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Les Peintres Flamands et Hollandais en Flandre et en Hollande/02

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Les Peintres Flamands et Hollandais en Flandre et en Hollande
Revue des Deux Mondes, 2e périodetome 32 (p. 777-801).
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LES PEINTRES
FLAMANDS ET HOLLANDAIS
EN FLANDRE ET EN HOLLANDE

II.
REMBRANDT ET VAN DER HELST. - LES HOLLANDAIS.


Après les chefs-d’œuvre archaïques que les Flandres possèdent seules, après les Hemling de Bruges et les van Eyck de Gand, je ne sais rien qui appartienne plus en propre et plus exclusivement aux Pays-Bas, rien qui soit plus introuvable ailleurs, d’un effet plus inattendu, plus difficile à décrire, plus impossible à deviner, que les grandes toiles du musée d’Amsterdam. J’entends par là certains tableaux qui, par leurs dimensions et par la taille de leurs personnages, sortent complètement des données habituelles et presque nécessaires de l’école hollandaise. Tout à l’heure nous verrons pourquoi, même en Hollande, ces sortes de peintures sont en si petit nombre et comment elles n’en sont pas sorties. Pour le moment, je ne veux insister que sur l’effet qu’elles produisent, sur la surprise qu’elles causent, sur le souvenir qu’elles laissent à tous ceux qui les voient, car ici tout le monde est bon juge : le don de sentir, de comprendre n’est plus un privilège. Pour être juste appréciateur, il n’est besoin ni de comparaisons ni d’études ; plus de part à faire, comme pour les maîtres primitifs, à l’inexpérience du passé ; il faut seulement avoir des yeux : le but suprême de la peinture imitatrice, la reproduction de la nature, est ici complètement atteint.

Entrons donc dans le Trippenhuis, dans cette maison d’un ancien bourgmestre transformée maintenant en musée, petit édifice à pilastres, sorte d’hôtel à la française, dont l’architecture un peu molle ne manque pas d’élégance, et qui, construite en pierre et s’élevant carrément parmi tous ces pignons de brique aigus et chantournés qui tapissent le Kloveniers-Burgwal, semble à distance un monument public de certaine importance. Bientôt, en y entrant, l’illusion se dissipe. Comme dans toutes les maisons hollandaises, un simple corridor tient lieu de vestibule ; nulle part le jour ne vient d’en haut, et les salles sont toutes de proportions bourgeoises. Il en est une cependant plus grande que les autres, la première, à droite, en entrant. À chaque extrémité, un seul tableau couvre toute la muraille : c’est ici que nous nous arrêtons.

Deux hommes sont en présence dans cette salle, deux hommes de renommée bien inégale, van der Helst et Rembrandt. L’un a rempli l’Europe de son nom et de ses œuvres ; l’autre, hors de son pays, est à peine connu autrement que par des portraits : un seul tableau de van der Helst se voit au Louvre, et si parfait qu’il soit, jamais sur cette miniature on n’attendrait du maître l’œuvre qui est là devant nous. Ainsi deux sortes d’étonnemens pour qui pénètre dans cette salle : d’abord des tableaux hollandais de quinze à vingt pieds de long, et des scènes de grandeur naturelle : puis la lutte de ces deux hommes, ces deux manières absolument contraires de tenter la même entreprise et d’interpréter le même art. Talent, méthode, moyens d’effet, tout diffère dans ces deux toiles ; mais avant d’étudier ce contraste, qui explique et résume toute l’école hollandaise sous ses deux principaux aspects, ne faut-il pas d’abord avoir dit quelques mots de cette école elle-même, ou du moins de sa naissance et de ses premiers pas ?

À l’époque où Jean van Eyck s’établissait à Bruges et en faisait comme la capitale de l’art flamand, au XVe siècle, la Hollande n’existait pas ; même encore au XVIe les provinces dont elle s’est formée, confondues dans les possessions du duché de Bourgogne, n’avaient pas de vie propre. Il est donc à peu près certain que, sans la réforme et sans les luttes qu’elle engendra, sans le mouvement national qui de 1560 à 1580 arracha la Néerlande à la domination espagnole, nous n’aurions jamais eu de peinture hollandaise. Les semences pittoresques qui couvaient dans ce sol, ou n’auraient pas germé, ou ne seraient sorties de terre qu’au profit de la peinture flamande, sans rien produire d’original. Pour constituer une école de peinture il faut d’abord un peuple, une nation, si petite qu’elle soit, un groupe d’hommes se gouvernant à sa mode, ayant ses lois, ses mœurs, ses instincts, ses coutumes. L’Italie telle qu’on la veut faire aujourd’hui, l’Italie unitaire, centralisée, sans frontières intérieures, n’aurait jamais produit cette variété d’écoles qui a fait sa gloire ; elle n’aurait eu qu’un seul art, l’art de sa capitale, et çà et là, dans ses provinces, quelques servîtes et plates imitations. De même aux Pays-Bas : tant que la Flandre et la Hollande ne font qu’un seul état, elles n’ont qu’un seul art. Cherchez dans les Sept-Provinces, vous n’y trouverez pas un peintre qui se distingue en quoi que ce soit des artistes flamands. À Leyde, à Harlem, à Utrecht, on peint au XVe siècle exactement comme à Bruges, au XIVe comme à Anvers. Pas la moindre originalité, pas le plus mince effort pour sortir de la voie battue. Jamais on ne dirait que cette Flandre du nord est à la veille de fonder une école et d’avoir sa peinture à soi. Elle est comme absorbée dans son négoce et dans ses pêcheries : à peine fournit-elle son contingent de peintres à la patrie commune, et le peu qu’elle en donne n’a que des noms obscurs. C’est la Flandre du sud qui seule alors conserve encore un certain feu sacré. Anvers est l’héritière du commerce et des splendeurs de Bruges ; c’est à Anvers que sont les peintres avec le mouvement et la vie. J’ai déjà dit quelle est au juste la valeur de ces Flamands du XVIe siècle. La sève nationale s’est retirée de leur école ; les successeurs de van Eyck et d’Hemling ont déserté la tradition et mis au monde un fastidieux mélange de goût flamand et de style italien. Or cette bâtardise régnait au-delà du Mordyck tout aussi bien qu’en-deçà. On voit au musée d’Amsterdam un tableau d’un des Hollandais du XVIe siècle le plus en renom, Corneliszen de Harlem, tableau daté de 1590 et représentant un massacre des innocens : c’est une œuvre considérable, et l’auteur n’est pas sans talent ; mais de tous les imitateurs de Michel-Ange, de tous les faiseurs de pastiches florentins que produisait alors la Flandre proprement dite, je n’en connais pas un qui ait entassé sur une toile autant de raccourcis, autant de jeux de muscles, autant d’efforts anatomiques, sans que ces tours de force soient au moins rachetés par la fierté de style dont, au-delà des monts, on trouve encore la trace même en ce temps de décadence. C’est le pédantisme académique interprété et mis à nu par la bonne foi batave.

Ainsi, vers les dernières années du XVIe siècle, pendant que les Sept-Provinces affermissaient leur liberté naissante grâce aux efforts de ces gueux héroïques qui, sur terre et sur mer, continuaient l’œuvre du Taciturne, rien n’annonçait encore qu’en matière de peinture ce nouveau petit peuple fût près de s’affranchir. Ce devait être là son dernier acte d’indépendance, moins périlleux que tous les autres, mais presque aussi laborieux. Ce n’est en effet que vers 1630, un demi-siècle après l’affranchissement de la patrie, qu’apparaissent les premiers tableaux qu’on peut vraiment appeler hollandais, genre de peinture jusque-là sans exemple, et d’une nouveauté aussi originale que l’étrange pays où il prenait naissance.

Qu’avait-il fallu faire pour en arriver là ? D’abord, cela va sans dire, se délivrer du style italo-flamand : c’était la condition première ; mais sur ce point l’exemple était venu de la Flandre elle-même. Dès le commencement du XVIIe siècle, dès la première jeunesse de Rubens, l’école d’Anvers était entrée en pleine réaction. D’une part, ce vigoureux génie, bien qu’épris des maîtres vénitiens jusqu’à leur emprunter certains secrets de leur palette, certains procédés d’ordonnance et de composition, n’en avait pas moins rompu avec l’esprit italien, avec la décadence florentine, avec la fausse antiquité, et laissé libre essor à ses instincts flamands, à son dédain des nobles formes, à son goût des luxuriantes carnations. D’un autre côté, sur un plan plus modeste, des hommes tels que Jean Breughel, Paul Bril, Peter Neefs, sans posséder les aptitudes variées et presque universelles du grand peintre anversois, sans prétendre à autre chose qu’à la patiente imitation de simples paysages ou d’intérieurs d’églises, avaient peut-être contribué plus puissamment encore à dégoûter leur pays du clinquant exotique et à le ramener à ses goûts naturels. Ce qu’il y a de remarquable, c’est que Breughel et Paul Bril avaient d’abord passé de longues années à Rome, qu’ils s’y étaient livrés à cette manière expéditive et lâchée de traiter le paysage qui alors y faisait seule fortune, et que l’un et l’autre, de retour à Anvers, avaient pris aussitôt une touche nouvelle dont la précision, la finesse, la minutieuse exactitude, contrastaient étrangement avec leur éducation romaine. On eût dit qu’en rentrant au foyer paternel, les traditions de van Eyck et d’Hemling, oubliées depuis près d’un siècle, s’étaient pour eux réveillées tout à coup, qu’ils avaient reconnu combien chez ces vieux maîtres les fonds de paysage rendaient fidèlement la verdure un peu crue, mais brillante, des campagnes flamandes, combien cette manière nette et naïve d’interpréter la nature devait plaire à leurs compatriotes et rajeunir leur goût blasé. Ils le comprirent si bien que Jean Breughel et Paul Bril semblent, au premier aspect, sortir directement de l’ancienne école de Bruges : rien dans leur œuvre ne laisse voir la lacune qui les en sépare ; ils s’y sont comme soudés volontairement. Et quant à Peter Neefs, le lien qui l’y rattache semble encore plus étroit ; cette façon un peu sèche, bien que mystérieuse, de comprendre l’architecture, d’en accuser les contours et jusqu’aux moindres arêtes, ne la dirait-on pas littéralement empruntée à van Eyck et à ses premiers successeurs ?

