, précise et concrète qui ne vaut pas mieux, qui vaut beaucoup moins que le genre de vertu trop éthérée et trop en essence où les poètes de la génération de 1830 prétendaient hausser les âmes à travers toutes les violations possibles du code pénal. Je ne hais pas le code, j’aime surtout un code moral ; mais je ne l’aime que vivifié par les sentimens nobles et délicats. S’il fallait à toute force choisir entre le mysticisme romanesque d’autrefois, qui nous égarait si terriblement hors des sentiers réguliers de ce monde, — et la vertu selon le codé, la vertu qu’on se démontre à soi-même par formule algébrique, — mon choix serait fait. Il y a dans l’un la foi sans les œuvres, il y a dans l’autre les œuvres sans la foi, et ce n’est pas seulement la théologie qui a raison de mettre la foi au-dessus des œuvres, et de juger l’action de la grâce supérieure à l’action de la loi.
Au fond de la morale, un peu trop pratique, dont le Supplice d’une femme nous recommande la stricte observation, au fond des scènes de satire violente que nous retracent M. Sardou et les auteurs dramatiques de son école, au fond de l’art tel qu’on l’entend et qu’on le pratique actuellement, on trouverait un même phénomène qui est le fait saillant de l’histoire de notre société depuis quinze ans : le développement outré de l’esprit positiviste ; Dureté des cœurs, brutalité des mœurs et des œuvres de l’imagination, rétrécissement des idées philosophiques, vulgarité des maximes morales, tout nous vient de là et tout nous y ramène. Le romanesque et le chimérique (et qu’est-ce que la vie sans un peu de chimère et de roman ?) ont fui pour ne plus laisser derrière eux que le respect superstitieux des réalités tangibles et des nécessités palpables. On surprend partout la trace de ce triomphe trop complet de la sagesse positive sur la poésie. Et cette année même, pourquoi ne le dirions-nous pas ? le dernier des chantres de l’idéal, le plus fidèle jusqu’ici aux dieux vaincus, le plus populaire et le plus aimé parmi les écrivains qui savent encore de temps à autre faire descendre le ciel sur la terre, M. Octave Feuillet, n’a-t-il pas trop rendu les armes à l’esprit impérieux du jour ? O vous qui nous confiiez naguère, au milieu de tant de larmes, le Roman d’un jeune homme pauvre, qu’avez-vous fait sous ce titre séduisant, la Belle au bois dormant, si ce n’est transporter à votre tour au théâtre le panégyrique du jeune homme riche et du jeune homme pratique, auquel appartient désormais le globe ? Eh quoi ! il y avait quelque part, dans le monde enchanté de votre imagination, une sœur jeune et brillante de Maxime de Champcey et de Mlle de Porhoët. Fière et chaste fille de la Bretagne expirante, elle n’aimait que l’honneur et l’orgueil de son nom ; elle appartenait tout entière à ses hymnes, à ses aumônes, à ses ballades, à la généreuse inutilité du bon vieux temps ; elle haïssait l’argent et le travail productif ; tout l’or du Pérou ne l’eût pas décidée à subir une atteinte à la moindre des croyances, au moindre des préjugés qu’elle avait reçus de ses pères ; bref, elle était tout à fait telle que vous seul savez les faire, chimérique et adorable. Et quand déjà le cloître l’avait recueillie et lui donnait l’asile suprême qui lui convenait, loin du siècle et de ses marteaux, vous êtes allé l’arracher à l’église et à Dieu, pour la jeter dans les bras de ce forgeron de Morel ! Blanche de Guy-Châtel reniant l’idéal ! jamais le tu quoque n’aura été plus à sa place. De toutes les victoires que l’économie politique, armée du code de commerce, a remportées depuis quelques années dans le domaine des lettres et ailleurs, la plus étonnante, la plus inattendue, est certainement celle qui a mis à ses pieds, avec Blanche de Guy-Châtel, Marguerite, Bellah, Sabine et Mme de Palme. À Dieu ne plaise qu’en signalant ce caractère trop peu remarqué d’une œuvre où M. Octave Feuillet a mis d’ailleurs beaucoup plus qu’on ne le croit et qu’on ne l’a dit des séductions ordinaires de son talent, nous prétendions ranger la Belle au bois dormant dans le groupe des comédies brutales ; autant vaudrait marier le Turc et Venise. Rien ne jure plus que le caractère et le tempérament de M. Feuillet avec les peintures à la mode. L’auteur de la Belle au bois dormant garde sa place à part ; mais, dans la place écartée où il se tient, les préoccupations qui dominent le théâtre contemporain sont venues le chercher, et notre devoir d’historien était de relever dans le dénoûment de sa pièce un spécimen curieux des influences qui envahissent, sans qu’ils s’en doutent, les esprits les plus élevés et les plus droits.
