Les Peintures de Saint-Vincent-de-Paul
Nous vivons dans un temps étrange, au milieu d’inexplicables contrastes. Le mal et le bien sont partout ; il n’est pas un instant du jour où nous n’ayons juste sujet de perdre ou de prendre courage, d’espérer ou de désespérer. Pour ne parler que de la peinture, n’est-elle pas tout à la fois en déclin et en progrès ? Au Salon, cette bourse de nos peintres, la décadence est visible. On peut dire qu’à chaque exposition nouvelle l’art s’abaisse d’un degré. C’est le métier qui triomphe ; l’esprit, l’adresse, le talent même, se prostituent à qui mieux mieux aux exigences de la mode et aux caprices de l’argent. Si quelques pieux adorateurs de l’étude et de la vérité persistent à protester, le vide est devant leurs œuvres. L’enthousiasme, les couronnes vont de droit au procédé, à la manière, au faire de convention, à de plates réalités, mesquinement traduites tantôt par un imperceptible pinceau, tantôt par une brosse gigantesque. Qu’espérer d’un tel art, ou plutôt d’une telle industrie ? Eh bien ! à quelques pas de là, sur les murs de quelques églises et de quelques monumens, cet art, ce même art apparaît dans sa dignité. On dirait que, loin du bruit, loin du trafic, plus à l’aise et plus libre, il recouvre une vie nouvelle. Des défauts, vous en trouvez assurément sur ces murailles, tout comme ailleurs ; mais vous y trouvez les vertus du peintre, l’amour du beau et le culte du vrai, le respect de soi-même, le mépris des succès faciles. C’est un monde tout nouveau ; on se croit dans un autre siècle, au milieu d’une autre génération d’artistes.
Gardons-nous donc de tirer un trop sombre horoscope de la peinture d’aujourd’hui. Qui sait ce qu’en dira l’avenir ? Ceux qui la déshonorent ne sont pas ceux qui vivront. Tous ces chefs-d’œuvre de pacotille seront oubliés dans quelque vingt ans d’ici ; ils auront cédé la place à d’autres produits fabriqués sur de nouveaux patrons, et seront allés finir leurs jours dans le pays des tableaux hors de mode, aux États-Unis d’Amérique ou dans le fond de nos greniers. Ce qui vivra, ce qui portera témoignage de notre savoir-faire, ce que donnera la mesure de nos artistes, ce sera cette série de peintures qui depuis douze à quinze ans se fixent sur nos murailles, tableaux qui ne voyagent pas, et qui pour la plupart sont aussi sérieusement conçus et exécutés que solidement établis. Bien des intrus se sont pourtant glissés, même en si bonne compagnie. Nous pourrions nous égayer aux dépens de certains barbouilleurs qui, dans ces derniers temps, ont bravement couvert de grotesques enluminures des chapelles tout entières à côté d’autres chapelles empreintes d’un chaste savoir et d’un sentiment exquis. Sur les parois de Notre-Dame-de-Lorette aussi bien qu’à Saint-Méry, les yeux sont offensés de ces choquantes disparates ; mais cette ivraie, ces herbes folles disparaissent au milieu du bon grain. Ce qui domine en général dans ces peintures adhérentes aux murailles, si heureusement substituées aux tableaux suspendus, c’est un accent sincère, un goût élevé, une grande intelligence de composition. Il semble qu’à travailler ainsi sur un fond consistant et durable, sans changement possible ni de destination, ni de jour, ni d’aspect, la pensée se fortifie. Tous ceux de nos peintres qui avaient quelques talens ont grandi à cet exercice. Ils se sont vus forcés de prendre de grands partis, sans laisser-aller, sans caprice, après longue et mûre réflexion. Autre chose est avoir devant soi un public mobile et blasé, dont il faut étudier les goûts, flatter les appétits, autre chose avoir affaire à ce public permanent et sérieux, sans fantaisies, sans passions, qu’on appelle la postérité. Le plus insouciant des hommes pense bon gré mal gré à la postérité quand il est face à face avec ce mur que son pinceau va parcourir. Il ne consulte ni cote, ni tarif pour savoir si le réalisme est en hausse et l’idéal en baisse, s’il doit se faire flamand, hollandais, espagnol, archaïque, pastoral ou vaporeux : il ne cherche que le durable, par conséquent le vrai, ce qui tout naturellement le ramène au vieux sentier de notre école, à ces pures traditions de l’esprit français qui demandent à l’art non la puérile imitation de l’apparence des corps, mais l’expression de la pensée au moyen d’une juste et intelligente reproduction de la forme et de la couleur.
Ainsi la seule différence du subjectile, la seule substitution d’un corps stable et immobile à un châssis, à un panneau portatif, exerce sur l’artiste une saine influence, l’aguerrit contre ses faiblesses, le détourne des penchans mercantiles et capricieux. Pour peu que nos édiles persévèrent dans cet heureux système, dans cet emploi de la peinture à l’ornement des édifices publics, il ne faut désespérer de rien. L’art peut encore subsister, malgré ces foires annuelles qui abaissent et faussent le goût. Il lui reste un refuge ; l’étude, la pensée conservent un asile, et quelques œuvres suffiront, quelques œuvres ainsi créées à l’abri de la contagion, pour racheter dans l’avenir nos péchés, nos misères, et faire dire à nos neveux que nous avions encore dans les veines quelques gouttes du sang de Lesueur et de Poussin.
