Les Techniques de versification de Marceline Desbordes-Valmore/Texte entier

Marc Bertrand 

Les Techniques de versification de Marceline Desbordes-Valmore

Université Grenoble III, 1977  (p. T-TDM).

MARC BERTRAND

Les techniques de versification

de Marceline Desbordes-Valmore

THÈSE PRÉSENTÉE DEVANT L’UNIVERSITÉ DE GRENOBLE III

— LE 22 AVRIL 1977 —

SERVICE DE REPRODUCTION DES THÈSES

UNIVERSITÉ DE LILLE III

— 1981 —

0. INTRODUCTION

« Aucune poésie ne décourage plus les efforts d’un critique de la forme, de la technique littéraire que celle de Marceline Desbordes-Valmore. » Ainsi débute l’un des essais de Claude Roy, dans Les soleils du Romantisme^[1].

Pourquoi cette affirmation ? Peut-être parce que, comme la précise Claude Roy lui-même, il est difficile de faire chez la poétesse la part de la naïveté et celle d’un métier consommé (ne la compare-t-il pas au douanier Rousseau ?) Ensuite, parce qu’elle avait l’éloge facile, au point qu’on est dans l’impossibilité de déceler la part d’authenticité de ses admirations. Aussi parce que, au moins au départ, la minceur de son bagage intellectuel la rendait bien incapable, non pas de suivre un itinéraire personnel, mais d’indiquer au lecteur quel itinéraire elle suivait.

Mais si Marceline décourage un critique de la forme « parlée », qu’en sera-t-il si l’on passe aux techniques de versification ! La matière risque d’être plus rebelle encore…

Et pourtant, c’est vers ces dernières que nous avons résolu de nous tourner.

Deux phrases de la poétesse elle-même, souvent citées, nous y invitent : « […] je les [mes vers] essaie sur des airs que j’adore et qui me forcent à mon insu à plus de rectitude sans distraction » ; mais surtout : « La musique roulait dans ma tête malade, et une mesure toujours égale arrangeait mes idées à l’insu de ma réflexion. »

Certes, c’est un terme bien ambigu que celui de musicalité, mais on peut dire que pour Desbordes-Valmore un poème est un rythme avant d’être une parole. Que Marceline ait été influencée par la musique, on le verra au cours de la dernière partie ; là n’est pas l’essentiel. L’essentiel est que, à l’en croire — et à la lire, la chose ne se dément guère — la mise « en mesures » semble précéder hiérarchiquement — et souvent chronologiquement — la mise en mots.

Mise « en mesures » ne signifie pas du tout mise en musique, mais mise « en rythmes » : quant à ce dernier vocable toujours à préciser, il englobe pour nous tout ce qui repose sur la reprise, à des intervalles commensurables, de phénomènes identiques (la formule n’est pas neuve) ; s’y rassemble tout ce qui touche, de près ou de loin, à la rime, au mètre, à la strophe.

Toujours est-il que, discrétion pure ou incapacité à se définir, Marceline n’est pas de ceux qui écrivent un Art poétique, sous ce nom ou sous un autre. Ne se sentant sur ce point ni un Boileau, ni un Verlaine, ni un Hugo, ni un Aragon, elle n’a proclamé nulle part un goût pour l’impair, pour l’alexandrin disloqué, pour les « mots mariés » de la rime, pour la toute-puissance de cette dernière, ou pour la fascinante inversion.

Ni dans ses vers, ni dans sa correspondance, ni dans une préface (celle de Bouquets at Prières ne parle que de « laisser courir » la plume au fil de l’inspiration, ce qui est une prise de position bien sommaire). Elle préfère multiplier au hasard de ses lettres protestations d’ignorance et professions d’incompétence : voudrait-on douter de celles-ci, et ne voir dans cette humilité que système, il n’en reste pas moins que le seul avis exprimé par elle sur les formes versifiées est que le sonnet est beaucoup trop compliqué à construire pour une femme !

Puisque Marceline n’a soufflé mot de ses techniques de versification, à nous de jouer…

Nous sommes conscient, à l’orée de cette étude, d’une certaine étroitesse en même temps que d’une certaine austérité.

Étroitesse, car nous ne voulons pas embrasser tout le vaste domaine de la stylistique de Desbordes-Valmore. Nous délaissons à regret, mais délaissons, pour d’autres, ou pour d’autres analyses, ce qui pourrait figurer, par exemple, sous les rubriques « Métaphores inattendues », « Maladresses stylistiques ou mythologie secrète ? », « L’indécision, donné structural de la forme valmorienne ». Comme le soulignaient plusieurs participants du Colloque sur le vers français au XX^e siècle^[2], la frontière doit être bien délimitée entre l’étude métrique-strophique et l’étude stylistique.

Il n’en est pas moins vrai que nous pensons annexer à notre champ d’investigation tout fait de style qui serait indissociable du rythme versifié. Pour ne fournir qu’un exemple : les bizarreries de l’inversion nous intéressent dans la mesure où elles se fondent sur la cégure et s’expliquent par rapport à elle.

Austérité aussi, car, quoi que l’on approfondisse plus tard, il est indispensable de s’engager d’abord sur la voie des catalogues, dénombrements, données chiffrées de tous ordres, garde-fous contre les tentations du subjectivisme, et d’offrir des rimes, mètres, et strophes un panorama aussi authentique que possible.

Mais, à partir de la patience des recensements, risquent de se dessiner progressivement un certain nombre de lignes de force…

Vu la masse de vers considérée (plus de vingt-six mille), la technique de l’examen sur échantillons sera de mise, qu’elle repose sur des coupes ou une anthologie, ou sur l’élection du recueil terminal, les Poésies inédites de 1860, plus représentatif de la manière achevée de son auteur.

Ce qui ne nous empêche pas, au plan de la diachronie valmorienne, de distinguer tendances permanentes et aspects momentanés ou évolutifs ; ce qui nous permet aussi des examens comparatifs, également sur échantillonnage, entre celle qui nous occupe et d’autres poètes, contemporains ou non ; ce qui peut même nous autoriser à considérer parfois le Poème valmorien comme une totalité, et non le poème comme une moyenne statistique, qu’il s’agisse des mots rimants, des mots-clôtures de textes ou de phonèmes dominants.

Rime, mètre, strophe, avons-nous dit ; il faut évidemment y ajouter les connexions entre phrase et vers ; mais aussi tout ce qui tourne autour de la notion de refrain, interprétée dans son étendue la plus large, et autour de celle, si proche, d’écho. Et il n’est pas besoin d’avoir lu un nombre considérable de pièces de Marceline pour entrevoir la part prise par le phonologique au soin du rythmique.

Tous avons dit la nécessité, quand faire se pourra, et utile sera, d’examiner diachroniquement le déroulement de la versification valmorienne. Il y a lieu, tout autant, de tenter de situer la poétesse.

Si la recherche des sources est malaisée déjà lorsqu’il s’agit d’appariements lexicaux ou d’emprunts métaphoriques, que sera-ce dès l’instant où l’on ne considère que les seuls schémas rythmiques ? Un seul exemple en fora la preuve.

On serait fort en peine de déterminer, de la manière dont les médiévistes établissent la généalogie des divers manuscrits d’un texte, les parentés rigoureuses qui mettraient une chaîne entre Venise, de Musset :

Dans Venise la rouge,
Pas un bateau qui bouge,
Pas un pêcheur dans l’eau,
Pas un falot

Politique de Nerval, À Clymène de Verlaine, Cantique de Saint-Jean de Mallarmé, et, de Banville, À la Font-Georges pour ne citer qu’elle, tous de facture a’₆a’₆b₆b₄, l’ensemble ayant pour ancêtre commun De l’élection de son sépulcre, le poème de Ronsard.

Que tel d’entre eux ait imité tel autre, n’est un point ; qu’une filiation sûre soit justificatrice de chacun, c’est une autre histoire, et le fortuit n’est pas à exclure.

La pente est facile, qui conduit à voir en un tour, une trouvaille stylistique, ou un rythme, l’écho ou le reflet de ce qu’on a lu ailleurs, et à substituer à sa propre double lecture la certitude d’une imitation plus ou moine conscience de l’aîné par le cadet.

C’est ainsi que Boyer d’Agen voit dans Le printemps et dans La fête de Desbordes-Valmore deux poèmes ayant inspiré respectivement la Nuit de mai at la Nuit d’octobre de Musset

C’est ainsi qu’Éliane Jasenas^[3] étale toute une palette d’emprunts supposés faits par Marceline, ou, moins souvent, faits à Marceline. Tous rapprochements subtils ou ingénieux, mais qui maintes fois révèlent plutôt une parenté de sensibilités qu’une véritable imitation. Ceci, d’ailleurs, dans la majorité des cas, en dehors du domaine strict, que nous avons choisi, des formes versifiées.

Il existe tout de même, à s’en tenir à ce dernier, un petit nombre de liens indiscutables, que nous ne saurions, bien mir, laisser dans l’ombre.

Mais nous devons éviter deux écueils :

— voir à la moindre occasion, dans la moindre des formules strophiques tant soit peu originale, insolite, ou simplement pas trop fréquente, l’héritage incontesté d’un devancier ; le flot, alors, se chargerait de beaucoup de fortuit ;

— se refuser, inversement, par excès de prudence, à reconnaître toute influence qui ne serait pas officiellement avouée ou irréfutablement prouvée ; ce qui réduirait notre dernier chapitre à une chétive peau de chagrin.

Pour louvoyer entre ces deux récifs, nous avons à doser les certitudes, et à nuancer les probabilités. En amont comme en aval, influences subies par Marceline ou influences exercées par elle, il nous faudra tantôt affirmer résolument, tantôt avancer raisonnablement ; parfois parler légitimement ou tout simplement hasarder interrogativement.

D’ailleurs, naviguant en amont, la recherche ne s’effectuera pas forcément de poète à poète, et certains schémas habituels des chansons de tous les jours, du théâtre joué ou de la romance entendue — lesquels constituaient en quelque sorte les médias d’une Marceline à l’horizon plutôt restreint, au moins au début — peuvent nous donner, par le biais de leur persistance dénombrée chez notre poétesse, des indications sérieuses : la probabilité d’une trace est souvent d’autant plus admissible que ce genre d’influence a été selon toute vraisemblance longtemps prépondérant sur elle.

Ni parcellarisation desséchante, ni synthèses abusives. Ni catalogues bruts, ni subjectivisme décevant. Dégager les constances, interpréter les variations, sonder les diversités. Rechercher le caché derrière l’évident. Confronter autant qu’affirmer. Tels seront nos axiomes.

Ainsi, après l’humble recensement des mètres, le répertoire de ses apparents caprices strophiques, après l’examen d’échos plus discrets et plus secrets que ses rimes, pourrons-nous un peu mieux préciser la place qu’occupe la poétesse, « romantique (?) mineure (?) » — telle on la classe en général — dans le concert des grandes voix, face aux voix qu’elle a écoutées, et à celles qui, inconsciemment ou non, se sont souvenues d’elle. En même temps, chemin faisant, nous aurons voulu dégager, à travers et par-delà les catalogues et les dénombrements, quelques-unes des tendances profondes qui régissent tant de mobilité, et tenté, dans le domaine des formes versifiantes de Marceline Valmore, de trouver, dissimulées derrière une apparence de clarté, parfois de conformisme, quelques-unes des formules de son alchimie, de catte alchimie qu’est, selon L. Aragon^[4], l’art d’un poète.

1. MÈTRES, RIMES

1. 1. LE MÈTRE

1. 1. 0.

Voici, en bref préliminaire, quelques données chiffrées. Le corpus valmorien comprend 26.128 vers, répartis en 676 poèmes, ou fragments de poèmes, ce qui donne une moyenne d’un peu plus de 38 vars par unité.

Mais les différences de taille entre poèmes sont considérables. Les plus petits des ébauches ont deux vers ; beaucoup sont des quatrains en leur état définitif. À l’opposé, Le pauvre Pierre, l’œuvre poétique la plus longue, comprend 462 vers ; la plus longue, mais certainement pas la meilleure si l’on se réfère aux anthologies, les pièces ayant eu ou ayant le plus de succès (avec toutes les réserves qu’impose un tel critère) sont des pièces brèves ou de dimensions you considérables.

Ce dernier point est d’ailleurs quelque peu confirmé par le tableau ci-dessous, qui donne par recueil (nous avons (élaiané tous les poèmes n’ayant paru qu’isolement ou n’ayant pas été publiés) la longueur moyenne des poèmes.

NOMBRE DE VERS

NOMBRE DE POÈMES

HOYENNE

éd. 1830 + E.M. 10473 234 44 Pl. 2801 67 42 P.31. 3857 78 49 B. Pr. 3256 79 41 P.I. 3956 117 34

(N.B. - Nous utiliserons, à partir de maintenant, les mêmes abréviations que dans notre édition, pour désigner les différents recueils valoriens, à savoir :

éd. 1830 : édition collective de 1830

E.M. : En marge…, c’est-à-dire l’ensemble

des poèmes den éditions antérieures à 1830, qui m’ont pas été repris dans cette collective.

Pl. : Les Pleurs 1833

P. Fl. : Pauvres fleurs 1839

B.P. : Bouquets et Prières 1843

P.I. : Poésies inédites de 1860

P.E. : Poésies de l’enfance

P.P. : Poésies en patola

R.I. : Romances inédites

Alb. : Albums de Douai

P.is. : Poésies isolées

On remarque le mouvement décroissant qui fait diminuer avec le temps la longueur moyenne de chaque poème. A une exception près, celle de Pauvres fleurs, dont on verra plus tard, d’une manière apparemment paradoxale, que c’est, sur d’autres points, le recueil le plus représentatif des vers de Marceline ; Pauvres fleurs est certes fait davantage de poèmes longs, male de poèmes souvent entrecoupés de co que nous appellerons plus loin « épisodes atrophiques^[5] », qui allègent, tel un intermède, une pièce de dimensions importantes.

1.1.1.

Avant d’entrer dans le détail à propos du sort da chacun des mètres employés par la poėtasse, glannhs quelquen faits presque anecdotiques ; isolés, mais non sans intérêt,

Lisez-10 ATEC mol de vos yeux tremblants

(La parole d’un soldat /492/^[6])

n’est pas un hendécasyllabe, mais un décasyllabe à césure médiane : le est élidé dans la prononciation : reminiscence, gane doute, d’un cas semblable rencontré chez Molière ou chez La Fontaine Bouqueta et Frières, dont fait partie le poème, est 1’avant-dernier recueil de Marceline ; à cinquante-sept ans, alle avait lu bien des textes qu’ignorait le jeune auteur de ses tout premiere volumes.

Vers ta moitié mortelle
Qu’ont ramené les mers

lit-on dans La tombe lointaine /431/ ; le second hexasyllabe n’est réalisé qu’au prix d’une faute de morphologie.

Deux verв Boat d’un mètre insolite, mis en regard avec laurs correspondants au sein des strophes voisines.

- Le premier cas est celui du vers 4 de la batelière /614/. Le montage ci-après réunissant le motif musical et les trois vers qui s’y rapportent dans chaque atrophs donne la clef de l’inégalité de ces derniers :

vien dras — do l’eau quand tu B’26 sou. ront leurs pieds va plus tou — cbe Près A Mor main ne — seoir maia

Il s’agit de la musique écrite par Pauline Duchambge our les paroles de Marceline. Nous disons sur les paroles, et non, les paroles sur la musique, car dans ce cas la poétesse aurait mieux fait coincider les accents de pieds et de près avec lea temps forts de la mesure, comme cela se produit dans la troisième couplet^[7].

Mais il est certain qu’en opposant un vers de Bept Hyllabes aux octosyllabes correspondants des deuxième et troiciène couplets, la poétongo devait avoir dans la tête un air quelconque, où près glissait déjà sur deux notes on logato : il aurait, autrement, été si facile d’écrire, par exemple :

Tout près de l’eau etc…

Le second cas est celui de Tournez, tournez, chèr’ belle /619/, dont les trois couplets se terminent respectivement par

Moi sentir li mourir
De plaisir cocur à moi li mourir
Dans chagrin oi bientôt va mourir.

Aucune partition n’a été retrouvée pour cette mélodie. C’est dommage, car il eft. été intéressant de voir le dessin musical des trois vers parallèles. On peut supposer, vu la similitude des deux derniers, et la parenté des trois dernières syllabes de chaque couplet, que c’est la voyelle finale de sentir qui aubirait l’effet d’un legato sur trois autres notes :

Moi menti 1 i ir li mourir
De plaisir cœur à coi li mourir.

1. 1. 2.

Rien d’insollte, d’inhabituel n’est à signaler, ni dans l’ordre du hiatus, ni dans celui de la diérèse, oi dans l’emploi du e sourd. Sur ce dernier point, cependant, quatre faits nous paraissent mettre en évidence une certaine répugnance de Marceline à utiliser intensivement ce phonème comme noyau vocalique de la syllabe.

— la rareté des coupes lyriques.

Opérant sur neuf pages de l’anthologie Seghers^[8] (p. 120, 130 etc… 200), nous avons noté comme proportions respectives des coupes enjambantes et des coupes Lyriques 0.88 et 0, 12. Antithétiquement, voici les chiffres relevés par F. Guiraud^[9] pour le Fragment d’un Karcisse de Valéry :

Pieds rythmiques de 1 syllabe suivis d’un e muet posttonique non élidé 0.73 0, 27 de 2 syllabes 0.39 0, 61 th 3 " 0, 20 0, 80 " 群 ..0, 20 0, 80

Coupes lyriques

Coupes enjambantes

Notre échantillonnage fait apparaître, pour Desbordes-Valmore, indépendamment de la longueur des pieds rythmiques, non considérée ici, une moyenne notablement inférieure au taux le plus bas enregistré pour Valéry^[10].

Certes, le nombre des e effectivement prononcés ne change pas, qu’il y ait coupe enjambante ou coupe lyrique ; mnie cette dernière met davantage et plus brutalement en vedette lo 0%

— La fréquence de la césure féminine, dent P. Guiraud estime que “le pourcentage est très stable chez la plupart des poiter^[11]“.

À partir du même échantillonnage que ci-dessus, nous avons noté un taux de 21% par rapport au nombre des vers à césure, les seule à prendre en compte. P. Guiraud donne^[12] :

pour Ronsard 16%

Hugo : 16%

Vigny : 13%

Baudelaire : 18%

Racine (Phèdre) : 12%

Moyenne

15% Nous avons, de notre côté, trouvé 13% pour Andromaque, 14% pour dix coupes faites dans une anthologie de Museet, et 16% pour Lamartine, chiffres confirmatifs, mais 23% pour un corpus hugolien choisi de même manière. Les moyens nous manquent pour dire ci ce dernier chiffre est accidentel. Il n’emplche que le taux de cósures féminines trouvé pour Desbordes-Valmore est nettement supérieur, on tout can, ȧ ce qui ont enregistré pour les autres poètes du XIXème siècle.

Pour Valéry, la moyenne qui résulte des Bondages de P. Guiraud se situe à 38%.

Comparant, aur can deux premiers points, les résultats qui concernent à la fois Desbordon-Valmore et Valéry, nous en tirons, pour la première, une conclusion qui va à l’encontre de ce que P.Guiraud penne à propos du second.

Pour lui, en effet, l’abondance des coupes lyriques et celle des césuren féminines chez Valéry vont dans le même 2005, dans la mesure où, à son avis, “bien que l’o must soit obligatoirement élidé à la céaure, la pause parmet de lui donner toute sa valeur.“

Nous pensons, au contraire, mettant en regard la rareté chez Marceline des coupes lyriques et la fréquence de ses cázures féminines, qu’instinctivement elle rejette ce qui contribue à un arrêt plus ou moins brutal, ou même plus ou moina sensible, at as plait à lier les deux hémistiches par une sorte de “lectio contiona“, préférant en quelque sorte un procédé qui crée un enchaînement à celui qui dresse un écran.

La chose nous semble confirmée par les deux constatations qui suivent.

- Un sondage, fait toujours à partir des mêmes pages de l’anthologie Seghers, laisse apparaitre un taux de 10% pour la fréquence du e muet posttonique Bon élidé par rapport au nombre de mots forts^[13] ; une des pius basses fréquences enter strées par Gufraud^[14] : Musset (105), Rimbaud (21%), Bugo (23%), Baudelaire (28%), Lamartine (30%) etc…

- S’agissant, cette fois, des mots comportant una prononcé, quelle que soit a place, et quelle que soit leur position, nous avons noté une proportion de 1, 4 par vera (dans les 50 promiers vers du Fragment d’us Marcisse, Guiraud en relève 2, 5 ?), ce qui donne à peu près 12% de a non éliden par rapport à l’ensemble des voyelles^[15].

C’est à peu de chose près le chiffre que donne P.-P. Léon (prononciation du français standard, Paris, Didier, 1966) : 4.9% dee phonemes, c’est-à-dire 10, 4% des voyelles : en français parlé s’entend, car en français écrit, le même donne pour 10 / une proportion de 10% par rapport à l’ensemble des phonènes, ce qui représente 21% environ de la totalité vocalique (en prenant pour principe que tout a eat pranoncé). Certes, si tous les théoriquement prononçablen étaient effectivement prononcés (vers féminins, lorsque le vera suivant est à initiale consonantique), le chiffre serait nettement plue élevé, Mais il semble remarquable de constater que l’importance de fait de ce phonène dans la prononciation des vers écrits de Marceline ne dépasse pratiquement pas celle qu’il a dans le français parlé.

« Un vert sans Duettes est beaucoup plus rigide », estize P. Guiraud, qui prend comme témoins apposés :

Enfin vous l’emportez et la faveur du roi

et

Oui, Prince, je languis, je brüle pour Thésée.

Cartes ; mais il manquait un troisième terme :

Et qui siffle aux lieux même où la flèche a passé (Tristesse /215/, v. 15)

— type de vero fréquent chez Marceline a’s rich de rigide, et pourtant il est lui aussi sans muettes.

1. 1. 3.

Un tableau donne, plus bas, une vue d’ensemble de l’emploi par Marceline Desbordes-Valmore des différents mètres, dans ses différents recueils. Pour que le panorama soit complet, nous y avons inclu les Poésies Isolées, Romances Inédites etc… qui forment dans nutre dition des sections, mais n’ont pas ȧté réunies on recueils dans la réalité, donc n’offrent, au plan statistique, qu’un élément de référence non comptabilisable pour des comparaiBons diachroniques.

On trouvera immédiatament après :

— a/ un tableau récapitulatif précisant, pour chaque recueil, la part respective qu’y ont les principaux côtres ou séries intéressantes de mètres (pairs etc.) ;

— b/ un graphique montrant cette évolution à travers la chronologie valmorienne. VERS COURTS Total hes e Total Alex, Octos. Heptas. Hexas. Pantas. Tátras Di Ver VŒL courts Handicas. Décas. Ennfan. Tolat Hauf Alex octo Series 4, 1830

! 6138

1204 $16 670 ! $4 148 1 46 0 1394 2876 19611 134, 51 1 .H. 273 140 50 138 0 11 224 0 213 437 $55 3, 71 い d. 1830 6416 1344 526 808 54 166 • 3.M. 8 1618 0 1095 O 2711 10473 $0.0 1714 699 93 59 324 2 0 291 97 ง JBA 2801 10, 72 1996 732 320 398 230 61 24 12 1043 n 85 0 1130 1857 14 14, 75 Fr 1683 562 175 55 27 70 18 47 643 0 356 3 1009 3256 12, 46 1633 836 402 378 176 96 8 1011 132 223 1487 3956 15, 13 12 ! 3J 0 1 3 0 1 ง 010 ง 46 1 0, 17 1 167 84 1 1 ง C 24 U 0 1 ปี 24 ↑ 197 10, 73 E. 113 41 10 | 96 32 30 1 0 U ☑ 198 1 56 1 256 466 1, 111 1 Alb. 143 118 42 85 16 12 U U 155 84 U $17 410 1, 45 is. 36# 76 14 80 40 148 16 0 142 602 1, 31 Total 632 492 124 241 109 16 0 52] 16 2 661 $785 6, 1 Tutal 114075 4665 1640 1939 972 652 116 18 5197 182 2002 I 7188 26125 100 1 Quéral २ 51.87 17, 65 6, 27 7.42 3, 72 1, 73 0, 44 (0.30 (19, 88 0, 10 7, 57 0, 03 20, 28 100 Taux differunts nusil 21 64. 1930 + B.M. FI. F. F. 2. Pr. P. I. Enable RS Alox. 61, 26 1 61.78 51, 72 51.75 41, 28 53, 67 Octo. 12, 84 24.97 15.98 17.26 21.23 17, 85 Autres 25, 90 13, 85 29.30 30.99 37.59 29, 28 crc courte 15, 45 10.39 27, 09 19, 75 27, 93 19.5 Dicas. 10.45 3.46 2, 21 11, 24 5, 64 7.66 Verg hairs 93.89 92, 19 85, 12 85.53 80, 41 89.83 ווייזי זין 6.11 7.52 14. P 14.47 19.59 11, 17 08 豬ˇˋ 17 50% 10% 30% 20% 10f 0% 1830 > VERS PAIRS ALEXANDRINS VERS COUN CCTC YLLAS VERS IMPAIPC DECAYISAS - 194303.Pr 180079.1.7 — 22 Cen tableaux et graphique appellent les remarques qui savent : . La répartition des différents mètres dans la poésie française. Belon P. Guiraud (1), doane environ une moitié d’alexandrins, un quart d’ectosyllabes et un quart d’antrer mètres. Si poar Marcoline la proportion des premiers est comparable (53%), et se TCNsent de leur primauté extrême dans les éditions du début, on note en revanche une singulière prépondérance des « autree » (c’est-àdire en pratique des vers courts) sur les octomyllabes. A Au niveau diachronique, on constate : -> La stagnation, pala la décroissance du taux d’alexandrins. très sensiblement au-dessous du “taux Guiraud”, dllb le recul du décasyllabe, le recul des vers patra et la montée des vers impairs, 1’importance croissante des vers courts, – une montée relative de l’actosyllabe, mais avec des coups de freins et des régressions, comme si ce sitre était tiraillé par des infidences diverses (c’est un mètre pair, mais plutôt court, sans l’être rettenant). . C’est Pauvres fleurs qui illustra de la manière la plus accusée ces diverses tendanceo. Nous avons vu plus haut qu’inversement co Ju recueil voyait se renverser la tendance raccourcissement du poème. Ce qui n’est pas incohérent:Pauvres fleurs est un recueil de poèmes en général longa, st de vera généralement courts ; ce qui ne veut pas du tout dire que les poèmes longa soient le plus soUTant en vera courts ; ce serait mēre plutôt l’inverse; mais les “épisodes strophiques” que boue 17025 évoqués ont pour double conséquence d’allonger la longueur moyenne du poème et d’augmenter la proportion des mètres brefa. (1) op. cit. p. 40.

— Bouquets et Prières est nettement à contre-courant des tendances généralement manifesstes : l’alexandria cesan d’y décroitre, le décanyllaba y reprend une importance éphémère, tandis que les verb courts et les vare impairs offrent la situation contraire.

En considérant le corpus valmorien comme une synchronie, on s’aper goit que les mètres courts sont d’autant moins employés qu’ils sont plus courts ; à une exception près, celle des bexasyllabes (1939), plus nombreux à la fois que les pentaryllabes (972), mais auASİ que lea haptasyllabes (1640), dans la mesure où, en dehors de leur enploi comme mètre unique de strophe ou d’épimode strophique, ils sont fréquemment an situation de vers clausulaires — clausule simple ou clausule double — en association avec l’alexandrin, soit dans le cadre de la strophe, soit, on le verra, dans celui de quatrain à clausule occasionnel, apparent ou enchâssé.

1. 1. 4.

Dépassant la cisple analyse des tableaux et du graphique précédents, nous pouvons, à partir de l’examen des textes, formuler En certain nombre de constatations :

— Plus le mètre est bref, moins souvent il est employé seul : aucune pièce n’est composée entièrement en dissyllabes ; seul un « épisode strophique » l’est en trisyllabes^[16] ; trois poèmes simplement sont en totalité tétrasyllabiques^[17]. En revanche, les poèmes entièrement faits de pentasyllabes, d’hexasyllabes et d’heptasyllabes abondent : plus de soixante-dix pièces en tout, soit plus de dixième de la production marcelinienne, et compte non tenu de celles où ces mitras alternent entre eux, et des multiples et parfois longs épisodes strophiques composés sur l’un de ces trois ; 24 de

Il sura question au chapitre de la strophe den acaez nombreuses associations entre mètres pairo et impairs, qu'il s'agisse des stro- phus alternantes (1) ou que cela soit à l'intérieur d'un schéma strophique (2). Fréquente également lorsqu'elle oppose un ou plu- sieurs "Épisodes strophiques impaire" aux vers pairs du raste d'an poème (3), cette coexistence ne se voit pour ainsi dire pan dans les poème "continue" tout au plus pent citer la rencontre de l'alexandrin et de l'haptasyllabe dans L'intscret / 74 /, dans Nadège 221 /, dans Le rossignol megle / 222 / ; et, duna La petits pleureuse / 557 /, la contiguité d'alexandrins, de pentasyl- labes et d'heptasyllabes (4). . Les vers de deux et len vers de train syllabes sont des vers associatifs : souvent en fin de strophe on en fin de poème (5), ila alternent parfois de manière régulière avec des vers plus longs (6); les trisyllabes terminent bien des strophes à "rentrement" (7). Les vers de quatre syllabes sont également associés à d'autres (très généralement pairs et plus longs), à part les trois poèmes cités un peu plus haut, où ils sont seuls. Los vers de cing ayllabes se trouvent au contraire groupés : épisodes strophiques, atrophes homogènes, atrophes alternantes. Mais il est à noter que dans "Jeune homme irrité" / 462 /, 11 B'associe au décesyllabe dimétrique. (1) pp. 397,501,543,579. (2) pp. 100,103,107,109,246,433.474,508,549,586,590,594,619,639. (3) pp. 198,229,392,398.413.444.469.485. (4) au total, 30 poèmes cont concernés par le pair-impair. (5) pp. 221,489,493,527,585,594. (6) pp. 417,453,496. (7) voir plus bas p. 218. 25Len vers da gent syllabes triomphent dans l’édition posthume de 1860, où ils sont seulement deux fois moins nombreux que les octosyllaben, et quatre fois moins que les alexandrins ; ils sont cignificatifs de la manière ultime de Marceline : mètre impair, assez court, susceptible de faire à Iui seul la trame d’un poème, alors que le vers de six sert souvent d’appoint. . Les vers de neuf syllabes sont rarissimas : cinq fois le même vers ( « Hirondelle ! Hirondelle | Hirondelle 1 » ) dans On cri / 508/ et, dans Tournes, tournez, chèr’belle, romance en patois créole / 619 /, les deux vers déjà àvoqués : De plaisir cœur à moi li mourir at Dans chagrin moi bientôt ra mourir. On reconnaitra, dans l’un comme dans les autres, le tronçonnement en trois par deux coupes équidistantes. Quicherat (1) y voit un mêtre destiné à la chanson et remarque dans presque tons les extaples qu’il en donne “une cŕsure [sic] obligée api s le troisième pied [sic] ; ce ne sont pas les nôtres qui iront à l’encontre de con affirmation : la romance créole est une authentique chanson (bien que l’air en soit perdu) et Un cri, avec son alternance de refrains repris et de couplets qui changent, pourrait en être une. Mais ce métro, d’ailleurs assez rare dans l’ensemble de la versification française, u’a pas tenté Marceline. Nous signaloos, à la page 298 de notre édition, comment la poétesse, imitant Béranger de manière très directe, a cependant fait disparaitre de sun poème A M. de Béronger l’annessyllabe de volerain, vita, vite, vite“ en effaçant in troisième adverbe et revenant ainsi à l’heptasyllabe du reste de la atrophe. (1) Traité de versification françaico, Faris. Hachette, 1850 p.185. 26 . Lea vera de gaze syllaben ne sont pas légion dans l’œuvre de Marceline, mais ile occupent use place majeure avec les deux cėlėbres, bezur et longs poèmes : La fileuse et l’enfant / 522 /, et Rêve intermittent d’une nuit triste / 531 /, l’un et l’autre faisant partie des poéales posthumes de 1860, donc portant un témoignage final sur leur auteur (1). Ce sont cea vere qui ont provoqué l’enthousiasme de Verlaine qui y voit, dans les Poêtes gaudits, une des beautés de la poétesse. Pourquoi ? ▲ notre sens parce que cas 182 vers, tous cesurés 5 + 6, sont à la fois proches et distincts de l’alexandrin, dont ils ont la majesté sans en conserver la monotonie ou la banalité, tout en comportant, dans leur écrasante majorité, les deux accanto mobiles que l’on retrouve dans l’alexandrin classique en plus des accents fixes. Un vers de cinq, puis six syllabes est un vers qui hésite à être alexandrin, puis finit presque par le devenir. Un vero de six, puis cinq syllabes serait un alexandrin qui n’arrive pas à l’être, un alexandrin qui tourne court. Ici une illusion qui se disnipe, là une apparition qui se précise. Peut-stra n’est-ce pas pour rien que dans les deux vers à césure non abdiane, le décasyllabe classique et l’hendécasyllabe valmorien, la frontière intérieure se sitas en deçà, et non au-delà, du milieu géométrique, transposant en quelque sorte dans le prosodie métrique la loi bien connue des « asses croissantes ». • Le nême couci d’examiner la place de la césure nous fera nous arrêter sur le décacyllabe (2), et, plus loin, malgré le paradoxe que cela semble comporter, sur l’octosyllabe. (1) Quelques vers du second avalest paru dann une revue en 1854 : mais il s’agit toujours des dernières années. (2) Le rôle de la cócure dans l’alexandrin sera évoqué dans le chapitre La phrase et le vore, 27F Au chapitre sur La phrase et le vers 11 sera question ent particuller, de décasyllabes claa iques comportant un contro-rejat ; nous nous bornons ici à examiner le décasyllabe en 55 dit « taratantara » (terme imaginé par Bonaventure des Périere pour moquer l’espèce de claudication que provoquent les accents placés cur les deuxième et cinquième syllabes de l’hémistiche). Il ressort des précisions données par Elwert (1) que co mètre n’a pratiquement pas

• té employé antre la Moyen Age et sa reprise par les Homantiques.