On le voit donc, même avant qu’en Hollande la moindre innovation se fût encore fait jour, avant que la peinture eût essayé de triompher des préoccupations de la nouvelle république et des querelles théologiques qui la mettaient en feu, elle s’émancipait en Flandre, et particulièrement à Anvers. Tout ce midi des Pays-Bas semblait se consoler du joug qu’il n’avait pu rompre, en chassant du moins de ses tableaux les influences étrangères et en reprenant possession de son vieux goût national. De 1600 à 1630, ce mouvement est manifeste, et se produit sous deux formes tout à fait distinctes : d’une part, la fougue de Rubens, aussitôt imitée, à des degrés divers, par Gaspard de Crayer, par Jordaens, puis bientôt par Van-Dyck, tous trois nés à Anvers, et de quelques années seulement plus jeunes que leur chef ; d’autre part, la modération naïve, exacte, presque archaïque, de tout ce groupe de peintres dont Paul Bril, Jean Breughel et Peter Neefs sont pour nous les représentans.

Mais ce réveil, de l’art flamand n’avait aucun des caractères d’une révolution radicale ; ce n’était qu’un timide prélude de ce qui allait s’accomplir en Hollande. Au fond, rien à Anvers n’était changé, sauf la routine italienne : mœurs, religion, gouvernement, tout restait à sa place. Les peintres n’avaient besoin de modifier ni les dimensions de leurs toiles ni les sujets de leurs tableaux. Il n’en était pas de même en Hollande. Là, pour inaugurer une peinture nationale, ce n’était pas assez d’un retour au passé, il fallait faire du neuf. Le pays avait du même coup changé de religion et de foi politique : il n’était plus catholique et s’était fait républicain. De là pour la peinture tout un monde nouveau. Sans le catholicisme, plus de tableaux d’église, plus de chapelles à décorer, plus de saints, plus de martyrs, plus de madones, plus d’agneau ; avec la république, plus de cour, plus de luxe, plus de palais princiers, plus de lambris assez vastes pour recevoir de grands tableaux. Les mœurs économes et simples, les habitudes sédentaires de ces populations amies de leur foyer, républicaines sans vie publique, l’exiguïté et l’uniformité de leurs habitations, n’allaient plus tolérer qu’un seul genre de peinture, la peinture de chevalet. Rien que de petits tableaux et point de tableaux d’église, tel était le régime des futurs peintres hollandais. Pour eux, la source était tarie où, dans tous les pays, la peinture depuis deux siècles puisait à pleines mains, source éternelle, toujours féconde, le Nouveau et l’Ancien Testament. À défaut des sujets sacrés, pouvaient-ils s’emparer des fictions de la fable, des caprices de l’allégorie ? L’austérité protestante s’en accommodait encore moins. Sur quoi donc leurs pinceaux allaient-ils s’exercer ? Ni religion ni poésie ! Un culte sans images, un peuple sans imagination, et tout cela sous un ciel sombre et brumeux, sans transparence ni couleur ! Assurément la Providence avait un parti bien pris de faire fleurir la peinture en Hollande, puisque de tant d’obstacles, accumulés comme à plaisir, nous allons voir sortir autant d’effets nouveaux, de beautés inconnues, autant de causes d’agrément, de perfection et d’originalité.

Et d’abord remarquez qu’à partir de 1606, l’année où Rembrandt vint au monde, tout un essaim d’artistes de premier ordre éclôt dans les Sept-Provinces presque au même moment. En moins d’un quart de siècle, avant 1630, coup sur coup vous avez vu naître Albert Cuyp, Terburg, Jean Both, les deux Ostade, van der Neer, Metsu, van der Helst, Nicolas Maas, Philips Wouverman, Berghem, Paul Potter, Hobbema, Ruysdael et bien d’autres encore que j’oublie. Ce n’est jamais en pure perte que se produit ainsi tout un groupe de grands talens. Ces sortes d’éclosions subites sont, dans l’histoire de la peinture, le symptôme assuré ou d’un progrès notable ou tout au moins d’un mouvement nouveau, d’une tentative inconnue. De Giotto jusqu’à Raphaël, on en peut compter cinq ou six, et, sans rien comparer d’ailleurs, il est permis de dire que ni dans l’Ombrie vers, le milieu du XVe siècle, ni à Florence, ni à Venise, ni à Augsbourg, ni à Nuremberg aux approches du XVIe il n’était né en aussi peu d’années autant d’hommes doués de l’esprit pittoresque et si bien faits pour agir en commun sur les destinées de leur art que cette compacte phalange qui sort de Dordrecht, d’Amsterdam, de Leyde et de Harlem dès le début du XVIIe siècle.

Une fois en âge de produire, qu’allaient faire tous ces jeunes gens ? Une œuvre absolument nouvelle, on ne peut trop le répéter. Ils allaient tous faire des portraits : non pas des portraits d’hommes ou de femmes seulement, il y avait longtemps qu’on en faisait partout, mais des portraits de leur patrie. Cette terre de Hollande, ce sol natal, ce sol chéri, si récemment, si rudement conquis sur les flots et sur l’Espagnol, chacun d’eux, selon son aptitude, allait amoureusement en étudier, en imiter, en reproduire une partie : celui-ci les vertes prairies, les vastes pâturages émaillés de bestiaux et de fleurs ; celui-là les forêts, les moissons, les sablonneux rivages de la mer ; cet autre, la mer elle-même, tantôt furieuse, écumante, tantôt paisible et douce, limpide et comme endormie, sillonnée de gracieux navires et se perdant au loin dans les pâles vapeurs d’un interminable horizon. Était-ce donc la première fois que la peinture prenait de tels modèles ? N’avait-elle jamais essayé de retracer les scènes de la nature, non plus comme accessoires, mais comme sujet principal d’un tableau ? Le paysage en un mot était-il un genre inconnu ? Non, puisque les Breughel et les Paul Bril faisaient, nous l’avons vu, des paysages à Anvers depuis quinze ou vingt ans, puisqu’à ce moment même les Carrache et le Dominiquin en faisaient à Bologne, puisqu’à Venise, près d’un siècle plus tôt, Giorgione, Titien, Tintoret en avaient fait aussi. Mais quelle différence ! Le paysage italien est la traduction libre et non l’exacte reproduction de la nature. À Bologne, aussi bien qu’à Venise, les maîtres qui s’étaient permis ce genre de délassement n’avaient cherché que l’occasion de composer des sites, de combiner des lignes, de faire du style, en un mot, non plus avec des hommes, mais avec des rochers et des arbres. Et quant à nos Flamands, bien que moins occupés de l’effet idéal et plus enclins à la patiente imitation, n’était-ce pas alors de vérités conventionnelles qu’ils tapissaient aussi et leurs fonds de montagnes et même leurs premiers plans ? Le paysage ainsi compris n’est pas une invention moderne, il ne remonte pas au XVIe siècle seulement ; l’antiquité le connaissait, et sur les murs de Pompéi combien d’exemples n’en citerait-on pas ? Dans les petits médaillons, dans les gracieux cartouches suspendus entre les colonnettes dont ces murs sont souvent décorés, ne voit-on pas les rives de la mer, des jardins en terrasse, des charmilles et des bocages ? Qu’est-ce autre chose qu’un avant-goût du paysage italien, peinture décorative, moitié mensonge et moitié vérité, réminiscences de la nature entremêlées de fantaisie ? Tel n’était pas le but qu’allaient poursuivre nos Hollandais. Ils trouvaient leur pays trop beau, ils l’aimaient trop pour essayer d’en embellir l’image. Changer quoi que ce fût à ce plat horizon qui les cernait de toutes parts, à ces longs canaux rectilignes qui coupaient la campagne en tout sens, à tout ce grand radeau flottant, couvert de verdure symétrique, sur lequel ils passaient leur vie, qui d’entre eux s’en serait avisé ? L’ardeur de leur patriotisme les détournait de l’idéal comme d’une irrévérence et d’une profanation. Chacun à sa manière, et avec une variété d’accent qui n’est pas leur moindre mérite, ils allaient imiter la nature telle qu’elle s’offrait à eux, sans fard, sans choix, presque au hasard, et par nature il faut entendre ici non-seulement la terre et la mer, les plantes et les animaux, mais l’espèce humaine elle-même, ou, pour mieux dire, tout le peuple hollandais. Marines, paysages, scènes de mœurs, intérieurs de familles, figures de tout rang, de toute condition, pauvre artisan, opulent bourgmestre, cabanes et châteaux, élégans parloirs, tabagies enfumées, dégoûtans cabarets, tout pour la naissante école devenait matière à peinture ; tout modèle lui semblait bon, pourvu qu’il posât bien, qu’il fût pris sur le fait, traduit avec esprit, rendu avec exactitude.