Ce qu’il faut regretter, c’est que ce genre de peinture n’ait pas recouvré plus tôt la faveur qui lui vient aujourd’hui. C’était il y a vingt ans, lorsque les hommes qui avaient marché avec tant d’éclat à la tête des arts sous la restauration étaient encore pleins de jeunesse, c’était alors qu’il fallait ouvrir ce champ nouveau à la peinture poétique et sérieuse. Comment penser sans chagrin que M. Ingres, par exemple, n’aura eu dans sa longue carrière qu’une seule occasion d’incruster une de ses pages dans un de nos monumens, et seulement sur un plafond, car on n’accordait alors à la peinture que des plafonds tout au plus ? Comment ne pas regretter que M. Delaroche, lui aussi, n’ait eu qu’une fois la fortune de s’emparer d’une vaste muraille, et que celle fortune, M. Ary Scheffer ne l’ait même jamais eue ? Qui pourtant plus que lui aurait gagné à pénétrer dans ces régions nouvelles, lui si riche de pensées, et dont la main parait d’autant plus sûre qu’elle s’appesantit moins aux détails de l’exécution ? Nous ne citons que ces trois noms pour abréger, parce qu’ils résument leur époque ; mais bien d’autres, dans ce temps de vaillans efforts et de haute espérance, bien d’autres, leurs émules, ont eu le même sort, et, à leur grand détriment dans l’avenir, se sont résignés comme eux à ne faire que des tableaux. Que serait la peinture italienne, si l’Italie, dans son grand siècle, n’avait produit que des tableaux ? Otez à Raphaël les Stanze du Vatican, il reste encore le roi des peintres, mais il descend de cent coudées.
Cette occasion, qui a manqué aux chefs de notre moderne école, occasion qu’ils peuvent encore faire renaître, puisque, Dieu merci, aucun d’eux ne nous a dit son dernier mot, elle s’est offerte à des hommes partis des seconds rangs et bientôt montés au premier. Ces hommes l’ont saisie avec une ardeur persévérante et un dévouement presque héroïque. L’un d’eux est mort à la peine, laissant une œuvre inachevée, mais déjà l’œuvre d’un maître. Dans celle seule chapelle de la Vierge, à Notre-Dame-de-Lorette, Orsel s’est fait un nom qui ne périra pas. Il avait deux grands dons que le ciel réserve aux véritables peintres, le don de l’expression vraie et le sentiment de la ligne harmonieuse. Cette chapelle est aussi suave aux yeux que féconde en pensées ; c’est la tendresse onctueuse de l’école ombrienne unie à la justesse et à la mesure d’un esprit français. Il ne manquait à un tel homme qu’un peu d’audace et de feu, ou plutôt il lui fallait un peu moins de modestie, nous dirions presque d’humilité. Que d’essais, que d’études, que de préparatifs, avant qu’il se jugeât digne d’aborder son sujet ! Ces innombrables croquis trouvés après sa mort, et en partie révélés au public par la main pieuse d’un ami, témoignent combien sa veine eût été abondante, si l’excès même de sa conscience ne l’avait comprimée. Quel contraste entre ce travail intérieur, absorbant toute une vie, et les outrecuidantes parades de quelques faiseurs d’aujourd’hui !
Nous ne saurions quitter Orsel sans prononcer au moins le nom de son ami, de son frère par le style et par le sentiment. Vis-à-vis de la chapelle de la Vierge, cette chapelle de l’Eucharistie, qui soutient si dignement une comparaison périlleuse, cette peinture, aussi douce, aussi touchante qu’un motet de Pergolèse, nous arrêterait malgré nous, si naguère, ici même, M. Perin n’avait reçu un juste et complet hommage que nos paroles jetées en passant risqueraient d’affaiblir[1]. C’est à une œuvre plus récente et dans une autre église, c’est aux peintures de Saint-Vincent-de-Paul, que nous consacrerons quelques mots. Déjà même il se fait tard pour en parler ; elles sont achevées depuis plus de trois mois, la critique a fait sa moisson, ne laissant après elle que de quoi glaner tout au plus. Aussi n’avons-nous dessein que d’adresser un remerciement public et à l’artiste persévérant dont les jeunes succès n’ont pas ralenti les efforts, et au maître courageux qui, presque au terme de la carrière, n’a pas craint de ressaisir ses pinceaux. Il faudra toutefois qu’à nos justes éloges se mêle quelque franchise : un compliment banal serait pour eux sans prix.