Il est généralement admis que c’est Musset qui l’a, le premier, remis an honneur avec sa Chanson (datée de 1831, mais parue pour la première fois en 1840) : J’ai dit à mon cœur, à mon faible cœur etc Sept poèmes de Marceline sont, de manière homogène, composés en décasyllabes « symétriques » : « Vous piquez etc… ». pièce non titrée et non datée figurant dans le troisième Album de Doual (4 vers) L’alouette, publiée en 1821 (12 vere) ; « Jeune homme irrité etc… » (24 vera), Rahel la créale (16 vers) et La parole d’un soldat (24 vers), tous trois dans Bouquets et Prières (1843) ; La rose_fla-. mande (11 vers + dissyllabe) et Filoune (16 vers), dane lea Potsies inéditer de 1860. Soit un total de 107 vere, sur les 2002 décasyllabes valmoriens : un sor 19. S’il est évident que c’est dans ses deux derniers recueile qu’on les trouve presque tous, c’est au contraire au second cité, L’alouette, que nous nous attachons. (1) Tad vfication frangade de origines à nos jours (traduction française de Franche Katrik) Paris, Klincksieck, 1965, pp.121 et 122. 29 -> L'alquette ▲ été publiée oc 1821 sous deux formes : dans les Veillées des Antilles, nouvelle entrecoupée de pièces en vera, et dans le Souvenir des Ménestrals de cette année-li, avec musique dus Marceline elle-même. Il est impossible de déterminer quelle est la première de ces deux parutions dans l'ordre chronologique, puisque lo Scuvenir des Ménestrels pour l'année 1821 avait été, comme tous les périodiques semblables, préparé à la fin de 1820 afin d'être livré au début de l'année suivante, alors que les Veillies avaient été annoncéee dès le 11 novembre 1820 par la Bibliomaphic de la Franco. Cette incertitude est facheuse. Voici pourquoi : Si l'an де considèro que las vers non chantés et que les Veillées soient antérieures au Souvenir des Ménestrals, ce n'est paa Musset qui a repris, le premier, le décagyllabe en “taratantara“, mais Marceline, dix ans avant lui. SI, au contraire, on envisage également les vers publiés avec Busique, et même si le Souvenir des Ménestrels est considéré comme antérieur aux Veillées, ce n'est plus à la poêtesse que revient la palme, mais à Béranger, dont plusieurs chansons antérieures à 1821 sont en décasyllabes symétriques (Le bedeau, Le juge de Charenton, Les révérends pèreg). La poétesse a-t-elle conçu en même temps l'air et les paroles de Lilouette ? Quoi qu'il en soit, il est intéressant de noter que chacun des vers de ce podne se chante, dans l'air de Marceline, sur le schéma suivant : S P J J K T G S I रंग qui matérialise musicalement la césure médiane de manière particulièrement insistante. 29 L’octosyllabe. Parler da sa césure peut paraître une hérésie, ou plutôt un anachronims, puisqu’il est admis, avec G. Lote (1), que ce vara n’est plus césuré depuis Chrétien de Troyes. Pourtant, à lire ces quatre vers de Marceline : Asseyez-vous sur ce vieux banc, La nuit est loin, la route eat süre ; L’eau de la source et du lin blanc Rafraichiront votre blessure I (L’exilée / 183 /) on ne peut ignorer la persistance de l’arrêt médian. Et ce n’est pas un exemple isolé : 15 vers sur 36 dans L’accablement / 76 /, 10 vere sur 16 dans Aline / 612 /, 7 Ters sur 11 dans L’adieu du soir / 29 /, 9 vero eur 20 dans Le secret d’uns bergère 592 /, las vers 1, 3, 4, 8, de chaque haitain dans Selon Die/548/ ; les vare-refrains du Vieux patre / 240/, de Milan / 427 /, de Simple histoire / 516 /, la parole du Crieur de nuit / 242 / lem distiques-refrains d’Adieu tout / 622 /, de No viene pao trop tard / 209 / ; sans compter, ici ou là des blocs plus ou moins importante d’octosyllabes consécutifs, le parachèvement étant réalisé par l’ensemble dea 18 veze de Jamais adion / 237 /. Meme, dans Je dormain / 101 /, c’est l’absence du « césure » médire qui donne au v.2 : C’est lui 1… Dieu ! qu’il m’a fait souffrir l’éclat de la rupture avec onze vers à frontière intérieure centrale, (1) Histoire du vers français, Pario, Boivin, 1951.

Relever dans la totalité des octosyllabes valmoriens la proportion de vors ayant un arrêt majeur au centre de servirait à rien, puisque les coupes mobiles ont malgré tout des chances de se si tuer, aléatoirement, auced bien à la quatrième syllabo qu’à đ’autres. Leur concentration, dans certains poèmes, mēne numériquement pea nombreux, est en revanche la manifestation d’une technique de resurrection de la césure, et non l’intervention du pur hasard.

On remarquera que plus d’une fois la chose Ta de pair avec une syntaxe dépouillée, voire itérative :

Son chant d’amour, son chant d’été / 592 /

est-il si éloigné de « Dies irae, dies illa » ?

1. 1. 5.

Allons-nous tenter de rapprocher tel mètre et tel genre poétique ? La tentation serait grande de chercher si l’octosyllabe, l’heptasyllabe, le pentanyllabe correspondent à des types de poènes précis.

Cl ; Cuénot l’a fait pour Verlaine^[18], et ses conclusions nous semblent aboutir à bien de l’incertitude et de la subjectirité : l’actosyllabe est « paisible » et « majestueux » (ce n’est pao la même chose), l’alexandrin facteur de « stabilité » ou « d’emphase » (ce qui diffère sensiblement), l’heptasyllaba rendrait la “bousculade « mais aussi » le Lyrisme sans rhétorique“ etc. Tout cela vient-il du mètre, ou du lexique, ou des jeux phonétiques ?

Nous serons sur ce point très prudent en ce qui concerne Marceline. Quelques confrontations nous y autorisent. — 31 -L’hirondelle et le rossimol / 120 / est en heptasyllabes, le Cantique des annis / 408 / aussi le premier poème est une fable légère, la second un hymne grave I Cette bivalance correspond d’ailleurs fort bien à co que dit Gougelot de ca màtre (1) : “Même les sujets les plus élevés ont on s’accommoder des vers de sept syllabes“. Et fort bien à ce que l’on pout constater à la lecture des deux poèmes d’Aragon La rose et le réséda (“Celui qui croyait au ciel Celui qui n’y croyait pas“) et la Ballade de celui qui chanta dans les supplices ( « Et s’il était à refaire Je referais ce chemin » ) qui n’ont rien de léger. Au Christ 429 / eat on octosyllabes, L’accablement / 76 / musai ; l’un est une méditation en grande partie mystique, le 13rime de l’autre est plus aóré, même s’il est autant douloureux. Seules nous semblent à peu près possibles deux affirmations d’ailleurs peu éloignées ; le pentasyllabe, et ou aura l’occasion de le voir au chapitre des Influences, est en rapport assez direct avec la chanson (Morier l’a dit « populaire » ), at la décanyllabe en « taratantara », qu’il soit claironnant (La parole d’un soldnt /491/), sautillant (L’alouette /590/), ou martelé (“Jeune homme irritė“ /482/), a sur son frère aîné le décasyllabe on 4 + 6 « l’avantage » d’une nervosité plus accentuée. Et une troisième, mais qui n’a que la valeur d’une banale constatation : aux vere longe une syntaxe plus fournie, plus complexe, aux vers courts une structure de phrase plus simplifiée distinction qui ne recouvre pas exactement celle qui sépare les « grande » cujeta, qui seraient traités en alexandring, ou à la rigueur en décaeyllabes, et les « petits » sujets, lot des vers égaux ou inférieurs à l’octosyllabe. (1) La romance francaise sous la Révolution et l’Empire, Malun, 1937, p-97.

1. 1. 6.

D’ailleurs il doit insérer dans ce considérations un fait que nous n’avons pas jusqu’ici envisage : l’existence de nombreux poèmes valmoriens en vers libres.

Il sera redit au chapitre de la strophe que, à l’intérieur de chaque grand recueil (édition de 1830, Pleurs etc…) la part des poèmes conçus en strophes et celle des autres est en gros la même (toutefois avec accentuation progressive du strophisme, soit total, soit occasionnel dans le poème). Mais la seconde catégorie comprend à la fois des pièces composées sur un mètre unique (et plus on va plus c’est l’alexandrin), et celles qui en changent de manière apparemment aléatoire et souvent constante. L’examen des textes nous apprend que celles-ci diminuent en proportion, avoc le tempo, alors que celles-là se généralisent. Au bout de la route, Il n’y a, pratiquement, que des poèmes en strophes ou dos poèmes continus métriquement uniformes L’hétérométrie, au fil des œuvres, c’est, chez la poétesse, réfugiée dans le strophime.

C’est alors qu’on peut voir, dans cette hétérométrie, la concrétication formelle d’une certain tension lyrique^[19], tandis que l’hétérométrie persistante et irrégulière à la fois de mainta longe poèmes du début est à mettre au compte :

soit d’une imitation de la fable : Marceline a lu La Fontaine, entre autres, et, ne dédaignant pas, par goût, l’apologue, an a accepté et utilisé le tissu en vers libres ;

soit d’une influence de l’élégie, tells au moins que la conçoit Millevoye dans sa préface^[20] : “… nous ne sommes asservi aucune mesure déterminée. L’oreille et le goût nous avertissent du mètre et du rythme commandés par le sujet. Que notre Elégie soit 39 — en grands au en petits vera, qu’on la divise en stances, qu’on la coupe par des refrains, elle n’en est que plus variée“ (et il ne a’agit manifestement pas seulement des poèmes isométriques), A la frontière, pourrait-on dire, entre les poèmes et vers libres et ceux qui relåvent d’un mètre constant, il y a peut-être lien de mentionner la dizaine de pièces porteuses d’une hétérométrie unique : vers plus braf situé au centre, en tête, ou à l’extrême fin. Ce dernier can est celui de L’enfant amateur d’oiseaux /485/ : “Lea clour, dissyllabe qui suit trente-trois alexandrins, évoque dans son bref jaillissement la patris du volatile qui refuse do 80 laisser enfermer dans « la cage aux oiseaux ». A l’inverse c’est un départ en douceur que provoque chacun des deux décasyllabes qui ouvrent Elégie / 149 / at & nes sœurs/158 /. Lea « monohétéromètres » centraux, cux, ne sont pas tous dignes d’un égal intérêt. Relevons toutefois, dans La première heure de l’année 144 /: Enfantera la libertă au milieu de quatre-vingt-deux alexandrina; dans Sous une croix belge / 219 /: Ca sanglot de mère brisée entre quinze et huit alexandrins; et, dans Elégie / 65 / : Et je versais des larmes au sein de trente-trois alexandrias.

Dans ces trois exemples, l’hétérométrie passagère, et non de routine.

relève sans doute d’une plus ou moins grande tension lyrique : en tout cas d’un désir de rupture esthétique momentané ou discret.

1. 2. LA RIME

1. 2. 1. LES MOTS RIMANTS

1. 2. 1. 1.

Il y a environ 4000 mots rimants différents pour 26128 vers ; chaque mot rimant est présent en moyenne 6 à 7 fois.

Les deux tableaux qui suivent contiennent :

- 1. La liste des mots rimants les plus nombreux, de 50 occurrence ou plus, par ordre de fréquence décroissante.

- 2. La liste alphabétique des mêmes mots, avec le nombre d’occurences à la rime correspondant.

On constate à partir de leur examen, que :

— ces 79 mots représentent 5518 rimes, soit presque le tiers du total (26128).

- les 57 premiers, (c’est-à-dire tous ceux dont la nombre d’occurrences est égal ou supérieur à 0,25% du total), représentent 7282 rimes, soit presque 25% de l’ensemble des rimes.

- les 50 premiers représentent 26% des occurrences.

- les 25 premiers représentent un peu plus de 17% des occurrences.

- les 11 premiers représentent un peu plus de 10% des occurrences. FREQUENCE DES MOTS RIMANTS LES FLUS NOMBREUX 3550 occurrences} Jour MOUT 370 chocun 358 27. pan (cub) 10h 55. Somma 67 1% 28. enfant 103 67), 0, 255 281 du total 29. alle 101 57. vous 65 270 des 30. main 100 58. mystère 63 cœur 260 31. encor 971 . père 63 tol 222 32. adiou 95 60. Iul (pr) 62 plour 221 $ поча 95 . Soie 62 larme 210 34. elle 94 62. Boir 611 âme 2071 35. prière 90 noleil 61 p■ (adv.) 184 mort (C) 90 64. COUTAGE 59 vie 175 37. genoux 88 65. cande 58 ! toujours 160 > 0.5% beure 88 66. boau 57 encore 154 39. couleur 85 67. fille 56 целе 151 sort (sub) + 85/0.25% « ombre 5620, 25 yeux 148 41. autre 84 56 fl 144 42. tendre (ad) Bi 70. fidele S cieux 140 43. voir 79 $ nombre (ad) 54 même 137 44. pleurs 78 72. Arme 53 atno 131 45. retour 75 . liou 53 torre 129 46. chomin 74 pite 53 volx 124 47. orage 73 75. doux 52 douleur 116. 0.25% roi 73 76. onvin (B) 51 bonbour 1 49. avenir 7 : “ Malheur 511 charme 111 . entendre 71 4 souffrir 51 mourir 51. offroi 70 79. heureuse 50 ban 106 espérance 70 53. dieu 69 lumiore 69 NB. Nous n’avons tomu compté ni dom variations du nombre (larme/larmen). bi do cullos dos personnes du verbe (ploure pleuran/pl curent), mis an dietingué les formes de prononciation différente (yeux), et de “genre métrique différent (ancore/encor), ainsi que les homonymes (pas), cauf los adjectift-adverbes (bas). Mots — 36. — LISTE ALPHABETIQUE DES MOTS RIMANTS LES PLUS FREQUENTS (50 occurrencea et au-desc 8) Nombre d’occurrences Mot Nombre d’occurrences Mote Nombre d’oucarredCos adien 95 anvie 51 mile 101 espórance 手 131 fenne 334 orage 73 70 pan (ad) 184 67 par (E) 104 Ase 207 fidèle 54 pere 63 andra 84 fille 56 pleur 221 mour 370 flamme 144 plaare 78 請告 53 floar 281 plus 53 avenir 71 fola 62 prière 90 bas 106 genoux 88 retour 75 best 57 heure 80 roi 73 bonbeur 11 T beureuse 50 soir 61 charne 111 jour 358 soleil 61 che in 74 lamme 210 aombre 54 clear 144 lieu 53 BOMBO11 56 Coenr 260 lui (pr.) 62 sort 85 couleur 85 lumière 69 Bouffrir 51 courage 59 100 soutenir 67 dieu 69 alheur 51 tendre 81 douleur 116 même 137 terre 129 doux 52 pare 151 Li 222 effrol 70 noi 270 toujours 160 ell 94 58 ris 175 encor 97 kort 90 voir 79 encore 154 courir 111 voix 124 enfant 103 Bystüre 63 YOUS 65 entendre 71 DOUG ombre ⌘༄ 95 yeux 148 56 — 37 — Si l’om totaline les occurrences de encore (154) at de encor (97), ce qui est légitime vu qu’il s’agit du même cot, on obtient le chiffre de 251, ce qui placerait le not encar(e) à la sixième place des nota rimants par ordre de fréquence. On peut avancer sane crainte de se tromper que encor(e) est un des « mots-rines-clafo » du corpus valorien. Peut-être ca chiffre élevé d’occurrences tient-11 à la fois à la bivalence versifiante du mot et à son contenu sémantique ; On verra plus loin qu’il se signale souvent dans une position particulière à la cásure (1). « Pleur et les diverses formes du verbe » pleurer“ sont à la rime présente à eux tous 353 fois, c’est-à-dire une fois sur 74. « Amour » et les diverses formes du verbe « aimer » sont présents au total 627 fois, c’est-à-dire une fois sur 41. Mais un tel regroupement n’a da valeur que confirmative: « amour » a déjà la première place parmi les fréquences des mots rimants, et « pleur » une fréquence très élevée ; d’ailleurs pourquoi ne pas lui. joindre aussi « large », ei l’on en est à considérer le classome plus que le lexème ? Il serait peut-être intéressant de tentor, à partir du corpus des moto riments, une classification thématique. Mais on se heurterait dans bien des cas à des problèmes ou bien de non-pertinence (10 négatif « pas » est pratiquement inclassable), ou de polyvalence, selon que les mots rimante seraient pris litturalement ou figurativement; dans un ordre d’idées voisin, il faudrait faire intervenir pour ce classement leur sèmes contextuels tout autant que leure Bémes génériques. Un mot comme « lour » ou un mot comme « noue » pour ce E (1) p.320 38. citer qu’eux pourraient être tirés à hue at à dia. Tout att plus peut-on faire état, à s’en tenir aux 79 mota des tableaux, d’un groupe au dénominateur commun “tristesse”:pleur, larme, douleur, mourir, adieu, mort, amère, pleure, orage, effrai, malheur, souffrir (1); et à résonance, selon nous, plus profonde, d’un groupe « temporalité » : toujours, encor(e), måma, (ne) plus, ævenir, souvenir, fois, hears, et måne : pas (substantif). De måna on peut penser à examiner la fréquence des couples rimante réitérés, avec cette réserve que, ma le nombre très important de quintils, et même de strophes plus longues, où un mot rias атес deux ou plusieurs autres, la détermination de ces « couples », at, donc, leur classement deviennent problématiques. On mettra cepundant sans risque d’erreur au nombre des « attelages » les plus fréquenta : amour/jour, heure/pleure, fleur(s)/pleur(s), mère/anère, toi/mol. Amours/toujours est bien moins représenté dans la secure où, pour une raison bassement technique, « amour » ne rime chez Marceline avec “toujours” qu’à condition de se pluraliser. Couples peu originaux, semble-t-il, mais dont l’insistance est explicable par les connotations issues de la biographio valuorienne ; l’amour n’y a rien d’assuré, au moins dans un sets, et sera fonction du temps (amour/jour) ; les jalons du temps sont souvent des jalons de tristesse (heure/pleure) ; la beauté se mêla aux épreuves (fleur/ plour), Marceline ■ le sens de l’Autre : nère, mari, amant, fils, fillo, amie (toi/mol), et la maternité, sentie filialement ou maternellement, est source d’inquiétude on de douil (mère/amère). Larme(s) /alarme(s) cat aussi bien représenté, mais ne constitue prasque qu’ane tautologie rimante sane nouveauté (2). (1) mais aussi, de manière sans doute non conforme à l’idée qu’on se fait du psychisme valmorien, bonheur, charme, tendre, espérance, lumière, beau heureuse. (2) De mêma abondent les mort/sort et les secret/regret, attelages qui n’ont pas besoin de commentaire biographique quant à « terre », ses répondants les plus fréquents sont « solitaire » et « mystère », aisément justifiables per la paret la physique valoricanes.

1. 2. 1. 2.

Les poèmes valmoriens fourmillent^[21] de ces couples rimants proscrits par Malherbe (et d’autres qui, sans l’être, leur ressemblent} :

— le simple et le composé : presse/oppresse /51/, cueille/recueil. le /112/, traine/entraîne /121/, etc…..

. y compris quand la relation sémantique est moins sensible : temps/printemps /70/, venir/avenir /60/, choate/enchante /89/, terre /Angleterre /106/, coup/beaucoup /428/, la/voilà /677/, etc… et l’inevitable jours/toujoure /41/.

. y compris aussi quand elle est bien plus voyante, comme deux Soin /176/ at /191/ : sacré(e)s/consacré(e)a.

Dans les fréquents être/peut-être /547/ et bas/ld-bas /391/, cela friss la rime « du même nu mème ».

— les composés d’un simple reapire/expire /89/, parfois de relations sémantiques moins aveuglantes : attendre/entendre /43/. avenir/souvenir /49/, ou même complice/mupplice /51/.

— les attelages trop traditionnels : jeunesse/vieillesse /39/ ; montagne/campagne /40/, père/mère /40/, moi/tol /53/. OUR/nous /80/, abeerce/présence /52/.

Une catégorie comparable, mais différente, est bien représentée c’est celle qu’on pourrait appeler des « faux composén » : atteindre/ éteindre /107/, au surtout des « faux simple et compass », c’est-à-dire dem mots dont l’un est, orthographiquement et phonétiquement à la fois, contenu dans l’autre chante/touchants /92/, main/domain/115/ beau/tombeau /116/, beau/flambeau /107/, via/envie /92/, rose(s)/arrose (6) /110/ et bien entendu larme(s)/alarme (6) ; et celle, encoro plus nombreuse, où seule la prononciation fait de l’un un fragment de l’autre : reine/souveraine, danse/cadence, cœur/vainqueur, sœur /douceur, ailes/tourterelles, délire/lyre, etc… etc…

Il est facile, pour expliquer l’abondance de ces rapprochements bravant souvent l’interdiction traditionnelle, de mettre en avant une attirance sémantique, qu’elle soit tout à fait dépourvue de nouveauté, comme larmes/alarmes, plutôt banale, comme danse/cadence, ou moina fréquents, comme sueur/douceur : mais parfois elle s’explique en dehors et au-delà de leur contexte momentané par une expérience vécue plus profonde : mère/éphémère, née/abandonnée, ou, déjà cités : sosur/douceur et mère/anère. Est-il illégitime de considérer qu’à part des motifs de circonstance (appels d’ordre phonétique, lexical, contextual) cartes les plus fréquents, les plus visibles et les plus prenants, deux rimes peuvent aussi se faire écho par-delà lour texte d’insertion, en vertu d’une parenté fondamentale situés au cœur même de la personne de l’auteur ?

Peut-être y a-t-il un rapport entre cela et le fait que certains couples rimants de Marceline ont été adoptés aussi par Verlaine (fille/charmille), ou par Baudelaire (automne/monotone, tige/vertige et les si fréquents cœur/douceur et ensemble/ressemble).

1. 2. 1. 3.

L’abondance des couples mono/polysyllabiques que nous avons évoqués à l’instant pourrait faire supposer une prépondérance accusée de l’hétérométrie dans les mots rimants. Or ce n’est pas ce qui se passe.

Un dépouillement fait à partir de l’anthologie Seghers, prise comme corpus représentatif, fait apparaitre une proportion de 48% de mote rimants isomètres^[22].

L’après les condages et calculs de P. Guirand^[23], le pourcentage serait de 35% en cas d’hypothèse nulle ; il est de 37% ches Racine, 42% chez V. Hugo et 50% chez Valéry.

Ce taux élevé (Guiraud estime qu’« il y a bien procédé » chez Valéry) est imputable, en ce qui concerne Desbordes-Valmore, au grand nombre à la fois des dérivés de même radical, dea attelages traditionnels, des rimes homonymiques, et, on le verra plus loin, des couples du type soleil/sommeil.

1. 2. 1. 4.

Touchant à l’iso/hétérométrie des mots rimants et/ou leur choix lexical st/ou leur initiale phonétique, on puut relever certaines attirances, équilibres, ou contractes dans leur répartition.

Que Marceline fasse se succéder (Souvenir /82/) tendresse/toi/ maitresse/moi, et l’on voit immédiatement l’alternance mono-dissyllabique de calquer sur l’alternance des rimes, et s’opposer à la disposition « suivie » t-t/a-n des initiales.

Lorsque dans À la poésie /99/ (1ère strophe), on lit tendre/ toujours/attendre/amours, D’intervient que l’opposition t-t/o-a, divergente du système des rimes. Dans les premiers vers du même poème, c’est le quatuor Poésie/fleurs/fantaisie/pleurs, à l’hétérométrie accusée et au consonantisme initial de type chiasmatique, alors que dans L’idiot /160/, feuille/front/accueille/affron uppesent à l’alternance de leurs rimes la double muite : initiale I et Bonosyllabi.se/initiale et dissyllabisme.

Avec tendre/avenir/attendre/venir /60/, 11 y a presque jeu de mots, ou de syllabes, les mots rits déterminant par l’absence/ présence de l’initial vocalique 1.

Mais /78/, lorsqu’on trouve qu’à « demeure/chemin/ heare » garcède « demain », on constate que le quatrième terze ant à la foia CORbiné phonétique (presque un mot-valise) de « dem(eure)* et de » (cbo)min « , tout en étant appelé sémantiquement par » beure“.

Et /546/ lorsqu’on lit la suite père/entendu/espère/perdu, on constate que le dernier mot, somme phonétique abrégée des deux promiera (père + (enten) du) est également, en creux, le reflet du troixième, dont il reprend d’ailleurs chiasmatiquement la dernière syllabe.

Ce ne sont là qu’exemples úpars ; on pourrait aisément les multiplier.

Si d’aventure les mots évoqués nous paraissent défier telles recommandations traditionnelles, c’est bien sans doute, pour une part, que leurs échos mutuels sont autrement riches et même subtils^[24].

1. 2. 1. 5.

Peut-être est-ce l’attirance d’une rime qui est à l’origine de bon nombre des approximations stylistiques que l’on glane chez la poétesse.

Je n’ai jamais sommeil que quand l’école sonne dit L’enfant amateur d’oiseaux /489/:légère impropriété, ou atten-43dratt « 1’heure » « la clocha » ; mais si « école » a été Jensé avant’le verbe, « parconne » entraînera quand même « conne ». Mémoire étang profond couvert de leurs légères ; Lac aux poissons dormeurs tapis dans les fougères lit-on dann Sol natal /412/. Blen tür, il n’y a pas de fougères au fond des laco. Mais quel nom de plante accorder avec « légères » ? Tout de même pas « bruyères » ! Et puis, la rime est plus riche avec « fougbree ».. Pour prendre un troisième cas, voici, provenant d’un nouveau-né“ 1378/: Ma mère était ta fille ; Et ma mère pleura ; Mais le sort se desaille; Ange de la famille,

An sort qui l’aimera, Mon enfant sourir. Dans ces vers simples, « dessille », convenons-en, ezt inattendu. Mais on ne voit guère comment le remplacer à la rine. Restobe-en donc là : Mais le sais-tu 7 Trois fois le jour de la naissance Baisa on front limpide asooupi d’innocen Avant que ton étoile à toi etc….. /380/ « issoupi » peut très bien aller avec « front » ; « Balasance » appelait un autre abstrait : « innocence » átait assez indiqué, en soi, quant au champ cémantique ; mais In jonction d’assoupi « et d’ » innocence“ « pour cause le pouvoir attractif de la rime.

Dire que les mots terminaux des vers sont appelés plus par la rime que par les connexions sémantiques n’a rien en soi de très nouveau. Mais voir dans un discret impérialisme de celle-ci, même de manière épisodique, la source de certaines bizarreries lexicales, explique une part du statut poétique valmorien. Le rôle du phonétisme rythmé est chez Marceline bien plus grand qu’on le pense.

1. 2. 1. 6.

S’agissant des mots rimants pria individuellement at non par couples, on ne peut parler non plus de leur originalité. On at loin chez Marceline des recherches d’un Bórédim, d’un Gau tier ou même d’un Hugo. Elle est beaucoup plus tournée vers la contingent banal dos rimes du passé ; à s’en tenir au champ rosantique qui est à tout le moins sa zone de départ, ses rimes cont plus lamartiniennes qu’hugoliennes.

Nous ferons cependant trois exceptions, dont deux que nous suggère la lecture d’Eliana Jasenas (M. D.-V. devant la critique). Cette dernière, à propos de deux rapprochements avec Rimbaud et Baudelaire qui pour l’instant ne nous arrêtent pas, signale une propension de Marceline à employer à la rime « Madone et « penché(e) ».

Pour le premier not, elle se contente de citer un vers de Rouen /460/ (B. P.). Mais il en existe encore 8 occurrences, aux pages 147, 194, 252, 386, 474, 478, 541, 614 de natro édition. Fréquence bien modeste, mais le mot n’est pas d’un usage particulièrement courant, et l’appel à la rime riche avec pardonne (3 fois) et avec donne ant bien tentant pour la marialité de la poétesse.

Le second mérite examen plus attentif car il peut corriger une affirmation trop péremptoire du critique. Celle-ci considère 45Comme une carque tout à fait distinctive du style de DesbordesValmore « la présence à la rime de » penché(e) « . » En particulier loraqu’ells parle de sa tère“, dit E.J., en citant à l’aprui : et Sur ma veille déjà son âme n’est penchée Mårn, elle m’entendait lorsqu’en sea bras penchée respectivement dann Sol natal /412/ et le retour chez Délie /162/. En réalité, l’environnement de cet adjectif, plus rarement participe, effectivement cher à Marceline (26 occurrences à la rine) le relle tout autant à l’amant, au anri ou à l’enfant, s’aplique à une attitude (front penché), surtout le fait caractériser une fleur ou un végétal, not littéralement (p.63, 100, 177), moit figurativement (p. 143, 428, 441), soit même d’une manière (p.566) dont on ne sait si c’est l’un ou l’autre (1). La présence de “penché(e) à la rime coroit à mettre au compte d’un mouvement à la foin physique, plastique el moral tenant à la fois de la souplesse, de la beauté, de la douceur et de la sollicitude, d’autant que la rime correspondante est, dans la moitié des cas, « caché(e) » ou « couché(e) ». (1) On trouvera ce mot rimant aux pages 71. 83, 100, 143, 162, 169, 177, 381, 394, 412, 428, 441, 445, 447, 456. (2 folc), 472, 490, 511. 519, 522, 556, 565, 556, 574, 598. 46Le troisième cas est celui du sot “hours“, présent (cf. tableau ci-dessus) 55 fois, souvent couplé avec “pleure“ en particulier dans Le Luxembourg /410/, cinq fois de manière cadence. Mais ce qui nous intéresce ici, c'est d'imaister sur le fait que le mot se joint au verbe manner ou un vorbe en général voisin ; Bouvent à la rime : aux lieux ou conne l'heure /390/ Sur la terre où sonne l'heure /507/ Sous le rocher qui sonne l'heure /635/ Entends-tu sonner l'heure/576/ Quand du rebelle * frappé l'heure /410/ Vous irez où va chanter l'heure /447/ Il me frappe l'heure /451/ Horloge d'où s'élançait l'houre /452/ Sur le clocher où chante l'heure /495/ On entendra l'heure Tinter /383/ J'écoute tomber l'heure /400/ Sourde au cri de l'homme et de l'heure /41C/ Vallon sans écho Où jo buvais l'heure /398/ qui ne sont que la cristallisation, avec “heure“ au bout du d'une obsédante série où l'on trouve aussi : Enfin quand l'heure sonne /54/ Jamais l'heure ne sonne /75/ Déjà l'heure est sonnée /588/ L’heure connait le Toustre /441/ 47 Quand l’heure d’hour connera /124/ Elle a sonné la mort pour l’heure de l’hymen /402/ L’heure qui conne fait souffrir /453/ Sonnait l’houre et l’amour /518/ sans compter les aultiples cas où c’est conner qui s’associe à voix du temps/512/, algicir /512/, etc…

Seuls deux ou trole de ces groupen font état d’une vraie «  heure qui conne » vraiment“. Tout le reste exprime métaphoriquement une temporalité inexorable. Temporalité perçue quasi auditivement : c’ect normal pour un créateur de phrases poétiques destinées autant à être prononcées que lues.

1. 2. 2. RIMES ET NORMATIVITE

1. 2. 2. 1.