C’était là, je le dis encore, une entreprise absolument nouvelle, sans aucun exemple connu. S’ensuit-il que tous ces novateurs eussent même foi, même persévérance ? Resteront-ils tous en Hollande sans rêver d’autres cieux, d’autres foyers d’inspiration ? Le soleil d’Italie, les charmes de la France n’en séduiront-ils pas quelques-uns ? Tout à l’heure nous verrons qu’il y eut plus d’un transfuge ; mais avant d’en parler et de montrer quel fut, pour eux-mêmes et pour l’école, le résultat de leurs émigrations, il faut nous arrêter à quelque chose de plus étrange et de plus considérable, à cet homme qui, sans être jamais sorti de la Hollande, est le moins hollandais des peintres, et qui semble isolé parmi cette jeunesse qu’il instruit, qu’il domine et qu’il éclaire de son génie.

Je parle de Rembrandt. À coup sûr, son premier tableau, daté du moulin de son père, ce tableau qui lui fit toucher ses premiers cent florins, ne brillait pas encore de cette lumineuse audace à laquelle plus tard il devait s’élever : les toiles de sa jeunesse sont, comme on sait, sobres et presque timides ; mais cette modération laisse déjà percer une façon de sentir la nature, un don de l’exprimer, qui ne sont, qu’à lui seul et qui diffèrent essentiellement du système d’imitation qui allait prévaloir dans l’école hollandaise. Rembrandt, même à ses débuts, n’était pas homme à voir les choses telles qu’on les voit en général ; il les percevait autrement et, pour les rendre à sa manière, il les transfigurait en véritable idéaliste. Seulement ce n’étaient pas les formes, mais la lumière qu’il idéalisait. Il avait pour les formes la plus parfaite indifférence, et les prenait telles qu’il les rencontrait ; je ne sais même si sa prédilection n’était pas pour les moins élégantes, les moins nobles et les moins pures. Le hasard seul ne l’aurait pas conduit, surtout quand il peignait des femmes, à des modèles presque toujours si laids. Il y mettait du sien évidemment et recherchait de préférence les êtres les plus disgraciés ; mais ces formes ingrates qu’il avait l’air d’affectionner se poétisaient chez lui par la vertu de la couleur. Il les voyait illuminées de je ne sais quels rayons si vifs et si concentrés qu’elles en doublaient d’éclat, de relief et d’expression. De là ces portraits merveilleux, ces éblouissantes figures, plus vivantes que la vie même, mélange indéfinissable d’idéal et de vulgarité qui captive, les yeux, séduit l’esprit, pénètre jusqu’à l’âme, sans toujours satisfaire la raison.

On a tout dit sur ce grand magicien, et les miracles de sa palette ne sont depuis deux siècles un secret pour personne. Je me demande seulement si tout le monde estime à quel point il est original, si son vrai rang parmi les coloristes est suffisamment établi, car non-seulement il est au niveau des plus grands, mais il est unique en son genre. Son procédé n’est celui de personne : cette manière de ne rien dessiner, de n’accuser aucun contour, de n’arrêter aucune silhouette et cependant de tout mettre en saillie, de donner à tout sa rondeur, de tout enlever, soit en vigueur, soit en clair, par des épaisseurs raboteuses, par d’audacieux empâtemens mêlés, on ne sait comment, aux plus subtiles dégradations, aux passages les plus imperceptibles de l’ombre et de la lumière, sorte de jeu mystérieux que la seule nature avait connu jusque-là, c’est quelque chose qu’il a trouvé tout seul, sans maître, sans exemple, sans autre guide qu’un instinct de génie. Assurément Rubens est, lui aussi, profondément original, sa touche se distingue entre mille, ses tableaux se reconnaissent d’aussi loin qu’on les voit ; mais ce qui fait son originalité, c’est son exécution, son tour de main, si j’ose ainsi parler : ce n’est pas son système d’imitation. Ce système est au fond semblable, ou peu s’en faut, à celui d’autres grands coloristes de tous les temps et de tous les pays, vénitiens ou espagnols, tandis que chez Rembrandt c’est le principe même de sa peinture, c’est le système, aussi bien que le faire, qui porte son cachet, qui n’est qu’à lui, et qui le place à part, tout à la fois comme le plus réel et le plus fantastique des peintres.

Ce qui m’étonne, c’est que de son vivant on ne l’ait pas imité davantage. Les novateurs un peu hardis ont rarement cette fortune : plus leur audace est grande, plus prompte est la contrefaçon. D’où vient que pour Rembrandt elle fut lente et timide ? N’avait-il pas réussi ? Cette manière de peindre absolument nouvelle ne fut-elle de son temps ni goûtée ni comprise, comme souvent il arrive aux véritables nouveautés ? Au contraire, le succès fut subit, immense, incontesté. Ces flegmatiques Hollandais s’étaient passionnément épris du jeune téméraire et couvraient d’or ses tableaux. Appelé par la faveur publique de Leyde à Amsterdam, il y ouvrit une école où accoururent tous ses contemporains, même ses aînés. Il avait vingt-quatre ans et devint aussitôt le guide, le mentor de sa génération, le véritable père de la peinture hollandaise. Comment donc ses élèves lui ressemblent-ils si peu ? Voyez Rubens : Crayer et Van-Dick sont ses fils, cela saute aux yeux ; ils ont leur physionomie propre, ils sont eux-mêmes ; mais quel air de famille, et comme ils vivent de sa vie ! Rembrandt eut-il aussi des Crayer, des Van-Dick ? Son imitateur déclaré, Dietrick, n’a vu le jour que quarante ans après sa mort. De son temps, on ne peut guère citer que Santwoort, Nicolas Maas, Govaert Flinck, van den Eeckhout, Ferdinand Bol, qui parfois s’approprient, avec hésitation, l’épaisseur de ses empâtemens et sa touche heurtée. Chez ceux-là, j’en conviens, ses leçons ont laissé quelques traces ; chez tous les autres, on n’en voit pas vestige. Gérard Dov par exemple est un de ses élèves, un de ses favoris ; il passa chez lui trois années, Gérard Dov, l’homme aux contours fins et précis, à la touche serrée, le dernier rejeton de van Eyck et d’Hemling, la souche des Miéris et même aussi des van der Werf ! Comment comprendre que Rembrandt ait mis au monde Gérard Dov ? Il n’était donc systématique que pour lui-même, ce génie pétulant, cet homme de parti-pris ? Il laissait donc aux autres la liberté qu’il ne se donnait pas ? Évidemment, quand il se vit le chef de ses émules, de ces esprits tranquilles et minutieux, de ces patiens observateurs, la peur le prit de les lancer hors de leurs voies. Il respecta chez eux l’instinct d’imitation naïve, la bonhomie batave, ne leur montrant pas la nature sous l’aspect où lui-même la voyait. Ses secrets, ses mystères, ses procédés capricieux, il les garda pour lui, enseignant ce qu’il ne faisait pas, n’enseignant pas tout ce qu’il faisait. Et cependant on se tromperait fort en supposant qu’autour de lui il ne sema rien de lui-même. Son influence fut immense. Tous ceux qui prirent directement de ses leçons, et ceux même qui, comme Albert Cuyp par exemple, s’instruisirent à la vue de ses œuvres sans fréquenter son atelier, lui doivent en partie cette largeur de touche, ce faire gras, abondant, exempt de minuties, qui est un des caractères de la peinture hollandaise dans sa première période. C’est l’âme de Rembrandt, on n’en saurait douter, c’est sa puissance et sa chaleur qui rayonnent ainsi sur ses contemporains. Son action n’est pas apparente : il semble séparé d’eux parce que prudemment ils évitent de singer ses témérités ; mais au fond son esprit les pénètre, et ils s’échauffent à son soleil.