La première fois que nous vîmes ces peintures de Saint-Vincent-de-Paul, l’église était encore coupée en deux par des toiles : chaque artiste avait son domaine séparé. L’œil ne pouvait en même temps pénétrer dans la nef et dans l’abside. M. Picot travaillait à l’abside et M. Flandrin dans la nef. C’était un des derniers jours du Salon, nous sortions des Menus-Plaisirs ; les tons diaprés et discordans de ce pêle-mêle de tableaux nous poursuivaient encore ; nous étions comme étourdis de la bigarrure des idées, des genres, des méthodes : en entrant dans cette nef, nous sentîmes une impression de calme et d’harmonie. Ce n’était pas seulement un effet du contraste : le parti simple et grandiose adopté par le peintre nous avait saisi tout d’abord. On sait quel est ce parti, c’est la traduction pittoresque de cette idée : l’Evangile prêché aux nations leur a ouvert la voie du ciel. Le mystique chemin qui de la terre conduit au paradis, voilà ce qu’a voulu représenter M. Flandrin. Au centre de sa composition, c’est-à-dire à l’entrée de l’église, sous le buffet d’orgue, les deux princes des apôtres prêchent la parole de vie, et à leur voix les gentils convertis se dirigent vers les palmes promises, dans un grave et religieux cortège, les hommes d’un côté, les femmes de l’autre. Cette longue chaîne de personnages, marchant dans un ordre hiérarchique et divisée par groupes, forme un ensemble à la fois symétrique et accidenté qui remplit admirablement la large frise ménagée dans cette église entre deux rangs de colonnes superposées.
L’idée de cette procession de bienheureux et de bienheureuses est une réminiscence. C’est à Ravenne que l’auteur l’aura conçue, là du moins s’en trouve un exemple dans l’antique et curieuse basilique de S. Apollinare Nuovo. L’artiste du VIe siècle ne s’est mis en grands frais, comme on pense, ni d’ajustemens pittoresques ni d’attitudes variées. Lui aussi, c’est le chemin du ciel, c’est l’église triomphante et son pèlerinage vers le trône du Sauveur, qu’il a voulu représenter. Vingt-cinq figures de martyrs, tous à peu près vêtus de même, portant tous une couronne à la main, et séparés les uns des autres par une palme ou un rameau de fleurs, voilà le côté droit de la nef ; vis-à-vis s’avancent dans le même ordre, et portant aussi leurs couronnes, vingt-deux vierges martyres ; en avant sont les trois rois mages, qui déposent au pied du trône de Marie leurs dons et leur encens. Rien de plus simple que cette mise en œuvre. Ces figures à peine variées de pose, de costume et d’expression, se succédant une à une à intervalles à peu près égaux, c’est de l’art primitif, traditionnel, hiératique ; mais au point de vue monumental, l’effet en est puissant. Toute cette frise est en mosaïque ; le dessin, sans être pur, ne manque pas de grandeur, et le travail de la mosaïque, par la vigueur de ses reflets, par son aspect solide et consistant, répand une énergie qui lui est propre sur tout l’ensemble de la décoration.
Dans la basilique parisienne, on ne pouvait emprunter que l’idée ; les moyens d’exécution devaient être tout différens. D’abord point de mosaïque et une église beaucoup plus grande et plus longue, dès lors nécessité de donner à ce cortège une tout autre importance et de le combiner tout autrement. Au lieu de figures isolées, anonymes, sans autre lien entre elles qu’une pensée commune qui les conduit au même but, ce sont des personnages de noms et de caractères différens, groupés et unis entre eux par certaines analogies, mais variés de pose, de mouvement et de geste aussi bien que d’âge et de costume. Voilà comment l’art moderne pouvait exprimer la pensée du mosaïste de Ravenne. En modifiant, en interprétant ainsi son sujet, M. Flandrin se l’est approprié ; il l’a complété et agrandi par cette prédication de l’Évangile devenue l’origine et le point de départ de la céleste procession. À Ravenne, la marche des martyrs et des saintes filles s’explique comme elle peut ; on n’y regardait pas de si près. Du côté des martyrs, du côté droit, la frise commence par une représentation de la ville de Ravenne, avec ses tours, ses dômes, ses palais, tels qu’ils étaient au VIe siècle, et vis-à-vis, du côté gauche, on voit la ville et le château de Classe, l’ancien port, le Pirée de Ravenne. Ces deux tableaux, quoique des plus grossiers, sont d’un grand prix archéologique, mais ils expliquent assurément le reste du sujet d’une façon beaucoup moins claire que les deux apôtres de M. Flandrin. La supériorité de composition est floue, sans contredit du côté de l’imitateur, et, ce qui ne vaut pas moins, tout en usant des ressources que l’art moderne mettait à sa disposition, il a su n’en point faire abus. Là est le grand problème. Il est facile aujourd’hui de composer plus savamment, plus habilement qu’un Byzantin ; ce qui est malaisé, c’est de savoir à la fois rajeunir la donnée traditionnelle et rester naïf, accentuer la composition et conserver l’aspect monumental, faire de la peinture, en un mot, sans trop faire œuvre de peintre, sans donner à ses figures ce degré de vie, de mouvement, de relief, cette puissance d’illusion, qui conviennent à un tableau et non à une décoration appliquée sur la face même d’un édifice.