“ Ne fais pas attention au pluriel rimant avec un singuller, c’est une licence que la douceur de la température nous fait admettre “trouve-t-on dans une lettre d’Ondine Valmore & son frère (1852)^[25] en guise de commentaire à un quatrain plaiBant de son cru, où « cains » rime avec « demain ». On sait que règlo ot usage cnt interdit pendant près de trois ciècles la rime d’un mot pourvu d’un final, de flexion ou non, avec un mot qui en est dépourvu, Marceline a-t-elle, avec la môme désinvolture que sa fille, tordu le cou, à l’occasion, à la rine « pour l’œil » ? Les libertés prises par elle en ce domaine se comptent sur les doigts. 48 - Négligsons, dans Le billet /639/, son premier poèmn, le -> couple "liquides/humide" qui n'est dû qu'à une méconnaissance de l'orthographe chez une débutante peu lettrée : "humide" y est épithète de "plis". Signalons que, dans one version du Trèfle à quatre feuilles /577/ que nous donnons à la p. 768 de notre édition, "feuilles" rime avec "cueilla" ; mais ce n'est pas celle que Marceline a choi- sie lorsqu'elle préparait ce qui fut l'édition de 1860, où"cueil- le rime avec "feuille". Il ne nous reste que deux couples de rines du Jungau pleurá /202/ argile/fragiles et présages/passage, dont la second sur- tout mérite de retenir notre attention, car "doux présages", qui est apposé à "songes", aurait pu sans grands difficulté se mettre su singulier; et tours/séjour, dazs Tristesse /215/. Marceline n'a donc réagi que de manière infime contre cette "prohibition inepta", comme dit Grammont (1). Elle n'a pas manqué une seule fois remord" pour rimer avec "sort", transformo "Four- vière" en "Fourvières" lorsque dans Cantique des bannig /405/. le not rimant était "lumières", ou "barrières dans Au traducteur de S.Pellico /634/. Elle a écrit "je le voi" /107/ et "je (te) 701" /493/, qui sont moins une faute d'orthographe qu'une survivance, adoptée même par un Rugo ; mais aussi Aux ardentes lueurs que la lampe a jeté /144/ O Bote plaintive qui roule Dans l'air, comme le ruisseau coule /635/ (1) La verɛ français etc...Paris, Champion, 1913, p.350. 69au prix, les deux fois, une morphologie fautive ; erreur inconsclente ou licence graphique délibérée ? Chemin faisant, mais très peu souvent, elle a transgressé la règle des consonnes finales“ ; ainsi rumtur/spurt (1) dana Au Christ /430/. Mais. chose curieuse, c’est pratiquement tout le temps avec des rites en r/ que la chose se produit : d’or s’ondort (La filouse et l’enfant /522/), sort, essor (Avant toi /380/), or/ sort (L’éphémère /251/), et surtout avec encor, mot rimant dont nous avons déjà signalé l’insistance :

encor/ tort (Hiver /391/), encor/ s’endort (Le coucher d’un petit cargon /250/), encer/ accord (A M. A. L. /404/), s’endort/ encor (3 fois dans Refuge /540/) atc… En tout, quelques dizaines de cas, , fort dispersés dans la chronologie valmorienne. Lo XIX óme sièclo, d’ailleurs, n’a pas attendu sa fin pour öhranler cette habitude. Elvert et Grammont natent que Museet eut l’occasion de s’en affranchir ; et V.Ruga n’a-t-il pas, entre autres exemples, aceemblé dans la conscience « clomb » et « blond » ? Dana la Foétinuo de X. de Voltaire, déjà citée, J. Lacombe set ble considérer comme une conquête qu’on fasse rimer abhorre ut (1) Quicherat, dans son Traité de alfication, à la p.38, considère de telles rimes comme prohibées…tout en reprouvant leur prohibi Cion. 1 “ — 50 — encore, terre et mère, mais ne pipe mot du problème des “consonDes finales” ; en 1766, la libération est encore à fairs… Pour nouc, bien évidemment, de tela riten semblent fort dérisoires. On voit en tout cas que Marceline n’a secoué le joug que discrètement. Enfin, la potesse hésité entre linceul(s) at lincenil(s), faisant rimer devil evec le second /409/. et cercueils avec I* premier /239/. La double prononciation possible du cubstantif est attestée à la fois par le Dictionnaire Universel du XIXème siècle et par le Littré, qui datent tous deux de la seconde moitié du siècle, mais non par le Dictionnaire de l’Académie (1835 et 1879), ni par le Vocabulaire de Nodier (1844), ai par le Dictionnaire des dictionnaires, de N. Landais. Aucun ne note l’orthographe linceuil. En poésie, c’est avec seul ou aleul que linceul rime le plus volontiers ; mais, d’un autre côté, dans les deux derniers vers de La prison (Livre moderne, édition de la Pléiade, p.119), Vigny joint cercueil et linceul ; Chénder en fait antant dans la XXVène Elérie Lebrun, dans Elégie I, 2. On devrait pouvoir en inférer que les poètes cités ont considéré la finale comme mouillée, tout en respectant la graphie officielle, et que les hésitations de Marceline trahissent un désir d’aligner l’écrit sur l’oral. Ces hésitations se trouvent d’ailleurs dans la correspondance de la poétesse qui écrit souvent le nom du bibliothécaire do Douai Duthillœuil ou Duthillœil, pour Duthillœul, et Ecuilly pour Ecully, bourg des environs de Lyon.

1. 2. 2. 2.

Il y a chez elle plusieurs rimes imparfaites.

Ne parlons pas de la néric hyzen/main /54/, crin/fils /377/, puissant nens /65/, ondormie/Philis /41/, luth/chut 1/salut/apparut /436/ ; ou même de Madone/aumône^[26] /194/ etc. Marceline n’en a pas le monopole ; dos classiques aux romantiques, bien d’autres les ont peu ou prou utilisées.

Mais prodigue rime une fois avec rapide /493/, une fois gentille avec volatile /129/, et une fois aïeul avec seuil /543/ (et il n’y a pas alors dans la prononciation de l’un ou de l’autre mot d’incertitude susceptible de « sauver » la rime).

Dans les deux premières versions d’À ma fauvette /504/, celles des éditions de 1819 at 1820, la poétesse faisait rimer aux v. 27-28 tombe et sonde ; « bavure » que V. Hugo a relevée dans son article sur la poétesse, du Conservateur littéraire de 1821, mais sans, curieusement, lui attribuer plus de gravité qu’à l’alliance mien/chagrin. L’édition de 1822 éliminait cette « anomalie ».

Contrairement aux apparences, lorsque dans la romance Tournes, tournez chèr’belle, chaque fin de strophe voit à la rime œe succéder souffrir/ puis mourir, sentir muis, “ mourir, suffrir puls/mourir, il ne s’agit ni d’un rime orpheline (puis), ni d’une simple assonance en 1, ni d’un cho des 1 qui figurent au début de deux de ces strophes, mais bel et bien d’une prononciation créole nmuissant le /r/. La preuve 20 est que des infinitifs on i(r) sont présents dans le texte, qui « infinitive » presque tout ce que nous mettrions à l’indicatif : tressailli, et même souri sont les graphie de tressailli(r) et souri(re).

Dans sa transcription, Marceline a bésité entre la graphie française et la graphie calquée sur la prononciation créole. La rime est pour l’oreille sans défaut.

1. 2. 2. 3.

Les cas de vers non rimants sont très rares. Il faut même distinguer :

• ce qui est à peu près sûrement un oubli.

Le vers 7 de Minuit /206/ est sans écho ; la vers 62 du Petit rieur /248/ également. On ne peut rien inférer du fait que les deux poèmes font partie du recueil Les Pleurs.

Quelques pièces contenaient, dans leur édition originale, des vers non rimants. Marceline les a, par la suite, complétées, par une addition manuscrite ; L. Descaves possédait les exemplaires qui en étaient pourvus nous avons en chaque occasion tenu compte de cet ajout, puisqu’il était de la main de l’auteur. Le cas le plus manifeste est celui de Rouen /460/, à qui il manquait, dans Bouquets et Prières (1843), le huitiène vers du premier neuvain^[27].

• Les « rentrements ». Dans six poèmes, nous le verrons en examinant

ce fait strophique^[28], se répète, hors rime, à la fin, le premier hémistiche du premier vers.

• Une reine /116/ présente le seul autre cas délibéré de

refrain sans rime. « God save the King », clôture des quatre strophes, se distingue chaque fois des huit décasyllabes qui précèdent aussi bien par l’hétérométrie que par l’absence d’écho rimant^[29],

• La sincère /220/ et Qu’en avez-vous fait ? /414/ m’ont

de vers sans rime qu’à condition de considérer les strophes isolément. En effet, dans les deux poèmes, le vers 2 de chaque quatrain impair rime avec le vers 2 du quatrain pair suivant. Il n’y a de rime orpheline qu’au sens où l’entend Th. Elvart^[30] : rime n’ayant son écho que hors de la strophe ; nous préférons employer ce qualificatif seulement pour la rime qui en est totalement dépourvue, dans la strophe et hors la strophe.

1. 2. 2. 4.

On connaît la règle de l’alternance des rimes qui, depuis Malherbe jusqu’aux romantiques inclus, a été fidèlement suivie, et qui exclut une succession, tant en cours de poème que de strophe à strophe^[31], de deux rimes masculines ou deux rimes féminines de timbre différent.

Les exceptions extrêmement nombreuses à cette tradition que l’on peut relever chez Marceline nous incitent à nous y attarder un peu.

Nous mettrons tout d’abord à part les « rentrements^[32] » qui, dans Le billet /98/, L’enfant triste /514/, L’exil /626/ et Les séparés /639/, font succéder à une finale masculine une autre masculine par reprise du premier hémistiche de la strophe : 'écris pas… 54Et frapper à mon cœur, c’est frapper au tombeau. N’écris pas ! L’appendice tri— ou tétra syllabique semble d’autant plus en dehors de la strophe qu’il sat syntaxiquement indépendant. Deux exemples isolés de non-alternance « accidentella » sont : 1 — celui du Pauvre Pierre /156/, aux vers 416 et 417. Nous avone expliqué dans notre édition (p.317) comment cette apparition insolite, au sein d’un long texte de versification tout à fait traditionnelle, provenait de ce que ces vers 403 à 430 correspondont à l’intégration de deux strophes identiques antérieurement composées, et présentant, elles, un cas de non-alternance interstrophique. 2 celui de Nadège /221/ qui se termine par : Comme le doux regard où tremblaient tes adieux A vingt ans. A vingt ans ! Un exemple de non-alternance partielle, mais répétée : la succession du type : Die qu’il me répondra ! Mais aujourd’hui, dans les trois strophes de Je pense à lui /613/, qui, au surplus, relèvent du curieux schéma : aba¹bc’c'ddbc’b qui cumule la nonalternance deo masculines et le retour d’une partie dos premières. Il existe deux poèmes où cette absence d’alternance à 1’intérieur couvre la totalité de la strophe : ce cont Nocturne I 55 — /244/, dont le refrain-quatrain comporte deux fois deux rimes masculines (disir/plaisir/moi/toi), at L’adicu /107/, dont les cinq atrophes sont entièrement masculines. Grammont eat jugé ces séquences « sèches ». Toutefuls il est bon de noter que dans le premier et dans les cinq secondes, on trouve après deux rimes Consonantiques en R une suite de rites entièrement vocaliques. Effet esthétique peut-être discutable, mais technique certainement pas involontaire. L’écrasante majorité des cas comporte l’absence de l’alternance de strophe à strophe, c’est-à-dire relevant du schéma —■/a’ou —8/5’-. Ce sont, pour commencer, les défauts d’alternance entre

1. rofrain « et » couplet“:

Les songes et les fleurs /108/ (demain/espair, domain/cieux; mais:jour/mensonge etc…entre couplet et refrain) ; Le retour da marin /208/(måts/datelota etc.; nais:revenir/nue ste, entre couplet et refrain) ; L’aumône au bal/415/ (bas/riant etc…; mais : serments/aumône etc…entre couplet at refrain) : ou entre « couplet » et « refrain » : dane Nocturne I /244/ qui vient d’être cité, « désir fait successivement suite à » mateloto“, « jour », « contents », « roseaux », « pas ». Ce sont, pour continuer, toute une série de pièces dans Lesquelles, à chaque strophe, le dernier vers reproduit textuellement 10 premier, ou en conserve le mot rimant (bien entendo sans changement de « genre aếtrique » de strophe à strophe) : Le bouquet /96/ (reprise de « bouquet », « plaisir », cocur“, -> - 56 - "toi"), que_i= te plains /111/. La reconnaissance /112/, San retour /184/, Regarde-le /187/. L'espoir /191/, Le moinşau_franc /491/, One One /498/, "Flerté etc..." /515/, Four endormir l'en- fant /548/, La lune des fleurs /619/. Dans tout le reste 100 il est copieux il s'agit d'une alter- bance interstrophique constante (1) : rarement entre des rimes féminines : Les trois barques de Moore /246/, Jenny /593/, L'adieu /614/, La violette /625 (2); la plupart du temps entre des rimes masculines : L'espéran- G/100/, L'exilé /102/, La pèlerine /105/, La séparation /111/, On me l'a dit /113/, Je l'ai vu 188/, le dernier rendez-vous /195/ La sincère /220/, One ne /379/, Je l'ai promis /388/, J'aVALE froid /388/. Ave Maria /397/, Quien avez-vous fait ? /414/, Mangue- site/447/. Prière de femme /451/, bienfant et la foi /474/, L'enfart béni /495/, Plus de chants /503/. Allez en paix /507/ (3), Les deux marinières /570/ et /572/, On n'en meurt pas /586/. Le secret d'une bergère /592/, La prière /595/, Le beau jour /598; La batelière /614/, Romance pour Garat /627/ Le nombre des titres cités dépasse la cinquantaine, soit 8% des poèmes de Marceline. Mieux : à s'en tenir aux pièces en strophes régulières - la quasi-totalité de celles que nous venons de répertorier en sont faites c'est envirou une sur cinq de cet (1) Entre la fin d'une strophe et le début de la suivante, il peut se produire une exacte concordance de tiabra (demain/sein, dons Los Bonges et les fleurs, trépas/Maria dane Ave Maria) qui rend l'absence d'alternance "licite"; 11 s'agit, semble-t-il, d'une ho- mophonie tout à fait fortuite, d'autant que dans le second cas un not sans a rime avec un mot à g. (2) Ces quatre poèmea, et La lune des fleurs, citée un peu plus haut, sont les seuls à non-alternance de type féminin. (3) Trois fois sur six, dans ce poème, le dernier vers du quintil a le même mot rimaut que le premier. ordre composées par la poétesse qui refuse l’alternance interstrophique. Soit que la poétesse ait, comme elle l’a écrit, composé ses premiers poèmes « sur des airs que j’adore », soit qu’elle les ait simplement fredonnés intérieurement sur des airs inventés pour la circonstance.

Pour que la musique « colle » aux paroles à chaque strophe, il faut que chacune soit construite exactement sur la même schéma, avec, en particulier, retour des rimes féminines et masculines aux mêmes emplacements ; lorsque la première s’ouvre et se clôt par une rime de même « sexe », l’absence d’alternance est inévitable de strophe à strophe.

Ceci d’autant plus que les poèmes sans alternance sont proportionnellement plus nombreux dans les recueils de 1830 ou antérieurs, où l’influence des « airs », de la romance, est moins distanciée^[33].

1. 2. 2. 5.

Grammont (Le vers français etc… p. 355) estime « choquantes » non seulement les homophonies du type « Bradamante/bras d’amante », mais celles du type « des airs/déserts » ou encore les simples homonymies comme « tombe (s)/tombe (v.) ».

1. 2. 2. 5. 1.

Si la première catégorie, véritables rimes équivoquées, est absente des poèmes da Marceline, ce genre de facétie étant à l’opposé de son tempérament poétique, la troisième est représentée par 37 couples de rimes homonymiques, « paronomastiques » selon la terminologie d’Elvert^[34] et dont il faut d’ailleurs

- bien distinguer la rime « du même au môme », qui sera examinée plus loin. Le tableau ci-après en donne la liste alphabétique. -> 58 — Le procédé n’est pas neuf. Flwert rappelle un vers d’Yvaiz où « fust” du verbe être rime avec » fust“ substantif. On en trouve des exemples dans le théâtre classique. Un Hugo ne s’est pas falt faute d’y recourir. RIMES HOMONTMIQUES alle/elle brise (v.)/brise (s.) champ/chant chêne/chaine chœur/cœur cours (mas.)/cours (fém.) crois/croix doia/doigts eau/ch eux/ doufs ferme (ad./ferme (a.) fin (ad.)/fin (s.) guère/guerre haute/hote Joue (8.) joue (T.) lire/lyre lui (pr.)/lui (part.) Daux/mota Eur/nür nom/non Bue(1.)/08 (s.) nuit (a.)/buit (v.) page (f.)/page (mas) pas (ad.)/pas (s.) plaine/pleine porta (7.)/porte (s.) puis/puito sain/sein Bainte/ceinte sena (v.)/Bens (8.) sort (v) sort (s.) taire/terre tombe (v.)/tombe (s.) tu (pr.)/tu (part.) Yeux/ VÕRUI Toio (v.)/vole (s.) voic/roix Pour en doser l’importance chez Marceline par comparaison, Dous avons recensé les rises hozonymiques : — 59 — a) dans trois tragédiesa de Racine et une comédie en vers de Molière, b) dans le début d’une anthologie hugolienne : Morceaux aboizis de V.Hugo (poésie), Paris, Delagrave, 1936, c) notre premier tome das Poésies de M. D.-V., majorė des poèmes (dans le second) de la rérie En marce, c’est-à-dire L’ensemble des poèmes valmoriens allant jusqu’à 1833. Les trois masses sont chacune d’un peu plus de 13.000vers, et les dates des poèmes de Hugo choisis à la suite jusqu’à cette limite chiffrée coïncident grosso modo avec celles des poèmes de Marceline. Sanz nous Isurrer aur le caractère schématique de ce son dage comparatif, nous donnons en regard les éléments respectifs de chaque corpus : Nombre de couples homonysiqueo différenta Nombre d’occurrences Théâtre classique 6 Hugo 30 22 26 92 79 (1) Desbordes-Valmore Sano atteindre à 1’intensité de la pratique bugolienne, on voit que la poétesse s’en rapproche censiblement. Si l’on s’interroge our le type de mots forgeant les couples homophones, on constate que les deux tiers sont commune aux deux poètes du (1) Pour l’ensemble du corpus valorien, 160 occurrencев : la proportion par rapport au volume des vera reste inchangée : 1 couple d’homonyset Finants pour un peu plus de 150 verb. xix^e siècle, fait d’ailleurs prévisible, vu que la liste théorique n’en est pas inépuisable.

De plus, dans les trois masses comparées, c’est de loin la rencontre des deux « pas » qui domine numériquement.

À un niveau purement sémantique, at en envisageant les couples homonymiques non dans chacun de leurs contextes, mais en eux-mêmes, comme nous l’avons fait tout à l’heure pour d’autres couples, on constate des parentés internes qui en assurent la cohérence, et peut-être en accentuent le retour : lire/lyre, c’est la musicalité du poème ; tombe/tombe, une redondance de la notion de chute ; nuit/nuit, la malfaisance de l’obscurité ; que dire da crois/croix, el voisins, pas asulement pour leur homophonie…(et l’on pourrait en trouver d’autres).

1. 2. 2. 5. 2.

L’autre catégorie visée par Grammont est celle des « équivoques » portant sur deux mots homophones d’un mot unique qui leur équivaut phonétiquement. Marceline a peu usé de cet assemblage ; nous n’avons relevé que :

mille ans / milans /490/ d’eux deux /449/ etc. d’or / dort /453/etc. m’aime(s) môme(s) /186/ etc. mes chants / méchante /451/ et froids / effrois /380/ À Dieu / adieu /435/ etc.

ce dernier pouvant, au prix d’un léger effort étymologique, être assimilé à un cas de rime « du même eu même ».

À cette courte liste peuvent être adjoints les couples rimants qui, cans trahir une aspiration au calembour, relèvent néanmoins sous une forme ou sous une autre d’un certain jeu de sonorités :

anges élus / angelus /386/ haute tourelle / tourterelle, /167/ d’éclore décolore /57/ descendre de cendre /620/

ou encore « merveilles/Vermeilles », ou « ta mère » répondant à « Insul/te amère » ou à « saintomon/t amère ».

Nous reprendrons plus loin les aspects purement phoniques de ce qui entoure la rime.

1. 2. 2. 6.

La rine “du même au nte est à bien distinguer de la rime homonymique. Dans les deux cas, cortes, il y a homophonie totale ; mais dans le second la personnalité sémantique (et sybtaxique) de chaque mot est totale, même s’il y a homographia (muit/auit, cours/cours etc…), et nouvent il y a hétérographie (voia/voix etc…) ; dans le premier, c’est le mot qui rize varitablement avec son double.

“Depuis le symbolisme, écrit Elvert^[35], cette interdiction de la rime identique a été quelquefois violée (Verlaine, Valéry)“. Mais le même admet que les postes médiévaux n’ont pas hésité à faire rimer, par exemple « Cu » avec lui-même. Et Victor Hugo en a fait autant dans La fiancée du timbalier en joignant « armes » et « hommes d’armes », ce dernier n’étant pourtant pas assimilable à un lexème unique.

Les exemples de « rime du même au même » attestés dans les poèmes de Desbordes-Valmore sont trop peu nombreux pour qu’on 62 puinse y voir l’application d’us dessein pernistant ; ils la sont tout de même assez pour ne pas tre rus comme de simples nėgligences. Dora ma mère /97/ v. 16.17 : « image » rime avec lui-mime. La paure Place /156/ 7.399.402 : « ombre » rime avec lui-même. Le retour marin/238/ v.15.16 : « couleurs » rine avec lui-même. Dieu pleure a les innocente /456/ *.5.7. « penchée » rime avec lui-même. On présage 1462/ 7.5.8 : « ancore » rime avec lul-mbme. Le raisin blessé /569/ v.10.12 : “grave” La violetto /626/ 7.18.19 著 龄 11

« cœur »

1 “ 11 糖 Dù vastu soldat : /635/ *.11.15 : “All8* Je veux etc./630/.1.3 : « entendra » Les séparés /639/ v.17.19 : “cœurn 19 «  » 11 Н

1. T

A côté d’eux, mais à part eux, il faut penser à tous les poèmes strophée dans lesquels systématiquement l’auteur reprend le premier vers de chaque quintil, aizain ou huilain, au dernier vors ou à l’avant-dernier vers, soit intact, soit avec quelque retouche (on en trouve la liste plus loin p. 344)(1). Même, parmi les dix qui viennent d’être cités, on peut faire un sort particulier au cinquième et au dixième. Un pragage est composé do quatre nouvains foraèn chacun d’un quatrain et l’un quintil. Les mots rimants des trois derniers « quintila » sont tous différents, alors que ceux du premier sont : encore/dore/ancore. Les deux « encore » rinent bien avec dore, mais riment aussi entre eux et le fait que la chose ne se renouvelle (1) ou encore, dans L’urnge /110/, le mot amour terminant chacun des quatrièmes et huiten vers dus huitains. 1 63 pas aux trois autres strophes nous expêche de la comparer avec ce qui se passe dans le podmes strophús à reprise systématique de mots-ricants. Dane Q-tu soldat 7, 1c processus est pou different. Les riges féinines des deux huitains y sont rempectivement : monde/profonde/barmonic/bannie, et pastourelle/elle/fidèle/elle. Doit-on, à l’image de la pretière strophe, considérer qu’il y a deux groupes de rizes fémininer, auquel cas les deux « elle » n’ont rien à voir 1’un avec l’autre, ou bien, examinant la conde en elle-möme, estimer que la quatrième rime fézinine est bien une reprise du mot ? Quoi qu’il en soit, et à considérer ensemble tous les cas divers de « rime du même au même », on est bien obligé de pensor que, si cette technique reste d’une utilisation discrète, il y a là comme une tentation épisodique, dont le principe est peutêtre de roins considérer la rime comme un écho réglé par les scula CREcns de la tradition. Dans un ordre d’idées fort voisin, il est assez intressant de noter les curieuses irrégularités dans la distribution des mots rimant masculinement au sein de Je l’ai promis /389/ : 1ère strophe : amitié 2ème strohe amour moitié amitié piti6 jour asour 3ème strophe : promis remia GOUMIS four promia ou de L’écho /595/ : Amour troubadour cour tour jour tara str.: 20me str. Amour retour -64Aчour troubadour séjour Amour alentour troubadour Azour 3ème str. troubadour abjour. jour Amour alentour retour Abour (los reprises du même mot, pour les deux poèmes, ac font selon un schém qui n'est jamais fixe, alors que le strophisme de l'un et de l'autre est, à part cela, rigoureusement immuable). Et dans un prolongement lointain de ces exemples, ne trouvent tous ceux, dont nous ne citerons que quelques cas significatifs, qui montrent, dans un texte non strophique, le retour de certaine mote rimanta à des places aléatoires, mais sans que cette reprise puisse être considérée, elle, comme totalement aléatoire : Le convoi d'un ange /252/ : adle(a)/olle(s) aux v.23.24 et 27.28 (86 vers) A ma sopur /80/ (82 vers) La nuit d'hiver /53/ (68 vcrs) coeur aux v.2 et 54 Jour (s) aux v.15 et 38 pas (négation) aux v. 25 et 80

encore/adore aux v.9.10 et 29.30

Jour(s) aux v. 2 et 47 hair aux v. 8 et 80

poésie aux v. 7 et 67

bonheur aux v. 16 et 48 toi aux v. 8.36.55 loi aux v. 35.54 dire/lyro aux v. 30.31 et 49.50 et surtout : - Philis /39/, où l'on trouve 2 fois charmon/larmer, 2 foio voix/bois, 2 fois campagnes/montagnes, 2 fois amemu, 2 fois village, 2 fois age, 2 fois réveil, 2 fois noir, 2 fois cherin, 2 fois plaing, 3 fois chaumière, 3 rola père, 3 fois mère, 3 fois cœur, 3 foie fil, 4 fois Philin : tous ces mots repria fourniasant entre le quart et le tiers des 152 rimes.

1. 2. 2. 7.

Les poètes soigneux évitent méthodiquement[…] l’assonance des rises successives, car elle engendre une monotoale désagréable et anti-artistique“, écrit Grammont (Le vers frangate, p.362). Retenons le fait, tout en émettant des réserves sur ses répercussions esthétiques.

Il est certain que Marceline est loin d’avoir éliminé de ses vers ce genre d’homophonies.

Passons sur les groupements de quatre vers consécutifs à voyelle assonante identique ; le hasard peut être à l’origine de :

Elle se défendait de me faire savante;
“Apprendre, c’est vieillir, disait-elle, et l’enfant
“Se nourrira trop tôt du fruit que Dieu défend ;
“Fruit fiávreux à la sève aride et décevante :

(La maison de ma mère, p.375, *.96 à 99)

même si aux v. 120 à 123 du même poème surgissent quatre autres assonances en /…/^[36].

Peut être aussi à l’origine des quintils assonants comme :

Chez mos 80curs, séjour crédule, Où l’air est encor si pur ; On Dieu gardait le cellule, Quand j’écoutais la pendula, Qui vit et bat sur le mur. (Rouen, p.460, №.14 à 18) (1) _ ES _ Les suites de six sont sans doute moins aléatoires, surtout loraqu’elles coincident avec une isolation typographique parastrophique(Un nouveau-nė, p.378, v.97 à 102 en /E/) ou carrément strophique (L’enfant abandonnė, p.496, 7.13 & 18, /a/) : ou bien lorsqu’elles sont multiples dans un poème (Les oiseaux, p.578, 7. 25 à 30 at 41 à 46, en //) (2). Et il y a des densités plus grandes : À l’auteur de Marie, p.475, *.33-34 et 37 à 44 en 121, Madage Henriette Favier, p-566,.1 à 8 et 11-12 m / a/ (le poème a 12 vera), Les fleurs, p.235, v.1 à 4, 9 & 11, 13 à 16 en /1/ (le poème a 16 vers). Ce qui peut arriver aussi —et c’est très fréquent c’est la reprise d’une même rime après un couple de « genro métrique » différent : ouvrage/esclavage/appareil/soleil/ramage/fois/voix/plumage /140/ ombrage/courage/sort/encor/auage/youz/voyage/cioux /152/ (1) Autres groupes de cinq : Présare /462/,.14 à 18, on /1/ A M. Alphonse de Lamartine /225/, v. 76 à 80, en /2/ L’âne de Paganini /236/. v.30 à 34, an 75/etc… (2) Autres quites de six isolées : A Madam : Tartu /420/,.65 & 70 en Cantique des bannis /410/, v.81 ā 86, en 7a7, 7245/ Le premier charrir d’en enfant ta — 67 charmantn/chatimento/alles/cruelles/turbulents/tremblanta 1471/ etc… Enfin, à une échelle plus réduite, et sans doute avec une conscience plus nette, les cinq rimes réuinines do L’amie /567/ Bont on ine, tandis que les huit rimes masculino de Son image /50/ wont en Cela rejoint d’ailleurs ce que nous avons dit plus haut du retour irrégulier, mais parfois insistant, do certains motsrimes au cœur d’un poème non strophique (1). 1. 2. 2. 8. Sur les 676 poèmes — ou framenta do poèDES qui flgurent dans notre édition, 604 sont terminés par une ring masculine, 68 par une rise féminine (2), soit un poème sur dix (Ne sont pas prises en compte quatre ébauches visiblemont inachevées, at en tout cas inclassables de notre point de vue présent). La tradition, sinon la règle, a fait Be terminer longtemps les poèmes (au sens large du terme : théâtre en vers compris) par une rime masculine « conclusive », et non par une féminine « suspensive » : (3) Qu’Auguste a tout appris, et veut tout oublier (Corneille) (1) p. 64’(2) Nous prenons coa deux adjectifs dans leur acception la plus traditionnelle : absence/présence du met après la dernière syllabe prononcée, et non, comme ils le cont parfois, en équivalente de rimes) vocaliques/conronantiques, c’est-à-dire avec voyelle ou consonne à la finale absolue. (3) Selon La Harpe (Cours de Littérature, t.XII, p.333), c’est une obligation dopuis Malherbe que “la phrase matrique de l’ode (sait] toujours terminée par un vero masculin, repos naturel à l’orcille“ ; mais ce qui est dit d’uno section de poèse vaut forcément pour la fin d’un poète. - 68 - Le paradis terrestro est où jo suis (Voltaire) Puis, après, comme moi, couffre et zeurs sans parler (Vigny) L'oeil était dans la tombe et regardait Cain (Hugo) etc...etc... La chose est facilitée par l'existence on ne peut plus fréquente da quatraine - ou tout au moins de groupes de quatre vers - isolés typographiquement ou intégrés pour l'oeil au podne, de structure a'a'tbou m'ba'b. Minoritaires, les poèmes à finale féminine méritent qu'on s'arrête à leur examen. Non pas en escayant d'établir un lien entre leur sujet et leur "féminité" floals, mais plus concrète- ment et plus précisément, en dressant la liste des mots "fémining™ sur lesquels ils s'achèvent. C'est ce que nous avons rassemblé dans le tableau qui suit. "La composition rhétorique d'ensemble des Fleurs du Mal est aussi une composition-prosodie", écrit R.Meschoonic (1). "Pour l'écoute, les finales sont des jalons. L'écoute de fixe Bur les finales de poèmes et sections de poèmes...En tant que série dana la sémantique prosodique qu'elles produisent lea finales dégagent une signifiance." Nous avons observé une attitude de même ordre à propos de certains couples rimants, et à propon de finales de vers, en nous attachant, un peu plus haut, à ceux et à celles qui cont numériquement prépondéranto, at qui dégagent un supplément de Bémantisme par la multiplicité de leurs occurrences. Ici, nous ne pousserans pas trop loin 16 jeu, car 68 mots trés dispersée" ne peuvent pas donner de conclusions péremptoires. (1) Pour la poétioue III,p.292 (Paris, Gallimard -H.R.F., 1973), c — 69 —

RECENT D 1** 30 orage POUQUETS FRIERES Les enfants à la communion 457 3113360 111 t 49 Encore Départ Lyon 459 Ma tare tem 61 image Primo et printan 474 0120 Comment 65 La 66 mère Lion bouche In lib prière 476 Bare 497 prire 66 divine FOSING INTE Le 69 orage عا 70 encore Soirot Rouen 521 **unterdre 526 characo 73 davantage 5. Gay 87 dire La prière des orpheline A M. Dubois 554 påre 554 torre artral 96 évite La rose effuillée 566 tondrenne lougie 109 frénésie 1 Cécile 567 donne d’enfant 133 encore Lot 161 tomba 166 terre L’azio Letrela quatro feuilles 567 Albertine 577 lames trillon malade 179 ailra PM MARGE. 182 défense Médar 284 constance 11èg 183 lumière Jone et Sophie 585 Sophie 82 183 Ames « La chanson » 589 village Jur 192 heureuse Jenny 593 plonge LES PLEURS DIVERS Te hair-tu 206 éclore Craison 610 207 dire’rincache La blonde 674 blonde i 214 aime L’adieu 614 chement 215 s’éteindre reefirs signol aveugle 223 écoulée Le percen 616 présence tin Davidsen 232 eux natre 240 Πάτε abandonne A Hippolyt Trilby 620 cendre 622 aime sieur de muit 243 Dères A Mabul 623 Valentine trais barajes A M. de Ferlus 623 harmonie pore 246 pleure L’attente 625 mystère PAUVRES EUR La violette 626 violette So garden 382 prinonniero Vœu 629 dernière

fant foc 394 pierre O Planche“ 631 Blanche ontaine 424 larmes Se Fords“ 632 roneu noôte 426 larnon À la voix de Melle Nora 634 “ allDans la rue 537 La flors 639 violettes Le billel 639 humide 70_ Toutefois, nous constatons, à analyser le contenu du tableau : qu’il y a une certaine concordance entre les mots qui y figurent et ceux de la p.35 (fréquente des mota rinants), puisqua 18 se trouvent dans l’un et l’autre. Concordance toute relativo, certas ; mais dans le tableau de fréquence des mes, il n’y « que 33 mots à finale féminine“, dont plus de la moitié réapparaissent dans le tableau des finales féminines de poèmes. qu’on y voit, ce n’est pas pour surprendre, huit mots de féminité “Bénique“ et non seulement verifiante : mère (s), Madame, alle, blonde, et los quatre prénoms Albertine, Sophie, Valentine, Blanche. qu’apparaissent aussi des substantifs que los hasards de 1* diachrania ont faits #fġuicing” prosodiquesert, at dont le contenu sémantique reflète la personnalité de leur auteur : frénésie, constance, harmonie, mystère, tendresse, présence, essence. dand dem mota « triates » : pleure, larmes, tombe, orage, prisonnière, abandonne ; mais aussi des zota “gain” : aine, tendresse, heureuse, charmes, qui soulignent la double face de l’histoire personnelle valmorienne. dea mota appartenant de près ou de loin au vocabulaire de la communication : bouche, dire, prière, entendre, donne, la place une fois de plus essentielle de l’adverbe « encore » (3 occurrences) : 11 est normal qu’un pareil not, dont l’aspect sémantique majeur est celui de la durée insistante, figure en fin de poème, avec sa syllabe ultime « féminine » terminée en fait par un /r/ dont la Boz à la fois se prolonge et allonge la voyella précédente ; syllabe féminine “semblable au bruit d’une corde qui vibre et retentit score après que l’archet l’a quittéo“ (1), (1) Grammont, be vers français, sag —one d’expression, son harmonie, p.361 ; Paris Champion, 1913. Phonétique, poétique et lexique s’y rencontrent et s’y totalisent.

