Les Origines du théâtre lyrique moderne
| Introduction. |
De l’union de la musique et du drame 11
Ce qu’il faut penser du mouvement de réaction , qui s’annonce dans la musique contemporaine, contre le genre de l’opéra. — Opinion de la littérature du dix- septième siècle sur la musique dramatique. Examen de ces critiques.
De la prétendue immoralité de l’opéra (p. 12). — Elle ne tient pas au genre, mais à l’esprit qui l’emploie. — Comment les reproches de Boileau ne peuvent s’ap- pliquer aux grands maîtres de l’opéra.
Quel rôle convient-il de donner à la musique dans le drame? (p. 14). — La déclamation chantée. — L’expression musicale des sentiments. — La description des faits extérieurs.
De l’union de la musique et de la poésie (p. 17). — Est-elle possible? Les deux arts n’ont-ils pas des lois différentes? — On ne peut juger suivant les mêmes principes l’opéra en Italie , en France et en Allemagne. — Il n’est qu’en Italie un genre vraiment spontané , homogène et parfait. — Comment l’âme italienne s’y reflète naturellement.
« L’opéra est l’ébauche d’un grand spectacle. » — Quel est ce grand spectacle. — Rêve de Wagner (p. 23).
Le madrigal dramatique. Orazio Vecchi de Modène 24
Renaissance en musique du sentiment personnel. Josquin des Prez (p. 2 S) et Cypriano di Rore (p. 26). — L’expression dramatique chez Palestrina et les musiciens religieux de l’école romaine (p. 27). — La recherche descriptive et pittoresque chez les madrigalistes (p. 29).
Le madrigal au seizième siècle (p. 31). Malgré la réaction des artistes florentins contre le style polyphonique, il triomphe en Italie jusqu’à l’apparition de Mon- teverde (p. 33). — Efforts des musiciens du Nord de l’Italie pour faire pénétrer la vie et l’accent dramatique dans la symphonie chorale. Scènes pittoresques de G. Croce et d’Alessandro Striggio (p. 34).
Orazio Vecchi de Modène, et N; drame madrigaleeqne fp. 86). Originalité du genre et génie de l’artiste. De l’expression dramatique riiez Vecchi (p. 39). Des condi- tions de la représentation (p. 42). Les Veilles de Sienne (p. 48) et L’Amfiparnaso (p. 50). Intérêt littéraire et musical de ces œuvres. — L’école de Vecchi. Adriano Banchieri de Bologne (p. 54). Le madrigal dramatique se perd dans la bouffon- nerie et la virtuosité.
L’antiquité et le drame lyrique florentin 59
Influence de l’antiquité sur la Renaissance de la musique. — Traductions des théoriciens antiques. Le mouvement néo-grec à la fin du seizième siècle. Œdipe Roi à Vicence, et la musique d’Andréa Gabrieli. Le Nome pythique de Luca Marenzio à Florence (p. 61).
L’Académie de Bardi et les recherches archéologiques de Vincenzo Galilei (p. 63).
— Giulio Caccini (p. 67) et Jacopo Péri (p. 72). Leur caractère et leurs travaux. Le style représentatif; la beauté subordonnée à l’expression. Retour à la monodie et à la déclamation lyrique au nom de l’antiquité. L’opéra florentin est une œuvre de lettrés, aristocratique et conventionnelle. — OttavioRinuccini et Jacopo Corsi (p. 75). — La Bafné de Péri; son succès triomphal (p. 77). Les deux Euridice, et les noces de Catherine de Médicis (p. 78).
Le premier théâtre d’opéra (p. 81). — Comparaison des théories d’Emilio del Cavalliere avec celles de Gluck et de Wagner.
Monteverde 83
Défauts de l’opéra florentin. C’est un amusement princier, un jeu de raffinés; il ne peut être populaire. — Rôle de Monteverde. Il y fait entrer la passion et la vie.
Claudio Monteverde de Crémone. Sa vie , ses souffrances et ses luttes (p. 84-90).
— Bibliographie de ses œuvres (p. 84-86). — Ses théories : il observe la nature; il fait une étude assidue de l’expression morale, et s’efforce de la traduire exactement en musique (p. 91). Sa révolution mélodique (p. 93). Sa recherche d’un style héroïque et passionné (p. 95). Les madrigaux guerriers et amoureux.