Chez lui, l’indépendance se trahissait en toutes choses, même dans le choix de ses sujets. J’ai déjà dit que, depuis la réforme, depuis que la peinture était bannie des églises, on n’avait plus fait en Hollande de tableaux de piété. Rembrandt seul, ou presque seul, s’obstine à s’inspirer encore de la Bible et de l’Évangile. Il y revient sans cesse, comme graveur et comme peintre. Il est vrai que ses traductions des saintes Écritures sont si libres et si bizarres que les moins orthodoxes n’en pouvaient prendre ombrage. Il se place en dehors de toute tradition, supprime, ajoute, invente, comme il lui plaît, tels et tels personnages, prête à ceux-ci des attitudes, à ceux-là des costumes souvent grotesques, toujours de fantaisie. Le spectateur est dérouté. Qu’a-t-il devant les yeux ? Ce petit homme souffreteux, d’un type si misérable, d’une expression si basse, est-ce donc le divin Sauveur ? Ces rustres, ces bohémiens déguenillés, sont-ce les saints apôtres ? Et faut-il voir le groupe des saintes femmes dans ces disgracieuses commères ? Ne vous rebutez pas : sous ces travestissemens, il y a je ne sais quoi de touchant, de profond, d’onctueux et de tendre. Que ce Samaritain est charitable ! que cet enfant prodigue est repentant ! que ce père lui ouvre bien son cœur ! Que de compassion, que de larmes dans ces gestes, dans ces mouvemens, surtout dans ces jets de lumière ! Dirons-nous pour cela de Rembrandt, comme quelques-uns de ses admirateurs, qu’aucun peintre avant lui n’avait compris le christianisme, qu’il le sent et l’exprime mieux que tous les grands maîtres de la catholique Italie, que seul il a trouvé le Christ véritable, le Christ des humbles misères ? À quoi bon comparer ? Notre enthousiasme est plus modeste. Sans détrôner personne, nous laissons à chacun sa part. Celle de Rembrandt est immense. Pour peu qu’on pénètre au-delà de cette écorce inculte, presque difforme, qui trop souvent nous cache ses pensées, on découvre en lui la puissance et parfois les éclairs d’un Shakspeare. Si dans les sujets religieux il trouble nos habitudes, s’il déconcerte nos souvenirs en s’abaissant au trivial, que de fois il s’élance et nous entraîne au pathétique ! Seulement c’est toujours son grand moyen d’effet, c’est-à-dire la lumière, qui produit chez lui l’expression. Prenez ses descentes de croix, ses résurrections de Lazare, ses Disciples d’Emmaüs, son Abraham averti par l’Ange, et tant d’autres chefs-d’œuvre dont le seul souvenir nous émeut en nous éblouissant ; supprimez-en par la pensée les combinaisons lumineuses, ces clartés presque inexplicables qui, au milieu d’un fond obscur, vont frapper certains visages ou certains points du tableau ; n’en conservez que ce qu’il faut pour éclairer la scène, à peu près comme en plein midi par un jour ordinaire : que vous restera-t-il ? Le plus terne et le moins émouvant des spectacles. Le principal agent de l’émotion est donc ici un certain luxe combiné d’obscurité et de lumière. Voilà pourquoi Rembrandt ne pouvait se passer des sujets religieux, et pourquoi son instinct l’y ramenait sans cesse. Eux seuls lui fournissaient un prétexte plausible à ces illuminations magiques sans lesquelles il perdait une partie de sa puissance. Pour dire tout ce qu’il y avait dans son âme et sur sa palette, il lui fallait d’étincelantes auréoles projetant au loin leurs lueurs, des rayons incompréhensibles, des traits de feu sillonnant les ténèbres, du surnaturel en un mot. Sous cette grotte obscure où l’homme-Dieu, debout au-dessus d’un tombeau, somme la mort de lui rendre son ami, ce qui séduit Rembrandt, ce qui pour lui signifie résurrection, miracle, bonté divine, stupeur des assistans, cris de joie et de reconnaissance, c’est un éclat subit de splendide clarté qui, à la voix et sous le geste du Sauveur, fait comme explosion dans la grotte. Toute sa composition se résume dans cette invasion de lumière. C’est un coup de tam-tam, un de ces effets matériels dont un musicien coloriste ferait certainement usage s’il voulait peindre cette scène. Il frapperait l’oreille au moment solennel : Rembrandt frappe les yeux. Il étourdit son spectateur par une sorte de sonorité visible, et le miracle ainsi interprété s’explique aux sens pour ainsi dire. Maintenant transportez-vous au Thabor, au Golgotha, au souper d’Emmaüs, partout même moyen, mêmes rayons miraculeux ; partout, grâce au surnaturel, les effets de pinceau les plus étourdissans. Aussi, sans méconnaître qu’il y eut chez ce grand maître un profond sentiment de la misère humaine et un sérieux instinct de chrétienne tendresse, les sujets religieux plaisaient, je le maintiens, encore bien plus à son talent qu’à ses croyances ; il y cherchait plutôt des thèmes lumineux que des rêves humanitaires.

Mais je m’oublie à parler de Rembrandt. Que n’en pourrait-on pas dire ! — Je ne voulais indiquer qu’une chose, la place qu’il occupe dans l’école hollandaise, comment il la domine sans presque en faire partie ; comment, tout en étant son chef, tout en faisant sa gloire, il en est, à vrai dire, isolé et compose à lui seul son école. Revenons maintenant à nos deux grandes toiles, rentrons dans le Trippenhuis.

C’est l’œuvre de Rembrandt, c’est la Ronde de nuit, qui va d’abord nous attirer. Ce tableau est, je crois, un peu plus près de la porte d’entrée que celui de van der Helst ; fût-il plus éloigné, il n’en aurait pas moins notre premier regard. Il force à venir à lui par une invincible attraction. On se dirige malgré soi vers cette foule qui s’avance, vers ces deux personnages qui marchent les premiers et sortent de la toile d’un air si résolu ; encore un pas, ils franchiront le cadre. Je ne crois pas que jamais en peinture on ait plus vivement rendu le mouvement et la vie ; et ce n’est pas l’effet d’un vulgaire trompe-l’œil, d’une combinaison d’optique, ni même de ces violens moyens d’illusion dont usent les Ribera, les Caravage, les Valentin, tous ces hardis faiseurs d’oppositions outrées. Non, c’est de l’art, de l’art fougueux, mais contenu et mesuré. Si le contraste est grand entre ces ombres et ces clairs, les transitions sont ménagées, rien n’est cru, rien n’est dur, tout est harmonieux. La saillie de ces personnages n’est ni de pierre ni de carton, c’est de la chair. On en sent la chaleur sous ces souples manteaux : une sorte d’électricité s’en dégage. En un mot, ces hommes sont vivans, ils respirent, ils marchent. Mais où vont-ils et que font-ils ? Vous aurez quelque peine à le dire. Sous le charme du premier coup d’œil, ces questions ne se présentent pas : on s’en inquiète à peine ; on regarde, on admire ; puis peu à peu l’envie vient de comprendre. Que se passe-t-il donc ? Pourquoi ces armes, ces tambours ? Pourquoi cet homme, tout en marchant, charge-t-il ainsi son mousquet ? L’ennemi assiège-t-il la ville ? Ces gens-Là vont-ils le combattre ou ne vont-ils qu’à la parade ? Impossible d’en rien savoir. Devine-t-on du moins de quelles maisons ils sortent et en quels lieux ils sont ? Pas davantage. Ce fond d’architecture s’est obscurci sans doute avec le temps, il a poussé au noir, ou plutôt dès le premier jour il devait être énigmatique. Tout n’est-il pas problème dans cette œuvre ? Regardez bien : à quel moment l’action se passe-t-elle ? Est-ce la nuit, est-ce le jour ? Le nom traditionnel que porte le tableau veut que ce soit la nuit ; mais, pour un clair de lune, la lumière est bien vive, et si c’est le soleil, quelle clarté douteuse ! Seraient-ce des flambeaux ? Vous n’en voyez pas trace. L’énigme est donc partout. Prenez l’ensemble, descendez aux détails, interrogez figure par figure, vous n’en conclurez rien. Les expressions sont vives, animées, pittoresques, encore plus incertaines ; elles défient votre sagacité. Que fait là par exemple cette petite blonde qui se détache en clair, avec sa robe jaune, sur tous ces noirs pourpoints, seule figure de femme jetée dans ce tumulte ? Est-ce une naine, est-ce un enfant ? Se moque-t-elle de ses voisins ? en est-elle effrayée ? Le peintre a pris plaisir à ne pas vous le dire. Il veut vous intriguer à la façon d’Hoffmann, assaisonner la vie réelle d’ingrédiens fantastiques, vous séduire et vous tourmenter. Son énigme est vivante ; comment ne pas s’y plaire, ? Cette chaude peinture, ces mouvons reliefs, ces mystères de pinceau vous charment, vous captivent, vous retiendraient pendant des heures entières ; mais l’impossibilité de découvrir le sens, le vrai sens de tout cela, finit par vous causer comme un certain malaise, comme un léger vertige.