1. 2. 2. 9.

Il a semblé plusieurs fois, chemin faisant, que notre panorama critique des mots riants faisait ressortir tantôt une certaine indigence, tantôt une certaine nonchalance.D’un autre côté Dous y avons vu, par épisodes, le reflet inconecient des choix profonde de l’auteur, à travers sa biographie vécue et son psychisme.

Mais aussi, quelques éléments, on a pu le constater, peuvent nous porter à croire que la poêtessa était parfois sensible plus qu’aux choix lexicaux, bone ou mauvais, contextuels ou fondamentaux, à des événements sonores, même ci coux-ci se font au dåtriment de ceux-là. Les considérations qui suivent vont accentuer cette impression, et pourraient la légitimer. Faresse ou malsdresse dans le choix des mote rizante, sans doute ; maia également tendance persistante à les intégrer à un cystème de corrélations phonétiques établi autour de la rine, c’est ce que nous allons maintenant considérer.

1. 2. 3. RIME ET PHONÈME

Sous cette rubrique se regroupent toutes les observations qui ne tiennent pas compte du mot rimant en tant que lexème, mais en tant que suite de phonèmes. Certains des faits évoqués en 1. 2. 2. pourraient à la rigueur y figurer.

En fait, il s’agira, d’une part, de la richesse et de la pauvreté des rimes, et, de l’autre, surtout, des diverses homo- phonies qui unissent à des couples rimants d’autres groupes, constitués soit par des mots eux aussi rimants (ou assonants), soit par des éléments extérieurs à la rime.

1. 2. 3. 1.

Rimes pauvres, suffisantes, riches.

Nous l’entendons selon la conception moderne^[37] : unissonance d’un, deux, trois (ou plus) éléments, respectivement.

Il ne servirait à rien de commenter subjectivement la pro- portion de chacune de ces trois séries. Mieux fact, à l’instar de P. Quiraud, et nous référant aux chiffres déjà produits par lui^[38], faire une comparaison avec d’autres poètes, à partir d’un échantillonnage de pièces de Marceline.

Nous avons pris, ici aussi, cosas corpus représentatif de la somme valnorienne l’anthologie Seghers, dans la collection Poètes d’aujourd’hui. Le choix de poèmes fait par Jeanine Moulis a l’avan- tage de ne privilégier aucune portion chronologique, arzun type particulier de poina. Il représente un peu plus de 2000 vers^[39].

Nombre de phonemes par finale rimante 2, 58 Rimes Rines richan auffisantes Rines pauvres 1 Bellay 55% 43% 1.5% Ronsard 35% 60% 6% 2, 31 Racine 25% 66, 5% 8, 5% 2, 16 Lamartine 19% 75% 6% 2, 13 Musset 23% 64% 13% 2, 10 Vigny 4.2% 53% 5% 2, 37 Augo 31.3% 63.3% 5.3% 2, 26 M. D. Y. 46% 50% 4% 2, 43 Verlaine 28% 67% 5 2, 23 Valéry 58, 3% 40, 6% 1% 2, 57 -73Cette confrontation semble éloquente. A part, aux deur bouts, Du Bellay et Valéry, c’est Desbordes-Valmore qui a le vers le plus riche ; elle dépacee, si l’on en croit ce tableau, les poètes de son Ricle. Ajoutons que, parmi les riches. sont décomptées les rimes léonines, et léonines richen (1) : en tout, une centaine de couples dans le corpus choisi, noit presque un vingtième der vers. Au nombre des premières abondent, à l’échelle de toute l’œuvre valmorienne, les sourir/nourrir, les mouillés/mouillés, les raison/maison, etc… isométriques ; anpocé/omb, etc….. hétérométriques ; sans compter, à cheval sur deux mots, ley groupes du type pastourells/nour alle (2). Mais il faut bien constater que le second groupe n’est guère illustré, à part les combinaisons équivoquées mille_ana milans, mes chants/méchants, que par des exemples comme souvenir/ avenir et consacré/sacré, déjà cités plus haut. La rime ent quantitativement, phonématiquement, « superflue » (pour reprendre un terme synonyme de « léonine » ) ; elle ne l’ect pas, qualitativement, au plan esthétique. Et ce qui apparaît de manière voyante au niveau des rines léonines roste assez vrai pour ce qui ent deo rimes « richea », alimentées en grande partie par les couples « grammaticaux » signalés antérieurement. Pour en « excuser » Marceline, il n’est pas inopportun de souligner que, d’après les recensements mêmes de P. Guiraud, Valéry, dont la virtuosité n’est pas en cause, a lui aussi “prio le parti de la facilité“. Son dictionnaire montre un pourcentage (1) Selon la terminologic d’Elrert (op.cit.r.86) : un, ou deux, éléments homophones supplémentaires, antérieuru à la consonn d’appui de la rimo. (2) Fréquent, d’elle(s)’ou d’aile(a) répondent à (in)fid÷lcf) et à hirondelle(s) 74considérable de participes passés et de substantifo abstraite Mimant entre eux. La richessa de la rime a courent pour rangon sa facilite. D’ailleurs qui dit rime rare ne dit pas du tout rice forcément riche ; il serait aisé de répérer chez Valéry et DesbordeGValmore, pour ne pas les quitter, des rines peu attendues, et sisplement suffisantes : Ondine/argentine / 534 /, Laurence/silence / 517 /, vives/olives / 546 / etc échecs/secs, balcon/flocon, aiguë/ciguë, etc… chat Valéry. Il ne serait pas inopportun de se demander si la pauvreté des rimes n’est pas « compensée » chez Marceline et chez d’rutres poètespar des homophonies annexes, telles que celles dont l’examen va nous occuper peu après : rines intérieures, hatelées, renforcées pour l’essentiel, mais aussi es que nous nommerons homophonies d’appui, de type soleil/commeil, situées à des places quelconques dans les Ters, mais identiques de vera à vers. Nous avons examiné la chose au sein de l’anthologie Seghers déjà utilisés plus haut à des fins analogues. Nous avons constaté que, dans la proportion d’un quart, les vers rimant pauvrement sont concernée par ces homophonies, soit entre aux, soit en relation avec des vers extérieurs au couple rimant. Ce chiffre pourrait paraitra élevé ; mais il n’est par différent de celui qui, on le verra, affecte les vers vaimoriens en général, dont 25% en moyenne sont pourvus d’homophonies annexes ; te procédé n’est donc pas réservé par priorité à renforcer à diatance les homophontes « pauvres ». lanc, tout de même, cec trois vers d’Allez en paix / 507 / :

Dans votre prière tout bas
Dans vos discours n’en parlez pas
Devant Dieu pensez-y tout bas

avec en plus des correspondances consonantiques soulignées, les « approcher » vetre/discours Dieu et bas/gaɛ, que soul le voisement distingue. Il est d’ailleurs à noter que, parmi les 40 couples de rices pauvres recensées, figurent 11 bas/gas, at 8 autres couples (rent/enfant) etc. où la consonne d’appui ne change que sur ce point, soit la moitié environ^[40].

1. 2. 3. 2.

Un champ d’exploration non répertorié dans les rubriques habituelles est celui des rimes que nous appellerons « appuyées ». Lorsque cachée rime avec couchée, il n’y a qu’une rime suffisante. colon les canons de la tradition. Or l’identité des deux consonnes Initiales n’est pas sans valeur esthétique ; elle contribue en tout cas à la « richesse » de la rime, môme al cotto résurgence de l’homophonie n’est pas codifice.

P. Guiraud^[41] a attaché une grande importance à ce type de rimes chez Valéry. Nous en avons relevé, quant à nous, un si grand nombre chez Marceline que nous y voyous un élément accentiel de sa technique^[42].

Nous insisterons d’abord sur la fréquence des couples devine/ divine, trempée/trompée, campagner/compagnes, bannies/bénies, barreaux/bourreaux, c’est-à-dire des isomètres dont l’homophonie est interrompue par une différence vocalique. -75Même chose are 1’interruption consonantique de sommail/colcil. encor/endort, importone/infortune. Mais il peut s’agir de groupes isométriques comprenant un déterminant : des pleurs/des fleurs, ses charmes/des larmes, ou un autre mot. : Jamais/j’aimais, sont courts/secours. Bien entendu, le mot intéressé peut excéder la zone de l’haBOnce, apparence/ospåphonie stairs/la terre, con confidence/ph rance(i). La variation pent se faire entre consonne et zéro : femme/ flænne, madone/pardonne, parure/parjure, ou entre voyello et zéro : claire/colère. Avec modulation plus complexe, on a : mon sort/ma mort, d’argent/indigent, indigence/indulgence Le pointillisme peut ainsi s’étaler : maladie/mélodie n’eat pas rare ; Lumière et fleura/Lourde de pleura opposent et uniasent deux tétrasyllaben aux extrémités homophones / 506 / ; à plus Iongue distance, ce sera : C’est un coin du déluge, un fléau daną son coura C’est un peuple qui meuri, et oui crie : Au secoure ! / 468 / ou, mieux jalonné : C’est toujours la nitié qui rassemble los femmes C’est toujours la malheur qui réveille leurs âmes / 467/ Certes cela tend au rapprochement 16xématique, à peu près total dans le couple : Vous qui suivez la même 101, Yous qui chantez le mame roi ! dans le refrain des Oiseaux / 577 / (1) noter aussi la fréquence du couple secret/regret, ou, n’étoit la variation voi sement/non-voisement, on aurait une rime léonine. - 77 Mais il est des échos parfois peu perceptibles à première audition (nous écrivona en capitales l'ensemble des homophonies] = Ces leTTRes QUI Font MON SUPPLICE Ce porTRait QUI Fut HON comFLICE / 51 / COMME on a'aimait dans cE Temps d'innoCENCE COMMe un rau rouVTE Toute l'abSENCE MAIS LA orEILLE est prise à tant D'autres MALHEURS [MAIS Le trone EST souvent chargé De Tant de pLEURS Tout S'est enfui AMMe et FUMEE 14641 Toi Seul sur mon AMs enForMES /527/ On le voit, nous nous sommes liaith 1 correspondances strictes des phones oitoés aux mêmes placos métriques. Il serait sans intérêt, par exemple, dans l'avant-dernier cas, d'allier les deux EST, ou bien taft at se, ou le R do okeille à celaf de tione ; au prix de déviations semblables, on pourrait joindre un pen 'ia- porte quoi. 1. 2. 3. 3. 0. Viennent maintenant, en ex les homophonies To- caliques (accompagnées éventuellement des homophonies consumenti- ques consécutives) affectant à la fois césure et rise, ou deux cá- guras congácutives ou voisines, ou quatre rimes consécutives déjà risantes deux à deux. Nous excluons de notre champ calles od intervient une syllabe quelconque (1) da ou des vers; il y a peu à tirer de : (1) Quant aux reprises phonématiques multipliées plus ou moins com- plexes du type : pas de manière systi- ythme et chanism. des VERs de soir d'amour &NERVės de VERVEINe (Samain) se répartissant dans le cadre stichique, nous eu renvoyons l'examen, puisque la rime n'y intervie matique m tant que telle, à la secti Lorsqu'il sera question d'euphonies 1.saires" et "phonies sérielles". de -78dans l’abz[Ice d’an cœur toujours 1Ert à venir / 566 / alls et dans la nuit tourns nos yeux en larme* /5£5/ coa avengles 4PARs pleins d’horreur pour la mort als ayant PARtout la downent sama remord / 582 / tm fours entre le YONde et un tristesse pour n’aider à MONter je vois MONter na niro / 542 / (la reprise de l’inflsftif est the antre affaire). Möwe, pour reprendre les échantillosa donnés par P. claude dans mon article « L’aswance interne dans le vers framexip » (1), nous ne tenons pas x rapprochementa com les pas des serviteurs sur les degrés de BOTS. I ments du chien otc (Lamartine) la vie est la prestige at le parfum d’une BURE et les EURS qui t’aiment etc…. A plas forte raison (Gérard d’Bowville) â chire vision toi qui répands encore de la plage lointaine od tz OR à Je de la care of 11 phonemes consommata. (Leconte de Lisle) pas position rythmique privilégiée des Non qua ce genre d’homophonĉes manque chez Marcaline, non a’aller se puissent présenter ici o là quelque intérêt ; mais le caractère mobile, indépendant du rythms, de ceux des vocalisMos qui sont sitas ailleurs qu’à la rime ou à la cémre, les rend moins pertimentos ; lear venns risque d’être mentis comme (1) le francaia moderas, 1951, p.175. aléatoire, leur perceptibilité incertaine, et, lorsqu’elles ne semblent ni aléatoires, ni imperceptibles, leur portée comme un peu mince.

Quand il s’agissait d’itérations de mots, nous avons au contraire retenu aussi bien celles qui concernaient des placés métriques identiques que celles, da type anaphorique ou polyptotique, dont la distribution n’en tenait pas compte^[43] : que ce fût la régularité ou le cahot dans la relance, les deux séries d’effets sont perceptibles, at perçus ; il n’en va pas de même quand le phonème se trouve repris n’importe où.

C’est ainsi que nous jetons un regard sur les rimes (ou assonances) intérieures, renforcées, et batelées que présente le corpus valmorien.

1. 2. 3. 3. 1. Rimes intérieures.

Nous entendons par là, au sens étroit, la rime de la fin du vers avec la fin de l’hémistiche du même vers ; ce qu’Elwert comme rime léonine, terme que nous préférons écarter puisqu’il désigne déjà l’homophonie de deux rimes s’étendant sur les deux syllabes terminales du vers. Nous délaissons les échos du type

Comme l’oiseau blessé pèse sur un roseau /376/

dans la mesure où la première des deux syllabes homophones a dans le vers une position quelconque. Bo Ce n’est pas que Marceline alt us beaucoup du procida (1). Mettons de côté des examples comme Par nos semblants d’adieux qui prolongent l’adieu / 144/ où la reprise du même not aux deux « akmés » du var ortit bie plus à la rhétorique qu’à la verification. Mais nous pouvons citer : Ma sœur, je n’avais plus d’appui que sa vorty / 67 / (même si la césure sai pau sensible) Ayant franchi le carrefour qui crie / 581 / presque une rime ; En gueule était immense, ouverte à la vengeance /182/ « y » rine ; et de multiples homophonies simplement vocaliques, de simples *sBonances, comme Qui pleurait dans ta voix, angélisait tes graces /215/ (1) Proscrite par Malherbe, peu utilisée par notre versification, assez rare chez Marceline (qui, on va le voir, semble raffoler d’autres correspondances), la rime intérieure-léonine n’est pas ane inconnus ailleurs. Bornons-nous à deux exemples : Dans les Chants du peuple en Grèce, par M.de Marcellus, personnage qu’a vraisemblablement connu la poétesse, nous lisons entre autres : Tov φραγκου του, θέλω, γιατί φόρες, καπέλλο, Μόνο θέλω Γεωργάκι, όπου εφόρει κάλπακι • • (Je ne veux pas du Franc, parce qu’il porte un chapean. Je ne veux qas Georgeaki, parce qu’il porte un kalpak} Le musée de l’abbaye bretonne de Landevennec présente, découTert en 1945 sur une bande de parchemin qui servait à consolider des feuillets, la séquence suivante (un des plus anciens documents crita bretons, paraft-11) = Anen deo gratias pardonet da nap en scrivas.

1. 2. 3. 3. 2. Rimes renforcées (ou brisées).

Au sens strict, c’est l’homophonie rimante des deux premiers hémistiches, dans deux vers par ailleurs rimants :

Nourri comme un enfant par sa mère idolatre, Un jeune chat, bien blanc, bien onglé, bien folâtre /489/^[44]

et mieux :

Son empire est un cœur : ses tourments sont à l’âme ; Ses effets sont des pleurs, sa cause est une flagne /59/ Tout s’illumine encor de lumière et d’encens ; Et le rire d’alors roula avec nos accents 1/198/^[45]

Bien entendu, il arrive, plus fréquemment, que les deux vers « renforcés » ne riment pas entre eux :

Rompt le charme léger qui suspend les douleurs.
Ecoutez dans son nid s’agiter l’hirondelle :
Tout lui semble un danger ; car elle a des petite /46/
Beau jour, où les enfants, des rameaux dans leurs mains,
Se promânent bénis entre tous les humains,
Affaires ot contents de parcourir les russ I /481/^[46]

Le "renforcement" pout affecter quatre vers, et les howo-

phonias de l'hémistiche prendre les trois dispositions propres aux rines, plates: croistas: Que le plomb 'déchirait at séparait des corps, rête affreuse où tintaient de fund bres accords : Les clochers haletants, les tambours et les balles ; Les derniera cria du sang répandu sur les dalles /409/. embrasses : Oh qui peut se vanger ? oh I par votre abandon, Seigneur par votre croix dont j'ai suivi la trace, Par ceux qui m'ont laiset la voix pour crier grâce, Pardon pour eux ! pour moit pour tous ! pardon ! pardon /399/ Mais le mid qui pleurait i mais le soldat farouche, Ilote, outrepassant son horrible devoir, Tuant jusqu'à l'enfant qui regardait Bunz voir, Et rougissant le lait encor chaud dans sa bouche. /405/. (en outre, dans le premier et le troisième exemple, le dessin des rines finales et celui des rises renforcées est le même). Le record eat une suite de six vers à rimes plates, dont les trois couples de rines "renforcés" out la même distribution : Sous tes yeux à desi fermés d'un lourd sommeil, Nous formons (tu l'as dit) une ombre à ton soleil. Tu n'extrais que pour toi le doux miel de teɛ phras95; Tu ne nous aimes pas, tu railles nos extages, Cruelle à tea amants, tu donnee suns remord, Après 1'enchantement, la dénonce et la mort. /481/ En dehors de ces cas où les voyelles "rimantes" De ESD Gui- vies d'aucun consonantis, se situent ceux où l'hamophonie de ren- fort serait à classer parmi les assonances, comme : Que le temps... que le ciel a dit de ne plus croire. Et qui siffle aux lieux même où la flèche a passé. /215/ (1) Il n'est pas inintéressant, en dehors de toute préoccupation statistique, de se demander si la densité des rines renforcées n'est pas particulièrement forte dans certains poèmes. A titre d'exemple, au sein des 110 vers de Tristesse, d'où est extraite la citation précédante, on trouvo 13 couples de rimes renforcées ; chiffre porté à 18 si l'on inclut les faite analogues en simple assonance, soit en tout un tiere des vere du poème. En- core n'avons-nous pas pris en compte les appele de 6ème syllabe entre vers de strophes Toisines ; nous nous sommes contenté d'ad- mettre comme écart maximal entre deux vere considérés celui qui sépare dans un quatrain deux rimen embrasçées, c'est-à-dire le système Le même repérage nous fait trouver 5 couples homophoniques dans les 30 vera de "Jeune homme irritė" /432/. On peut être tentă, aussi, d'opérer sur un poème dans son en- semble et, tout comme ob a essayé tout à l'heure de localiser des reprises intensives de rioso ou de vocalismes assonants en fin de vers, de dénombrer certains vocalicmes insistants à la césure, même B'ils sont plus ou moins dispersés à l'intérieur d'un poème. (1) Lea v. 79 à 82 du poème AM.A.I. /405/ présentent un vocalisme de renfort aux hémistiches, dont le système abab reflċte trea exactement celui des rimes.

C'est ainsi que La mal du pays /219/, dans ses 44 vera, con- tient à la 6ème syllabe 9 vocalicnes en fil, 9 vocaliones en (c), 6 vocalimes en (Ɛ}, ce qui, mu moins dane los deux premiers cas, représente nettement plus (environ le double) que ce que produirait le hasard. C'est ainsi que dans Pour endorair l'enfant /548/, 11 voca- limmes à la césure aur 42 sont en El, et pas seulement de dégi- mences d'imparfaits ou de conditionnels. C'est ainsi que dans Renoncement /547/ et dans Le cloftre /616/, 25% des vocalimmes à la césure cont en l, et fort groups dans le premier cas. C'est ainsi que dans 7 cas sur 20 dans La couronne effeuillán /546/, ce vocalisme est en (El. On pourrait assez longtemps continuer la liste Nous avons voulu faire, à propos des rimes (ou assonances) ren- forces un Bondage comparatif. Notre choix s'est porté, comme souvent pour ce genre d'explo- ration, sur l'ensemble de l'anthologie Seghers de la poètease, tout au moins les vers césurés qui y figurent: alexandrine, bendécasyl- laben, décasyllabes. Nous avons dénombré tous les couples de rimes (ou Bonances) renforcées, à condition que les deux éléments assonanta ne fussent pas séparés par plus de deux vers (par menipilation aux rimes en abba) qu'ils fussent situés dans la même atrophe (c'est ainsi que nous avons délaissé bien des couplen à cheval sur deux distiques).

Nous ne nous sommes préoccupé que de la prononciation, acceptant of mais rejetant e ouvert - e fermé ; nous n’avons pas distingué les deux sortes d’/A/. Nous n’avons pas tenu compte des reprises de mots entiers. En cas de triple assonance ou rime, nous n’avons, forfaitairement, enregistré qu’un « couple ».

Il ressort de ce dénombrement que pour une « population » de moins de 1500 vers, on note 180 couples de rines (ou assonances) renforcées, soit 25% de l’ensemble.

Dans un deuxième temps il fallait se demander si ce chiffre. subjectivement considérable, se retrouvait chez d’autres poètes. L’examen n’a été repris qu’à partir d’un corpus hugolien de même volume provenant d’une anthologie, les conditions étant par ailleurs strictement les mêmes. On obtient le chiffre de 18%. Limitée à cette comparaison, une conclusion se doit d’être prudente ; la constance du procédé de la rime — assonance renforcée chez Marceline ne peut guère cependant être mise en doute.

1. 2. 3. 3. 3. Rimes batelées.

Il s’agit, rappelons-le, de la rime entre une fin de vers et la fin de l’hémistiche initial du vers suivant^[47].

Au sens plein, nous en avons trois beaux exemples avec

Je veux dormir. J’ai soif de commeil, d’innocence, D’amour ! d’un long silence écouté mane effroi. /217/

Où ma vie arriva, blonde et pure écolière, A quinze ans : ville anatère où j’appris à pleurer. /398/

Elle ect tarir Hélas tout se tarit au monde ! Kelas 1 la vie et l’onde ont un destin pareil /216/

Le plus souvent, l’homophonie se contente d’être vocalique :

Pardonnez-moi, Seigneur, son visage attristé, Vona qui l’aviez formi de sourire et de charmes. /547/^[48]

Ramenée à use simple assonance, elle est fréquente :

Inondant le paré d’ombre ou de clarté verte, Selon que du soleil les rayons ruisselmots /525/ Quand vous respirez un parfum délectable, No desandez pas d’où vient ce souffle pur /522/ etc…^[49]

1. 2. 3. 3. 4. Rimes obliques.

Nous nommons ainsi les homophonies à base vocalique unissant la fin du premier hémistiche d’un vers à la rime du vivant : l’inverse de la rime batelée, en quelque sorte. Bornons-nous à un petit nombre d’exemples : Quoi les lots sont calmés, et les vente sans colère Aplanissent la route où je vais m’égarer. /67/ Enfant par la candour, me que l’âme embrass#, Quel augure en passant t’a demandé des pleurs ? /428/

(rimes dans l’acception exacte du terme)^[50] ;

D’où vient-on quand on frappe aux portes de la terre 7 Sans clarté dans la vie, où s’adressent nos pas ? Inconnus aux mortele qui nous tendent les bras, Pleurant, comme effrayés d’un sort involontaire. /217/ — 87 (avoc une simple assonance). (1) Comme la voyelle finale d’un vers a son répondant à la fin d’un Tera soit consécutif Boit très proche, il y a très souvent un entrecroisement des Times (ou assonances) batelões et/ou renforcéss et/ou intérieures et/ou obliques. Voici quelques dessine particulièrement accusés : Mais il est un miroir empreint plus tristement De l’image fuyante at visible un moment. /526/ v.13 Ecoliers de ce temps, troupe alerte et bruyante, Où mont-ilm vos présents jetés à l’eau fuyanto ? Air natal aliment de saveur sans seconde, Qui nourris tes enfants et les baise à la ronda ; Air natal imprégné des souffles de nos champs,

• .20 Qui fais les cœurs pareils et pareils les penchants !

/523/ Douce église ! cans pompe, et sans culte, et sans prêtre, Où je faisais dans l’air jouer ma faible voix, où la ronce montait fière à chaque fenêtre, Près du Christ mutilé qui m’écoutait peut-être, N’irai-je plus rêver du ciel comme autrefois ? /216/ Te verrai-je, Albertine, ! ombre jeune et craintive ; Joune, tu t’envolas peureuse des autans : Déuouant pour mourir ta robe de printemps. /218/ (1) Nous avons exclu 1. les cas de reprises do not entier à cette position 2. les systèmes a } l’existence d’un appel a « batel » à une rime appartenant déjà à une disposition croisés ontrafne automatiquement un couple « oblique » : v. 2 — 3 — 4 de La rose amande /527/ etc…

De même, retenant les cris clairs et charmants, On se reconnaissait par des chuchotements, (J’en étais !) soulevant Jusqu’au flot sédentaire. Tous nos fronta raviva de noiteur salutaire ¦ Et là su ranimaient les agneaux languissante Trop earrás tout le jour dans nos bras caressants. /526/

1. 2. 3. 3. 5.

Il arrive ainsi que, à dénombrer toutes ces « ring » : intérieures= « léonines », renforcées (brisées), bateléem st “obliques”, on obtienne une proportion impressionnante de vera par rapport à l’ensemble du poème considéré. C’est ainsi que

dans Tristesse /215/. 42 vers sur 110, Le mal du pays /219/, 19 vera Bur 40, Mme E. de Girardin /565/, 18 vers our 40, Les promeneurs /563/, 16 vars sur 32, Le plaintive Espagnole /616/, 8 vers sur 16,

soit un taux à peine inférieur en moyenne à 50%, offrent ces types d’homophonie supplémentaire.

1. 2. 3. 3. 6.

« Lalo a eu l’idée, note Y. Le Hir^[51], de transposer en quatrain les vers de Lanartine :

Objets inanimés Avez-vous donc une âme, Qui s’attache à notre ne Et la force d’aimer. »

à partir d’unbe double homophonie croisée (rime batelée et rime « oblique »).

Plusieurs doubles alexandrins - ou décasyllabes - de Marceline pourraient se restructurer de la même manière : ලිප Quand l’ombre se répand et brunit le feuillage. Par ton souffle, vers toi, guide еs pas tremblants (El, p.192 7.7 et B) Les toitc étaient dorés par le couchant ; D’heureux enfants jouaient dans la poussière (Le banni p.500, v.1 et 2) (male la première césure est très discrète). Et délier vos bras pour les tendre à la mort ! Apez foi dans la mort : catte cueilleuse d’âmes (Un pauvre, p.427..16 et 171 (mais le double alexandrin n’est cohérent et complet ni syntaxiquement, ni sémantiquement). Son logis cossa de Meurir la ville, Et, triste aujourd’hui comme le voilà (La rose flamande, p.527.v.9 et qui comptent une fois sur deux une assonance simple. 10) Mais voici, tout à fait comparables aux vers de Lamartine : Un beau pasteur me le retient pour gage : On veut un gage en perdant le bonheur (La pastourelle p.596.*.5 ct 6) Nous ne suivrons toutefois pas Lalo lorsqu’il estime que ce nouveau découpage crée des « versiculeta mirlitonesques ». Simplement, la césure perd une part de son infériorité hiérarchique par rapport à la fin du vers, et la rime une part de ea primauté. Très parallelement aux remodelages évoqués ci-dessus, les quatraina isométriques suivanta pourraient ce changer en Gizains hétérométriques à double vers long : . 90 1 Non, ce n’est pas l’été, dans le jardin qui brills, Od tu t’aimes de vivre, où tu ris, cœur d’enfant I’où tu vas demander à quelque Jeans fills, Son bouquet frais comme elle et que rien ne défend. Ron, ce n’est pas le jour, sous le soleil d’où tombent Les roses, les senteurs, les splendides clartés, Les terrestres amours qui naissent et succombant, Que tu dois ae rêver pleurante à tes côtés (River, p.391, v.1 à 4 et 9 à 12) (1) et les quatrains à double clausule suivants, en sizains isométriques : Quand ses traits plus touchants éclairés d’une flamme Qui no s’éteint jamais, S’imprimèrent vivants, dans le fond de mon âne ; Il n’aimait pas, j’aimain I (Souvenir p.77,. 5 & B) De von fronts consternés, / mères inconsolables, Les cyprès tomberont, Quand, pour vous emmener Dessagers adorables, Voe enfants descendront. (Le soleil lointain, p.565, ▼. 37 à 40) Parfois complexa, c’est tout un poème qui pourrait prendre une autre forme : Je ne dis rien de toi toi la plus enfermée, Toi la plus douloureuse, et non la moino aimée, (1) Hôme jeu avec La rose flamande /527/, v.5 à 8, Toi /493/. v.1 à 4 (redistribués on 8 vere). — 91 Toi rentrée en son sci, je ne dis rien de toi Qui souffres. qui te plains, at qui meurs avec moi ! Le maia-to maintenant, & jalouse adorée, Ce que je to vouais de tendresse ignorée ? Connala-tu maintenant “/ De l’ayant emporté, Mon cœur qui bat af triste et pleure à ton côté ? (Inės, p.538) Le processus inverse, de restructuration d’un vers « long », est également possible (1). Par exemple, at en nous limitant aux can où la mise bout à bout de deux vers peut se faire sans tricherie quant au compte des syllabes, pourquoi ne pas voir dans la strophs suivante /515/ : Fierto, pardonne-moi ! Fierté, je t’ai trahie ! One fois dans ma vie, Ferté, j’ai mieux aimé mon pauvre cœur que toi. Tue, ou pardonne-moi ! un quatrain à rimes plates et à double clausule bexasyllabique, en réuniscant les deux premiers vers ? dans me et jeunesas /446/, de beaux trimètres Avec : Il faut que j’aime et que je pleure Avec vos yeux ou A moi jeunesse, abeille blonde Aux ailea d’or (2) (1) Il est évoqué également p.146 à propos du quatrain. (2) Auest dans Le banti d’un prince /492/. T. 3 et 4.

- dans Jeune fille /476/, deux décacyllabes, traditionnel et syzétrique, avec :

Que tes beaux jours moient un moment Charmant !

Que ton Dieu t’y la entrevoir L’espoir !