La tragédie humaine de Monteverde et le drame de Wagner (p. 96). Orfeo, Arianna.
— L’opéra historique. L’Incoronatione di Poppea (p. 98). — Innovations matérielles de Monteverde. L’instrumentation. Les décors. L’orchestre derrière la scène (p. 99). — Ses adversaires. Appel de Monteverde au peuple contre l’élite (p. 101). — Sa gloire en Europe. Son influence sur les musiciens allemands et français (p. 102).
Le premier théâtre public d’opéra : le S. Cassiano. Les théâtres de Venise (p. 104).
Développement de l’opéra aristocratique en Italie.. . 107
L’opéra de cour à Florence. — Marco da Gagliano. Sa vie et ses œuvres : Sainte Ursule, vierge et martyre; Bafnê; Flora (p. 108). — Ses théories. L’imitation antique et l’esprit courtisan (p. 111). — Francesca Caccini et les carrousels dramatiques (p. 114).
L’opéra à Bologne (p. 115). — Voyages de Péri. — Giacobbi et les Filomusi (p. 117). — L’opéra à Milan, Parme, Lucques, Viterbe et Naples (p. 118).
La tragédie musicale à Rome. Caractère intellectuel et sérieux du génie romain. — Les théoriciens : Ottavio Durante. Ludovico Viadana (p. 120). — L’oratorio. Saint Philippe de Néri et Animuccia (p. 121). — Emilio del Cavalliere. La Rappresentatione di Anima et di Corpo (p. 122). Profondeur et mélancolie naïve de cette œuvre. — Influence malheureuse de l’esprit florentin. Agazzariet YEumelio (p. 123). Quagliati et Pietro délia Valle : Le chariot de Thespis (p. 125).
Les mécènes romains. Rôle de l’Eglise dans le développement de l’opéra (p. 127).
— L’Aretusa de Vitali (p. 128). — Les Mazzocchi. La Catena d’Adone (p. 129). L’Enéide en musique (p. 131). Domenico Mazzocchi donne à l’art florentin sa forme la plus parfaite.
Théâtre des Barberini (p. 133). Leur faste. Importance croissante et fâcheuse de la mise en scène. — S 10 Alessio, de Stefano Landi et du cardinal Barberini (p. 134)
— Erminia, de Michelangelo Rossi (p. 136). — Les opéras du pape Clément IX (Giulio Rospigliosi) (p. 138\ La Yita humana (p. 140). Intérêt psychologique du livret. Le réalisme pittoresque et les scènes populaires. Les comédies de Calderon en musique. — Grâce mondaine et raffinée de Marco Marazzoli, musicien des Barberini et de Christine de Suède. — L’opéra récitatif trouve sa plus brillante expression en Italie dans la vie et l’œuvre de Loreto Vittori (p. 143). Galatea (p. 146). La Foire de Falestrina (p. 147).
La folie musicale en Italie au milieu du dix-septième siècle (p. 149).
Les essais d’opéra populaire en Italie 154
Ce que nous entendons par un art populaire. — Deux sortes d’œuvres populaires : celles qui traduisent les sentiments de l’époque, et celles qui expriment l’âme de la race. De quelle utilité peuvent être des artistes tels que Schùtz et Provenzale, pour nous faire comprendre l’Allemagne et l’Italie du dix-septième siècle.
La comédie musicale (p. 157). — Elle a toujours existé en Italie. Nous l’avons vue avec Vecchi. Elle apparaît dans l’opéra, dès 1629. La Diana Schemita de Giacinto Cornachioli (p. 158). — Les scènes de vie moderne au théâtre Barberini. Chi sofre, speri, de Marazzoli (p. 160). La Foire de Farfa. Le peuple dans l’opéra (p. 161). Dal Maie il Cène, de Marazzoli (p. 163). — Un théâtre d’opéra-comique est fondé en 1657, à Florence, via délia Pergola. Le Podestà di Colognole, par Jacopo Melani. Réalisme littéraire de Moniglia (p. 164).