Faut-il cependant exagérer la portée de ces influences ? Chacun des amis de l’art délicat nous opposerait à l’instant le nom de M. Octave Feuillet lui-même. Il serait injuste de méconnaître qu’il reste des écrivains qui soignent patiemment leur talent et lui interdisent les victoires faciles, achetées au prix du scandale, comme il en est d’autres qui, s’ils s’engagent en quelque tentative hardie et contestable, n’y sont du moins poussés que par une témérité d’artiste désintéressé. Sans parler de telle comédie de mœurs ou de caractère qui, malgré la tristesse du sujet, eût mérité d’être mieux accueillie du public lettré, quelques-unes des meilleures traditions de notre scène se retrouvent en d’agréables tableaux de genre, tels que le Second mouvement, de M. E. Pailleron, et les Révoltées, de M. Gondinet ; c’est l’esprit aisé et inventif de Scribe, c’est la verve et la bonhomie de Picard, avec le don des vers en plus. Qui ne se sent rafraîchi lorsqu’il passe des duretés ordinaires de nos comédies à ces légères satires des communes faiblesses du cœur humain ? Le drame domestique nous a donné, également plus d’une œuvre, sinon tout à fait irréprochable, du moins étudiée et sympathique, Sedaine n’a point fait assez école, parmi nous ; Mme Sand, qui a porté au théâtre un esprit de sérénité et de paix, trop étranger à beaucoup de ses romans, ne rencontre pas autant d’imitateurs, de disciples et d’émules que nous pourrions le souhaiter. Et cependant quelques-uns de nos jeunes auteurs s’aperçoivent et sentent que du côté de la tragédie et de l’idylle bourgeoise il y a bien des filons d’or à suivre, bien des diamans à extraire et à polir. Il n’est pas rare que dans une pièce dont l’idée première a été empruntée à ce fonds de mœurs dures et de mauvaise compagnie qu’il est, à ce qu’il paraît, impossible d’éviter, on rencontre tout à coup une physionomie originale, heureusement esquissée, des émotions honnêtes, des traits d’une moralité pathétique et presque austère, des mouvemens vrais, un ton mesuré, un dénoûment à peu près concluant, tout ce qui enfin, transporté en un sujet qui n’aurait pas le tort d’évoquer les souvenirs les moins purs et les images les plus tristes, pourrait produire une œuvre élevée ou à tout le moins satisfaisante. Encore une fois nous ne fermons pas les yeux à de tels mérites ; mais des épisodes isolés et rares ne sauraient modifier le jugement général que nous inspire un ensemble de phénomènes continus. L’accueil favorable qu’un public trop restreint est toujours disposé à faire à certaines œuvres délicates et consciencieuses ne nous console qu’à demi des spectacles funestes où la foule s’habitue de plus en plus à courir. Le succès même qu’obtient en ce moment le Lion amoureux, et qui rappellera enfin, nous voudrions l’espérer, la Comédie-Française à ses devoirs et à son vrai caractère, ne suffit pas pour nous rassurer sur l’avenir de notre théâtre. Ce succès a beau avoir éclaté à la manière de ces coups de foudre qui viennent quelquefois dissiper les vapeurs malsaines de l’atmosphère : il y a des ébranlemens passagers qui ne purifient l’air que pour un jour ou deux. A peine la première représentation du Lion amoureux finissait-elle que le drame d’Héloïse Paranquet, d’ailleurs émouvant et humain en quelques-unes de ses parties, mais qui nous ramène trop, comme d’autres pièces contemporaines, à la religion et à la poétique du code, venait de nouveau éveiller chez nous des impressions bien mêlées.