À lire les deux séquences doubles qui suivent (nous supprimone à dessein tont signe de ponctuation) :

Pour me sauver j’étais trop peu savante Pour l’oublier je auis encor vivante /506/

Donnez-lui du mystère au moins pour y mourir Donnez-lui de la terre au molas pour la couvrir /434/

séquences structurées de manière fort comparable, on ne se doute pas que la première correspond à deux vers, et la seconde à quatre, alors que théoriquement rien ne s’opposerait, au contraire, à voir dans la première deux fois deux vers de quatre et six syllabas, st dans la seconde un couple d’alexandrins à rimes renforcées et parallélismo syntaxico-lexical, comme l’œuvre poétique de Marceline en offre plus d’un exemple.

1. 2. 3. 3. 7.

Dans ses recherches sur les techniques poétiques de Valéry, P. Guiraud n’a pas dédaigné, sous les rubriques « rimes renforcées » et « rimes batelées^[52] », de faire un sort à des homophonies consonantiques du type au -93 mbrasse-t-il les Mors, consume-t-il lea Moote les morts cachés sont bien dans cette terre qui les réchauffe et sèche leur mystère " Nous préférons avoir été plus prudent et avoir insisté sur les seules homophonies vocaliquse, dans la moeure où c'est tout de même sur le vocalisse que repose la rime. Cortes les homophonies consonantiques exicteat chez Marce- line (elles ne sont bien sûr à considérer qu'à condition que les positions des consonnes identiquec solant strictement correspca- dantes), parallèlement aux homophonies vocaliques examinées ; mais moins nombreuses, et, on va le voir sans peine, moins contain- cantes : Jaloux de nos clartés qu'ils ne peuvent attendre /582/ en "allitération 16omine"; ah ce serait a Mère intrépide et bénie descendant réclamer ca fille assez punie /544/ et nous aurone des Voix des transports et des flammes pour crier venez-Vous à ces dolentes Emes /544/ en "alliteration renforcée", que soulignent à peine certaines itérations adventices : ou, plus distancée et encore moins perçus : v.1 la mort vient de frapper les plus beaux yeuxedos v.4 comme un amant d’espoir asable attirer nos yer/565/ : et, enfin, en « allitération batala » : YOUR qui de sentez pas que des larmes amèñes coulent dans ce nectaR etc…… /549/ plus de livros diving comme effeuillés des Cieux concerta que tous mes Sens écoutaient etc /544/ (s’il y a dana ce dernier cas perceptibilité, c’est à cause des deux autres /S/). Le « quadrilatère » en/R/ : et quand le flot des jours me défait fleur à feuR Je vois le purgatoire au fond de ma päleur eat à peine décalable. /542/

Nous préférons donc, au risque de paraitre trop circonspect, considérer en fin de compte que, la rine reposant tout de même essentiellement sur le vocalisme, ce sont les multiples homophonier vocaliques relevées tout au long des pages précédentes qui enrichissent l’image que nous nous faisons du vers,

1. 2. 3. 3. 8.

On peut s’interroger sur la raison de cette abondance. La quantité des cas enregistrés et enregistrables exclut toute interprétation par la puro négligence, ou à l’inverge par les effets à produire. Selon noun, elle témoigne d’uno certaine répugnance de Marceline pour le vers long. Au fond, c’est, au rebours, la position de Malherbe en ce qui concerne les rimes renforcées. Proscrites par celui-ci dans la mesure où elles tronçonnent le vers long en deux vers courts, ces dernières sont adoptées — et les 30tres « rines (ou assonantes) annexos » également par la poétеBEC pour fournir une homophonie de relais. Cette répugnance, nous l’avions d’ailleurs constatée au chapitre du môtre, dont le schéma chronologique montrait l’amoindrissement statistiquement progressif de l’importance de l’alexandrin et tu decaayllabe au profit du vers oligosyllabique.

1. 2. 3. 4.

1. 2. 3. 4. 0.

Nous avons jugé utile de consacrer quelques lignes à

deux phénomènes concernant à la fois la rime et la phonétique, à savoir la fréquence du R à la finale absolue du vers, et l’allongement de certaines voyelles rimantes sous l’effet du consonantisme qui les suit.

Il est certain qu’a priori ce n’est pas tout à fait dans le cadre de la rime que nous les envisageons, puisque nous ne considérons pas en tant que telles les homophonies qui joignent les fins de vers et font correspondre deux (ou trois, ou quatre) vers ; mais étant donné qu’ils se situent l’un et l’autre au sein de la syllabe rimante, ils ne peuvent, par leur fréquence et par leur cxture, que mettra on relief le phénomène « rime » ; d’où la nécessité d’inclure ce qui va suivre dans le présent chapitre.

1. 2. 3. 4. 1.

On connait, chez Verlaine, le groupement de quatre vers consécutifs extase/griso/jase/brise^[53], où la superposition de l’homophonic consonantique quadruple aux homophonies vocaliques - 96 - - doables ne peut dire tenue pour involontaire. Rien de tal avec le phonèse /z/ chez Marceline. In revanche, consciente ou non, plus ou moins voulue, la présence du /r/ à la finale absolue d'un groupe de vers se faisant suite les ans aux antres n'est pas du tout rare, d'autant que de telles suites a*in- terdisent pas l'alternance traditionnelle des rimes féminines et dun rises masculines. C'est ainsi que nous avons dénombré, terminés par cette con- ronne t 341 groupes de 4 vera consécutifs 77 43

• 5 "

" 6 6 " 16 " " 7 8 " Mt = 6 9 17 曾

1. 10

19 2 " 11 " K

1. 12

M qui représentent 2.345 vers, soit 9% du corpus ; soit, auɛɛi, on va le voir, presque un tiers des vera ter:loés par /r/. Il est un fait qu'un certain nombre de can groupes de 4, 5 etc..vera ne coïncident pas avec un système clos de 4, 5, etc.. ri- mes; mir ils ne représentent qu'une faible proportion du total, et, de toute manière, ce qui importe, c'ent la wanne globale dos vors terinės par /r/ et agɛlutiaña par quatro ou slus de quatre. Ce qui compte aussi, c'est la quantité totale de ces vers, agglutinée ou non. Les chiffres que nous avons relevóa nous sen blent sur ce point éloquents. En co qui concerne 1'cnarable de la production val¬orienne, un peu moins de 30% des vers mont tor-inés par la conconne /rl, séparée ou non de la voyelle ricante par une autre conconne. 97 - Nous nous sommes plus particulièrement attaché, avec une iz- tention simplificatrice, aux vers terminés par voyelle f*/. Cela représente un peu plus de 28 de l'ensemble. Pour les Poésies inė- dites de 1860 11 est toujours utile de considérer ce recueil, porteur des tendancen ultimes de la postesse lo taux est de 27%, ce qui ne constitue pas un écart considérable. 9 Mais c'est l'édition de 1830, la première édition collective do Marceline, qui a surtout rotenu notre attention. Non que la pro- portion des vera terminés par voyelle + /r/ y soit particulièrement significative: 28,5%. Mais ce recueil comporta das subdivisions intéressantes, en regard desquelles voici les taux correspondants: Idylles Elégien 27% Romances 37% Poésies diverges 26% Mélanges

1. 6%

Romances 30% soit, au total 34% pour les deux secteurs "Romances", et 27% pour ce qui n'est pas "Romances". La constance et l'importance de ces chiffres et des écarts entre les deux grandes catégories p'est pas niable: c'est parce que, consciemment ou non, les "Romans" pou- vaient se chanter ou étaient conçues pour être chantées, ou avaient été "intérieurement" chantées par la poétecte que prédomine en fin de vers ce phoneme "à effet". 1 A titre d'indication, de comparaison et de vérification dans E.M. rubrique cous laquelle nous avons regroupé tous les poèmes qui, ayant paru dans les éditions antérieures à 1830, n'ont pas été recueillis dans la collective de cette année-li, la propor- tion de vers terminés par voyalle + /r/ est de 33%; or il s'agit, 99 en “njorité écracante, de pièces en strophes assimilables à des « romances », en particulier colles des Veillées de 1821, pobBen truffant des nouvelles en prose, tela des airs chantės truffant une opérette. A titre de contraste, cignalons que le taux analogue (vars terminés par voyelle +/r/par raport à l’ensemble) est de 18% pour Cinna, et de 16% seulement pour une suite de 2.500 vers pris dans une anthologie de Musset, + Enfin, nous avons comparé la nature du phonème final des podaes chez Marteline et celle qu’. Heschonnic a relevé dans Spleen et Jial de Baudelaire, pour chaque poème ou section de poème (1). Il en résulte que : thez chos M. D.-V. Baudelaire des finales de poème sont vocaliques 56% 37% 44% 63% 35% 30% 11 80% 47% “ 罪 M «  » ה consonantiques Kont/r/ consonantiques sont /r/ B.Moschonnic pense que la masse sémantiquer des /r/ ressemble à un cri. Nous ne chercherons pas à nommer celle des finales de poème chez Marceline (un chant ? une ruteur ?) : mais cette ASBE

• , globalement, une existence aussi insistante que celle des pho➤

nèmes terminaux baudelairiens. 1. 2. 3. 4. 2. Ce n’est pas tre original que de supposer que Baudelaire n’a pas confió au hasard le soin de choisir les rizes (1) Pour la métious, Paris, Gallimard, 1973, III, p.292.

99

en —air et en —ige de son Harsonte du soir. Il est reconnu que la « faible » des deux consonnes terminales /r/ et 71 allonge Ia voyelle qui les précéde. Nous allons sur trois points, à partir de cette notion, examiner sous cet angle les voyelles rimantes des vers de Marceline en fonction de la ou des consonnes qui les suivent. 1. 2. 3. 4. 2. 1. Confrontant les “recherches et trouvailles” dea poètes des XVIème et XXème siècles. M. Parent (1) a été amenée. è s’intéresser aux syllabes qu’elle name « dilatables », aptes à s’allonger sous l’accept, comprenant les groupes = — voyelle + S, voyelle + Z, voyelle R, voyelle + L, ayella + nasale + c caduc, voyelle J, voyelle V, les syllabes accentuées dec paraxytons avant deux consones (ARbre, TEMple, STAble etc…) at les finales en EE et on IE, dont la durée est encora sensible dans la prononciation soignée. Si nous reproduisons scrupuleusement cette liste, c’est qu’elle nous a arrvi de bane identique pour repérer à partir d’échantillonages, l’instar de M. Parent avec Villon, Ronsard, et Valéry, la proportion de syllabes « dilctables » pormi les nyllabes privilégiées de la cécure et de la rime (décasyllabes, hendécacyllabes et alexandrins), chez Marceline Valmore ; si conjointement, chez Baudelaire, Hugo at Leconte de Lisle. En ce qui concerne les trois autrec préten du XIXème siècle, notre dénombrement c’est fait à partir de coupes effectuées dans (1) Colloque sur l vers français nu XXe técie (Paris, Kliniksieck, 1967), pp.295-296.

1 100- dos anthologies. Pour Marceline, à partir des pages 120, 130 etc.. de l'anthologie Seghors. Voici l'ensemble des résultats, qui Bous paraissent significatifs : Villon Roccard ± 29,2% de syllabes dilatables (relevé M. Parent)

41.8% de

M. * > M. D.-V.

51%

de M Bugo

40%

de by Raudelaire

45%

do Π Leconte de Liale: 48% de Valéry

71%

de M ' M. Bertrand) " J. 4 M. Parent X1) On constate que dans la progression qui fait augmenter avec la tempe le taux des syllabes dilatables aux accents de fin d'hé- mistiche et de fin de vers, "un des procédés de la poésie con- temporaine”, selon M. Parent, notre poétesne se situe à une place plutôt d'avant-garde ; que, d'autre part, 1'importance du pourced- tage chez elle indique bien que ce procédé rythmique "n'appartient pas à la seula poésie élevée". 1. 2. 3. 4. 2. 2. Pour les deux autres analyses, nous avons élu, comme corpus valmorien de base, l'ensemble des Poésies inédites de 1860, dernier état des tendances de leur auteur. Un corpus de référence a été choisi : un nombre sensiblement équivalent de vere de Hugo, à peu près contemporains des dernières années de la poé- tosse. Dans toutes les données chiffrées qui suivront, les chiffres entre parinthèses a rapportent au corpus hugolien. Dans Rize et_sex (Tartu, 1936), L. Rudrauf, substituant #n (1) "Si nous comptons chez Villon les voyelles nocales en fin de mot nous l'accent", ajoute M.Parent, "nous trouvone [..]. 37%." One operation semblable avec M.D.-V. nous donne une montée analogue du taux. -101- Boi, c'est asgez banal- & la distinction traditionnelle entre - c'est pluc interessant 1 rines féminines à g inaccentué et masculines dépourvues de ce S, une distinction entre finales vocaliques et finales consonanti- ques, a voulu établir une progression dans la #féminité" consonantique fondée sur la nature phonétique de la ou des consonnes qui ferment la syllaba rizante, à travers us échelonnement à 24 rangs allant du påle ultra-masculin, conctf- tué par l'occlusive sourde, jusqu'au pôle ultra-féminin incarné par la spirante sonore. Sans vouloir du tout entrer dans le détail, parfois contas- table, du classement, et rejetant le lorique de la virilité-femi- nitė, empreint d'un subjectivisme pe acceptable, nous résumerons ainai notre relevé fait selon la grills de Rudrauf : Finales sourdes (une ou plusieurs sourdes) 6% (12%) du total des rimes Groupas mixtes 2% (3%)" 19 野 n Finalea senores (uno ou plusieurs sonores) 52% (51%)

1. 1

11 Total des rines consonanti- ques 60% (66%)" 11 新 it Ou, ce qui est plus significatif, en donnant le taux par rapport aux ime consonantiques de chanuetur et nos par rapport au total général dez rimes : Bourdes 10% ( 18% ) mixtee 3% (4,5%) sonores 87 (77.5%). 102 & noter que : 1. les groupes 17 à 24 de Rudrauf (absence d’occlusive, présence ou combinaison de nasale-liquide-spirante sonore derrière la voyelle rimente) correspondent à 78% des finales chez H. D.-V., presque Tes 4/5emes (66%, les 2/3). 2. comme nous l’avions signalé un peu plus baut, le /r/ derridre voyelle représente à lui seul 27% des finales (20%) et 45% du total des rimes consonantiques (30%), soit presque une finale sur deux (presque une aur trois) (1), 1. 2. 3. 4. 2. 3. Cette tendance (à allongement des voyellem finales, à la prépondérance des sonores) va se confirmer à la lumière des notions inverses de bruit et d’harmonie, appliquées toujours aux deux mêmes corpus. Ces natione, mises au point par P.Delattre (2), peuvent schématiquement se résumer comme auit : • Plus la consonne finale est accompagnée de bruit, plus on se rapproche du pôle de l’ipharmonie, et plus la voyelle qui précède est brève ; moins il y a de bruit, plus on se rapproche du pôle de l’harmonie, et plus la voyelle s’allonge (cot allongement n’ayant aucun rapport avec ce qui sépare pâte de patte, par exemple). L’importance du bruit (et, par contre-coup de l’inharmonie, et de la brièveté de la voyelle précédente) décroissent depuis 1185 / jusqu’à 15/, suivant l’ordre progressif : (1) Pour la /r/ précédé ou non de consonne(s), les chiffres sont de 29% (22%). (2) Les attributs physiques de la parole et l’esthétique du fransalg, Revue d’Esthétique, 1965, pp.240 et suivantes. /te} />/ptk/ —>/vzf/-31015/ //////////\/ —-> /x/—>/5/ •

Pour simplifier les choses, et nous en tenant aux consonnes finales situées seules derrière voyelles, car les grouper de consonnes poseraient trop de problèmes, nous avons désombré les groupes suivants, dans les deux corpus précités :

Hugo M.D.-V. /otkros/ 12% 8% 5% 7% /an of / 9% 6% % du total des 717 7% 5% oes dans 20% 27% chaque corpus. 2% 55% // To tal 2% 55%

(et non 60% et 66%, dans la mesure où les groupes de consonnes n’ont pas été pris en compte).

On voit, à une vue d’ensemble de ce tableau, que, d’une part, c’est tantôt chez l’un, tantôt chez l’autre qu’il y a prédominance de telle catégorie de consonne ou catégorie de consonnes ; mais que, d’autre part, le tatal est plus "bruité chez Hugo que chez Marceline, donc, qu’au total, l’allongement de la voyelle finale des rimen est plus grand chez la poétesse.

1. 2. 3. 5.

Le lecteur aura sans doute perçu dans notre démarche une double orientation, ou, si l’on veut, une double atmosphère (sans que cette dualité s’inscrive forcément dans un classement): détection et examen de faite dénombrables et décelables « à l’œil nu » répertoriables en clair; mais aussi approche, chemin faisant, de phénomènes plus secrets : cas des voyelles allongeables, variations diachroniques, prédominances diverses à l’échelle de tout le corpus valmorien.

Surtout, l’on se sera rendu compte de l’importance du fait phonologique : phonèmes seuls ou phonèmes en groupes aux places rythmiques essentielles, persistance de phonèmes-clés, la rime telle qu’on la perçoit directement n’étant que le noyau d’un réseau plus complexe.

C’est pourquoi on ne sera pas étonné de voir la question reprise, en dehors du cadre de l’homophonie finale du vers, au cours du chapitre Du refrain à l’écho.

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2. LA STROPHE

2. 1. DÉFINITIONS…

« … gardons-nous la définition stricte de la strophe telle qu’elle a été donnée autrefois par Grammont, à savoir : un ensemble de rises formant un système complet ? Autrement dit, lionsnous la notion de strophe à la céparation typographique ou à la formation générale d’un système qui s’ouvre et qui se clôt 7“ interrogeait J. Macaleyrat (Actes du Colloque sur Le vers fragçais au XXe siècle, Paris, Mickaleck, 1967, p. 191).

Certes, c’était à propos d’un poème de Paul Eluard, Aa premier not limpide, constitué de trois séquences de chacune traia vers analogues, de volume identiquemmit dégressif, non rimées ; et l’extension à ce type de vere de la notion de « otrophe » posait évidemment un problème grave.

Marceline Desbordes-Valmore n’est pas Paul Éluard ; mais le problème de la définition de la atrophe, au seuil de ce chapitre, ne pose en des termes ***** voisins, et, pour la clarté de l’analyse, il convient de se déterminer là-dessus.

Prenant, dans l’abstrait, comme exemples, les groupes, tous séparés typographiquement, 1/ : aabb, 2/ : _abab, 3/ : and, 4/ : abab eded, 5/ : aabccb, 6/ : ababes, 7/ : abaab, 8/ ababa, nous disons : que dans une hypothèse I, seuls mériteront le nom de strophes les séquence= 2/, 51, 7/, puloqu’elles forment un système complet, et qu’il faut leur totalité pour former un système complet, alora que 1/, 3, 47, 67, 81, n’en constituent pas véritablement, puisque, pour 3 (tercet monorice), le système n’est pas complat (l’al-107.. ternance des rimes musculines et féminines n’apparait pas), et que, pour 4/. 6/, st = 8/, le système clos minimal qui constitherait la strophe a’arrête avant la fin de la séquence (c’est-àdire au groups abab). – que dans une hypothèse II, tous can groupes sont des strophes (quatrain, tercet, huitain etc…), mais à la condition que la suite du poème reprodulase n fois leur schéma. Cette dernière condition est en tout cas nettement retenus par H. Morier, à la fois au cours du Colloque déjà cité (1) : “Strophe, en raison de son étymologie, exprime l’idée d’un retour : sans répétition d’un schéma de rimes constant, il n’est pas de Strophe.La disposition des rimea doit Stre, de strophe an strophe, superposable.“ et dans son Dictionnaire de Poétique et in Rhétorique (2) : “Strophe. Ensemble constitué par un nombre de vers limité, Avec une disposition fixe dea rimes et des mètres, et qui prut ae reproduire indéfiniment. La strophs comprend en général de 4. à 14 vera. En principe, le poète choicit librement le schéma da la première strophe, qu’il est tenu de respecter dans la suite du poème. En fait, il existe, parmi le nombre infini des possibilités, quelques formations choicies et qui sont devenues traditionnelles. «  Mime con de cloche chez G.Lote (3) : » On appelle Strophe un groupe formé, nous diverses combinaisons de rires, par un certain nombre de vers, et présentant en’néral un sens complet. (1) p. 191. (2) Paris, P.U.F., 1975, p.994. (3) Histoire de la vare : fication franceice (Paris, Boivin, 1949-1955 : t.2, p.07. i Ces vers sont de mesure semblable différente. L’assemblage de plusieurs strophes, toujours identiques entre elles, sauf rares exceptions, constitue un poème. »

C’est dans cette optique que nous parlerons de strophes. Et ce, pour des motifs essentiellement empiriques : en fait, très nombreuses et extrêmement variées sont les séquences dont, d’une part, le schéma dépasse en volume celui d’un système minimal clos, et dont, d’autre part, 1’itération au cours du poème est une donnée structurale de ce poème.

Nous n’excluerons de la catégorie « strophe » ni le distique ni le tercet, ni la suite de quatre vers à rimes plates, d’un côté, ni, de l’autre, sizains, septaine et huitains construits sur plus de deux rimes, ni séquences plus étendues, quitte, parlant de strophes composées ou prolongées comme le fait J. Mazaleyrat ou comme l’a fait Martinon, à mettre au jour, dans ces ensembles longs, des sous-ensembles strophiques, dont le découpage, d’ailleurs, n’est pas, dans certains cas, aussi simple qu’il pourrait sembler. C’est d’ailleurs ce que fait, malgré des réticences, Ph. Martinon qui, tout un répétant que la typographie ne fait pas les strophes — et il est bien évident qu’elle ne suffit pas à les faire — parle de douzain ou de treizain dans sa vaste étude sur… Les Strophes^[54].

Sur un point, cependant, nous introduirons quelque souplesse dans l’application de notre définition.

Toute strophe, avons-nous dit, doit, pour mériter son nom, être suivie d’au moins une strophe semblable, et toute suite de strophes doit, en principe, ne pas changer son schéma en cours de route. Toutefois :

1/ Nombreux sont les poèses valmoriens qui soit font alterner doux types de strophes différents par le mètre et/oc le système de Times, soit introduisent ici ou là une ou plusieurs strophee qui ae différencie(at) des précédentes et/ou suivantes par lo mètre et/ou le système de rimes : nous parlerous 13 de « strophes alternantes », iel de « strophes irrégulières ».

2/ Il existe des séquences isolées par la typographie et uniques de leur espèce, au sein d’un ensemble non strophique ; d’autres constituent à elles seules un poème (der quatrains surtout). Bien qu’à la limite elles dussent échapper au titre de atrophes, hous parlerons de quatrain, quintil etc…isolé, vu que le système considéré alors, malgré l’unicité de son incarnation versifiée, rappelle un type de strophe traditionnel.

Nous tenons en tout can à terminer ce préambule qu’on pourrait juger excessivement précautionneux en lignant que notre conception hic et nunc — de la strophe, plus large, ou, si l’on veut, plus laxiste que celle de Grammont, reprise par J.Mazaleyrat dans ses Éléments de métrique française, conception qui repose sur le double critère de la séparation typographique à Intervalles réguliers et sur la reproduction d’un schéma métrique et rimant, ne se donne en rien comme intervention doctrinale. C’est la matière même à traiter qui nous a conduit à ce choix. Notre « définition » de la strophe est une hypothèse de travail ; c’est une « praxis », non une « axis ».

2. 2. TYPES DE STROPHES

2. 2. 1. LE DISTIQUE

Nous ne suivrons pas Th. Elwert^[55] qui opte pour le terme couplet à deux vers ; cette dénomination a le double désavantage d’opposer à tercet, quatrain, etc… une périphrase peu commode et alourdissante, et de mettre en avant le mot couplet qui, dans ane optique moderne, se réfère, qu’on le veuille ou non, à la chanson, et ferait intervenir une notion hors de cause ici. Bien que distique soit historiquement appliqué à l’hétéromètre ancien : kexamètre + pentamètre, nous nous contenterons de nous abriter derrière sa valeur étymologique : ensemble de deux vers.

Le problème majeur sera de déterminer dans quelles conditions il s’agit d’un moule strophique.

Cortas, le même Elvert, et Martinon, le nient. La première phrase de ce dernier au moment où il commence son étude systématique des diverses formes de strophe est : Un distique ne fait pas une strophe^[56].

Nous ne nous voulons pas si catégorique. Pourquoi un ensemble de deux rimes plates ne constituerait-il pas un système, une unité minimale ? D’autre part, fidèle à notre démarche de tout à l’heure^[57], nous attachons à la séparation typographique, tout comme à la répétition du modèle en série identique (rimes, mètre), valeur de critères (non uniques 1) pour ce que nous voulons commer strophe ; ici distique A propos du refrain de Croyance conulaire = Beaux innocents morts à minuit, Etaignez mon cœur qui me nuit ! 111. L.Aragon (Lettres françaises, novembre 1958) écrivait :

• …ils sont rares les auteurs qui peuvent me garder, ayant

eu l’imprudence de trop bien écrire une chose dont ils m’ont pu de retenir, de s’abandonner avec trop de bonheur à leur propre musique, et voilà que cet accord me cache la symphonie“. S’agit-il de la musique des mots ? S’agit-il de ce qu’on pourrait appeler le rythme strophique 7 Des premiers, sans doute, d’autant que la poétesse donne de son refrain des variantes délicatamont renouvelées : Beaux innocents, morts à minuit, Réveillés quand la lune luit > Petits trépassés de minuit, Endormez mon cœur qui me muit

• • • • • .etc.

Maia du second certainement aussi. Précisons : du distiquerefrain autonome à rimes plates, que, dans Croyance poculaire et buit autres poèmes, elle fait alterner avec huitaine, sizaine, et aurtout quatrains (généralement croisée ou *mbrassés) sur un mètre uniforme, precque toujours court. Les neuf exemples que M. D.-V. nous donne de ce va-et-vient sana beurt, de cette sorte de mouvement systolique-diastolique, 1 112 régulier, mais non monotons, se répartissant chronologiquement aussi bien au début qu’au centra ou à la fin de sa production, y compris les poésies posthumes et les poésies non éditéem. Ce sont tout d’abord, majoritairement, quatre pièces construi* tes exactement sur le même patron : Jamais adieu (première publication, 1829) (237) J’entrevue au ruisseau (première publication, 1830) 510/ La vierge et le serpent (premièra publication, 1868) 1604/ Adieu tout (inédit) /22/ qui font alterner refrains « masculins » reprim textuellement chaque fois, et « couplete » en quatrains abba’(1) d’octosyllabes. Voici en échantillon le refrain de la seconde : L’eau nous sépare, écoute bien. Si tu fais un pas, tu n’as rien. Måne atructore, mais en beptasyllabes, et à refrain « féminin » z La mère qui pleure /535/ (publié en 1843) Les cloches et les larmes /507/ (publié en 1860). Voici le refrain de cette dernière : Sur la terre où sonne l’heure, Tout pleure, ah ! mon Dieu ! Tout pleure. (1) Toutes les fois que lo « sexe » d’une rime sera un concept apératoire dans notre description, nous designerons cette dernière par

• bl, etc.Lorsque,.au contraire, 11. sera inutile, nous n’emploieTODO

pas le signe « diacritique ». En voici aussi la fin :

Et le ciel a répondu :
"Terre, 8 terre, attendez 1 theure !
J’ai dit à tout ce qui pleure
Que tout lui sera rendu."

Sonnez, cloches ruislantes !
Ruissele, larmen brolantes !
Cloches qui pleurez le jour !
Beaux yeux qui pleurez l’amour !

On le voit:un quatrain « hors série » a pris la place du refrain, en fin da podme; male il n’est que l’illustration sémantique des deux mots-clés du distique-refrain:heure et pleurs, et, fait de deux fois deux rimes plates, reprend la disposition même des rimes du refrain attendu et absent ; rupture strophique finale, apparemment; en réalité, écho structural.

Trois poèmes ont un refrain à variations plus ou moins grandes: Croyance populaire /453/, déjà évoqué (octosyllabique; "cou plete" en sizains), Les enfants à la communion /456/ (en alexandrias ; “couplete" en sizaino), et La prière des orphelins /553/ (octo- syllabique ; « couplets » en huitains) ; mais ce dernier est alourdi par la reprise textuelle, en plus du refrain, de la secondo moitié des huitains.

Enfin, un dixième poème, La charité /638/, en pentasyllabes, ne fait alterner son distique-refrain qu’avec un ensemble de trois quatrain ; les rapports entre « couplet » et « refrain » post 114 perturbés, dans le sens inverme du cas précédent : le “battement” perd de en netteté. Malgré ces rares faiblesses, une architecture d’équilibre est réalisés au sein de chaque poème entre la (quasi-} identité des distiques-refrains entre eux et la permanente du mêtre, d’une part, et, d’autre part, la disparité qui y existe aussi bien entra les volumes respectifs des deux types de strophes que, la plupart du temps, entre les structures de la rine au niveau du couplat et du refrain. Nous avons relevé 10 distiques isolés, délimités par la typographie, ce qui semble assez peu. Ilo offriraient tout juste un intérêt énumératif, si une double constatation ne s’imposait: -Tout d’abord, tous, sauf un, se situent à l’extrême fin ou au tout début du poème, ou, à la rigueur, dans les environs immédiate de ces deux zones. C’est le cas de 115lágle /149/ (l’unique espace typographique sépare l’unique groupe de deux vers « suivis » de tout le reste du texte), de Deux chiens /433/ (une « fable » ), du Banni /581/ ; d’Un nouveau-né /375/ et de Boieldieu /416/ (la distique se trouve presque à la fin); aussi, des deux derniers Vers gravša au prie-Dieu de la ceine d’Espagne Isabelle : Douce aux méchants, Reine à genoux, Pleurez sur eux ! Priez pour nous. Dans Départ de Lyon /457/, les deux vers terminaux en 115. rines suivies succèdent à vingt quatrains presque tous croisés. Mieux : ils sont précédée du mot Envoi, et, dans l’édition originale de 1843, étaient décomptés comme constituant un poème autoподе. A l’autre extrémité, c’est un couple autonome de vers rimante qui ouvre Boieldieu /416/, Laisse-nous pleurer /528/ et Aux nouveaux-nės partis /549/, ces deux dernières pièces étant à la fois inaugurées et clones strictement par un distique, qui, dans la première des deux, a exactement le mêre texts (11 aut même renouJans Welé au centre du poème), la dernière pronque le même texte : Vous qui m’avez jamaia parlé Dans notre monde désolé ; Loin de ce monde désolé Où vous n’avez jamais parlé. 1 quelques vers du début de La petite pleureuse (597/, un distique fait transition entre is sizain symétrique hétérométrique initial et une suite compacte. En second liett, heaucoup de ces distiques jouissent d’une forte autonpaia de contenu par rapport au reste du poème. Pour Départ de Lyon, c’est évident : sch Envoi constitue une sorte de dédicace très détachée du fond même de l’ensemble : Distraite de couffrir pour saluer votre Ame, Voilà mon me : olle est où your scuffrez. Madame ! (après 80 vers consacrée aux perspectives, douces ou tristes, qu’offre un départ) ; pour Deux chiens, aussi, dont le cintique — 116 terminal exprise une sorte de « morale ». Maia citons celui d’Elégie : Toi qui, sans me comprendre, as passé près de moi, Qual ! Tu cherchais l’amour, et j’étais devant toi ! Borte d’écho réflexif qui prolonge un poème davantage axé sur l’examen d’un fait ; ou la fin du Banni : O vieille mère ! aumône de l’amour ! Voilà ton fils doux comme au premier jour ! triva méditation qui clôt une histoire édifiante. Ainsi, chacun de ces distiques est en contraste syntaxique/ sémantique/rythmique avec ce qui le précède ou ce qui le auit ; le distique isolé n’est pas un résidu plus ou moins fortuit, maia un élément personnalist. Si l’on s’en référait à Th. Elwert (1) pour la légitimité du termo de distique, seul mériterait ce com un poème constitué d’une seule strophe de deux Tere. Dans le corpus valmorien, une fois éliminés les couples indépendante de deux vors non rimants, dont on trouve plusieure échantillons dans les Albums zanuscrits de Douai élimination légitime, puisqu’il s’agit manifestement d’essais fragmentaires il ne reste que très pou de poèmes distiques. Deux exactement : ▲ Hippolyte revenant de Sorèze : (1) op. cit. p. 148.

117.