Nous fûmes frappé, dès cette première visite, de l’heureuse façon dont ce problème est résolu dans l’œuvre de M. Flandrin. Chez lui, ce n’est pas une nouveauté : les leçons de son maître et sa propre nature l’ont guidé dans cette voie ; mais à Saint-Séverin, son début, et même à Saint-Germain-des-Prés, son second coup d’essai, déjà si supérieur au premier, on peut dire qu’il poussait la vertu jusgues à la rudesse. La naïveté tombait dans la raideur. Ici le progrès est notable. Ses contours sont plus souples, ses mouvemens plus libres, sans que sa peinture ait rien perdu de son austère solidité.
Mais plus nous nous félicitions de cette intelligente soumission de l’artiste aux conditions de son programme et de cette heureuse application de la peinture qui rappelle, en les adoucissant, quelques-unes des grandes qualités de la mosaïque, plus nous commencions à redouter que dans l’abside, qui nous était voilée, un autre système n’eût prévalu. Nous avions toute confiance dans le savoir et l’expérience de M. Picot ? mais avait-il jamais rien tenté qui ressemblât aux peintures de cette nef ? Pouvait-il subitement avoir tout oublié et tout appris ? pouvait-il s’être assujetti sans réserve, sans restriction, à ces données conventionnelles qu’un fond d’or impose à la peinture ? M. Picot, le peintre élégant et correct de l’Amour et Psyché, peignant sur un fond d’or et franchissant d’un seul bond l’espace ou plutôt l’abîme qui sépare les conventions académiques des conventions archaïques, cela nous semblait un rêve, une chimère. Nous passâmes donc sous les toiles pour savoir à quoi nous en tenir, et à peine avions-nous levé la tête, que nos conjectures étaient vérifiées ; mais en même temps, il faut le dire, nous fûmes désarmé par une véritable surprise. Ces figures, nous parlons des plus grandes, nous parlons des apôtres et de ces anges qui gardent fièrement le trône du Seigneur, ces figures ne sont ni conçues ni exécutées dans le style qu’aurait commandé le système adopté dans la nef ; mais considérées à part, en elles-mêmes, comment n’en pas admirer le dessin vigoureux, le large caractère, la ferme exécution ? Dans cette partie de son œuvre, M. Picot s’est surpassé lui-même. Au rebours de tous les hommes, la force lui est venue au déclin de la vie. Son plafond de l’Hôtel-de-Ville aurait pu laisser croire qu’il n’avait même plus la vigueur du peintre de Psyché, et pas du tout, voilà dans cette abside des figures qui feraient honneur aux plus habiles et qui mettent au défi les plus dispos, les plus vaillans. Nous n’en dirions pas autant de tout le reste de l’hémicycle : la frise notamment laisse tant à désirer ! Entreprendre après Poussin d’exprimer les sept sacremens, et ne trouver que sept tableaux de genre, gracieux, coquets, aux contours ajustés, aux formes arrondies ; jeter ces tableaux clairsemés dans cette frise qui porte et soutient tout l’ensemble de la composition, et qui par conséquent devrait en être la partie la plus pleine et la plus solide, c’est donner à la critique trop beau jeu contre soi. Mais malgré ces fautes incontestables, nous n’en maintenons pas moins que dans ce grand travail il y a des parties qui révèlent chez l’auteur une puissance de talent qu’on ne lui connaissait pas. Il a le droit d’en être fier, et ses nombreux amis ne sauraient se réjouir trop haut de le voir ainsi reverdir.
Mais si pour M. Picot c’est un bonheur d’avoir fait ce travail, est-ce un bonheur pour le monument que M. Picot en ait été chargé ? De deux choses l’une : il fallait lui tout donner ou tout donner à son confrère. Comment n’avoir pas prévu l’inévitable disparate qui sortirait de cette association ? Était-il besoin que les échafauds et les toiles fussent à bas, que l’œil put pénétrer en même temps dans l’abside et dans la nef, pour avoir la certitude que deux talens si différens se nuiraient l’un à l’autre ? De qui donc est venue cette belle invention de les avoir unis ? A-t-on voulu faire un contraste, une antithèse ? ou bien s’est-on flatté de satisfaire un peu tous les goûts ? Si du moins de ces deux peintures l’une était franchement mauvaise, le remède serait aisé : on gratterait soit la nef, soit l’abside, et l’harmonie se rétablirait ; mais comme à très bon droit chacun a ses défenseurs, comme il y aurait vandalisme et barbarie à nous priver de M. Flandrin, comme on se révolterait avec raison qu’on effaçât M. Picot, il faut les respecter tous deux, et voilà pour l’éternité, ou du moins pour tout le temps que vivra cette église, entre deux œuvres antipathiques un indissoluble mariage !