L’opéra vénitien (p. 167). Son intérêt pour la psychologie de l’Italien au dix-sep- tième siècle. — Ses poètes : Minato , Ferrari , Busenello. — Ses musiciens : Cavalli (p. 170). Bibliographie de ses œuvres. Son génie populaire et passionné; son sentiment de la nature. — Cesti (p. 174). Bibliographie de ses œuvres. Son charme raffiné. — L’opéra vénitien se détache du peuple, et même de la nation; il devient cosmopolite.
Le théâtre napolitain (p. 175). La vie mondaine et populaire dans les livrets d’opéra : Andréa Perrucci. Stampiglia (p, 178). — Les Comices patriotiques de Lucques (p. 181).
Le génie italien trouve son expression la plus profonde au dix-septième siècle, dans l’œuvre de Carissimi et de Provenzale. - Giacomo Carissiini (p. 182). Sa vie et ses œuvres. Caractère romain de son génie. Sa place entre l’art de Palestrina et celui de Montevcrde. Il annonce Bach et Mozart. La cantate et l’oratorio.
Francesco Provenzale (p. 187). - Nouveauté de son nom dans l’histoire de la musique. — Son importance historique. 11 est le maître d’Al. Scarlatti, et le fon- dateur de l’Ecole napolitaine. — Sa grandeur artistique. Bibliographie de ses œuvres. La Stellidaura vendicata (p. 191). Il Schiavo di sua moglie (p. 193). — Les livrets de Perrucci : le romantisme et l’antiquité ; l’ironie napolitaine et la majesté romaine. — Caractère mélancolique, concentré, et profondément simple de la musique. Provenzale et Bach. Provenzale et Carissimi marquent l’apogée du drame musical en Italie. Après eux, la beauté de la forme l’emporte sur le sérieux de la pensée.
L’opéra en Allemagne 197
L’opéra n’est, en dehors de l’Italie, qu’un objet de luxe, dont le goût et les pro- cédés sont appris. — Les cours de Munich et de Vienne l’introduisent en Alle- magne. — Roland de Lassus à Munich , et les premiers spectacles en musique (p. 199). —La Bafnê de Schiitz. Seelewig de Staden (p. 201).
Heinrich Schiitz (p. 201). Sa vie et ses œuvres. — Influence de G. Gabrieli. — Son génie original. Son lyrisme dramatique. Rôle important de l’orchestre et des chœurs dans l’opéra allemand. — Analyse de La Conversion de saint Paul (p. 206).
— Caractère de Schiitz. Sa grandeur de foi et de pensée au milieu de la guerre de Trente ans.
La Philothea de Munich (p. 207). — Affaiblissement de la personnalité en Allemagne après la guerre de Trente ans (p. 209j. Influence prépondérante de l’art italien.
— L’opéra à la cour de Bavière. — Les Italiens en Allemagne (p. 211). — Paride de Bontempi (p. 212). — Les livrets d’opéra. Leur extravagance pompeuse (p. 214). — Bernabei. Steffani (p. 216).
Le théâtre de Hambourg (p. 217). — J. W. Francken. Bibliographie de ses œuvres.
— Reinhard Keiser (p. 219). Comparaison de Keiser et de Scarlatti. Leur art est analogue , mais leur rôle est différent. Scarlatti précipite la décadence italienne ; Keiser fraie la voie à Haendel et à Bach.
L’opéra en France 223
L’opéra ne peut être un genre vraiment français. — Jugement de Saint-Evremond.
— Comment l’esprit français est opposé à celui de la tragédie en musique. — Caractère de la musique française. Elle est un art, plutôt qu’une langue.
Les Madrigaux français du seizième siècle. Clément Jannecquin (p. 231). — Roland de Lassus à la cour de France (p. 232). — La Pléiade et la Musique. L’Académie de Baïf (p. 233). — La mascarade et le ballet (p. 240). Le Ballet comique de la Reine, par Beaujoyeulx, Beaulieu et Salmon. — Le ballet sous Henri IV et Louis XIII (p. 243).
La régence d’Anne d’Autriche. Mazarin introduit en France le drame musical (p. 244).
— Les Italiens à Paris. Sacrati, Luigi Rossi et Cavalli. — Efforts de nos musi- ciens pour créer un style dramatique français. Les Dialogues et les Comédies de chansons (p. 247). — Le ballet de Benserade. — La Pastorale en musique de Perrin et Cambert (1659). C’est un concert dramatique (p. 249). — Les Italiens chassés de France par le réveil du sentiment national. Serse et Ercole amante de Cavalli (p. 252).