Viens, que je te regarde...Es-tz toujours toi-même ? Ila t'ont fait bien savant, n'est-ce-pas 7 Mol, je t'aime. et un autre, sans titre : Comme le flot mourant poursuit le flot qui meurt, Un coeur pourouit un coeur. Encore n'est-il pas impossible que ce soient là ébauches destinées & s'intégrer à une pièce plus longue ; aucun s'a été publié ni en recueil ni en périodique, du vivant de Marceline. Et nous venons de voir que l'Envol qui dans l'édition originale de Bouquets et Prières, faisait suite à Départ de Lyon, s'il est décompté commo poème autonome, lui est typographiquement intégré. Autrement plus intéressants sont les poèmes tout entiers (ou presque tout entiers) en distiques. Non qu'ils soient nombreux : il n'y en a que buit. Mais leur volume ici, là leur structure rythmique et/ou sémantique méritent amplament qu'on s'y arrôte. De faux distiques d'abord. Il s'agit des Deux bergères /586/ dont l'unité structurale est le double distique a

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en voici les 4 premiers vera : Marie Viane donc, viena donc vite, bergire, La noce est au hameau ! Claudine Va danser ; laisse-moi, ma chére, Plourer près de mon troupeau. ! d’Anas Casarca (dans les Albums /623/) : — 118 — F La femelle ma-moi, mon bien-aimé, puis-je nager vers toi ? Hélas non, le destin s’oppose à ma tendresse. Le alle La mina sort, hélas ! 8 ma douce maîtremse ! Sur ce bord désolé m’enchaîne, malgré moi. (Nul a sourait dira a l’espace qui sépare les deux répliques n’est pas tout bonnement c à la nécessité d’y glisser le nom du second interlocuteur) mais aussi de La meunière et son seimur /437/ : Déjà, blanche mounière, Eveillée à l’amour ? “Monseigneur, la chaumière S’éveille avec le jour“. qui ne porte pas le nom des interlocuteurs, mais seulement le tiret qui indique leur changement:certes, l’unité logique (proposition du seigneur / réponse de la meunière) est le doubla diatique; pour le système des rizes aussi Pourquoi no pas alors parler de quatrain 7 Simplement parce que l’espace qui sépare toujours les deux deci— « couplets » de ce qui est, au fond, une chanson, existe, et qu’on ne peut pas ne pas le considérer. . — 119Restent cinq grands textes, écrits tout entiers (pour l’un : presque tout entiar) en distiques à rimes plates. Altachong-noue au plus grand (à tous les sens du terme). Rêve intermittent d’une nuit triste /531/ étale en 56 distiques les pensées errantes d’une mère pendant la nuit d’gonie de sa fille cadette. One suite compacte de 112 vers long an rimes plates eût fait contraste superficiellement, certes, mais contraste tout de même — ■YOC le caractère aéré de la réflexion valmorienne, ses pauses, ses points d’orgue. Le tronçonnement en distiques correspond mieux au morcellement de cette méditation. Même si, là ou ici, la syntaxe fait déborder la phrase sur deux (ou trais) strophes : Voilà, mon pays, n’en ayant pu mourir, Pourquoi j’aime encore au risque de souffrir ; Voilà, mon berceau, ma colline enchantée, Dont j’ai tant foulé la robe veloutée, Pourquoi je m’envole à vos bleus horizons, Rasant les flots d’or des pliantes molcsons. (v.11 à 16) . : Ce qui importe, c’est l’intention générale et la technique In plus fréquente ; la auccession de distiques qui cont autonomes à plusieurs niveaux est la matérialisation graphique des “intermittences“ du Rêve ; les chevauchements de la phrase, épinadiques, manifestant l’inégale durée de ces bouffées de rêve, calmes : Pour voiler son front qu’une flaume environne Ouvrez vos bluets en signe de couronne. (v. 65-66) 120 — ou vives : Déjà son esprit, prenant goût au silence, Moate où Ban appui l’alouette c’élance Et s’isale et age au fond du lac d’azur, Et puis redescend la gosier plein d’air pur. (1.77 à 80) De plus, le mêtre utilisé étant l’hendécasyllabe, moins rationnellement perceptible, ru son léger déséquilibre intérieur, 1’unité la plus saisissable est le distique presque autant que le ve, et surtout, que l’hémistiche. Dans Les Sanglots /542/, presque aussi longs, les distiques mont moins autonomes, mais la forms rythmique adoptée est justiciable de la même explication (il sera d’ailleurs question de cette pièce un peu plus loin, pour un autre motif). Les trois autres poèmes en distiques sont de proportions plus modestes : Simple oracle /509/ (14 vers), Dernière entrevue /513/ (30 vers) et Quand je pense à ma mère /541/ (48 verB). Voici le texte intégral du premier : Veux-tu connaître l’avenir : Interroge le souvenir. Les feuilles Sparses det roses Rous en racontent toutes choses. Du moindre débris Bans colour Le parfum nous dit : « j’étais flrur ». L’enveloppe à l’âme est donnés Qui commande à sa doctinée. Jamaie ne croftra le raisin Sur l’épi mouvant Bon voisin. Comme s’ils naissaient tous ensemble Grain par grain à l’autre ressemble : Et tant que le rosier vivra, Epine ou roue y renaîtra. 121 — C’est peut-être à son propos que nous pourrions le plus justement faire nôtre le rapprochement établi par E. Janonan (1) avec les Proverbes crece du Comte de Marcellus (2), que Marceline a pu connaîtra (3). On a effectivement l’impression d’avoir sous les yeux une muite de proverbes, & l’idée directrice à peu près semblable certes, mais surtout dont on pourrait, sauf pour les deux derniers, modifier à mon gré l’ordre, n’était la succession allernée des rimea féminines at zasculines. Et même en observant cette dernière ; exemplo : Strophes 1 4, 5, 6, 3, 2, 7. La linéarité de la penace P cède le paa à une simple juxtaposition qui ressemblerait plutôt (1) M.D.-V. devert la critique, (Paris-Genève, Droz-Minard, 1962), p.84, note. (2) Il s’agit de fils de colui en qui Juleɛ Lemaitre voyait, à tort, le séducteur de Marceline (cf. notre édition p.728). (3) Voir plus loin p. 408.

.

122 à une constellation : on verrait très bien ces distiques semiindépendanta répartis aux quatro coins de la page, sans toutefoin cesser d’atre rassemblés sous le même titre. Les cinq poèmes que nous venons soit de mentionner, soit d’examiner se situant tom dans les Poésies inédites de 1860. Est-ce une coincidence ? Trois d’entre eux : Simple oracle, Rêve intermittent, et Quand je pense à ma mère ont été publiés pour la première fois, au moins nous une forme fragmentaire, dans 1B Revue du Nord en 1854 : quant aux Sanglots, non parus 1860, Marceline en citait un vers dans une lettre datéo de…1853. II semble y avoir là un épisode précis de sa rio poétique, une phase créatrice qui ne se situe pas par hasard dans ses dernières années à un lyrisme discursif se substitue, fat-ce pour un instant et dans un petit nombre de pièces, quelque chose de plus décousu, d’encore plus spontané. Les dictiques deviennent ici « simal » poétique, dont la face *signifiant“ est le double vers autonose à rimes suivies, ot la face « signifié », le caractère plus a-chronique, anti-linéaire de la pensée, ou plutôt du sentiment. Mais, d’une manière générale, peut-on dénier aux distiques valmoriena (à part quelques cas rares) la valeur de forme strophique à l’égal du quatrain ou du quintil, tant les motifs de leur autonomie, voire de leur originalité, se situent à de multiples niveaux (1) (1) Il n’est pas interdit de penser à dra motivations assez comparables pour les Géoriques de Francis Jammes, écrites en distiques autonomes d’alexandrins à césure souvent incertaine ce mode de versification, insolite dans un poème épique, pourrait bien avoir été inspiré su poète béarnais par Marceline, qu’il goûtait fort (cf. Elérie XV du Deuil des primevères, dont nous donnons le texte à la page 81 de notre Edition).

2. 2. 2. LE TERCET

Son évocation sera relativement brève : visiblement, Marce1_ne Desbordes-Valmore n’a pas été souvent tentée par ce moule strophique ; des cinq poèmes où on le trouve, mettons tout de suite à part A la voix de Mademoiselle Mare /634/ et Au livre dea consolations /452/, puisqu’il s’agit de sonnets : ils sont étudiés un peu plus loin.

Le trèfle à quatre feuilles /577/ et Les roses de Saadi /509/^[58], malgré leurs différences (alexandringsbes là ; terminaison masculine ici, fémini— la) ont pour point commun de ne pas présentar de tercets vraiment autonomes : le premier poème est de structure aab’/ ccb* / ade’/ ffet etc…(Z4 ver) ; le second s’écrit : a’a'b/ c’c'b/ d’d'b.

Le système des rimes oblige donc à un regroupement mental des tercets, quatre fois deux par deux pour Le trèfle, une fois pour les trois dans Les roses ; cet exemple de jumelage nécessaire n’est d’ailleurs pas unique chez Marceline^[59].

Loin de voir dans ce dispositif (autrement dit l’inachèvement du tristiche du point de vue des rimes) un argument pour dénier au tercet le nom de strophe, nous préférons insister sur une sorte de tension poétique entre deux forces contraires : l’une, prenant appui sur la cohérence du système des rines, qui ferait du Trèfle un groupe de quatre sizains à trois rimes plutôt qu’une huitaine de tercets, et des Roses un neuvain ; l’autre, fondée 124 mir une typographie dont on ne peut nier l’existence, lange de la volontà poétique de l’auteur d’isoler la tranche de trois vers ( comme unité strophique (1). C’est, selon nous, cette tension qui ant l’une des beautés, des réussites, en tout cas, des Rosca de Saadi. J’ai voulu ce matin te rapporter des rosex ; Mais j’en avais tant pris dans mes ceintures clonez Que les nœuds trop serrés m’ont pu les contenir. Les nœuds ont éclaté. Les roses envolées Dans le vant, à la mer c’en sont toutes allies. Elles ont biri l’eau pour ne plus revenir. Im vague en a paru rouge et comme on. Ce soir, ma robe encor en est toute embaunde, Respires— mur moi l’adorant souvenir.

Le triple contenir / revenir souvenir qui ponctue trois fois le poème fait de ces neuf vers à la fois autre chose qu’un banal neuvain et autre chose qu’une banale suite de trois strophes quelconques. Chaque strophe tristichique posséde son système de rimes, Rais non clos, en rapport, et même en reflet, avec les deux autres ; toutes jouissent d’autre part de leur personnalité sémantique, de leur indépendance syntaxique, de leur isolement typographique ; (1) L’enjembement interstrophique entre les v.15 et 16 du Trèfle unissant syntaxiquement l’ensemble des 1.13 à 18 ne prouve rion : il. eat unique dans ce poèze ; et dans d’autres, l’auteur uoe de co procédé sans que l’indépendance de la strophe puisce ôtre. de c* fait mise en cause.. -125chacun de ces attributs no suffisant pas à faire une strophe, Dais l’ensemble y concourant. La troisième séquence en particulier s’oppose aux deux autres : trois phrases égales / enjambement syntaxique ; imparatif / pas d’impératif ; singulier exclusif / prépondérance du pluriel ; dernier mot substantif / dernier not Infinitif : absence de négation/présence de la négation. Il Gamble donc que s’équilibrent ou se contrebalancent les éléments structurants poussant les tercets à l’autonomie et ceux qui concourent à l’unité du « neuvain ». La formule des Roses de Seadi est un peu une formule magique ; d’une part, le nombre des vere est aussi celui des « strophes », at c’est le nombre trois. D’autre part : dissemblance-rassemblance, anité-morcellement, tercets-neuvain, ce tiraillement structural est à l’image de la Roge présente et enfule tout en même temps ; 1’odeur et le souvenir (les derniers mots) participent de cette bivalence : le premier à la fois impalpable at obsédant, le second, qui est présence et absence. Avec le dernier poère en tercets, nous revenons sur la terre ; en tout cas, nous trouvons une facture bien plus simple : Oreisen pour la crèche, l’un des trois poèmes patoisanta de Marceline, est un ensemble de 31 tercets d’octosyllabes monorimes. (1) Même si l’on admettait d’une manière générale que, le cystème de rimos n’étant pas clos, le turcot n’est pas une strophe (2), (1) Nous ne parlerons pas de laleges, comme semble un instant y inciter Elwert (op.cit. p.147), puisque le même en donne comme définition (1d.p.153) : “un groupement de plusieurs vers isometriques en séries de longueur différente“ (ce qui n’est pas le cas pour Grairon). (2) “encore moins une strophe que l’autre dit Martinon (on. cit. p.86) : « 1’autre », ce sont les « rimus tiercées ».— A poter pourtant qu’Elwort, (op.cit. p.147), concède la nom de otrophes aux p bles hétározétriques monorimes de type a, a, a, a, ainsi qu’au cua — truing isométriquce monoriacs. Pourquoi pas afofs au tarcat monori 126 autrement dit qu’il lui manque une succession minicale de rimes sculine, et féminines, l’argument ne pourrait jouer qu’en cas d’alternance constante entre les deux catégories de rimes ; or, ici, elle mouffre une exception, entre les strophes 27 et 28, toutes deux masculines ; chaqua ensemble de trois vors n’a donc pas dans la totalité des cas con répondant du “genre métriqua“ apponé, et pent légitimement, de ce seul fait. Stre considéré comme entité autonome, puisque l’alternance n’est par ici fondement structurai intangible. Il n’est pas impossible que Marceline ait trouvé ce rythme chez Brizeux (1), qu’elle admirait, et dont les Ternaires (alias la fleur d’ar), qui datest de 1841, contiennent précisément, outre quelques tercets monorines hétérométriques, un bon nombre de tercets monorines isométriques, très souvent octosyllabiques, comme ceux d’Oraison ; notamment ceux-ci, que cite Martinon, et qui proclamont sux-mêmes une origire oretonne : Oui, si j’avais un fila, cher et pieux trésor, Je 1’instruirais aussi lorsque ses cheveux d’or Couvriraient ce front Joune et virginal encor. il m’a versé sur lui les fruits de la sagnose, Moi-mme j’amassal ma tardite richease : Ce peu que j’ai, du moins j’en veux faire largesse. (1) « Qui introduisit ce rythme chez nous », précise Martison, tout en mentionnant quelques autres cae au XVIIème siöcle. Maia Elwert déale à Brizeux le droit de “ee considérer comme l’inventeur do cette strophe“, déjà existante dans la poésie lyrique et dramatique du moyen français ; il rejoint sur ce point H. Chatelais (Re cherches sur le vona francale au XVčne ciècle, Paris, Champion, 1907) qui écrit : “Cette forms de tercet que Brizeux croyait avoir inventée et qu’on retrouve chez plusieurs de nos poètes modernes (Banville, H. de Régnier) est une des plus anciennes formes do la chanson A danser.“ & noter que les Termes de Brizeux contiennent 4galement des poèmes en tercats de type aab / ccb / etc…iso— ou hétérométriques. - 127. - Je no cospterai plus mes ennuis et mes pleurs, Si parfois ma pensée a secondé les coeurs, Si ceux qui m'ont conau sont devenue mailleurs. Ainsi, continuant sur ce nombre ternaire, Rythme bardique éclos au fond du sanctuaire, J'instruirai jusqu'au bout ce fils imaginaire. (Le livre des conscils) La postere aurait-elle associé plus ou moine consciomment dano son esprit wythne bardique (entendez: triple vera monorine) et poésie "locale" 7 Oraison, de Desbordes-Valmore, est dédiée

1. aux enfants de Gayant", c'est-à-dire aux Douaisiens; elle s'y

veut douaisienne jusqu'aux colles, autant que Brizeux se sentait breton. Plus largement, on pourrait voir dona cotte triple rino une technique d'inspiration populaire. En évoquant tout d'abord la célèbre chanson de toile du XIIIème sidcle Gaiete et Orieur : Lou namedi a soir faut la semaine ; Gaiete ot Oriour, serore germaines, main a main vont baignier a la fontainne (1) otc... (1) C'est, on le mait, à cetto chanson de toile que, selon Mario Roques, Apollinaire a exprunté très exactement le rythme (mètres et rimes) du Pont Mirabeau, pièce dont lo refrain, on 1- verra plus loin, a té probablement inspiré par deux vera-refrains... do Marcelino. Mais de toute manière, ce ne sont gure les tercets monorlars de sette dernière qui ont pu venir à l'esprit d'Apollini- re, puisqu'ils n'ont pas été publiés en recueil, mais en 1549 et en 1893, dare deux périodiques (un douaisien, un belge) et dans uze discrète t rince plaquette (Prènes en patois, Jouai, 1896) : voir notre édition, p.785.

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qui fait alterner coupleta de trois décasyllabes monorimes at refrain d'haptasyllabes. Non que rien puisse laisser supposer que Marceline l'alt connue ; mais il y a lå un agencement deo rimes dont la simplicité et la structure répétitive semblant déceler un faire populaire (1). En pensant aussi à ces multiples air recueillis par H. Marrou-Davenson dans son Introduction à la connaisrance de la chanson poulaire française, qui conservent d'un bout à l'autre la même rime (ou assonance) : Le canard blanc (p.360), en /a/, où j'ai descendu dans mon jardin (p.282), en têt + pour ne citer qu'eux. Fort proche d'Oraison pour la crèche est encora, cité également par Henri Marrou-Davenson (2), Conditor, avec ses quatrains monoriass : une paraphrase française, "farcia" do sote latins, d'une hymne latine en coupleta monorimas ( on /ε1, 151, // etc...); et nous avons glazé dans Zumthor (Langue et ‹ technique zoétiques à l'écoque romana) (3), CBB vera + où l'on voit des rimes triples suivies : Ex culpa veteri Damnantur posteri Mortales fieri. Hor al dolor (1) G. Lote (op. cit. Le Moyen Age, 4ème partie, p. 34 signale l'ancien- neté de cette technique monorime, due à sa simplicité.-Voir plus loin, p. 447 - Et aussi, dans les Matines de la Vierge de Martial d'Auvergne (éditées par Y. Le Hir, Klincksieck, 1965), une langue suite de quatrains de type anab/bbbc etc... (2) p. 503. (3) Paris, Klincksieck, 1963. -> — 129. Hor ai mis frère morz : Por que gei plor : (Suscitatio Lazari, de Hilaire] (1) In hoc anni circulo Vita datur seculo, Nato nobis parvulo De virgine Maria. (Noel limousin) Main, dans ces conditions, pourquoi ne pas penser à cet autre air « populaire » qu’est le Dies irae ( « populaire » s’entendant : répandu dare le public, connu du public), précisément lui ausri en octosyllabes : Dies irae, dies illa Solvet macclum it favilla Teste David et Sibylla et la suite des autres tercets mono : imeo : il n’y aurait pas seulement un rapprochement à faire avec Oraison, mais bien une filiation rythmique. La confrontation, d’ailleurs, ne ne aitue pas collement au nivenu de la versification. A sa manière, Oraison est prophitique, même si la propastie n’est pas celle du Dies irøg : (1) “…vers le commencement du XIIème siècle, dans la nocle latine, len coupleto de trois vero non rourvus de refrain sont raresis ies couplets suivis de refrain sont plus souvent de troir vers (monorinec) cuc de quatre, sans doute parce qu’il y avait là une forme traditionnelle qui s’imposail“ (Chatelnin, op. cit., p.110)

0. Noter->' ! v'nez au' l'grand qu'ain,

Avec tous vos org's par la main Pour qu' la guerr' s'en aille après-d'main ! - 130. -> Elle fourmille de noms ou tardes religieux = saint-iorand, Juif-Errant, vierge, noter-usa', not'Seigneur, Ho Madone, etc..., Prière, carillon, oraison etc...Elle contient de trois rimes "Latinos", "farcie" à sa manière : Ch' l'oraison dit : Creatorum Jesous-christous, Salve salvum, M'nez nous tertoun à Te Deum 1 La cultiplicité des points commune fournit bien ici l'indi – cation d'une source. Mais on peut songer à une autre. Martinon (op.cite p.86, Bote 2) signale que "l'Angleterre en a fait [du tercet monorine] un usage depuis le XVIème siècle. Ceci concorde avec le goût des Anglais pour la rime triple finale, absolument condamnée en France." En fait, nous trouvons, par exemple, chez le poste anglais 1.Cowper, que Marceline non seulement connaissait par sa fille, aaie aussi avait adaptó en français dès 1829 (voir notre bote concernant La Rose offeuillée, p.764 de notre édition) une longue suite de treize tercets monorimes (accompagnée d'un court vers- refrain bora-rise) intitulé To Mary : atc... The twentieth year is well nigh past, Since first our sky tas overcast : Ah would that this night be the last ! My Mary ainsi que plusieurs autres pièces composées moit de tercete 1000- rizes, soit de rises triplas finales ou initialas de strophe : The snail, The symptoms of Love, The distressed travellers, etc. ; et qu’une pièce de Moore, qui était familier à Marceline, Song, d’Evening in Greece^[60] formée de huitaine de type 6*6*6*4 $ b o le terest monorime apparaît nettement comme un sous-groupe de la strophe.

Dies irae ? Brizeux 7 Poésie anglaise 7 Tendance venue du fond des siècles ? Il n’y a pas lieu de trancher, la multiplicité d’inspiration étant un fait plurifactoriel toujours possible.

2. 2. 3. LE QUATRAIN

2. 2. 3. 1. Poèmes entièrement en quatrains.

2. 2. 3. 1. 1.

Parmi les poèmes où seul est employé le quatrain, on distingue :

— 25 poêmes composés d’un seul quatrain ; Dous Imm nommerong « monoquatrains » : 5 sont hétérométriques, 19 isométriques ;

— 112 poèmes et quatrains isométriques identiques,

— 21 poèmes et quatrains hétérométriques identiques,

— 6 poèmes en quatrains de deux types régulièrement alternants,

— 8 poèmes en quatrains irréguliers,

soit 172 poèmes : plus du quart de la production poétique valmc- rienne.

Sur cette quantité, 3 peuvent être mis à part : - 132 - 1 quatrain isolé en aabe, figurant dans les Albums de Douai /629/ : Danse, petit enfant, danse sur con gEDOUX, Ne pense pas encor Dieu pense assez pour boun Ta adre est avec nous. Glisse, glisme, tourne encore, Baut les pieds, petit enfant ! Ena ébauche et une amorco de pošne, on le voit. - 2 poèmes en quatrains jumelés abga /ebec, dont it sera question un peu plus loin /220/ /414/. Bentent 169 poònes, parmi lesquels : - - - 92 sont tout en abab (dont 12 monoquatrains), 34 sont tout en aabb (dont 2 monoquatrains), - 10 sant tout en abba (dont 4 monocuatrains), soft 136 poèmes. de rimes. Lee 33 autres ne font pas appel à un système unique Si nous considérons le mètre, les poèmes dont tous les quatrains sont bätis sur la même (Bolt 19 monoquatrains et 112 poènes en quatrains isométriques identiques) sa répartissent ainai = - 83 en alexandrins, dont 17 monoquatrains, - 18 en décasyllabes, dont 2 monoquatrains, 15 en octosyllabes, - 4 en heptaeyllabes, -- - 5 en heza syllabes, - 1 en tétrasyllabes. Aucun lien n'est décolable ontre le zotre employa et le système des rimes.

Le « portrait-robot » du quatrain valorien se profile ainsi : une suite de 5 ou 6 quatrains d'alexandrins isométriques à rimes croisées.

2. 2. 3. 1. 2. Disposition des rimes

« J'ai noté un cas de non-conformité des strophes en ce qui concerne la disposition des rimem dana Musset, Souvenir, où les strophes 1 et 41 riment abba, et toutes les autres shab, lit-on dans Th. Elwert^[61] ; ce cas ne sauroit tre inolé dont la poésie romantique ; je me contente de signaler cet exemple trouvé dans Musset".

On vient de constater que chez M. D.-V., la chose est assez fréquente : plus d'un sixième des poèmes entièrement en quatrains font suivre (et parfois reprennent) ou mélangent deux des troia systèmes de rines, voire les trois. De manière aléatoire presque tout le temps, sans qu'il coit queation de motiver ces Variations autrement que, dans la meilleure hypothèse, par un pur souci de variété ; selon la pire, par une incapacité à maitriser l'utilisation d'un schéma unique ; cutre les deux : par les nécessités du déroulement sémantique / syntaxique de la phrase.

En tout cas, c'est la dernière, ou si l'on est cévère, la seconde, qui vaut pour L'eau douce /511/, du recueil de 1860, qui rompt la série abba par deux quatrains croisés, les- quels en suivent 6 et en précèdent 2 à rimes ambrassées. 134 On manuscrit douaisien portant la date de 1848 donne pour le v. 5 à 17 la rédaction suivante : Ahqu’il en allait autrement Quand, légère comme la gaze, Je n’agitais joyeusement Parmi mes bullas de topaze.. L’oiseau du ciel, sur moi panché, M’aimait plus que l’eau du nuage, Quand mon flot, plein de son image, Lavait son gosier desséché. Nul bruit n’accostait mon oreille D’un salut plus délicieux Que la ruisselante merveille De mon cristal mélodieux. Le poète errant qui me loue etc… devenue dans l’édition définitive : Ahiqu’il en allait autrement Quand, légere comme la gaze, Parai mes bulles de topaze Je m’agitais joyeusement. Nul bruit n’accostait une oreille D’un calut plus délicieux que mon cristal mélodioux Dana sa ruisselante merveille. I L’oiseau du ciel, sur moi penché, M’aimait plus que l’eau du nuage, Quand men flot, plein de son image, Lavait non gosier de séché. Le poète errant qui me loue etc… — 135 3. On décèle l’effort de la poétesse pour généraliser les Mince embrasséea. Hélas, les strophes 7 et 8 sont restées rebelles… Eb revanche, dans le nuage et l’enfant /552/, len 9 quatrains de la seconde partie, nattement isolés de la première par la typographie, aont en rimes suivies, alors que les 6 premiers Alent indistinctement len trois systèmes ; ce qui peut, ici. s’expliquer partiollament — par l’opposition d’une seconde « manière » : « récit » plus calme, à une première : adresne un peu haletante de l’enfant au nuage ; opposition que reflète la dualité du schéma des rimes, Tout autre est la structure en quatrains de deux types alternanta, présente dane 6 poès : Les sonces et les fleurs /108/, Nocturne /244/, Soir d’été /521/, Lea_danses de Lormont /558/. La pauvre fills/575/. Notre-Dame des leta /640/. Voici leurs grilles respectives (mètre ot rime). 812° 12°12 / 12121212

• 6069676 / 949
• 12°12’12*8 / 128 128

6464/12 12 128

• 888*12

/ “6664 / 96666 — 136 — On voit que dans le premier, le second at le cinquième cas, Le changement du système der rises vert tout simplement à renforcer l’opposition métrique des deux gårles de quatrains. Nous ne chercherons pas à établir de hiérarchie de valeur entre les trois systèmes abab, abba, aabb ; tenteralt-on de classer entre aux Bateau ivre, Booz endormi et Le Cor, qui sont batis repectivement de chacune des trois manières ? Constatant que la première domine numérique : ent, nous nous attacherons de préférence aux deux autres. A aabb d’abord, ne serait-ce que pour tenter de justifier Bon caractère strophique. Qu’est-ce qui différencie une suite compacto aabbee etc…, at un ensemble de quatrains à rimes plates que soule la typographie semble partager 7 Tout d’abord, dans la grande majorité des cas, la structure i de la phrase fait du quatrain (et ceci n’est pas seulement valable pour les quatraina à rimes croisées) un bloc autonome, terminé par une ponctuation forte, at que ne coupe intérieurement aucuse ponctuation de même importance, parfois même aucune ponctuation (surtout quand le mètre est court) : De Notre-iame de Fourvières Montez les chemins sans barrières ; Là, le rossignol quelquefois Ya poser son alle et voix. (Au traducteur de Silvio Pellico /635/) 1 — 137 — Je vous aime encore Comme à cette aurore Qui commence un jour Qu’on appelle amour. ( « Frère, époux et caitre » / 502 /) Ensuite, les séquences en rimes plates sont généralement courtes : sur 34 poèmes constitués uniformément de telles strophes, 8 sont des monoquatrains, 5 n’ont que 2 strophes, 4 ez ont 3, 7 en ont 4 : la moitié d’entre eux ont donc au pluc 16 vera (à noter que la plupart s’inscrivent dans la seconde partie de la vie de l’auteur après 1830 — comme si, loin de se livrer par paresse aux rimes plates, elle ne s’y était risquée que progressivement et prudomment). Par ailleurs, l’hétérométrie de six d’entre eux read caduc le reproche de monotonie et de non-pertinence structurale qu’on pourrait leur adresser : c’est ainsi que les 19 strophes de Dormeuse 393 / ont pour les « racheter » 1’hétérométrie et la brièveté du mètre (5 7 syllabes) : Si l’enfant commaille Il verra l’abeille, Quand elle aura fait son miel, Danser entre terre et ciel. D’un mot, et pour envisager négativement les chosco, un typo de séquence est rare : c’est le poème long en quatrains d’alexandring isométriques à rimes plates il n’ect représenté — 138que par V. Hugo / 643 / (20 strophes) et Un ruisseau de la SCAD/523 / (17 strophex), qui d’ailleurs ne sont pas parmi les soins réussis de Desbordes-Valmore, Tout ne paase come si la poétesse avait voulo, en général, éviter que la monotonie de la structure « suivie » ne ce diluit dana trop de “longueurs” accumulées, et ne s’était risquée à ces développements difficiles que sûre d’un souffle poétique puissant, Que abba ne soit pas pour celle-ci une structura de prédilection, c’est l’évidence, puisque 6 de ses poèmes seulement — les derniers I’adoptent de manièra continue at 4 monoquatrains citó suivi*“: contre 92 en quatrains « croisés » et 34 en quatraina L’exilé / 102 / ; Soir d’été / 521 /; te dar jour / 604 /:La voix d’un a/512/ ; Les promeneurs / 563/ L’adieu / 614 /; A qui ne l’a demandé /⑈434 / : A na sœur .“ / 629 /. Cécile / 567 / ; & M. Ferlus / 623 / ; “Beautú naïve.. On peut Ien localiser chronologiquement, presque tous, dans les toutes dernières années de la vie de leur auteur iquant aux deux seules pièces de jeunesse : L’exilé et L’adieu, elles renoncent à l’alternance masculine-féminine interstrophique. Ce n’est là que le reflet d’une tendance fort générale : “beaucoup de poètes a’ont jamain employé que le quatrain croisé : 11 n’y en a point qui n’ait jamais employé que le quatrain embrassé“ résume Martinon (1). En tout cas, il nous semble valable d’essayer de voir à quoi correspond cat emploi, qu’il s’agisse de suites de quatrains, de quatrains seuls, ou d’une apparition partialle, joritaire ou minoritaire, dans un poème, au début, à la fin, ou « passio ». (1) op. cit., p. 43. 1 139 — Les monoquatraina è rimes embrassées sont souvent liés à une certaine solennité. Voici : Quoi vous voulez savoir le secret de mon sort ? Ce que j’en peur livrer ne vaut pas qu’on l’envia ; Mon secret, c’est mon cœur ; ma Bouffrance, la vie ; Man effroi, l’avenir, si Dieu n’eût fait la mort ! (A qui me l’n demandé / 434 /) Cache-les dans ton cœur, toi dont le cœur pardonne, Cem bouquets imprudents qui fleurissaient en moi ; C’est toute une âme en fleur qui s’exhale vers toi ; Aux autres, je l’entr’ouvre ; à toi, je te la donne. (A ma rocur Cécile / 567 /) Beauté naive, unie à mon destin, Reposons-nous our cet heureux rivage ; pour adoucir un pénible voyage, C’est le bonheur qui m’arrête en chemin. (sans titre / 629 /) tous trois orientés vers une formule finale soigneusement amenée. Toutes proportions gardées, on pourrait rapprocher cette tendance de celle, signalée par Martinon (1), des “quatrains soraux“ en vogue à la fin du XVIème siècle (same quo cetta aimilitude de création implique une quelconque influence directe sur Marceline) ; il est vrai qu’il s’agissait de décasyllabes, at non d’alexandrins (mais c’est le cas de notre troisième échantillou) et presque toujours « féminins » (mais c’est le cao du second). (1) op. cit., p. 102. a fix : .140. ensuite Soir d’été / 521 /, solennel également sur Pas une alle à l’azur ne demande à m’étendre, Pas un enfant ne rode aux vergers obscurcis, Et dans tout ce and calme et ces tons adoucis, Un moucheron pourrait s’entendre. at aussi, plus grandiloquent que raiment lyrique, adieu / 614 / Aux pieds de l’Eternel l’amour va se conduire : Si d’être près de toi je n’ai plus la douceur, Ah ! je t’emporte au moins dans le fond de son cour Et quand je m’offre à Dieu, pour toi seul je respire. . at la grave leçon-préface des Poésies de l’enfance : Jour par jour, de la vie une nouvelle page, Enfants, va a’ouvrir à vos yeux ; Autour de ses feuillets riants ou sérieux, Les bals, les chants d’oiseaux feront bien du tapage. Lisez, lisez toujours, et méditez tout bas Cette vie, aux cœura purs rarement infidèle ; Car tous ceux qui se plaignent d’ello Sont coux qui ne l’entendent pa&. Quant aux Promeneurs / 563 /, 11 s’agit d’una « fable » dont la « morale » est diffuse tout au long du long discours de 1’un des deux chiens : - 141 Nous leur appartenons de la queue aux oreilles ; Ce qu'ils en font, c'est triste, et vous n'avez qu'à voir. Ils ont raison pourtant puisqu'ils ont le pouvoir. N'avez-vous pas subi des justices pareilles ? etc I Onze poème, débutant par quatrain(a) embrasa(s), no peuvent "tanir" co rythme jusqu'au bout. Six l'abandonnent dès la seconde strophe : ce sont : Le songe / 208 /, Les flours / 235 / 1 Renoncement / 547 /. Souvenir / 82 /. Les resets / 62 /, et Au Commeil / 46 / ou de la troisième : L'attente / 201 / Ama soeur Cécile / 529 7. • On na pout guèro voir, dans ce repli sur le système alternė, Con- servé, lui, jusqu'au bout du poème, autre chose qu'un refus uu une répugnance à l'égard des rimes гmbrassées ; témoin L'attente, dont les quatre premières strophes sont bâties sur le même patron syntaxique (anaphore de Quand etc...) alors que c'est dée la troisième que le système abba cède la place à abab. Exception faite toutefois pour Les regrets dont les motivations, plus com- plexes, seront examinées un peu plus loin, et pour Au Sommeil, qui est l'adaptation en langue française d'un schnet régulier du poète espagnol Lupercio Argeneola, et pour lequel Marcelino a pu