Quand vous en serez là, retournez-vous et regardez cette autre grande toile qui fait face à la Ronde de nuit ; vous passez brusquement d’un monde dans un autre : ne vous hâtez pas de juger. Souvenez-vous que vers la fin d’un bal, quand les bougies brûlent encore, bien qu’au dehors il fasse jour, si par hasard on vous ouvre un volet, si vous regardez dans la rue, les maisons, les arbres du voisinage prennent pour vous le plus étrange aspect, je ne sais quoi de blafard et de plat. C’est le soleil pourtant qui les éclaire ; c’est de la vérité ou jamais il n’en fut. La saillie, la couleur, les contours des objets, tout doit vous sembler juste et tout vous paraît faux. Vos yeux, prenez-y garde, se sont faussés eux-mêmes dans cette atmosphère de poussière et de lumières factices ; attendez quelque peu, ils reprendront goût à la vérité. C’est exactement là ce qu’il vous faut subir lorsqu’en tournant la tête vous vous trouvez en face de ce banquet et de tous ces convives d’humeur joyeuse et fière, assis à cette table si richement servie. Il fait grand jour, un jour sans équivoque, sans contrastes et sans repoussoirs ; or vous avez encore sur la rétine les teintes enfumées et les énigmes de Rembrandt. Cette simple clarté vous paraît un peu pâle, et ces figures vous semblent presque froides ; mais peu à peu votre vue se dégage, vous acceptez et bientôt vous aimez cette façon candide de présenter les choses. Vous vous plaisez à pénétrer dans ces physionomies lucides où tout se voit, où tout se lit. Pas le moindre mystère ; ce que le peintre pense, il le dit, il l’étale ; c’est clair, c’est net comme de la bonne prose. Quant au sujet, ne s’explique-t-il pas en quelque sorte de lui-même ? La seule question est de savoir pour quelle solennité patriotique ces hommes sont attablés, car à coup sur ils ne célèbrent pas une simple fête de famille, ce n’est pas un repas ordinaire. Ces riches vêtemens, ces galons, ces drapeaux, ces insignes à la fois militaires et civils, l’air de contentement, l’énergique assurance qui règnent sur ces visages, tout semble nous apprendre qu’un grand événement va s’accomplir pour la Hollande et que les chefs de la garde civique s’en réjouissent en commun. Et en effet il s’agit de la paix de Munster, de ce traité qui met fin à la guerre de trente ans, et qui, après soixante-dix ans d’efforts, fait pour la première fois accepter par l’Europe l’indépendance des Provinces-Unies. C’est le 18 juin 1648 que fut donné ce célèbre banquet, et van der Helst a daté son tableau de cette même année ; il l’a donc fait en quelques mois, véritable prodige quand on pense que ces vingt-cinq figures, de grandeur naturelle, sont autant de portraits étudiés sur nature, que ces portraits pour la plupart sont des merveilles d’exécution, et que tous les accessoires du tableau sont terminés et rendus avec un soin, une délicatesse et des perfections de détail dont les chefs-d’œuvre de chevalet peuvent seuls donner l’idée. On croit peut-être qu’un tel fini sur une telle échelle doit donner lieu à quelque sécheresse, que cette étude individuelle, cette série de personnages imposés à l’artiste et non choisis par lui sont à peu près incompatibles avec un grand effet d’ensemble, et qu’au lieu d’un tableau le peintre n’a pu faire qu’un faisceau de portraits agglomérés dans un seul cadre. Il n’en est rien ; pour moi du moins, l’unité, l’harmonie me semblent satisfaites dans cette radieuse peinture ; j’en aime les détails sans qu’ils absorbent mes regards, et la composition n’en est pas moins habile que la touche et que l’exécution. Ce n’est cependant pas une œuvre sans défauts, mais elle n’a qu’un tort grave et qu’un point vulnérable, c’est d’être ainsi placée en face de Rembrandt. Il faut, pour l’estimer à sa valeur, oublier tout à fait ce redoutable voisinage ; il faut se garder aussi d’un autre souvenir plus lointain, mais non moins dangereux, souvenir que cette longue table en travers du tableau, cette nappe, ce couvert, ces convives, risquent de réveiller en vous. Si vous alliez penser au sublime et divin cénacle de Sainte-Marie-des-Grâces à Milan, vous ne daigneriez plus jeter même un coup d’œil sur ce prosaïque banquet. Écartez tout cela, isolez-vous, ne demandez à van der Helst que ce qu’il entend vous donner. C’est de l’histoire, de la chronique, demi-bourgeoise, demi-guerrière ; c’est l’exacte expression, l’intelligent reflet des mœurs de son pays. À défaut de la Muse, il s’inspire du patriotisme. Voilà ces hardis commerçans qui tiendront tête à Louis XIV ; vous les voyez, ces loups de mer, vous leur parlez ; ils sont là en habits de gala, rudes et simples comme dans leurs comptoirs, comme sur leurs navires : que de bon sens, que d’énergie, quelle gravité, et au fond quel orgueil sous cette gaieté rubiconde ! Lorsque vos yeux se sont accoutumés au ton vrai, à l’accent naturel de cette peinture tempérée, lorsque l’esprit du peintre s’est emparé de vous et vous a comme identifiés à son œuvre et à ses personnages, ne tournez pas trop tôt la tête, car la Ronde de nuit pourrait bien à son tour vous causer un certain mécompte. Il faudra vous réaccoutumer à ce désordre poétique ; ces teintes chaleureuses vont vous sembler exagérées. En un mot, van der Helst prend sa revanche sur Rembrandt. Pour lui rendre mauvais service, il est au moins son égal : ce qui veut dire seulement que ces tableaux sont mal placés.

Et pourtant dans presque tous les guides, et même aussi dans de sérieux ouvrages, on cite comme une heureuse idée, comme une instructive antithèse, le contraste de ces deux grandes pages, d’aspect si différent, ainsi placées l’une en face de l’autre. Moins elles se ressemblent, dit-on, plus elles se font valoir. Je me permets d’être d’un sentiment absolument contraire, et je voudrais communiquer ma conviction aux directeurs du musée d’Amsterdam. Je sais qu’il y a prescription, que depuis cinquante ans ces tableaux sont ainsi placés, qu’on aime à respecter les habitudes du public ; mais n’a-t-on rien changé à l’intérieur de cette salle ? N’en a-t-on pas diminué la longueur ? Une cloison récente en a retranché près du tiers, et les tableaux par conséquent sont plus rapprochés qu’autrefois. Quand la distance était plus grande, l’inconvénient du vis-à-vis se faisait moins sentir. La distance équivaut à un isolement. Maintenant ils sont trop voisins pour qu’en passant de l’un à l’autre on ait le temps de changer d’impression. Peu s’en faut que d’un seul coup d’œil on ne les embrasse tous deux. Je voudrais qu’on fit l’expérience d’établir provisoirement quelque séparation, ne fût-ce qu’un rideau, et si chaque tableau venait à grandir ainsi dans l’estime des connaisseurs, on rendrait la séparation définitive en choisissant une autre salle pour y placer le van der Helst.

Certains contrastes, je le sais, ajoutent des beautés à certains objets d’art exposés face à face ; encore faut-il que ces contrastes aient quelque chose d’harmonieux. Ici c’est plus que de l’opposition, c’est de l’antipathie : chacun de ces deux tableaux fait ressortir trop violemment ce que l’autre n’a pas, pour qu’ils n’y perdent pas tous deux. Mais si nous écartons le van der Helst, que mettrons-nous à sa place ? Je ne vois que Rembrandt lui-même qui puisse soutenir le voisinage de Rembrandt. Justement, dans ce même musée, il est une autre de ses œuvres, moins grande que la Ronde de nuit, et cependant de taille à figurer en face d’elle : c’est le portrait des syndics de l’ancien Staalhof. Cinq marchands drapiers d’Amsterdam, les chefs de la corporation, sont en séance autour de leur bureau couvert d’un ample tapis rouge. Ils ont tous leur chapeau sur la tête, chapeaux de feutre à haute forme, à larges bords ; tous ils sont habillés de même : vêtemens de drap noir, grand collet de chemise, uni et rabattu. Ils parlent et discutent, non sans vivacité. Un domestique, tête nue, est debout derrière eux. La salle est simplement meublée, et le décor en est seulement indiqué. Il n’y a là, comme on voit, rien de très poétique, rien de très pittoresque, et quant à la lumière, elle est franche et largement diffuse, sans mystère, sans apparente combinaison. Le peintre a dédaigné ses artifices ordinaires, et, sans autre secours que la pure vérité, il a fait, selon moi, son chef-d’œuvre. Cette conversation de cinq hommes d’affaires., où chaque interlocuteur soutient son rôle et nous fait presque entendre ses raisons et ses argumens, ce dialogue en relief est une page de Molière. C’est la vie même, et, au fond, comme une pointe d’ironie sur l’importance agitée de ces cinq personnages. Les caractères sont exprimés avec cette souplesse et cette netteté qui n’appartiennent en général qu’aux seuls dessinateurs, et c’est en même temps toute la fougue et tout l’entrain du plus puissant des coloristes. Il y a plus de jeunesse dans la Ronde de nuit, mais aussi plus d’écarts et plus d’exubérance. Ici la sève déborde encore, et de plus vous avez le fruit. Dix-neuf ans d’intervalle séparent les deux tableaux : l’un est de 1642, l’autre de 1661. Peut-être la distance est-elle encore plus grande, si vous mesurez les deux œuvres. La Ronde cependant étonne davantage et plaît plus à la foule. Aux yeux de la critique, les Syndics sont d’un autre ordre. On pourrait presque dire que, pour Rembrandt, c’est une vierge de San Sisto, le dernier terme de son art.