Mieux vaudrait, puisqu’il n’y a pas accord, qu’il y eût complète dissonance. Si M. Picot était resté fidèle à sa propre manière, s’il avait dit : Je ne comprends la peinture qu’avec un ciel et des nuages ; il n’y a pas de fond d’or dans la nature ; je repousse cette fiction. Je mettrai mes figures en perspective, je chercherai l’illusion, j’aurai des chérubins joufflus, un Christ assis sur la nue, sa croix de bois dans la main ; en un mot je ferai des tableaux sur mur, des tableaux qui perceront la muraille. S’il s’était bravement tenu sur ce terrain, la disparate assurément serait encore plus tranchée qu’aujourd’hui : il y aurait entre les deux moitiés de l’église ce contraste complet et non dissimulé qu’on voit dans les édifices dont les diverses portions ont été construites ou décorées à des époques différentes ; mais ce serait un parti franchement accusé. Le spectateur en penserait ce qu’il voudrait ; il ne pourrait pas du moins se plaindre d’être trompé. Ce qu’il y a de pis, c’est de lui promettre une harmonie qu’on ne lui donne pas ; c’est de chercher l’unité et de ne pas l’atteindre, c’est d’accepter les conditions, les lois de l’école traditionnelle, et de ne s’y soumettre qu’à moitié. Ainsi pourquoi ce Christ colossal ? Parce qu’il est de tradition dans les anciennes basiliques, sur les mosaïques primitives, que le Christ ait trois ou quatre fois la taille des personnages qui l’entourent. Cette façon d’exprimer la grandeur morale par la grandeur matérielle et de proportionner la taille des personnages à leur degré de sainteté, c’est le procédé des enfans, et par conséquent des peuples et des religions au berceau. D’où vient qu’à Rome, à Ravenne, sur ces murs vieux de huit ou dix siècles, ces disproportions étranges, tout en nous étonnant, ne nous révoltent pas ? D’où vient que peu à peu nous admettons ces données déraisonnables, et finissons par en ressentir une impression de respect et presque de terreur ? C’est que dans ces naïves images tout est conventionnel, rien n’est imitatif. L’impuissance de l’artiste est la condition première de l’effet qu’il produit sur nous ; l’excès de sa gaucherie nous avertit et nous empêche de hausser les épaules. Ce n’est point de la chair, ce n’est point de la vie, ce ne sont point des hommes qu’il a prétendu nous peindre : ce sont des signes représentatifs d’une idée. Ces signes, nos yeux s’y arrêtent à peine, c’est notre raison qui les perçoit, et bientôt nous laissons là les signes pour aller droit à l’idée, hors du monde des vivans, dans le champ de l’invisible et de l’infini.
Mais vous qui voulez aujourd’hui ressusciter ces traditions et qui croyez leur obéir, sachez que, pour être admis à faire de tels contresens, de telles bévues enfantines, il vous faut avant tout renoncer à votre art, ou du moins savoir le déguiser. Si vous ne vous résignez pas à oubliée votre palette, vos modèles, votre atelier ; s’il vous est impossible de faire une figure sans la faire respirer, sans colorer ses lèvres et ses joues, sans mettre en saillie ses contours, sans assouplir ses draperies, alors changez votre programme, ne nous montrez pas ce Christ gigantesque et à ses pieds ce petit saint Vincent en soutane et en surplis, ce saint qui marche et s’agenouille, ce Dieu qui écoute avec bonté. Plus vous les rendez vivans l’un et l’autre, moins nous pouvons admettre que l’un n’ait que cinq pieds lorsque l’autre en a vingt. Cette disproportion ne serait tolérable que si nous apercevions clairement qu’elle n’est qu’un symbole. Pour cela, vous n’avez pas besoin de descendre aux barbaries byzantines ; il ne faut que vous défendre de vos penchans à l’illusion. Le moyen terme, assurément, n’est pas sans difficulté : c’est un chemin qui côtoie, toujours à certaine distance, la naïveté primitive, chemin non frayé, plein d’écueils, où les plus souples et les plus habiles ne marchent pas d’emblée, où le secours d’un guide et un long exercice sont nécessaires à tous, et à ceux-là surtout, qui, pendant quarante ans, n’ont compris et pratiqué que la peinture imitative.
Aussi nous souhaitons, si l’occasion, connue il faut l’espérer, s’offre encore à M. Picot de manier en grand cette peinture à la cire, dont avec tant de savoir et d’adresse il vient de faire un si heureux essai, nous souhaitons qu’on lui donne un monument où, libre et sans contrainte, il se laisse aller à la pente de ses études et de son talent. Qu’il s’établisse, pour n’en plus sortir, dans le domaine de la réalité, dans ce monde où les fictions elles-mêmes se piquent d’être naturelles, où les hommes et la Divinité sont à peu près de même taille ; qu’il porte dans son œuvre nouvelle cette pensée ferme et ce faire vigoureux qui règnent dans presque toute la partie supérieure de son abside, et pour peu que le monument par son style ne le contrarie pas trop, nous lui garantissons un grand et légitime succès.