• Bouvoir instinctivement, au début de son propre pome, de la

structure embracnée de con modele.. à part Indication chronologique qui n'est pas sans valeur : Renoncement et A ma cccur Cécile, toutes les pièces qu'on vient de citer ont été composées entro 1820 at 1833, alors que lca trois suivantes qui, à l'inverse, maintiennent les rimes 142-

• mbruscoes Jusqu'au dernier quatrain exclu, ne sont jamais anté-

rieures à 1843 : Le rossignol et la recluse / 497 /, Point d'adieu / 502 /, et Rencontre d'une chèvre of d'une brebis / 562/. . Et pourquoi, dans ces derniera cas, cette volte-face de dernière minute ↑ One explication est possible pour les trois : terminer "sculinement" le poème, alors que le maintien d'abba donnerait un vers ultime féminin. Une autre vaut pour la seule Rencontre : composéo de quatrains "entrassés" à clausule tantôt double tantôt simple, elle s'achève aur un quatrain isométrique croisé ; la volonté de rapture entre les répliques conclusives et le reste de la fable est évidente ; elle se traduit à la fois au niveau du métre et au niveau du système de rizes. Pour être équitable, il faut mentionner les cinq pièces qui, par un chemin inverse, font auccéder au système atab un ultime quatrain à rizes embrasses : La_jalousie / 109/, L'enfant mes / 394 /, "Mères, ne dormez plu=" / 589 /, La perce-naige / 616 /, A M. Dubois / 554 /. Dabu la première, on peut mettre en parallèle avec l'effet final de suspension la volonté de changer de système de rimes : Incrédule, inquiète, ingrata, falousie ! Amour, aveugle amour qui méconnait l'amour ! Qui regarde un ciel pur, et demande le jour ; Ob 1 que je *** que je t'aime, aimable frénésie! Quant à la seconde, la quatrième et la cinquiôme, alles sont constituées chacune de deux strophes seulament, et la suc- cession a'balb / ciddel n'est sans doute que le reflet d'un désir de diversification esthétique ; d'autant que toutes trois - comme 1 143 d’ailleurs La jalousie, be terminent « fémininement » (1) (c’est en somme la démarche opposée à celle que nous cignalions dans le groupe d’exemples précédent) : clôture « marquée », donc volontaire. L’élargissement final du dernier poème, dû à l’enjambement. va dans la méme direction et concourt au même effet de rupture : Lère sur tes genoux ta plus petite fille, Père J’ai quelque chose à cacher dans ton cœur ; J’ai pris ce matin pour toute la famille, En priaat Dieu pour ton bonheur. Hegarde ce bouquet : c’est là qu’est le systère. Pour le rendre plus cher à ton cœur généreux, On l’a noué des noms de tous les malheureux Que tu consoles aur la terre. Somme toute, dans la mesure of l’emploi de cette structure « embrassée » peut se justifier autrement qu’en invoquant le basard, ou le vague désir de varier los formules, on voit se vérifier, moins l’opposition, risquée très prudemment par Martinon (2), et de contenu incertain, entre l’élégiaque et le lyrique, que la distinction établie par Cl. Cuénot (3) : aux rimes croisies la lyrique, aux rimes embrassées l’oratoire. Nous avons use de termes d’appréciation un peu différents ; mais en gros, le diepositif abba se prète mieux à dos poèmes ou des fractions de poénes dans lesquels le déclamatoire l’emporte sur le sentiment. ou, si l’on veut, l’apprêt formel sur la spontandité. (1) La même explication peut rendre compte du quatrain final (..affreuse/..jour/..amour/..houreuse) de L’amour / 192 / qui fait suite à une succession apparemment incohérents des trois systèmes de rines. (2) op. cit. p. 93. (3) In style de Verlaine, Paris, S.E.D.I.S., 1963, p. 207 (cul- tigraphie),

2. 2. 3. 1. 3. Hétérométries

Des poèmes en quatrains de deux types alternants^[62], déjà mentionnés, disons seulement (la question sera reprise plus loin globalement nous la rubrique « atrophes alternées » ) qu’il n’y en m aucun^[63] qui ne fasse place à l’hétérométrie, au moins une fois sur deux :

6.6.6.6. / 4.8.4.6. (Nocturne I/244 /). 6.4.6.4. / 12.12.12.6. (Les danses de Lormont / 558 /).

ou, d’une manière plus discrète : 8.12.12.12./12.12.12.12. (Le songes et les fleurs / 108 /).

et son inverse structural La pauvre fille / 575 / : 8.8.8.12. / 8.8.8.8.

OR, avec alternance inégale, Notre-Dame-des-Flots / 640 / : 6.6.6.4. / 2*(6.6.6.6).

ou encore l’aller-et-retour des 3 strophes de Soir d’été / 521 / : 12.12.12.8.12.8.12.8. / 12.12.12.8.

S’agissant des quatrains hétérométriques réguliers (1.. : identiques tout au long d’un poème), on notera troia types d’hétérométrie : 145 1/ L’opposition 3 vera/ vers (autre que clausule) : Aux nouveaux-nés heureux / 549 / : 12.3.12.12. et deux pièces dont les structuras tant, chacune à leur manière. répliques inversées de la structure clausulaire : L’exilé / 102 / : 8.12.12.12. Impromptu / 637 / MS.12. schémas qui sont comme un reflet déformant de 12.12.12.8. 20/ Quatre exemples d’hétérométrie à deux vers courts (en debors des cas de vera clausulairen) : Souvenir 82 / : 10. 10. 12. 12. Le portrait / 96 : 10. 10. 8. 8. L’ange et le rameau / 189 / : 12. 12. 8. 8. (1) et le plus insolite : Dormeuse 383 / : 5.5.7.7. mul de ce type signalé par Martinon (en rimes plates). Quatrains à clausta, Le petit nombre de poèmes permet d’an donner une synopsis. Claucule simple METRE TITRE PAGE SYSTEME DES RIMES 12.12.12.8. 1. Dubai.a 554 a’ba b/c ddc’12.12.12.8. Hortense Seligmann 408 a’ba’b (monoquatrain) 12.12.12.B. « Oh ! prende mout » etc. (monoquatrain} 631 a’ba’b 12.12.12.6. Les cloches du soir 146 a’a'bb 12.12.12.6. L’amour-aboille 591 a’ba’b 12.12.12.3. Le pardon 594’ba’b 10.10.10.8. 10.10.10.4. Médor bal 584 ab’ab’105 a’a'bb (1) Plus los doux monoquatrains A Madame de Tor. / 567 / et A Madame Emile souventre / 622 7, respectivecent en 8.8.12.12. et 12.12.8.8. ; plus l’ébauchs dėja citée un peu plus haut « Dance etc… » / 629 / en 12.12.7.7. : plus/629 /.. unique chuz M.D.-Y., on 2.12.17.S. + — 146 — Claugule double METRE TITRE PAGE STSTEME DES RIMES 12.6.12.6. Le souvenir 99 a’ba’b 12.6.12.6. Ouvrez aux enfants 553 a’a'bb 12.6.12.6. C’est toi 595 a’ba’b 12.6.12.6. Romance II 627 a’a'bb 12.4.12.4. Une lettre de femme 506 a’ba’b 8.4.8.4. L’innocence 527 ■’ba’b 7.5.7.5. Départ sang retour 636 ■’b=’b Ce tableau appelle quelques commentaires ou illustrations : Si, parmi les quatrains hétérométriques, lea quatraina á clausule forment la majorité, ils représentent assez peu de chose par rapport à l’ensemble des poèmea en quatrains. · L’alaxandrin, comme vers de base, est prépondérant, comme est prépondérant le rapport arithmétique simple du vers court au vers long (1/3, 1/4, 2/3 et surtout 1/2), ce qui n’a rien d’original. Plus near, i l’on en croit Martinon (1), aont les structures 10.10.10.4. et 12.12.12.3. pour lesquelles Marceline, qu’il cite, fait fi e de pionnier. “ La po tease a-t-elle senti que le quatrain en 7.5.7.5. à un couple pouvait se ramener — ce qui n’est pas un reproche d’alexandrios à rimes plates (à condition de ne pas tenir compta, éventuellement, du g de la fin des heptasyllabes féminins devant In consonne qui ouvre le vers suivant) ? témoins ces trois exemples où le terminal s’efface sans problèmo : Kozaque au jeune visage, Oh ! pourquoi pleurer 7 (1) op. cité, pp. 13 et 15 (2áme partie), Et l’âme dans sa tempête A besoin de pleurs. B Gazouiller un chant d’Ukraine Au film endormi. — 147. Et, mieux, les cuites en 8.4.8.4. ; témoins los « alexandring » très orthodoxes : et surtout : Toi qui gardes sous ta puissance Une Ame en pleurs. Pour courir à ta voix qui crie : Eternité t (1) L’innocence / 527 /). Dans bon nombre de cas, le vers clausulaire prolonge l’alexandrin Babe que l’oreille Gente une pause stichique autre qu’éventuel lement une non escamotable : Elle délivre l’âme, et les âmes entre elles Savent qua c’est l’amour. Quand vous n’avez écrit tout ce que femme ou πόσα Ecrira de plus doux (Le soleil lointain 564 /) (1) Des groupes 2.10. ou 10.2. pourraient, eux aussi. faire parfois d’honorables alexandrine, dans Printemp 7 473 7. — 148 -> Dans le même poème, un couple de risca renforcéos permettrait de reconstruire le quatrain en sizain à trois rimon alternées : De vos fronts consternés, mères inconsolables, Les cyprès tomberont, Quand pour vous ener, menagers adorables, Von enfants descendront. (1) S’agissant des quatrains à mètre irrégulier (2), nous devons mettre à part ceux dont l’irrégularité ne porte que our un seul vers, plus court (Remet / 161 /. Solitude / 391 /) (3), ou sur un seul quatrain isométrique, lui aussi de mètre plus court (Paint d’adieu / 81 /). Aux Mines d’Edmond Géraud / 234 / a plus de complexité, puisqu’ellporte à la fois sur mètre et rines, et nous donne ce schöna sos cesse modifié :

• ’12’12°12°12 /’12 12 128 /’12 1201212 / 01212’12’12 /

12’12’12 12 / 12121212 i / 1’12 12’128 avant de s’apaiser en six quatrains isométriques d’alexandrina croisés. Mais ce sont Len Regrets / 62 / qui sont à retenir tout particulièrement : J’ai tout perdu 1 mon enfant par la mort, Et dans quel temps ! mon ami par l’absence ; Je n’ose dire, bélas ! par l’inconstance i Ce doute est le seul bien que m’ait laissé le sort. (1) Cette question a été traitée dane con ebuemble au chapitre de la rime. (2) Nous avons vu plus haut que Rencontre d’una chèvre et d’une brebic entre à peino dans cette catégorie. (5) Aussi, La come flamands, dont le quatrain ulting on a’10’102 felt teur quatraine de cazylia S riz # -149. Mais cet enfant, cet orgueil de mon âme, Je ne le devral plus qu’aux erreurs du sommeil : De ses beaux yeux j’ai vu mourir la flamme, Fermés par le repos qui n’a point de réveil, Comme échappé du ciel 11 pasza dans le monde ; D’un ange il y montra la forme et las attraits. Pour payer ce moment de douceur sane seconds, Men plears doivent couler pour ne tarir jamain ! Tu t’es enful, doux trésor d’une mère, Gage adoré de mes tristes amours ; Tea beaux yeux, en s’ouvrant un jour à la lumière, Ont condamné les miens à te pleurer toujours. A mos transports tu venais de sourire ; Mes bras tromblants entouraient ton berceau ; Le sommeil me surprit dans cet heureux déliro Je m’éveillai aur un tombeau. Moment affreux dont je suis obsédée, Pour vous tracer je n’ai force ni voix. Faut-il le perdre, à toute beure, en idée ! Mon Dieu ! pour en mourir c’est assez d’une fois ! C’est ici, soua cen fleurs, qu’il m’attend, qu’il repona : C’est ici que mon cœur se consume avec lui. Amour, plains-tu les maux où ton délire expose ? Non, to nous fuis, ingrat, quand le bonheur a fui. Tout comme dans le poème précédent (lequel est chronologiquement postérieur), la volonté est évidente de modifier à chaque strophe la structure du quatrain ; mais elle dure jusqu’au bout et, finalement, seul est reproduit aux trophen 3 et 7 le quatrain isométrique d’alexandrins croisés.

Il y a là une recherche systématique et constante de la variance, un refus d’une forme qui se fixerait, une mouvance érigée en structure. Mattons ceci en parallèle avec d’autres considérations, soit rhétoriques (oxymore aux v. 4, 5-6, 19), stylistiques (jeux sur les mots aux v. 15-16 ; brutalité de l’expression au v. 20), on touchant de plus près à la forme du contenu (poids du destin, conflit de l’être et du paraitre, surtout précarité des choses, des êtres, des sentiments, de toute la personne), qui font reconnaitre au poème une allure baroque. Les apparents caprices versifiés ne sont autre chose, à notre sens, qu’un aspect baroque du moule poétique, au plan du mètre et de la rime.

Il serait risqué d’user d’une telle explication pour tous les poèmes où le système des rimes apparait particulièrement fluctuant (cf. supra p. 14%). Tout au plus peut-on, globalement, insister sur le fait que le maintien du schéma unique est loin d’être la règle at qu’une donnée du corpus poétique valmorien prie dans son ensemble est la tension entre l’homogénéité et l’hétérogénéité, qu’il s’agisse du mètre, du système des rimes, ou du nombre den vers.

2. 2. 3. 2. Quatrains isolés

On ne saurait citer tout les cas innombrables où, d’une suite typographiquement compacte de banals alexandrins à rimes plates, se détachent, par le seul changement de la disposition des rimes, un ou plusieurs quatrains, en abab ou abba. Un seul exemple suffira :

151 ▲ son livide aspect, la morne inquistude Dans la foule pour lui creuce la solitude ; Courbé sous l’anathème, 11 erre en soupirant ; Le plus beau jour s’éteint sur son oail expirant, Quelquefois 11 rugit, il blasphene, il s’abborre ; Il cherche sur le sable un rare et vain sommeil : Son sommeil est l’enfer, l’enfer est son réveil. Son nom est Le Lépreux t… C’est notre frère encore ! Je l’ai nommé mon frère, et j’ai touché sa nain ; J’ai promis à se borte une céleste gloire : L’infortune a besoin d’écouter et de croire ! Il croit, il se prosterne, il poursuit son chemin. Chez l’homme qu’il effraie, il n’a plus de patrie : Il en pressent une autre, il se prépare, il prie etc… (Le pauvre Pierre / 154 / 7. 283 à 296) Au bout du compte. le poèse long en rimes constamment plates est très rare, et les tranches de quatre vers différenciées par l’ordre des rimes (pour ne pas employer le mot de quatrain) sont nomériquement considérables. Farfois l’hétérométrie clausulaire est un cigne distinctif supplémentaire : “Je l’ai vu, car la lampe au mur brûlait encore : “Mais elle s’est éteinte une heure avant l’aurore, « Et je n’ai pu dormir ». Le cortège tremblant Dana un morne tumulte avance vers la cloître. D’un écho qui soupire et s’éveille en parlant Leur tristesso ceable s’accroître. En vain la lune est belle et suit en paix son cours etc… (id. p. 155, v. 347 à 354). 152 Mais, le plus souvent, en ce cas, la typographie iscle le quatrain hétérométrique par signe distinctif supplémentaire un « blanc », soit antérieur : Et loin de pressentir le moment du sommeil Je croyais voir encore un rayon de moleil I Se peut-il que déjà l’oiseau dorme au bocage 1 Ah pour dormir il fait di beau ! Lea étoiles en feu brillent dans le ruisseau, Et le ciel n’a pas un nunge i On dirait que c’est pour l’Amour qu’une si belle nuit a remplacé le jour ! etc… (L’adieu du soir / 29 / 1. 5 & 12) soit, bien plus fréquemment, postérieur : Il s’essaie, il retombe, il disparait enfin. Un zaphir le soulève et le prend dans son sein, Sur un bord moins fatal la souffle et le dépose, Comme il fit de Psyché dans un jour de terreur, Comme il fait de l’amour, d’un serment, d’une erreur, Et comme il ferait d’une ros0, Il est libre, il respire, il regarde les cieux. Mala quoi ? sauvé tout soul il est silencieux. etc… (gable imitée du russe 139 / r. 10 à 17). Et nous n’avone évoqué que les séquences où le quatrain est bardé, à ses deux frontières, par des riaus plates. Pullulent celles où non seulement le quatrain à clumsule, mais également une bonne partie de ce qui précède et de ce qui suit, ast — 153 — Bécable en tranches abba ou abab. Abondent aussi celles où len « quatrains » à cimple ou double clausule forment une chaine, au sein d’un ensemble isométrique à système de rites variable. UD cas particulier est celui du raneur et l’enfant / 560 / du fait que, typographiquement : 1. le « quatrain » à clausule est visuellement distendu par le jeu des répliques ; par exemple : Le faneur Eh pourquoi pleures-tu ? Ta colombe átait vieille Liesfant Vieille ! Lo faneur Ell allait perdant les ailes et les yeux : Elle ne trouvait plus on chemin vers les cieux, Ni le fromant dans sa corbeille. 2. le « blanc » consécutif au changement d’interlocuteur, parfois, ne nous permet pas de déterminer a’il y a ou non isolement antérieur et / ou postérieur du quatrain ou enchânsement dans une quite ininterrompue et totalement a-stropaique. Au sein des 34 vera de ce poème, le groupe 12.12.12.8, avec coincidence complète du système de rimes et de la syntaxe, est représenté 5 fole :. 1 à 4. 5 à 8, 9 à 12, 17 À 20, 21 à 24. Le phénomène 1. est présent dans le ter, le 3ème et le qème cas, le phénomène 2. aux v. 8 at 20. 154 Bian sür, il y a quelques fausses botes ; ainsi, dans la séquence qui suit, ce qui nous semble à l’œil nu un quatrain double clausule, n’est en réalité qu’un mauvais découpage of l’unité « métrique » ne coincide pas avec un système de rines cohérent : Et toujours de beaux yeux aimeront à le lire. Et si jamais ton cœur, brülé d’un saint délire, A langui dans la libertē, Qu’elle se donne à toi dans toute sa beauté | Que sur ta seraine carrière etc…. On notera que dans les exemples choisis — et cela n’est pas un effet du hasard In quatrain est toujours à base d’alexandrins at à clausule octo-ou bexasyllahique. Nous n’avons examiné ici que des séquences de quatre vers partiellement ou totalement agglomérés à une suite compacte. Il faut bien évidemment signaler l’existence de multiplea quatrains totalement isolés, ou de groupes de quatrains. Deux exemples, pris chacun à un bout de la chaine, feront voir comment leur différenciation d’avec le reste du poème est inégalement nette : 1551 — M^me Honriette F. / 357 / est une suite de 24 alexandring A rimea plates. S’en détachent, au début, deux fois quatre. Il eat malais de voir dans ces groupes a’a'bb et c’c'dd, que seul diatingue l’espace typograpaique, un couple de quatrains. Toime nais-tu ? / 205 / présente, en son miliou, deux groupes de huit vers aux rimes on anjorité plates ct, au début comme à la fin, plusieurs groupes do quatre vers iBo ot hétérométriques, et dont les rimes cont en majorité croisées. Les 920trains ont ici toute leur autonomie. Entre les deux, une série d’états fort divers. C’est ainsi qu’on pourra voir des quatrains disséminés tout au long du poème dans Ma fille / 226 / ; ou au contraire rassemblés au début, daDe L’écolier / 130 / (6 strophes), ou à la fin, dans La première captivité de Béranger / 175 / (4 strophes), ou aux doux, dama AMA 404 / (5 et 3 stropnes), ou au centre, dans Amour / 454 / (6 stropues). Souvent majoritaires : 9 quatrains sur un total de 52 vers dans Adolphe Nourrit / 406 et Boieldieu / 416 /. Avec, éventuellement, toutes les fantaisies de l’hétérométrie (La montre / 124 /). (1) (1) Sans vouloir faire une énumération exhaustive impossible et à B’tenir aux cchémas les plus courants, disons qu’on trouvera des quatrains isolés ou enchaînés à clausule double aux pp. 27, 50, 57, 69, 99 etc… (une quinzaine de cas) ; a clausuld simple aux pp. 32, 34, 37, 41, 43, 48, 49 etc (plus d’une centaine de cas) ; à vers court initial aux pp. 28, 29, 34. 36. 54, 65, 149, 400 ; à vera court et long alternés aux pp. 34. 65. 142, 599. Le premier volume de notre édition (jusqu’en 1835 compris), contient pius des quatre cinquièmes de ces quatraina. alors qu’il represente les deux cinquièmes de la production poétique walmorienne. Cette technique n’a guore dépassé la datu do 1830. — 156 — Au cours des poèmes longs, Marceline a eu, un certain nombro de fois, on le verra également aux chapitres des quintils et des sizains, tendance à soulager les séquences prolongées d’alexandrins par des sortes de pausen en quatrain(s) de vere plus courts (inférieurs ou égaux à l’octosyllabe). Ce sont : L’âme en peine / 439 / : 1 quatrain d’octosyllabes quitis“ Louise Labé / 229 / : 2 quatrains d’haptasyllaben “croisés « ezbrassón » Un pauvre / 427 / : ↳ quatraine d’octosyllabes « embraces » « croisés » Sur l’inondation de Lyon / 469 / : 4 quatrains de pentanyllabes « suivis » La fête / 493 / : 1 quatrain d’actocyllabes Hexbrassée“ Et il ne faut pas oublier l’intermédo que constituent dang L’enfant et le pauvre / 417 / une suite de 6 quatrains à rimes croisées hautement hétérométriques : O que ne puis-je dire à toute pauvre femme : Prenez ! Comme l’instinct me crie à toute heure dans l’âme : Donnez I etc…. intermède tellement senti comme autonome que les Poésies de 1*Enfance (dont le choix n’incombe pas à Marceline) l’ont ropris, sans modification, sous le titre : « Charitó ».

2. 2. 3. 3.

Quantitativement, on peut évaluer à un sur deux, la proportion des poèmes valmoriens qui contiennent « du » quatrain, peu ou prou — at nous ne parlons que ceux qu’isole formellement la typographie.

Qualitativement, on peut dire que c’est au niveau du quatrais que se citue le plus nettement cette tentation atrophique, tantôt tout juste perceptible, tantôt intermittente, tantôt domimante, tantôt permanente dont nous reparlerons on peu plus loin.

2. 2. 4. LE QUINTIL

2. 2. 4. 1.

Avant d’analyser rapidement les diverses formes que revêt le quintil chez Apollinaire, M-J. Durry, Bommant les devanciera de celui-ci on ce domaine : Baudelaire, Verlaine, Laforgue, Maeterlinck, fait à juste titre une place de prédilection à Marceline, citations à l’appui^[64].

Il nous a paru commode de faire précéder notre examen de ce type do strophe cher à la poétesse, d’un tableau (voir ci-après) qui rassemble les diverses indications utiles, en nous bornant aux poèmes intégralement composés en quintils et à l’exclusion des quintils isolés ou enchâssés dans, un ensemble plus vaste — assez nombreux d’ailleurs — dont il sera question un peu plus bas.

De plus, nous avons écarté de l’analyse du quintil defini ici comme « strophe de cing were sur deux rimes » lea ensambles « à rentrement » lorsque le cinquième vera ne rime avec aucun den quatre autres, de structure ababy, par exemple ; témoin celui-ci, célèbre /98/ :

TABLEAU SYNOPTIN: D: S POSES IN QUINTILS TITRE DU POEME PAGE RECULIL DATE de NOMBRE DE HETRE STRUCTURE CESERVATIONS or certo tare. publ QJIKTILS lication 95 4d. 1830 1819 8 abban 98 62.1830 1819 12 (6) abab's 109 61. 1850 1825 12 bab 109 81.180 1825 12 (3) ababb 125.11.1r vers

1. 5 12

HEROMETRISTE 110 6.180 1225 12 chanh. LATES 111 64.1830 1825 8 abbaa 4 nota ri-unta LA COMACE 112 +1.1830 1824 B abban 114 63.1830 1825 3 10 (4) abaab HERETICHE DALE ET 120 $4.1830 1820 14 L 7 abaab 184 60.1830 1828 8 abka for ven // APO-L 187 ed.1830 1827 6 8 ahbaz for it 5èz v 215 PL. 1832 22 12 abaab I FLEUR dations. 28135 * outeul an 225 Pl. 18%3 10 8 abanb 3 ALP. LAMARTINE 224 Pl. 1832 21 8 abaab LTCIT OF NIT 242 Pl. 1831 12 8 abbaa vrs CASTANCE 379 P.FL. 1834 7 12 (6) abaab METPROMETRIQUE.

• A SON FRFRE

385 P.Fl 1839 17 12' abaab -158LE LIVRE DE MA FILLE INES 421 P.Fl. 1839 12 abaab LA FIANCEE ET LE CHOLERA 423 P.FI. 1839 17 8 abaab UN BOUQUET DE FRYNE 425 P.FL. 1839 10 abbab AV CHRIST 429 P.FI. 1836 16 a ab ab AUX MANES D'A. DE 464 8.Pr. 1840 12 (8) abaab HETEROMETRINE G5% AP 498 B.Pr. 1843 abbaa 4 rota ri antr PLUS DE CHANTE 50% B.Pr. 1843 7 10 abbзa ALL Z EN PAIX 507 P. I. 1860 6 S 16tzz 4 mots rits "FIERTE 515 P.I. 1880 3 6(12) abtza HETERO LA FILEGGE FT L'PANT 522 P.I. 1850 14 11 abaab L'OISEAU 558 P.I. 1860 E 5 ababb LE REVEIL CAVOLE 525 E.M. 1820 4 12(6) atabb JONE HT 50P: 535 E.M. 1820 10(2) abbaa ET LE SECRET D'UNE IRONHE 592 E.M. 1821 เก 8 abbaa i V JIXIY 593 E.X. 1821 12 atban LA LINE DES ILFURS 639 F.In. १ 12(8) abtЯa HOMETRIQUE (1) (2) (3) (1) des pages de notre édition intégrale des poésies de M.D.-V. où l'on trantura le texte cité. (2) Len sirles sont ceux que nous utilisons dans notre édition. (3) Le chiffre entre parunthases in-lique le mêtre minoritaire. -159-> 160 Quand je t'écris à l'ombre du mystère, Je crois te voir et te parler tout bas ; Main, je l'avoue, en ce lieu solitaire, Tout est tranquille, et mon coeur de l'est pas, Quand je t'écris. De tela "quintila" seront examinée avec l'ensemble des poèmes à rentrement", dont il n'y a pas lieu de les distinguer 1c1. On dénombre, ainsi, 33 poèmes compress entièrement en "vrais" quintils, soit environ un poème sur 20, at environ un poème sur 14 poèmes strophis (1), ce qui est le pins important. On pourra trouver cette proportion faible; il n'empêche que si l'on mesure tout le poids de la tradition des zizains, et surtout quatrains, et huitains, le penchant de Marceline pour le quintil est indéniable. A partir da ca tableau, il est possible d'esquisser une sorte de "portrait-robot" du quintil valmorien : dodecasyllabique ou octosyllabique, isométrique, de structure abaab, à finale masculine (2), constituant d'assez longues ceries Leomorphes, componé dans les années 183, ou 184, (3) (1) Nous pensons commode d'employer ce qualifiant, plutôt qu'un syntagme de eens équivalent et de manioment lourd. (2) Seuls les 4 derniers poèmes du tableau sont à finale fémiaine. (3) Dans la série des pastiches du XIXème et XXème sièvis qui constituent la Galarie des masques (Paris, Figuiere 1, John Charpentier, leur auteur. imite M.D.-V. an .. quintils isometriques d'octosylimbea alba'alb, tout comme Banville et Geatier an quatraine d'octosyllabes croisés. — 161 — L’isometrio est, sinon la règle, du moins la formule quasi, générale. Certes, poèmes sur 33 sont hátérométriques, mais ils Be représentent que 14 quintils sur 247 ; et encore 3 d’entre eux (soit 11 ouintile), à savoir Le rendez-vous, Je ne main plus, Jone et Sorbie sont des quintile « d rentrement » dont le 5ème vers rime, c’est-à-dire pratiquement des quatrains prolongée. Dans les cinq autres, l’hétérométrie est inégalement intiressante. Classique dans les strophes à clausula (Aux Mines d’Ainė de Lox = 12 12 12 12 06 : Le réveil 2 *12 12 °6)* alle n’est pas originale non plus dune Croyance : 126 12 #12 où elle recopic exactement l’hétérophonie de la rime, structure à la fois d’ordre rationnel et très répandue : Martinon en cite de très nombreux axemples. Mais elle mérite une mention pour les 5 strophes de La lune des fleure : 06, Douce lune das Пeure, j’ai perdu za couronne Je ne sais quel orage a pascé our ces bords. Dea chants de l’espérance il éteint lec accords, Et dans la nuit qui m’environne, Douce lune des fleurs, J’ai perdu ma couro De etc… “ Martinon (1) ne donne qu’un exemple de ce moule strophique (mais en abaab) de Sébastien-Charles Leconte (La tentation de 1’ms), un poète bien postérieur à Marceline (Il est né un on uprès la mort de cette dernière). Il est vrai que la répétition du ter vers au 5ème pourrait nous faire ranger co poème parní ce que nous allons appeler les « Taux quintile ». (1)op. cit, p.191. - : 162 Et une mention particulière pour « Fierté… » qui est, & pou de chose prèn, métriquement et strophiquement parlant, la atructure inversée de La lune de fleurs, puisqu’elle obéit à la formule #6 6 6 912 « 6 » 2. 2. 4. 2. Structuration des rimes On constate que, sur les dix variantes théoriquement posibles de la structure du quintil (abanb, ababa, abbab, etc…). seuls sont utilisés les schémas abbas (14 fois), absab (13 rois), ababb (4 fois), abbab (1 fois), asbab (1 fois), dans les 33 pošmes considérés. Toutefois, dans la premiéra catégorie, on voit figurer 5 poèmes dont chaque Seme vers reprend textuellement le premier (Le bouquet, La reconnaissance, Regarde-le, Le crieur de nuit, La lune das fleure), et 6 dont le Sème (ou 4ème) vers reprend plus ou moias le preclar, y compris en tout cas le mot rimant (1) (Que le te plains, Son retour. Une ime, Allez en paix (2), Le secret d’une borrère, Jone et Sophie) on pourrait dire, à la limite, qu’au moins les 5 premiere cont de « faux quintils », plutôt des quatrains avec reprise du premier vara (malgré le fait que Bouvent la vera reprim est syntaxiquement intégré à ce qui précède maio nous nous attachone ici à la structure versifiante, non (1) C’est aussi ce qui sa pasas dans Le réveil (ababb) où le mot rimant ext identique aux v.2 ot 5. (2) Ca célèbre et magnifiquo poème joue subtilement et our la reprise quasi alternante soit aux hémes vers, soit aux 5èmes, d’éléments du premier (y compris bien sûr le mat rimant), et sur le fait que cette reprice porte aur un volume très variable, allant du simple mot rimant jusqu’à la quasi-totalité du vers. 163au mens ou à la syntaxe). En tout cas, ics 11 poèmes considérés n’ont que 4 moto rimanta pour 5 vers ; neule Jenny, « Fierté… » at Mus de chants ont un Sène vers intégralement différent du premier, dans les séries de quintils en abba. Dans ces conditions, les 13 poèmes en abaab représentent le système de rimes prédominant au sein des quintils de Marceline. Et si l’on dénombre, non plus les pièces, mais les quintils euxmomen, 150 sont en abaab, zur un total de 247 ; le système est parfois obsédant par ses longues Bérian : 7 poèmes en abaab ont plus de 10 quintile (1 seul de pareille longusur en abbaa), en particulier Au Christ (P.F3.), si typique du lyrisme valmorien ; deux d’entre eux, qui font partie des plus célèbres do la poétessa, en ont respectivement 2 et 22 : _A M. Alphonse de Lamartine et Tristesse tous deux appartiennent au recueil de 1833, No Pleure. Pourquoi cette prédilection manifeste ? Elle est explicable à un triple point de vue.