Il serait temps que tous ceux dont l’exemple, la parole ou les actes peuvent, faire autorité prissent le parti de s’inquiéter de la contagion de brutalité, de sécheresse et de violence qui s’est emparée de notre littérature. On ne nous persuadera point que la comédie forte ne subsiste qu’à la condition, de braver toutes les bienséances et de briser toutes les barrières. La force est justement ce qui manque le plus aux crudités de la scène actuelle. Un style robuste, une trame serrée et ferme, un caractère vicieux développé avec audace, vigueur et suite, sont peut-être plus difficiles encore à rencontrer présentement au théâtre qu’une pièce d’une moralité saine et d’un effet irréprochable. Nous croirions plutôt que c’est faute de puissance que la comédie actuelle, ne sachant comment échapper à la platitude, se jette dans la grossièreté et l’excès : encore est-il çà et là des auteurs particulièrement favorisés de la muse, qui trouvent le moyen d’être à la fois outrés et ternes. A vrai dire, cette dégradation à froid n’est pas seulement le fait des écrivains qui nous en offrent le tableau et qui l’exploitent dans l’intérêt de leur renommée ou de leur fortune. Chacun en est complice, chacun doit s’en accuser : le public d’abord, qui paraît se complaire plus particulièrement aux spectacles les plus violens et les plus informes ; les directeurs de nos premières scènes, qui ne savent pas en défendre les traditions et en maintenir l’honneur ; la critique, qui perd par des éloges excessifs et inconsidérés des écrivains désormais célèbres, dont elle a bien fait d’encourager les débuts, dont elle a tort de ne pas redresser le talent déjà mûr ; le gouvernement lui-même, qui, mal informé par des agens dénués ou d’expérience ou de goût, place quelquefois d’une façon bien singulière ses distinctions et ses faveurs et couvre de son patronage de bien étranges chefs-d’œuvre ; nos lois préventives enfin, dont l’action lente et sûre a peu à peu abaissé le niveau des intelligences et finira, si l’on n’y prend garde, par ruiner l’esprit public. Cependant la plus forte part de responsabilité dans ces spectacles injurieux pour notre société incombe encore aux spectateurs qui s’y pressent. On les cingle au visage, ils applaudissent. On les dissèque tout vivans, ils frémissent de plaisir. On les ravale au-dessous de la brute, ils ne se sentent pas d’aise. On insulte à leur jugement en les traitant comme des gens capables de tout croire et de tout accepter, ils acceptent tout avec enthousiasme, ils croient tout avec béatitude. In servitium ruunt, ils se précipitent tête basse dans les plus niaises crédulités. Observez la salle pendant la représentation d’une pièce à succès. S’il y a sur la scène une femme aimable occupée à tenir paisiblement à son seigneur et maître des discours tels que le mari le plus débonnaire devrait en bonne justice et préalablement à toute explication la jeter par la fenêtre, ce sont précisément les maris qui crient bravo avec le plus de conviction. Si un fils rompu à l’arithmétique s’entretient avec son père d’intérêts communs sur le ton d’un chevalier d’industrie qui traiterait avec un loup-cervier, ce sont les pères, et après tout d’honnêtes pères de famille, pères honorés de fils respectueux, qui sont les premiers à se pâmer et qui s’écrient : « Comme c’est attrapé ! » Et n’allez pas au moins, vous, homme de goût, vous permettre un léger murmure quand un trait cynique, lancé avec certitude par une main qui ne tremble pas, vient vous atteindre en pleine poitrine. Tous vos voisins ouvriront des yeux surpris et se demanderont de quelle province arrive ce novice qui réclame justement aux plus beaux endroits. Ces dispositions du public nous effraient, nous l’avouons, plus que tout le reste. Rien ne donne mieux la mesure des inclinations d’une société que les mœurs qu’elle supporte ou qu’elle recherche au théâtre, alors même que ces mœurs ne seraient pas réellement les siennes. A ce signe, il est permis d’affirmer que l’esprit et le caractère national subissent en ce moment chez nous une altération sensible. La cause en est sans doute plus haut qu’au théâtre ; mais c’est le théâtre qui démontre avec le plus de clarté et qui permet d’apprécier avec le plus de certitude l’effet produit.