Dans la salle où ce chef-d’œuvre est aujourd’hui placé, on voit, en face, un grand et bon tableau qu’il écrase et qu’il humilie. Le peintre est Karel du Jardin ; le tableau représente encore un syndicat, les cinq chefs d’une autre compagnie. Si les Syndics de Rembrandt n’étaient plus là, ceux de Karel du Jardin prendraient une importance, un intérêt et même un coloris dont on n’a pas la moindre idée. C’est une peinture élégante, bien composée, pleine d’esprit, d’un ton vrai ; mais on la dirait délavée, blême, éteinte : elle a les pâles couleurs, grâce aux reflets formidables que lui lance son chaleureux voisin. Nous aurions donc tout à gagner en transportant les Syndics de Rembrandt en face de la Ronde de nuit, puisque d’abord pour Karel du Jardin ce serait une résurrection, et que Rembrandt lui-même, dans un plus grand espace, avec plus de reculée, produirait encore plus d’effet. Ajoutez que la Ronde de nuit n’aurait rien à souffrir de ces nouveau-venus : bien qu’éclairés d’une façon plus franche, ils sont de même race, et cet air de famille suffit pour tout harmoniser. Ce qui importe à la Ronde de nuit, c’est d’être délivrée de l’indiscrète vérité, de la clarté désespérante du grand Banquet de van der Helst.

Reste à choisir pour celui-ci une place plus favorable, loin des Rembrandt, dans une salle à part. Peut-être faudra-t-il faire exprès cette salle, et par exemple dans les combles du musée, en prenant la lumière d’en haut, seul mode d’éclairage admissible pour les grands tableaux. Le Trippenhuis, sur ce point, laisse, nous l’avons dit, beaucoup à désirer : on a peine à comprendre que cette ville d’Amsterdam, dont la gloire principale est la gloire de ses peintres, laisse leurs œuvres si mal logées et, pour tout dire, presque invisibles. Le profit serait double à séparer Rembrandt de van der Helst, puisqu’il faudrait, pour l’un des deux, créer une salle nouvelle, et que par occasion on remettrait probablement à neuf tout le second étage du musée. Jusque-là ni la Ronde de nuit ni le Banquet ne seront parfaitement connus.

J’en dis autant d’une autre grande toile, un des joyaux de la Hollande, reléguée maintenant dans la plus triste place, la plus basse, la plus mal éclairée. De même que les Syndics de Rembrandt me semblent seuls capables de faire face à la Ronde de nuit, de même ce second van der Helst serait le vis-à-vis naturel et obligé du célèbre Banquet. Postérieur de neuf ans, il est d’une exécution plus savante et plus parfaite encore ; il a plus de chaleur, le modelé en est plus puissant, la perspective plus profonde, sans que le rendu des détails soit pour cela moins merveilleux. C’est encore un groupe de portraits, et des portraits de syndics, mais des syndics de haut parage, vêtus de velours et de soie, les syndics des arbalétriers. Ils sont plus solennels de pose et de manières que leurs confrères du Staalhof : au lieu de parler tout simplement d’affaires, ils distribuent des prix, les prix du tir de l’arc, et se passent gravement de main en main les pièces d’orfèvrerie destinées aux vainqueurs. Ne reconnaît-on pas, à ce signalement, notre petit diamant du Louvre ? C’est le même sujet, ce sont les mêmes personnages : les variantes sont presque nulles, l’échelle seule diffère du tout au tout ; mais cela seul suffit pour établir entre les deux tableaux d’assez profondes différences. Le nôtre est la première pensée du peintre : il est daté de 1653, quatre ans plus tôt que celui d’Amsterdam ; il a les qualités de sa petite taille, il est surtout charmant, tandis que l’autre, bien qu’identique en apparence, est d’un tout autre caractère : il a l’ampleur et la noblesse qui conviennent à ses dimensions.

Je n’insisterai pas sur ces remaniemens du musée d’Amsterdam que je me permets de demander. L’idée m’en est venue sur place ; je les croirais utiles, et si je les propose aux directeurs de ce précieux dépôt, c’est sur la foi de l’excellent livret que nous devons à leur sollicitude. Quand on aime assez les tableaux pour les décrire ainsi, on doit comprendre chez les autres l’envie de les bien voir. Cette notice, à mon avis, est un petit modèle, à la fois sobre et abondante, elle en dit assez, jamais trop. Chez nous aussi, on a fait récemment de louables efforts en ce genre, et je n’en voudrais pas médire : nos livrets sont maintenant remplis de détails biographiques d’un sérieux intérêt ; mais ce luxe d’érudition, contraint de se cacher sous une forme microscopique, est-il bien à sa place ? J’avoue que je préfère les documens modestes et le texte lisible du livret d’Amsterdam. J’y trouve avec plaisir un récolement exact des tableaux, des descriptions minutieuses mais complètes, sans mélange de conjectures et d’appréciations, des fac-similé de signatures, des faits enfin, rien que des faits. Ceux qui ont gratifié le public d’un si bon instrument d’étude ne lui refuseront pas, j’espère, un genre d’enseignement plus instructif encore, la vue des tableaux eux-mêmes, bien placés et bien éclairés.

Mais revenons à la Distribution des prix de van der Helst, ou plutôt à ces deux formes d’une même pensée, à la fois si semblables et si diverses. L’échelle d’un tableau est donc par elle-même quelque chose de considérable, quelque chose qui influe sur la nature du style. Ces démarcations matérielles dont on a souvent abusé, ces classifications des genres d’après la dimension des toiles ne sont donc, après tout, ni complètement fausses ni toujours arbitraires. S’il est quelques rares tableaux qui nous semblent immenses dans vingt centimètres carrés, s’il en est d’autres au contraire qui, sur d’immenses toiles, font l’effet de très petits tableaux, la vérité n’en est pas moins qu’en général, dans les arts du dessin, on ne s’élève à certaines hauteurs, à certain ordre d’idées, d’impressions et d’effets, qu’en donnant à la figure humaine sa grandeur naturelle. Aussi je ne puis m’étonner assez que ces artistes hollandais, ceux-là du moins qui avaient reçu le don de composer et de peindre autrement qu’en dimensions réduites, n’en aient pas fait un plus fréquent usage, et que, de parti-pris et non par impuissance, ils aient négligé ce moyen d’élever, d’élargir, de diversifier leur style. La liste des essais en ce genre, des toiles dépassant le patron ordinaire, n’est pas longue à dresser. Cinq ou six au musée d’Amsterdam[1], deux au musée de La Haye[2], voilà le compte exact de la grande peinture hollandaise, voilà ce qu’a laissé son âge d’or, le XVIIe siècle, non-seulement en Hollande, mais dans le monde entier. Quel singulier contraste avec la Flandre, qui, vers la même époque, ne se peuple que de grands tableaux, et qui voit son école prête à outrepasser les proportions de la nature plutôt qu’à rester en-deçà ! Le style décoratif est l’écueil de ses peintres : ils cherchent le grandiose et tombent dans l’enflure ; ils négligent, ils dédaignent les petites surfaces, et la peinture de chevalet tomberait presque en décri, surtout après la mort des Breughel, s’il ne lui survenait un vigoureux soutien, un de ces champions qui valent une armée, le plus piquant, le plus fécond des peintres. Téniers, en compagnie de tous ces grands Flamands, semble un enfant perdu, ou, pour mieux dire, un émigré ; il s’est trompé de patrie, c’est un Hollandais déplacé : non que par l’esprit et par la touche il ne procède de Rubens bien plus directement que de Terburg ou de Metsu ; non que dans sa gaieté il y ait la moindre trace soit des grimaces des Ostade, soit des trivialités de Jean Steen ; mais, tout Flamand qu’il est, il voit, comprend et mesure les choses à l’échelle hollandaise : son théâtre est brillant, son drame est plein de vie, mais il ne donne à ses acteurs que la taille de marionnettes.