Quant à M. Flandrin, tant qu’il s’attachera de préférence aux sujets religieux et à la décoration des églises, nous avons peu de chose à lui souhaiter. Il est dans cette voie que nous indiquions tout à l’heure ; il y marche avec aisance ; c’est son chemin de nature et de prédilection. S’il inclinait jusqu’ici du côté du symbole, sans accorder à l’art tout ce qui lui appartient, dans cette frise il a fait un visible effort pour se tenir plus près de l’imitation. Nous l’en félicitons et l’inviterions même à risquer un pas de plus. Le danger n’est pas avec lui, comme avec M. Picot, que jamais il verse de ce côté. Ce n’est pas lui qui s’oubliera à donner trop de relief à ses figures ; il se souviendra toujours que c’est une muraille qu’il décore, et nous applaudissons, sous ce rapport, à sa mesure et à sa sobriété ; mais les physionomies, les yeux surtout de ses personnages, pourquoi les sacrifier ainsi ? Pourquoi les tenir dans ces tons neutres ? Pourquoi, même avec le secours d’une lorgnette, est-il si difficile de découvrir un regard dans tout ce long cortège ? Sans nuire à l’effet général, sans troubler ces silhouettes harmonieuses, le feu des âmes ne pouvait-il se laisser voir ? Il est vrai que la distance est grande entre le sol et ces peintures : dix ou douze mètres environ ! Raison de plus pour accuser un peu plus fortement les traits saillans, les traits qui parlent à l’esprit. Ce n’est qu’en montant dans les tribunes, dans les galeries portées sur ces hautes colonnes, qu’on pénètre complètement dans la pensée du peintre. À cette élévation, l’aspect est tout différent ; ce qui d’en bas semblait vague s’explique et s’accentue. Un modelé délicat distingue et caractérise toutes ces têtes : elles disent toutes quelque chose ; en un mot, M. Flandrin se montre là tout entier, habile à exprimer aussi bien qu’à composer, car il est peintre d’expression, et, malgré ses procédés d’école, il se rattache par ce côté à nos grands maîtres du XVIIe siècle. Mais ce n’est pas assez d’avoir ces qualités, il faut les faire voir. En se bornant à indiquer si finement l’expression de toutes ces têtes, M. Flandrin semble avoir par momens oublié que c’est du bas de cette nef que sa frise devait être vue.
Nous l’inviterions donc, dans sa prochaine campagne, à calculer plus hardiment ses effets, surtout si c’est encore à de telles hauteurs qu’il doit reléguer sa peinture. Le plus sûr serait d’éviter cette difficulté. Aussi faut-il souhaiter à M. Flandrin d’abord et avant tout un monument qui ne soit qu’à lui seul, un monument dont il gouverne la tête aussi bien que le corps, puis dans ce monument un champ pour sa peinture, non pas plus beau, plus étendu, mieux disposé que cette frise (il n’en trouverait, pas), mais ménagé à une hauteur moins grande, ou, ce qui revient au même, dans un vaisseau moins étroit. Supposez quelque largeur de plus à cette nef de Saint-Vincent-de-Paul, aussitôt tout se rectifie pour le peintre et pour le spectateur : l’un n’a plus à se préoccuper de l’angle aigu et insolite sous lequel il sera vu, l’autre peut voir et contempler sans risquer de se tordre le cou.
Nous n’insisterons pas sur ce point, ne voulant pas nous engager dans un procès d’architecture avec un de nos maîtres en cet art. Nous sommes loin d’ailleurs de porter sur son église un jugement rigoureux. Plût à Dieu que ce pauvre Paris ne vit bâtir que de tels monumens et n’eût pas de plus justes griefs contre ceux qui l’embellissent ! Dans cette église, la façade est peut-être la partie la moins heureuse. Ces deux tours sont un peu gauches, ce fronton est un peu banal, le tout ensemble manque de grandeur et d’harmonie. Mieux vaudrait qu’on entrât par le côté qu’on ne voit pas d’abord, par ce grand mur si sobrement orné qui termine carrément l’église du côté du faubourg. Cette contre-façade est d’un style excellent selon nous ; il faudrait peu de chose pour en faire une façade véritable, exprimant sincèrement l’économie intérieure du monument, un vrai frontispice de basilique, chose si rare, comme on sait, et presque inconnue même à Rome. Les faces latérales de l’église sont traitées dans ce même goût sévère et châtié, et quant à l’intérieur, s’il pèche par les proportions générales, il abonde en détails étudiés et rendus avec une recherche peut-être un peu trop savante, un peu trop archéologique, mais pleine d’intérêt. L’érudition a ses dangers, même en architecture. Elle détourne insensiblement l’artiste du but suprême de ce grand art, l’harmonie. Elle affaiblit en lui l’entente et le sentiment des effets généraux ; elle lui conseille des imitations, souvent même des amalgames qui transforment en création bâtarde une pensée heureuse à son début. Le défaut capital de Saint-Vincent-de-Paul provient, à notre avis, d’une combinaison de ce genre. L’auteur a voulu tout à la fois faire une église très élevée, comme s’il eût adopté le style ascensionnel et pyramidal, le style à ogives, et ne pas perdre néanmoins l’occasion de faire une basilique et de reproduire tout ce que ses souvenirs et ses études lui rappelaient des édifices religieux de la Sicile et de l’Italie. Au lieu d’un vaisseau large, ouvert, d’une hauteur modérée, où la ligne horizontale serait restée dominante, il nous a donné une nef élancée, hardie, aspirant à l’effet perpendiculaire. Mais comme, pour rester dans les données antiques, il ne pouvait superposer plus de deux ordres de colonnes, il a fallu que ces deux ordres, et notamment le premier, prissent une extrême élévation. Or, quand on fait grandir une colonne, on est en même temps contraint de lui donner un embonpoint proportionnel. Il n’y a que les fuseaux du style à ogives qui se laissent allonger tant qu’on veut sans exiger un surcroît de volume ; les classiques supports sont moins accommodans. Aussi qu’est-il arrivé ? Pour avoir une église tout à la fois antique et moderne, pour fondre ensemble Sainte-Marie-Majeure et Saint-Ouen, il a fallu des colonnes si hautes et par conséquent si épaisses, que l’église, en est comme encombrée. Tel est le diamètre de ces fûts, que, vus obliquement, ils forment une muraille, un massif entre les bas-côtés et la nef. Le plan de l’édifice, le plan par terre, a d’excellentes proportions, la largeur en est très suffisante ; mais la hauteur du vaisseau combinée avec la grosseur des supports contrarie la vertu du plan et a le double inconvénient de produire cette apparence étroite et étouffée si peu conforme au style du monument, et de reléguer sa décoration principale, la frise peinte, à une hauteur qui ne permet ni de la voir sans fatigue, ni d’en apprécier tout l’effet.