Arrivée à ce point où l’éclipse momentanée du goût et de l’esprit est si évidente, une société doit faire son examen de conscience ; mais ceux qui sont en possession de la gouverner, de la diriger et de l’administrer ont peut-être aussi à s’interroger sérieusement sur l’usage qu’ils ont fait de leurs pouvoirs, surtout si ces pouvoirs, pendant une longue période d’années, ont été à peu près illimités. Nous avons accusé et nous accusons principalement le public ou une notable portion du public, parce que c’est en lui que réside la source de toute force réelle, parce qu’il est, dès qu’il le veut, souverain juge et souverain maître, parce que, surtout en matière de littérature et de goût, aucune domination ne s’établit et ne dure, s’il ne la soutient de sa complicité effective. Dans un pays tel que la France cependant, les lois et les formes sous lesquelles se manifeste l’autorité de l’état ont toujours pu beaucoup pour exciter l’opinion ou la paralyser. Elles peuvent aujourd’hui plus que jamais. Il nous semble donc difficile d’absoudre notre système légal des mauvais penchans du public et de mettre hors de cause, lorsque nous nous inquiétons des vices du théâtre, les principes d’après lesquels s’exerce l’action administrative. Si le public s’humilie, comme à plaisir, devant les mortifiantes peintures que lui apporte la littérature du jour, c’est qu’il a pris l’habitude de s’humilier dans les mille liens dont il est enlacé par les règlemens en vigueur, et c’est qu’à chaque effort que nous voudrions faire pour nous hausser le caractère et le jugement, nous rencontrons devant nous l’obstacle déprimant d’un décret préventif quelconque. Si la critique littéraire est sans force, c’est que la critique politique elle-même, à quelques exceptions près, a été contrainte de s’affadir et de s’énerver sous la pression administrative. Dès lors le ton d’une, critique littéraire sincère jurerait trop pour être supporté et pour être efficace avec celui de la critique politique. Quiconque voudrait garder sa franchise d’allures et dire nettement, ce qu’il pense de la pièce du jour, du romancier qu’on reçoit dans les bonnes maisons, du dramaturge, sans style qui passe en carrosse sur nos boulevards, regardé avec admiration par la foule, tandis qu’un écrivain de mérite se consume dans la pauvreté et l’obscurité, — quiconque aurait cette audace serait signalé dans la mollesse générale à l’animadversion de tous comme un puritain incommode et comme un misanthrope ! tourmenté d’un âpre besoin de dénigrement ; on le tiendrait à la lettre pour une peste publique. SI enfin les auteurs, dramatiques eux-mêmes ne nous servent que des satires sans art de la vie privée la plus infime ou des pièces à grand spectacle, c’est que sur le chemin qu’ils ont choisi on ne rencontre point la censure. Quoique beaucoup de bons esprits, tout en souhaitant une autre organisation de la censure théâtrale que celle qui fonctionne en ce moment, jugent cette institution indispensable, même dans l’état de liberté, il est vrai de dire que la censure devient aisément capricieuse et peut gêner ce qui est bon, en laissant passer ce qui est mal, quand on ne se sent pas une liberté suffisante pour discuter ses arrêts.
Ainsi, de quelque côté que l’observateur tourne ses regards et quelque sujet qu’il examine, quand c’est un sujet d’intérêt public, il est amené à toujours, souhaiter le même remède à des maux en apparence divers. C’est une plus grande liberté politique, consacrée par les institutions qui, en donnant aux mœurs plus d’élévation, arriverait par un effet indirect à corriger la licence du théâtre. Beaucoup de lois qu’on a promulguées il y a une quinzaine d’années dans l’intérêt de la société, de l’ordre de la religion, de la famille, du principe d’autorité, n’ont pas réussi cependant à sauver le respect des notions essentielles, sur lesquelles sont fondés et l’ordre social et l’ordre domestique. Qui demande d’ordinaire la réforme de ces lois bien rigoureuses au nom d’un parti ou d’une théorie politique. Nous venons de relire les œuvres de notre temps, et cette réforme salutaire, nous serions tenté de la demander aujourd’hui au nom des mœurs françaises et de l’esprit français.
J. J. WEISS.