Perrin et les Académies d’opéra en langue française. Pomone de Cambert (p. 254).
— Illusion des Français. Ils croient avoir inventé l’opéra. — L’opéra français est fondé en réalité par Lully. — Lully. Bibliographie de ses œuvres (p. 259). — Son esthétique. Comparaison avec celle de Péri. — Comment la tragédie française s’acheminait vers l’opéra (p. 261). L’opéra est l’expression parfaite du style Louis XIV. 11 ruine la tragédie. — Du génie de Lully; de sa gloire au dix- huitième siècle (p. 265). — Comment il a détourné la’ musique française de sa véritable voie. Quelle forme d’art musical eût mieux convenu au génie français. — Les maîtres du théâtre au dix-septième siècle en ont eu conscience. — Saint-Evremond indique le rôle que la musique aurait dû jouer sur notre scène, et l’art original qui aurait pu naître de son union avec la poésie. La tragédie avec chœurs. La comédie- ballet (p. 268). — Essais de Corneille, Racine et Molière. — Comment l’esprit français a donné naissance à l’opéra-comique. Défauts et difficultés du genre (p. 272). — Musset comprend la musique à la façon de Saint-Evremond. — Notre musique n’a pas voulu se plier aux conditions de notre génie. Elle a rarement été chez nous un art vraiment national.
La décadence italienne. 275
Scepticisme et dévergondage des cours italiennes au dix-septième siècle. — Cor- ruption du goût. Palestrina supplanté par Kapsberger. Mise en scène et virtuosité. — Décadence intellectuelle. Bouffonnerie sénile des poèmes d’opéra (p. 276). Quelques livrets. Cicognini. Stampiglia. Esthétique dramatique du dix-septième siècle. Satire de Marcello (p. 280). — Corruption morale. Scandales des théâtres de Rome. Luttes d’Innocent XI et d’Innocent XII contre l’immoralité. Les papes vaincus par l’opéra (p. 281).
Les grands hommes de la Décadence. Alessandro Stradella. Alessandro Scarlatti. Leur richesse, leur beauté, leur paresse et leur vide (p. 283). — Ce que le monde doit aux Italiens; ce qu’il était en droit de leur réclamer encore. — Les Italiens ont créé le drame lyrique, esquissé toutes ses formes; tout l’art moderne s’ébau- che en eux. — Ils n’ont pas été tout ce qu’ils devaient être. La musique n’a pas eu son Raphaël.
Eclat et séduction de cette Décadence voluptueuse ; elle a pu faire l’illusion de l’âge d’or de l’opéra (p. 286).
L’opéra en Angleterre 28s
L’opéra est en Angleterre comme en France une importation italienne. — Addison et Saint-Evremond. — Pourquoi les Anglais, malgré leur génie lyrique, n’ont pas eu de drame lyrique national. Raisons philosophiques et historiques. Ce que pourrait être un opéra vraiment anglais.
Le théâtre du seizième siècle et les intermèdes musicaux. Shakespeare et la musique (p. 292). — Les Masques. Les Italiens en Angleterre. Ferabosco et Lanière. — Cornus de Milton (p. 294). — Davenant et le style « récitatif » (p. 295). — Mattew Lock. Shakespeare en musique. — L’opéra anglais semble sur le point de trouver son expression personnelle avec Dryden et Purcell.
Esthétique musicale et dramatique de Dryden. Luttes de l’esprit national contre l’imitation étrangère. — Henry Purcell. Sa vie et ses œuvres (p. 298). King Arthur et Don Quichotte. Originalité de Purcell. Le Duodrama (p. 301). — L’opéra tombe aussitôt après lui. Snobisme et trivialité. — The Beggafs Opéra (p. 303). — Haendel en Angleterre.
Bibliographie 305
Francesco Provenzale.
Il Schiavo di sua Moglie, Opéra représenté à Naples, en 1671.
I. Prélude.
II. Air de Timante (\cte III, scène rv).
III. Air de Lucillo (Acte I, scène xix).
IV. Air de Menalippa (Acte I, scène vm).
Stellidaura Vendicante, Opéra représenté à Naples, en 1670.
Duo de Stellidaura et Armidoro (Acte I, scène dernière).