Ce dernier résultat est certes bien contraire aux intentions de l’architecte, car si quelque chose nous semble incontestable, c’est, après le savoir de M. Hittorff, son goût, nous dirions presque sa passion pour l’union de la peinture et de l’architecture. Il comprend mieux que personne combien l’entente intime et cordiale de ces deux arts les met en valeur l’un par l’autre. Donner large carrière au pinceau sera toujours la pensée première de tout ce qu’il construira. Aussi voudrions-nous qu’il construisît beaucoup, tant nous serions certain que la peinture y trouverait son compte. Que n’a-t-il, par exemple, bâti l’Hôtel-de-Ville, ou tout au moins ces grandes salles des fêtes inaugurées l’hiver dernier ! Quelle occasion perdue ! Comme il était facile dans ces immenses galeries de faire à la peinture sa juste part ! Croit-on que l’architecte, en s’opposant la loi de réserver ça et là quelques grands et beaux espaces à hauteur convenable, s’en serait mal trouvé ? C’est à lui-même avant tout qu’il eût rendu service. Au lieu de s’en tenir à ces banalités décoratives, qui, sans pitié pour le spectateur, se poursuivent de mètre en mètre toujours sur le même patron, il eût cherché des divisions, des repos, des motifs d’encadremens, des contrastes, des combinaisons variées. La gêne qu’il se fût donnée eût aiguisé son invention. Dans un tel monument, au cœur d’une telle cité, que de souvenirs à évoquer, que d’idées à répandre, que de moyens de peupler ces lambris ! Quand on a le pouvoir d’user de telles ressources, quand on peut si richement, si noblement nourrir et récréer l’esprit en même temps que les yeux, est-il possible qu’on s’amuse à dresser ce régiment maussade de muettes colonnes, et à promener sans fin sur ces murs et sur ces voûtes cette éternelle répétition de l’or rechampi de blanc, et du blanc bordé d’or !
Mais non, dira-t-on, l’architecte n’a point proscrit la peinture ; ne lui a-t-il pas donné place sur quelques dessus de portes et dans deux ou trois plafonds ? Ne l’a-t-il pas admise enfin à un poste d’honneur, dans la grande et principale galerie ? Soit ; mais à quel étage et en quelles conditions ! C’est au-dessus de la corniche, au-dessus des lustres, dans la courbe des voûtes, aussi haut que les yeux puissent atteindre ; c’est là que, d’arcade en arcade, la face d’un pendentif a été réservée au peintre assez hardi pour exposer ses œuvres à si haute distance, et se soumettre aux exigences de cette forme triangulaire vingt-huit fois répétée. Avait-on sérieusement dessein de loger là de la peinture, ou bien n’avait-on pas songé d’abord tout simplement à couvrir ces pendentifs de quelque décoration à la brosse, comme ces bocages de guinguette, qui dans cette même salle, du côté de la rue, tapissent le fond des arcades ? Ce qui semblerait indiquer que tels étaient les projets primitifs, c’est que pour couvrir de couleurs ces vingt-huit pendentifs et les vingt-huit pénétrations qui les séparent, en tout cinquante-six tableaux, dont la superficie totale n’est pas moindre de cent quarante métrés carrés, le programme accordait, le croira-t-on ? dix mois, pas davantage. Le travail était commandé dans les derniers jours de janvier ; il fallait qu’il fût fini avant le 2 décembre, jour arrêté pour l’inauguration.