D’où vient donc, je me le demande encore, d’où vient chez tous ces Hollandais, chez la nation comme chez les peintres, cette prédilection pour les petites toiles, cet amour de la nature réduite, de l’imitation en petit ? Les raisons que j’en ai données ont, je crois, leur valeur. L’exiguïté des habitations, exiguïté traditionnelle et presque nécessaire sur un sol si difficile à conquérir et à défendre, la nouvelle forme du gouvernement, les préjugés républicains, les habitudes commerciales, l’austérité de la vie de famille, les sévérités protestantes, la suppression des couvens, la transformation des églises, tout cela suffit assurément pour expliquer les dimensions démocratiques exclusivement affectées par la peinture hollandaise ; mais n’y a-t-il pas encore quelque raison cachée ? Si les peintres l’avaient bien voulu, les occasions leur essentielles manqué de produire de plus grandes œuvres et même d’en trouver l’emploi ? À défaut des églises, des couvens, des chapelles, à défaut de maisons assez considérables, de trumeaux assez larges pour y pendre de grands tableaux, n’y avait-il pas et des hôtels de ville et de vastes locaux où se réunissaient tant de nombreuses corporations ? Les exemples trop rares que nous avons cités, les coups d’essai de van der Helst et de Rembrandt ne démontrent-ils pas que, sans abandonner cette peinture de chevalet qui serait restée leur gloire, nos peintres hollandais pouvaient alors s’ouvrir une nouvelle voie, s’élever d’un degré, et se créer un genre original entre l’histoire et le simple portrait ? S’ils ne l’ont pas voulu, s’ils n’ont pas essayé davantage, j’en crois voir la raison, mais j’hésite à la dire. Quand on aime les gens, on craint de divulguer un de leurs gros défauts. Quel est donc ce secret ? Ils aimaient trop l’argent. Un certain goût de lucre naturel au pays, une sorte d’émanation de l’esprit commercial régnaient, à des degrés divers, dans tous ces ateliers. Or les petits tableaux avaient cet avantage, non-seulement de se placer partout, de convenir à tout le monde, d’être par conséquent un bon objet d’enchère, mais de se transporter à volonté, de voyager en tous pays et de remplir en quelque sorte le même rôle que la lettre de change, tandis que les grandes toiles, par leur destination spéciale, devenaient des valeurs mortes et immobilisées dont le prix relatif était nécessairement beaucoup moins rémunérateur.

On cherche de nos jours à disculper Rembrandt, à le laver de ces accusations de sordide avarice que de crédules historiens lui avaient prodiguées. Je crois qu’on a raison : on peut affirmer du moins que Rembrandt ne thésaurisait pas, puisqu’il est mort dans la misère. La passion des gravures, des statues, des tableaux, des armes, des costumes, lui fit faire des folies ; il s’endetta si bien que la vente de sa collection, faite de son vivant par autorité de justice, ne lui laissa pas de quoi vivre, pas même de quoi s’acheter un cercueil. Il n’en est pas moins vrai que dans le cours de sa vie il gagna des sommes prodigieuses, et ne cessa d’évaluer à poids d’or chaque minute de son temps. Or je suppose qu’après avoir reçu le prix de sa Ronde de nuit, si bien payée qu’elle pût être, il dut se dire que dans les heures passées à couvrir cette toile il aurait peint trois ou quatre portraits, deux ou trois intérieurs, autant de paysages, et qu’ainsi, tout bien compté, il avait fait un très mauvais marché. Faut-il donc s’étonner qu’il en soit resté là ? Peut-être aussi les vrais coupables sont-ils ces magistrats, ces syndics, qui n’auront pas stimulé par assez de largesses le dévouement des peintres. Quelle qu’en soit après tout la véritable cause, une chose certaine, c’est la rareté de ce genre de chefs-d’œuvre dont on serait aujourd’hui si jaloux. S’en est-il égaré quelques-uns ? En existerait-il en d’autres lieux que la Hollande ? Rien n’autorise à le penser. Propriété d’associations publiques, ces sortes de tableaux ont eu depuis leur origine ce qu’on peut appeler une histoire : la disparition en eût été signalée. Il est donc très probable que la Hollande possède encore tout ce que ses peintres ont tenté en ce genre : d’où je conclus, comme au début de cette étude, qu’il faut ou renoncer à connaître sous tous ses aspects et à tous ses étages la peinture hollandaise, ou que c’est en Hollande qu’il la faut étudier.

En peut-on dire autant dès qu’il n’est plus question que des petits tableaux, c’est-à-dire, à proprement parler, de l’école hollandaise tout entière ? Franchement non. Cette aptitude à voyager, ces dimensions portatives et commerciales, le charme cosmopolite que donnent à ces peintures les séductions de la couleur et la finesse du pinceau, tout semblait les prédestiner à sortir peu à peu de Hollande. Dès l’origine de l’école et du vivant de ses fondateurs, cette exportation commençait. Il y a plus d’un musée, même plus d’un cabinet en Europe, dont les tableaux hollandais furent acquis en partie au XVIIe siècle, au moment même où ils venaient d’être faits ; mais ce courant extérieur n’était pas encore si rapide qu’à l’intérieur on dût s’en ressentir. La Hollande, à vrai dire, regorgeait alors de tableaux, tant la production en était incessante et comme surexcitée par le goût national. Rien ne peut donner juste idée de cet amour de la peinture chez un peuple si froid, si grave, et en apparence si peu fait pour les arts. On aurait compté les familles, même parmi les plus modestes, qui n’avaient pas alors quelques tableaux, et quiconque faisait fortune mettait son premier luxe et sa suprême ambition à se faire un cabinet. C’était en ce temps-là qu’il fallait voyager en Hollande ! mais aujourd’hui tout est changé : depuis un quart de siècle, les prix extraordinaires que ces tableaux obtiennent en tout pays les ont fait sortir des retraites qui les avaient si longtemps abrités. On a vu peu à peu les cabinets se dégarnir, puis disparaître tout à fait. La galerie du souverain lui-même, ensemble exquis, collection superfine, s’est dispersée comme les autres, et maintenant c’est à qui fouillera les plus humbles demeures pour y surprendre un chef-d’œuvre isolé. Çà et là cependant vous retrouvez encore quelques débris de collections ; il en est même qui se forment et qui peut-être grandiront ; puis enfin, comme consolation, comme garantie d’avenir, vous avez deux grands dépôts publics, les musées d’Amsterdam et de La Haye, que personne, jusqu’à présent du moins, ne parle de livrer à la spéculation. Ces deux musées sont vraiment riches. Les maîtres principaux y figurent dignement, sans qu’aucun d’eux ait à rougir des œuvres qu’on lui attribue, et l’étude attentive de ces morceaux d’élite suffirait pour vous initier aux variétés et aux richesses de l’école hollandaise. Mais dirai-je que ce genre de service ne vous serait rendu par aucune autre galerie ? qu’il y ait là quelque chose de tout particulier, sans équivalent nulle part ? qu’à Dresde, par exemple, en mettant même de côté et Paris et Madrid, et Vienne et Saint-Pétersbourg, qu’à Dresde, pour étudier à fond les maîtres hollandais, il n’y ait pas des ressources encore plus abondantes, plus de choix, quelques pièces plus rares et plus distinguées ? Les Hollandais eux-mêmes ne le voudraient pas dire. Ce qui est unique, hors ligne, incomparable dans leurs musées, surtout dans celui d’Amsterdam, ce sont les grandes toiles. Quant aux petites, elles sont en général de la plus fine qualité ; les moins bonnes ne sont pas médiocres ; ce sont des perles d’un grand prix, mais non pas des trésors introuvables.

Voici au contraire quelque chose qu’aucun autre pays ne pourra vous offrir. Parmi ces anciennes familles qui, par ostentation ou par goût éclairé des arts, fondèrent, il y a deux siècles, à Amsterdam, ces galeries particulières, aujourd’hui disparues, supposez qu’on puisse en citer une où l’héritage paternel se soit, par grand hasard, religieusement conservé, et survive dans son premier état ; supposez qu’on s’engage à vous montrer dans leurs vieux cadres et presqu’aux mêmes places où l’ancien possesseur les avait suspendus, des tableaux faits pour lui, sous ses yeux, avec des soins particuliers et dans des conditions à peu près sans exemple, par les maîtres les plus célèbres de son temps, à la fois ses cliens et ses amis, ne penserez-vous pas qu’on abuse de votre crédulité ?

Eh bien ! ce n’est point un rêve : cette famille existe ; en insistant un peu, vous pourrez voir sa collection, ou plutôt vous en verrez deux, car l’ancien cabinet du bourgmestre Six, du protecteur, de l’ami dont si souvent Rembrandt a reproduit les traits, tantôt par le pinceau, tantôt par la gravure, ce cabinet s’est divisé par succession entre deux branches de la famille ; une moitié porte encore le nom du fondateur, elle appartient à M. Six ; l’autre à M. van Loon.