Eh bien ! il s’est trouvé un artiste, un véritable artiste, qui n’a pas craint de tenter ce tour de force. Non-seulement il a eu le temps de composer et de peindre cinquante-six sujets en dix mois, mais jamais, à voir son œuvre, on ne se douterait que les heures lui aient été comptées, de n’est pas de l’improvisation, encore moins de la peinture de théâtre ; il n’y a là ni pochade, ni mélodrame : c’est du dessin arrêté et réfléchi, de la peinture d’un tissu ferme et serré. Le temps sans doute ne fait rien à l’affaire, et la difficulté vaincue n’ajoute rien à l’art ; mais il est certains efforts dont il faut tenir compte au talent. M. Lehmann a joué gros jeu ; il doit s’en applaudir. Ce n’est pas que son œuvre, dans toutes ses parties, triomphe également des obstacles qu’il a bravés. À côté de compositions dont les heureuses lignes semblent écloses d’elles-mêmes et dont l’étude aurait peut-être altéré la fleur, il en est que la réflexion seule aurait suffisamment mûries. De là, dans ce vaste ensemble, quelque inégalité. Comment d’ailleurs tomber toujours juste, toujours avec le même bonheur dans ces encadremens irréguliers, étroits à la base, et ramenant bon gré mal gré la pensée pittoresque toujours aux mêmes combinaisons ? Ces difficultés matérielles sont en peinture ce qu’est la rime en poésie. Il y a des vers, et des plus beaux, que nous ne devons qu’à la rime, ce qui n’empêche pas que nos poètes, et les plus grands, lui doivent bien quelques chevilles.
À cette uniformité de structure que M. Lehmann devait subir, il a eu soin d’opposer la variété des sujets. Il s’est donné pour thème l’histoire de l’humanité, depuis les premiers combats de l’homme contre la nature jusqu’aux dernières conquêtes de l’industrie, de la science et de l’art. Cette épopée, dont l’homme est le héros, prête à la grande peinture. On peut la trouver sévère pour une salle de bal ; mais l’auteur a bien fait, selon nous, de rester sérieux même à côté des violons. L’allégorie mythologique, la cour de Terpsichore, l’eût entraîné, à moins d’un miracle, à la décoration subalterne, à la fadeur, à la monotonie : l’allégorie philosophique, la poésie de l’humanité, lui ouvrait une longue série de contrastes et d’oppositions. De tant de sujets si divers, les mieux réussis sont les plus simples, ceux qui offrent les personnifications les plus faciles et les plus claires. Le lieu commun pour les arts du dessin est un aliment éternel. Ils ont de tels secrets pour l’animer et le rajeunir ! Ainsi l’homme combattant les animaux féroces, l’homme domptant les animaux domestiques, l’homme forgeant le fer, la femme filant le lin, — la moisson, la navigation, l’étude, la poésie, l’astronomie, la justice, voilà les sujets qui ont inspiré à M. Lehmann les lignes les mieux senties, les expressions les plus vraies et les plus franches. Là tout s’explique du premier jet, sans commentaires ; là rien n’est subtil ni tourmenté. D’autres sujets plus complexes manquent de développemens et sont comme gênés et rétrécis par les contours du pendentif ; mais tous, et ceux-là même que nous ne préférons pas, sont pleins d’idées ingénieuses, d’heureux ajustemens, de motifs élevés.
C’est là l’honneur et le privilège de cette noble école de M. Ingres. Si les hommes qu’elle a produits sont tous plus ou moins empreints de certains défauts du maître, s’ils n’ont pas toutes ses grandes qualités, ils se distinguent du moins par une foi commune. Dans les routes diverses où ils sont engagés, on les reconnaît à leur culte du style, à leur goût du grand et du sérieux. Aussi c’est avec eux, c’est par eux qu’il est encore permis d’entretenir le feu sacré et de sauver la peinture, surtout s’ils ont la chance de recevoir quelquefois l’hospitalité dans nos temples et dans nos monumens.
Nous voilà revenus à notre thèse. Des occasions de peinture murale et un choix judicieux d’artistes, c’en est assez pour tenir tête à la mode et lutter contre le flot montant. Dans ces nobles épreuves, les talens grandiront, et nous aurons devant l’avenir des témoins qui feront oublier nos folies. Croit-on que M. Lehmann par exemple soit sorti de l’Hôtel-de-Ville tel qu’il y était entré ? que ce court, mais laborieux commerce avec ce monument ne lui ait pas fait faire un grand pas dans son art ? Si mauvaise que fût la part qui lui était laissée, il a eu bien raison de s’en saisir : jamais il n’eût fait telles choses en attendant l’inspiration, en rêvant à loisir, en se soumettant au goût de quelque riche amateur. Cette fièvre que donne un grand travail, cette stimulante mission d’attacher son nom même aux plus mesquines parties d’un pareil édifice, voilà ce qui l’a mis en verve et lui a donné l’occasion d’un succès. Nous lui souhaitons, à lui et à tous ses dignes émules, des occasions encore meilleures, des chances mieux préparées, des concessions plus libérales. C’est l’architecture avant tout qui doit les leur offrir, et c’est à elle que nos prières s’adressent plus encore qu’aux puissans du jour. Que nos Vitruves sachent donc que l’égoïsme est fatal à leur art, qu’en s’isolant, en voulant tout garder pour lui, il s’appauvrit et se glace ; qu’au contraire il a tout à gagner en tendant la main à ses frères, et que dans cette grande famille des arts, comme dans toutes les familles, c’est l’union qui fait la force et le succès.
L. VITET.
- ↑ Voyez la Chapelle de l’Eucharistie dans la Revue du 1er janvier 1853.