Dans les deux collections, tout ne vient pas de l’ancien bourgmestre, tout n’est pas de son temps. Chemin faisant, depuis deux siècles, sa galerie s’est enrichie. Il y a des additions dont il eût été fier, d’autres qu’il n’eût point faites, mais c’est le petit nombre. Au reste, le vieux fonds se distingue sans peine. Chez M. van Loon, une des salles, la salle aux cadres noirs, aux cadres primitifs, ne contient que de purs trésors provenant du bourgmestre. Il y a là un grand Philips Wouverman de 1656, le meilleur temps de ce maître élégant, tableau d’une dimension que rarement il aborde, et qui dépasse à mon avis tout ce qu’il a jamais fait de plus brillant et de plus cavalier. Plus loin je vois un Ostade, de taille peu commune aussi, qui me réconcilie avec ses personnages et son grotesque de convention, grâce à un certain fond de paysage d’un charme incomparable. Je ne parle ni d’un délicieux Metsu, ni de la gracieuse Partie de cartes de Terburg que j’aperçois dans une autre salle, ni de ce Both splendide et tout à fait hors ligne, ni de ces grands portraits de la jeunesse de Rembrandt, ni de huit ou dix autres pages qui, dans les musées les plus riches, auraient une place d’honneur. Je crains les énumérations et fais grâce au lecteur de mes notes de voyage. Ce ne sera pourtant pas sans avoir dit un mot, ne fût-ce que par équité, de l’autre moitié de l’héritage. Ceux qui ont fait les lots avaient l’œil juste assurément ; de part et d’autre, les chefs-d’œuvre sont si bien compensés qu’on aurait grand’peine à choisir. Dans un local d’arrangement plus moderne et sous un jour plus vif, un jour venant d’en haut, la collection de M. Six nous montre aussi des morceaux excellens de Rembrandt, de Terburg, de Jean Both, d’Ostade, de Wouverman ; ajoutez-y Ruysdaël et surtout Albert Cuyp. Deux charmans petits pâturages de ce merveilleux maître, de ce peintre universel, deux effets lumineux, bien connus par la gravure, sont chez M. van Loon. Chez M. Six, il y en a deux aussi, mais de première importance et par la qualité et par les proportions. La marine surtout, grand effet de soleil, est une œuvre vraiment capitale. C’est quelque chose de si franchement beau qu’une belle marine de Cuyp ! Pour en trouver d’égales à celle-ci, je ne vois qu’un moyen, c’est de passer en Angleterre, car les Anglais sont les premiers qui dans le dernier siècle, par je ne sais quel instinct d’hommes de mer, se mirent à accaparer et à faire monter de prix les œuvres de ce peintre méconnu de ses contemporains. Seul de sa génération peut-être, Cuyp mourut presque de faim en faisant des chefs-d’œuvre. La mode lui reprochait de négliger sa touche, de n’avoir pas un assez beau fini, et cela parce qu’avec un art suprême et un discernement exquis il s’arrêtait juste au moment où le travail risquait de compromettre la vérité, où finir davantage c’eût été refroidir, où l’œuvre du sentiment se fût changée en œuvre de patience. L’obstination de Cuyp à peindre avec largeur, sans aiguiser son pinceau, sans se jeter non plus dans les audaces à la Rembrandt, cet entêtement stoïque qu’il soutint pendant quarante ans aux dépens de sa bourse et de sa renommée, par conviction d’artiste, par pur amour du vrai, c’est en son genre quelque chose d’aussi beau que les vingt-cinq premières années de la carrière de M. Ingres. Mais le pauvre Albert Cuyp est mort sans avoir vu le jour de la réparation, sans goûter et sans même entrevoir cette gloire tardive et sûre dont M. Ingres, grâce à Dieu, est maintenant en possession.

Dussiez-vous, dans la collection Six, ne pas voir autre chose que ce grand Albert Cuyp, et chez M. van Loon ne pénétrer, pour un instant, que dans la salle aux cadres noirs, vous seriez payé de vos peines. Surtout ne l’oubliez pas, il vous faut insister. N’en croyez pas vos guides, ils vous détourneront de frapper à ces deux portes ; c’est en dehors de leur tournée, et je connais des voyageurs, se piquant de bien voir, qui sont partis d’Amsterdam sans avoir même entendu dire qu’il y avait par la ville de telles raretés.

Après tout, mettons la chose au pis : vous aussi, vous n’aurez pu voir ni les tableaux de M. Six, ni ceux de M. van Loon, ni la galerie van der Hoop, léguée récemment à la ville, ni d’autres cabinets d’une moindre valeur, mais encore riches en bons tableaux. Je vais plus loin : les portes du musée lui-même vous seront brutalement fermées pour cause de vacance ou de réparation ; à La Haye, à Dordrecht, à Rotterdam, vous aurez même sort ; vous quitterez donc la Hollande sans avoir vu un seul tableau : eh bien ! vous n’en aurez pas moins fait un progrès immense dans l’art de sentir, de goûter, de classer sainement la peinture hollandaise, car vous aurez vu le pays, vous en aurez saisi l’aspect, le caractère, les singularités ; vous ne jugerez plus seulement sur parole de la fidélité de ses portraits. Si rapide que vous l’ayez fait, votre voyage vous donnera d’abord un franc dégoût de ces prétendues merveilles du pinceau hollandais devant lesquelles nos pères se pâmaient d’enthousiasme il y a quarante ou cinquante ans, et qu’ils payaient à si grand prix. La décadence raffinée, qui commence au dernier des Miéris et qui aboutit d’une part aux visages de cire, aux carnations d’ivoire du chevalier van der Werf, de l’autre aux mythologiques fadeurs de Gérard de Layresse, il suffit de trois jours en Hollande pour vous en guérir à jamais. Vous n’aimerez, vous ne pourrez plus voir que les peintres de la grande époque, et même encore, dans ce XVIIe siècle, garderez-vous toutes vos affections ? Que ferez-vous de ces maîtres qui se sont laissé prendre au soleil d’Italie, désertant leurs polders, leurs dunes, leurs canaux ? Ils vous plairont encore, mais comme des virtuoses sans foi, sans conviction, sorte de condottieri pittoresques qui prennent du service chez un maître étranger. Il y a là pourtant de beaux noms et d’exquises palettes ; ce n’est pas seulement Asselyn, Breemberg, Pinacker, Lingelback, c’est Jean Both et Berghem, c’est Karel du Jardin, c’est Wouverman aussi, qui s’en va peindre au loin ses riches cavalcades, ses beaux seigneurs empanachés. Sans doute ils sont charmans ces déserteurs, mais quelle différence avec les vrais enfans de la Hollande, avec ceux qui ne l’ont point quittée, qui l’aiment uniquement et se donnent à elle tout entiers, avec Paul Potter et Albert Guyp, avec Ruysdaël et Hobbema, avec Metsu, Terburg, Wynants, Peter de Hoogh, van der Heyden ! Voilà des hommes bien divers et de rangs inégaux, mais tous également sincères, également convaincus ; tous ils se vivifient par le patriotisme. Chez eux, point de compromis ; rien d’indécis, rien de bâtard : aussi quelle vérité, quelle force, quelle puissance ! La peinture hollandaise ainsi comprise n’est plus un jeu d’enfans, une œuvre de dextérité, une sorte de chinoiserie : c’est de l’art grand et fort, de l’art qui touche, émeut et parfois même élève l’âme.

Expliquons-nous pourtant : n’oublions pas, dans notre admiration, l’éternelle hiérarchie qui règle, quoi qu’on fasse, le domaine de l’art.

Si jamais vous entrez dans le musée d’Anvers, vous verrez, au milieu de la galerie principale, sur la gauche, un tableau qui, parmi les merveilles flamandes et hollandaises exposées à l’entour, vous frappera d’abord par un air étranger. Sans avoir en lui-même rien de très séduisant, ce tableau vous attire : il vous paraît plus imposant, plus noble, presque d’une autre race que les autres ; il semble les dominer. Quel est-il donc ? C’est un Titien, non pas même de premier ordre, un tableau qui, dans sa patrie, pourrait bien, à son tour, paraître prosaïque devant la moindre toile de Léonard ou de Sanzio. Si malgré sa faiblesse il se soutient ainsi entre tous ces chefs-d’œuvre, il y a donc en lui quelque chose qui n’est pas en eux ? Ce quelque chose, c’est le style, c’est un certain reflet de la flamme idéale, un imparfait rayon de céleste beauté devant lequel pâlit la plus parfaite image des beautés de ce monde.


LOUIS VITET.

  1. J’en compte six, parce qu’il est juste d’ajouter aux deux Rembrandt, aux deux van der Helstet au Karel du Jardin, un grand Govaert Flinck, exécuté comme le Banquet de van der Helst en commémoration de la paix de Munster. Quant aux Corncliszen de Harlem et autres peintres du XVIe siècle, je n’en parle pas, puisqu’ils sont antérieurs à l’art hollandais proprement dit.
  2. De ces deux tableaux du musée de La Haye, l’un n’est pas beaucoup plus grand qu’un grand tableau de chevalet ; mais je le cite parce que les figures, vues, il est vrai, seulement à mi-corps, sont de grandeur naturelle. C’est le chef-d’œuvre de la jeunesse de Rembrandt, une scène peu attrayante et pourtant justement célèbre, la Leçon d’anatomie. L’autre tableau est une tentative que le succès absout sans qu’on doive en recommander l’exemple. C’est l’application du principe de la grandeur naturelle non plus à l’homme seulement, mais aux bestiaux. Pendant que ses compatriotes se faisaient tant prier pour donner à l’espèce humaine sa grandeur véritable, Paul Potter s’amusait à rendre cet hommage aux vaches et aux taureaux. À mesure qu’on descend dans l’échelle des êtres, la grandeur naturelle devient moins nécessaire. Appliquée aux arbres et aux rochers, elle serait absurde et impossible. Pour le règne animal lui-même, l’homme excepté, elle est d’une utilité et d’un effet très contestables ; mais Paul Potter n’en a pas moins fait un merveilleux chef-d’œuvre.