• Historiquement, d’abord. C’est un fait que Les Sermento,

poèmes en quintile abaab parr pour la première fois on 1825, ainsi que, surtout, ceux du même type que l’on trouve dans Los Plours et dacc les recuells suivante, sont redevables à Lamartine, Hugo et Sainte-Bouve, dont Martinon précise qu’ils ont utilisé ce moule straphique (et an octosyllabes), respectivement 6, 9 et tu fois : ceci avant 1833, date de parution des Pleurs. Marceline, on le sait, devait devenir l’amic très chère du troicies arse le second, los liens, au moins dans les années qui nous concernent, furent plus lâches ; mais l’un et l’autre ont toujours été temus en grand respect par la pote. - 164 -

Pour le premier, c'est, as ces précis du teraę, une autre histoire. Nous avons retracé dans notre buition des poisien de Deabardec-Valmore lo déroulement de cet arumant quiproquo qui auscita entre elle et Lamartine un échange de poèmes : Lamartine, o'étant czu lc destinataire de vers valmoriens adressen en 1830 "A M. A.D.L." (en réalité écrits pour...Aimé de Loy), en "remercie" Marceline dans un long poème de 21 quintils en abaab. Marceline lui répond à son tour par une pièce d'égale longueur, de mêze mêtre at de maze strophisme : 4 M. Alphonse de Lazarting, en 1831. Cat áchange littéraire, qui fut d'ailleurs accompagné d'un échange épistolaire, dut, peut-être à son insu, imprimer en son esprit un goût pour ce moule poétique : nu cours den 5 années qui suivent, en tout cas, elle écrira 7 autres longe poèmes en ahaab, dans les Pleurs et dans Fauvres fleurs. Imprimer, ou plutôt confirmer et consolider, car, si Mar- celine a utilisé cette forme de quintil "à la mode aux environs de 1828", comme dit Martinon, il n'empêche que L'hirondelle at le rossimol, qui figure dans les Poésies de 1820, ne doit rien à Lamartine, pas plus qu'à Hugo ni à Sainte-Beuve. Or la pièce eo question est fort représentative de ce type: 14 quintile en abaab, en vers de 7 syllabes (sur ce dernier point, notons que les quintils en abaeb de ce mitre que signale Martincs Bont tous d'uno date postérieure). Et le poème dont elle s'inspire de très loin - : La feuille, fable d'Arnault, n'a de commun avec ella que l'hepta syllabisme ;il n'ect pas fait de quintils, ni même atrophé ; c'est donc L'hirondelle et le rossignol inaugure ce qui sera plus tard chez Desbordes-Valmore une struc- <- But ture podmatique choyé. 165linu • Explicable au plan du travail individuel, en second 2 y compris certaines hésitations en cours de composition 11 est un fait que Marcelinc a, de plusieurs manières et en plusieure occasions, balancé entre quintil et quatrain. Ne mentionnons que pour mémoire ce que nous avons dit dec quintils (quelle que soit leur structure) à 4 mote rimants (et mon 5), dont un vars répète plus ou moins un autre vers, mais en tout cas reprend san mot rimant (11 occurrences). La pièce Adieu d’une petite fille à l’école (Pl.) est formée d’un quintil albba’a' et d’un quatrain calca’(avoc, on le voit, rime unique À choval sur les deux strophes) ; féminine tout comme si, comme dans le cas précédent, l’auteur n’avait pas opté franchemert entre les deux formes atrophiques, Plus systématique cat l’alternance, dans Tal (3.Pr) entre neuvains et huitaine, qui revient à une alternance entre un quintil stun quatrain croisé : comme si Marcoline, ne se dicidant pas entre quintil et quatrain, en tant que sous-ensemble strophique, faisait de son hésitation un élément de structure. La pièce Blanche…“ (des Albums de Douai) ent toute en quatrains, à l’exception des 3èmes at 5èmes strophes : des quintils en abaab. Or elle n’a pas été publiée par Marceline : on peut raisonnablement penser que le choix entro len deux structures n’ótait pas dúfinitif au stade du manuscrit et que, au moins dans le premier cas, les 3èze at 4ăm vera ne cont que deux rédactions provisoires de ce qui et donné l’avant-dernier vere d’un quatrain. Mais plus frappant est le fait suivant : - 166 - - Le 9tze des cahiers manuscrits de Douai prisento, isolés mais conrécutifs, deux suntraing, dont la second est la premiè❤ re strophe du "al du pays, écrit tout en quatrains, et le pre- miar la pre:ière strophe de Tristesse (podne tout en quintile) dépourvus.de son Ļome vers. On peut cans imprudence imaginer mon seulement que sur un thème commun aux deux pièces (le souvenir et la soif du pays natal) Marceline ne savait pas qu'ello écrirait deux poèmes, mais encore que la structure en quintile est née d'un bourgeonnement du quatrain dans Tristesse, puisque ca poas parut en 1832 dans un périodique, un an avant le Hal du pays, qui ne figure que dans le recueil de 1833. Pour ne pas quitter lee cahiers d'ébauches de arceline, signalons que, dans le 8ème d'entre eux, une rédaction du premier buitain de La petite Hélèng, dont nous donnons ici lo texte : Souvent jo crois entendre Dans mon coeur une voix Elle est douce, ella ect tendre Et n'a dit, une fois : "Je finirai ta peino". Moi, ja ne sais quel jour I Chante, petite Hélène, Pour étourdir l'amour. comporte une pretière ébauche du 5ème vers, juste au-dessus do la définitive, et à peine barzda: La prochaine semaine Uno lecturs trop raside eat pu faire croire à un nouvain. 167 Bont - Dans un ordre d'idées différent, bain voisin, nombreux nous n'avons relevé que les exemples les plus nets parmi des dizaines - les quintile où l'on a l'impression affirmée qu'un des deux vera "doublos" tae at anaphoriques - pou at tre supprimo, et que les deux ne sont que la double esquisse, mainte- nue définitivement, de ce qui aurait bien po so terminer par lo ⋅ choix de l'un et l'élimination de l'autre. Le plus grand, c'est René. Le plus beau, c'est ca fille, Ange rodeur qui boude à s'instruire avec nous ; Qui va cacher son livre au fond de la charmille, (Qui ne veut point d'école au sein de la famille : Qui e choisit un maltre et l'écoute à genoux ! (Le livre de ma fille Inės, P. EL-) Mon père, ayez pitié d'un homme malheureux Lui crie un indigent qui traînait sa misère : Vous avez recueilli dos bienfaits si nombreux ! • avez attendri tant de coeurs généreux ! Donnez-mul : votre marche en sera plus légère-" (Lo mendiant, PL) (ici, le fait est d'autant plus remarquable que ce quintil est précédé d'un quatrain, et suivi de deux autres). D'où vient que des beaux nos la cémoire cat amère ? (ploù vient qu'on nine tant une dole éphémère ? We plus mettra à ses pieds mon pain at a prière t 'Ne plus suivre non ombre au bord de la rivière,

(3èmes et 4èzes vere de jeux quintils en abaab de Tristesse, Pl.) 168 Enfin, beaucoup plus combreuses encore, les occurrences où le vers « bla », non anaṛhorique, est avantiquement at syntaxiquement superflu (nous le mettons entre parentheses) : Il sait bien qu’au bord du rivage, (Pour saluer son esclavaga, > Nous venons souvent nous assooir. (La fiancée et le cholára, P.FI.) Pauvra ombre qu’il a tant suivie, (Tant aimés et tant auservic () Qui mis tant de foi dans sa foi ! (Au Christ, P.FI.) } Et sous meo larmes effeuillée (Dans mes doux sentiments raillée,) Je pleurais, et j’aimais encor ! (La dernière flour, Pl.)

• Explicable en dernier lieu, au niveau purement esthétique.

Tous les systèmes de 5 vers dont les 4 premiers cléments sont abab, abba ou aabb ont une moindre valeur. Au. niveau du 5ème vers, l’attente n’existe pas, dès lors que le systôme de 4 rimes alterncos, cabrassées, ou suivies est déjà réalisé, clos, et que la nature du Sème vera (a ou b) est, pour l’oreille et la consibilité, cans intérêt, Seula, dose, en principe, les schémao aaabb et aabab soraleat comparables à cet érard au système abaab. Mais le premier n’est qu’un banal double couple de rimes plates, la 010 169 première étant redoublée, et par ailleurs on sait, après avoir entendu les 3 a qu’il ne peut y avoir que 2 b ; le second seal ont à mettre esthétiquement en parallèle avec abaab ; il n’est représenté chez Marceline que par Le secret, et il n’en recte pas moins que le couple de riacs plates des vers 1 ct 2 est moins réusxi, parce que trop précoce, que celui qui se situe aux v 3 at 4. Au contraire, dans le système abaab, la reprise au 4ème vers de la rime du 3ème crée comme un effet suspensif au sein d’un système de 4 rimes croisées. Au sein, mais le plus près possible de son terme : le 4ème vers est une sorte de 3ème vera « bia », marquant comme un ultime point d’orgue, une prolongation de dernier instant, un retardemont esthétique de la clôture du système altorné. Le quintil abaab est pour ainsi dire un quatrain de rimes croisées dont la fin paresse un peu. Cette strophe impaire par son nombre de vera, meis paire par son couple de rince alternées avec l’écho prolongé du 4ème vers se présente comme une structure d’hésitation“ bien dans le droit fil du psychisc valmorien ; elle est à mettre en parallèle, sur d’autree plans, avec une religiosité qui situait la poétesse entre un déism sentimental et un catholicisme strict, avec ma vie de cœur qui la faisait partager amour conjugal et culte de l’Amant, avec sa double inclination politique de femme révoltée contre les pornócutions mais s’opposant par-dessus tout à tout souvement politique violant. Poétiquement comme humainement, Marceline est aouvent à la frontière“.

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2. 2. 4. 3. Nous reparlerons incident de quintile lorsqu’il sera quration d’ensembles plus vastes qui en contiennent : neuvaina, treizains, voire dizains. Mais faisons mention ici, d’une part, do l’existence de groupes de suintilo typographiquement distincts, insérés dans un ensemble non atrophé : ce sont les 5 quintils de Révélation (22), las 4 quintils de L’âme de Paganini (2), las 3 quintile de La maison de ma mère (P. Fl.), les 6 quintils de à M. de Peyronnet (P. FL.), et les & quintils d’Ampistic (P. Fl.). On notera qu’ils sont tous en abaab, à une exception près tous octosyllabiques, tous composés entre 1832 et 1837, et qu’ils formont on majorité d’assez longues séries, reflétant ainsi de manière confirmative la milhouette du « portrait-robot » que nous avons esquissée plus haut (1). On mot enfin sur les quintils, au plus exactement les groupes de cinq vers, à deux rimes, isolés, ou enchassés dans un esemble non strophé ou parastraphique. Ils sont trop nombreux (une vingtaine) pour que nous en donnions la liste avec quelque intérêt. Distinguons deux séries d’exemples : le quintil qui clôt Le derviche et le ruisseau (éd. 1830) : Mais, tandis qu’à plein cœur le derviche sommsille, L’oiseau dans le buisson, la vigilante abeille, Le vent qui fait tourner in feuille du bouleau, Tout imite une voix soufflant à son oreilla : « Dormez en paix, mon père, et laissez couler l’eau. » (1) De ces strophes, quintils ou non, insérées dans des ensembles non strophés, il sera quection plus loin, d’une manière plus géné- ralo. 171 — qui eat typographiquement séparé de ce qui précède, ainsi que le sont aussi, au sein d’un ensemble parastronnique hautement diver 會 sifié, les quintils consécutifs en aab’b'a d’de’c'd du Porsiamol aveugle (pl.), le promier des deux ayant une clausuls octosyllabique qui souligne bien à la fois sa frontière et, indirectement, son volume de quintil. Des groupes de 5 vers à deux rimes que ne sépare aucun espace typographique af de ce qui précède ni de ce qui suit. Ce sont les plus nombreux. En voici un simple échantillon : etc… Mon beau pays, mon frais berceau, Air pur de ma verte contrée, Liaux au mon enfance ignorée Coulait comme un humble ruisseau ! S’il me reste des jours, m’en irai-je attendrie, Errer sur vos chemins qui jettent tant de fleurs ; Replonger tous mes ans dans une rêverie Où l’âme n’entend plus que ce seul mot : « Patrie » Et ne répond que par dea pleurs ? Ciel t…un peu de ma vie ira-t-elle, paisible, (La vallée do in Scarpe, éd.1830) (On notera toutefois que la fin du « quintil » est, à l’intériour d’un ensemble non strophé, marquée, dans la typographie, par un 5ème vers plus court ; tout comme est marqué le « quatrain » qui précède, par sa nature octosyllabique.) Leur structure est assez variable (aabba, aabab, baba, ababb, at même abbbs 1) mais majoritairement (6 cns) en abaab ; 5 fois, ils ouvrent le poôme (v.1 à 5). Tout se passe comme si la poétense, ajoutant, consciemment ou non, un vers dans un ensemble à figure de quatrain, c’exerçait ou s’abandonnait, chemin faisant, fût-ce au cœur mène d’un poème non strophe, à ce qui peut être appelé une technique de l’indécision.

Que l’on range à ce que Mme Gérard d’Houville nommait chez Marcelino syntaxe dénouée - entendez : floue, hésitante, d’architecture un peu molle – ou à ce que tant de métaphores valmoriennes, presque préverlainiennes, ont d’inattendu et de curieusement imprécis, on pensera qu’il s’agit bien, à tous ces niveaux, non de faits de hasard ou de négligence, mais d’une technique qui tâtonne pour devenir progressivement un élément de structure poétique.

2. 2. 5. LE SIZAIN

(Nous adoptons cotte orthographe, de préférence à sixain, par référence à dizain. dans un souci d’unification).

Nous distinguons d’emblée sizain à 3 rimes et sizain à 2 rimes.

2. 2. 5. 1. Sizains à 3 rimes.

On pourrait être tenté dès l’abord d’écarter — ou de mépriser - les séquences strophiques à 3 rises plates aabbcc, en tout cas de leur dénier le nom de strophies. M. D.-V. on a donné 7 manifestations : Le retour du marin /238/. Croyance populaire /453/, Los enfants à la communion /456/, Llanfant béni /495/, Pour ondorsir l’enfant /548/, Les deux marinières /572/. On n’en meurt pas /586/. 173On constate que dans les 4 derniers cas, il y a absence d’alternance masculine/féminine entre les strophes : ÷pisode phoaique qui donne davantage corps à chacune d’entre elles, chaque cessation d’alternance fonctionnant comme un signal. Les 2ème et 3ème poèmes, au contraire, font alterner sizains en a’a’bbe’c’(Les enfants à la communion) et aab’b’ce (Croyance copulaire) avec des distiques-refrains en rimes plates respectivement “meculing « et » féminins“ qui garantissent l’alternance, tout au long de la pièce, du « genre métrique », selon la formulation de J. Mazaleyrat. mais aussi personnalisent chaque triple couple de rines plates. Le Retour du parin est hybride. Il y a bien un refrain en g’a bb qui succède à chaque sizain, terminé masculinement ; maio l’alternance observée entre couplet et refrain ne l’est pas entre refrain et couplet. Dans les 7 exemples donnés, en tout cas, on aurait tort d’assimiler le sizain en rimes plates à une batale séquence non ttrophée. Faicons une place de choix, malgré leur relatif potit nombre, aux 8 poèmes en aabccb (1) (exactement, tous en a’a’beleib : c’est le sizain à double tercet et à 3 rimes, sizain don : Martinon affirme, un peu trop péremptoirement peut-tre. qu’il est “évidemment nécessaire et inévitable, si bien qu’on est surpris de ne pas le rencontrer partout ! (2) ! (1) le moule aabcbc n’est pas représenté chez M. D.-V. (2) p.212, op. cit.. 174 Inométrique, c’est un canevas strophique bian représenté, noun rappelle Martinon (p.221 sqq.), au XVIème sidcle, et assez bien chez les Romantiques. Il est présent 7 fois chez Marceline : 3 fois en beptacyllabes (Les trois heures du jour /100/ : 3 sizains ; & Nadane Récamier /465/, 3 sizains ; Amour_martout /606/, 4 sizains) ; 1 fais en hax syllabes (La fidèle /573/, 4 sizaina) ; 1 fois en octosyllabes (Fête d’une ville on Flandre /494/, 8 sizaine) ; ce dernier poème exactement dans le moule de “Mignonne, allons voir ai la rosa“. On notera que ce type de strophe, comme d’ailleurs les deux typma hétérométriques qui suivent est inséparable de la brièveté du mètre, comme s’il y avait incompatibilité entro l’ampleur d’un mètre long et le « soufflo » que nécessite une envolés de 6 vOTB (et coci vaut bien ausai pour les strophes de plus de six vers, huitains en particulier). Hétérométrique, il revêt deux aspects, l’un et l’autra non nouveaux dans la versification française, repris au XIXème siècle, là encore à partir du XVIème et du Moyen-Age: 1/ Le double 3.3.7. est présent deux fois dans la corpus valmorien; avec Dors a mère /97/ et A Mademoiselle Mara /117/, tous deux du recueil de 1830, mais dont les premières publications remontent respectivement à 1816 et 1821, c’est-à-dire « grosso modo » un demi-siècle avant La dernière pensés de Weber de Banville, que signale Martinon (p.251) comme reprenant cette crille strophique (1) (1) Curieusement, ce mêtre est celui d’un fort ancien cantique à la Vierge : « Unis aux concerts des anges » : De Marie Qu’on publie Et la gloire et les grandeurs : Qu’on l’honore Qu’on i’implore, Qu’elle règne sur nos cœurs ! -175 2/ Le double 7. 3. 7. est, une seule foie, reprisanté par A ndame Henriette Favier : Si je brisais de la terre Le mystèro, Si je pentale de mon cœur Se réaliser les ailes, Prompt comme elles, Je l’enverraia au bonheur etc. (3 aizains), peut-être à la suite de Sainte-Beuve, qui, avec A la rime, le reprit le premier, en attendant bien d’autres, dans les Annales romantiques de 1827-1828, à partir de Ronsard (1), Les trois poèmes cités sont des exemples de ce que Martinon appelle sizains symétriques « imparfaits » ; qualificatif étrange, car le tête comble les opposer aux Gizains à double clausule (ex. : 12.12.$. ou 12.12.6.) qui, pourtant, toute question de mêtre mise à part, ne sont pas autre chose que la procédure inversée de 3.3.7. par exemple (A noter que ces ricains à double clauaule mont totalement absents du corpus valmorien, alors qu’ils fleurissent chez un Hugo). Enfin, on ne peut passer sous silence que la sizain gabccb est extrêmcacat fréquent chez les deux poètes anglais Th.Moore et W.Cooper, qui étaient familiers à Marcelino. Les combinaisons ababec et abbacc, richement présentes au XVIème siècle, ont été abandonnées dis le XVII ème : (1) Martinen, op. cit., p.17. 7 176 Martinon (1) voit comme cause à cet abandon le « contresens lyrique » que constitue la rime répétéo de la fin. Nous serons moins sévéro. L’œuvre poétique de M.D.-V. offre 3 exemples de la première combinaison : Le serment /98/, La séparation /111/, Lee_ trois basques de Moore /246/ at 6 de la deuxième : La veillée du pègre /115/, Notre-Dame d’amour /185/, La jalousie /208/, Ne viens pas trop tard /208/, Deux noms /448/, Serment /628/ : surtout des textes contemporains de 1830 ou antérieurs, Mais il faut précise que dans tous les cas sauf un, le distique final constitue un refrain, soit intégralement reproduit, Boit avec variante, mais de structure syntaxique et de rimes identique ; acul le dernier poèma cité ne comprend qu’un sizain, donc ne comporte pas de refrain. Do surcroft, dans les 5 cas, co refrain est, coit d’un mètre homogène particulier : Les trois barques de Moore : 12. 12. 12. 12.7. 7. La veillée du någre Deux nom 12. 12. 12. 12.8. 8.

12. 12. 12. 12.E. 2.

soit amorcé par un mètre qui diffère de celui de l’ensemble : Le seraent Notre-Dame d’amour

6. 6. 6. 6. 8. 6.

6. 6. 6. 6. B. 6.

Lo texte, toujours, et la métrique, couvent, contribuent donc à « casser » quelque peu le clzain en quatrain et distique, (1)opat, p.213.

sans toutefois annuler la structure sénaire ; mais le repreche

de Farlimen, ici, tombe.

Notons que dans Veillée /500/, un sizain a’bhoice est suivi de deux sizains à rises plates (pas de refrain) et que Romance I /627/ présente une structure abbates double, encadrant un huitain de facture abba’cedi (sic) ; il y a un distique-reÍrain.

2.2.5.2. Sizains à 2 rimes

Leur structure sera, soit de deux rimes triples, soit d’une rime double et d’une rime quadruple.

Ce sont :

ababab C’est 501 /111/ ft La jeune pensionnaire /556/ aababb Jeune fille /476/ abaabb Le livre de prière /487/ ababba L’espoir /191/ 6.6.6.6.9.8. Heptacyllabes 8.8.8.2.8.2. Octosyllabes Octocyllabes abbaba L’enfant abandonné /496/ La bateliére /614/ Alexspring Octosyllabes abasab Tristesse de mère /403/ Hepta syllabes ababbb La novice /191/ abtasa Le moineau franc /490/ Octosyllabes Octosyllabes

La volonté d’aller au-delà de la double rime double du quatrain, ou de diversifier hautement les combinaisons de 2 + 4 ou 33 rimes ne nous semble pas critiquable. Sur plus d’un point, elle peut être une réussite.

Dans C’est moi, l’allongement final en octosyllabes donne de l’ampleur à la strophe, et évite l’impression de prolongation 1 178 gratuite du système des rises. Dans La jeune mentionnaire, o une strophe sur deux est la reprise textualle d’un refrain, la monotonia de la structure strophique qui se poursuit pendant 9 foie б vers ect ainsi volontairement accentuée, et apère pour ainci dire our deux registree : le texte et les rimes. Tristesse de mère n’est autre que ce qui aurait pu constituer un quintil en abnab, mais avec un point d’orgue plus long au niveau de ce qui précède le dernier vera. Si abeab est le type le plus rumei de quintil, abnaab n’est pas le pire cisain. Jeune fille joue sur la non-superposition de la grille des rizes et de la grille métrique : Four que tu cois de Dieu l’aimée ; La plante toujours parfunde, Et colombe au vol triomphant Πομπέο, Garde la foi qui te defend, Enfant otc… Disɛymetric et confusion peut-être, mais sûrecent pas banalité dans la monatozie : on pourrait croire à un quatrain d’octosyllabes, avec deux légere échos en position antépénultième et dernière ou encore, si l’on veut, à deux décasyllabes termicaux à peine brisés chacun à deux syllabes de leur fin : 5 fois sur 6, la disyllabe est enjambement à partir de l’octocyllabe qui Ic précède. Dans Lessoir, la reprise quasi textuelle du v.1 au v.6 et du v.2 au v.5 a chaque strophe emp cho celle-ci do trainer . en langur : Je voudrais ainer autrement ; Hála je voudrais être heureuse ! Pour moi l’amour cat un tourment ; La tendresse m’est douloureuse, Ah ! que je voudraia 8tre heureuse ! Que je voudrais être autrozont ! etc. — 179 Bien sär, on ne peut guère prendre la défense de la triple rime finale de La novice : Une jeune et blanche novice, A l’ombre des bosqueta cloftréo Rbvant à son pur sacrifice, Promenait sea vocux timora ; Et sur des agnus consacrés, Chantait des cantiques sacris. Maia on notera que dans Le moineau fran, de structure comparable, ella est due en partie au dernier vers de chaque strophe, à la reprise du premier : Sacrebleu I voilà le soleil, Dit l’oiseau dont In plume pousse, Il vo sécher l’horse et la mousse, Et nous faire un monde vermeil. Il fait tout, ce roi sans parcil. Sacrebleu, voilà le soleil ! Et l’on constatera certos que dans L’anfact band, (4 eigin d’alexandrins), le mètre choisi ne contribue pas à la réussite : un vers long et un ensemble de rimes « qui trains » ne contribuent pas à l’expression d’un lyrisme aéré. Mieux valent encore les 3 séries de 6 octosyllabes du Livre de prière, malgré l’itération, un peu lourde peut-être, de la dernière rime, ou celles, en octosyllabes aussi, de La batelière.

2.2.5.3. Groupes isolés

Nous ne parlerons pas des « sizains » totalement enchassés dans un ensemble ruivi : si l’on tentait d’isoler, par exemple, une séquence aabccb ou ababcc, quel critère pourrait bien nous y faire voir un sizain vraiment autonome plutôt que deux simples suites de 2 ou 4 vers (ou inversement) ? Autant ce genre de groupement pullule à l’intérieur d’ensembles non strophiques particulièrement d’alexandrina — autant il serait vain d’y voir un quelconque strophisme en l’absence et du repère typographique que constitue l’espace blanc antérieur et postérieur, et de la répétition de la structure strophique que nous avons posée au départ comme critère majeur de la strophe. Encore, si la zone à considérer comme Bizain se remarquait par une différenciation danɛ la mètre, qui en signalerait les frontières I (cf. ce que Dous avons dit de certains quintils enchâscés). Mais il ne s’agit ici que de suites métriques homogènes, d’où, donc, mul strophisme sénaire ne saille.

Un seul exemple fera voir l’inanité d’une semblable partition :

Et je ne dors jamais, jalouse dans la mort : Pitié ! Je l’étais tant que je le suis encor 121 Commo aux jours où son cocur palpitait dans ma vio. Beau jours ! par lui, partout attendue ou suivie. Beaux jours 1 quand il passait, quand il jutnit sur mai De cen oni si ascmonts à faire ouvrir une åze. Des apparitions, des mots prompts et de flamme, Qui font trembler now nuits de tendresse nt d’effroi. Ils sortent de partout, ceux qui veulent nous plaire. Où trouver de la force, où donc de la colère, Où trouver un refuge, un mensonge, une voix, Qui dómentent ce mot…que j’ai dit tant de fais t O serait le sizain ? *.3 à 6 7 *.5 & 10 ? Dans un ordro d’idées comparable, est tout juste considéré comme sizain le poème A Mademoisella A. /434/ fait de 6 alexan drins seulement (a’albe’c'b), alors que mériteraient davantage ce nom Sur les Quatre aces /626/ (en alexandrins) et & Georges P. /567/ (en décacyllabes), tous deux de structure babab, done plus monolithiques. Contentons-nous des sizains isolés découpés par la typographie (ou bien aur des sicains en série) et figurant au milieu ou au début d’un ensemble non strophé, Les 6 premiero vers de La petite surse /557/, distingués de la suite à la fois par la typographie et par la mesure, sont un magnifique exemple, on va le voir, de sizsin bétérométrique à double hémistrophe : On gronde l’enfant A qui l’on défend De pleurer quand bon lui semble On dit que leɛ fleurs sechent bi dos pleurs… Tu mêleo donc tout ensamble ? 122 C’est st vrai que la première publication de ce poème, nous l’avons noté dans notre édition, comportait 3 strophes de cette facture en double 5.5.7., derançant de six années L’invitation Toyars de Baudelaire. Une mention aussi pour le sizain initial de Parfum d’an album /434/, encore que les 1.5 at 6 aient dès le premier coup d’œil une place particulière et pour : Avant que ce parfum, du temps qui tout consume, Alt subi l’avide froideur, Que d’amitiés mourront I que de vœux dont l’ardeur Autour de moi couve et s’allume, S’éteindront, sans laisser après eux qu’un regret ; Une larme peut-être exsuyée en secret 1 Au bord de ma tombe ignorée, Ciel par cette langue acérão Faut-il qu’un nom trop cher puisse m’atteindre ancor Pour m’apprendre, nouvelle affreuse ! Que j’étais soule malheureuse, Et qu’on a’oublie avant na mort ! (L’indiscret /74/) avec sa belle « acmé » à l’hémistrophe. S’agissant toujours de sizains typographiquement distincts au sein d’un poème homogène, nous laisconɛ de côté également les épisodes pseudo-strophiques que constituent les multiples groupes de 6 alexandrins, môme séparés du reste par deux « blance », Burtout quand ils sont at c’est la majorité dan cas de struc - — 153 — ture aabbcc, l’espace typographique prenant olors une allure bien fortuite ! Au contraire, nous retenona : 1/ Dieu d’amour Dieu des mèrce t Dieu des petits enfanta I Sur nos routes acérea Où volent les chimères, Où pleurent les vivants, Dieu, qui saul nous défends : ( Un nouveau-ná /378/) Il y a 2 autres sizaina de même factura : leur pluralité, la brièveté de leur métre (le reste du soème est en alexandrina) et la triplicité de chaque rise dessinent on ne peut mieux les strophes. 2/ Humble fille de la nature, Elle aimait la fleur Banc culture, Qui maft et meurt au fond des hole : Son âme brilante et craintive, Almait l’eau mobile et plaintive, Qui répond aux plaintivon voix ; Comme l’impatiente abeille Quitte une rose moine vermeille Emportant dans les aire son parfum précieux, Cotto Jeune Albertine, en silence veillée, Quittant avant le soir sa couronne faillée, Vient do c’en retourner exx cieux. (fin d’Albertine /85/) non paint tant pour le premier des doux sizains, loométrique (mais aux heslstrophes bien équilibréas), que pour la recond, à la césure atrophique tout aussi vette, avoc, or plus, cette ingenieuse inversion métrique des deux hémistrophes : 2.8.12 / 12.12.8.

Au sujet de cette césure hémiatrophique du sizain, disons qu’après avoir passé en revue I’ensemble des strophes de ce type, Dous ne saurione affirmer si, syntaxiquement parlant, elle ost one habitude ou une rareté : en gros, s’équilibrant, quantitativement, la somme des sizains dont une (aoBez) forte ponctuation sépare les doux moitiés, et la somme des sizains où la pose majeure so fait avant ou après la fin du troisième vers ; et coci, Bass qu’intervianne le système des rimes utilisé.

2.2.5.4.

Du poème tout en sizains jusqu’au sizain isolé ; en passant par les groupes de 6 vera qui argent plus ou mois d’un poème suivi et alternent parfois avec d’autres canevas strophiques de la atrophe fortement structurée au schéma à peize strophique aabbcc, en passant par toutes les modalités de groupes à deux rizes aux dessins variés et diversement riuscis ; avec ou Bana refrain ; avec ou sanc l’intervention de l’hétérométrie, la formule du siznin valmorien est bien loin d’être unique !

C’est peut-être au niveau de ca moule strophique que l’on voit le mieux, non pos l’évolution, nais, nieux, les hésitations, la multiplicité des états intermédiairet, qui font que la strophe prend corps à partir, parfois, du poème muivi. Les « blanca » typographiques inolent des groupes dont l’autonomie est diverBement conque, et peut-être divernement prisée ! Mais la tendanco essentielle qui ressort, c’est le refus de so ramener à qualques for.ules routiniires ; une sortu de reise on question constante de ce qui pourrait tendre à des schémas utilisés mécaniquement, presque machinalement.

2. 2. 6. LE SEPTAIN

Il est bien évident qu’il ne suffit pas de déceler une suite de sept vers isolés en amont et en aval par un « blanc » typographique pour trouver un septain ; c’est le cas des vers 40 à 46 d’Adolphe Nourrit / 406 /. dont la structure a’bbba’cc (isométrique) ressemble fort au jumelage d’un quintil et d’un distique, d’autant que c’est pour nous essentiel il s’agit d’un ensemble unique en con genre au sein d’un poème que la typographie découpe en groupes assez variés, de 4 vars surtout, mais aussi de 7, 9, ou 10 vers : exemple particulièrement net de parastrophisme^[65], non de strophisme.

C’est le cas encore des 14 premiers vers du Convoi d’un ange / 252 /, que eoul un coup d’œil superficial identifierait comme deux septains : les deux mots rimants voix/fois ce trouvent dissociés par la barrière du « blanc » inter-« strophique », l’un, dernier mot de la première séquence heptantichique, l’autre à la fin du premier vers de la seconde séquence.

C’est aussi — et encore plus le cas de Son image /50/. Si l’on s’en tenait au simple regroupement visuel des vers, aurait le septain a’a'bbe’e'b, qui peut apparaître comme composé d’un quatrain et d’un tercet, et le neuvain bd’d'bbele’bb, qui se présente comme un double quatrain « embracRÓ » avec redoublement final et rime masculine reprise. On voit bien en réalité que seul le découpage typographique répartit en 7 et 9 vers ce qui n’est autre qu’un cosemble de 16 vors en rimes plates (avec, cependant ; idontité phonique totale de toutes les finales masculines). Seule la syntaxe, ou, mieux, la structure, a distingue lec deux épisodes : récit et dialogue.

Car un des élémento fondamentaux de la strophe est bien, avons-nous dit, la reprise du schéma atrophique en plusieurs ensembles identiques ; les poumea qui suivent cont véritablement faits de septains.

Ils sont tous hétérométriques, comme si l’arabesque de 1’hétérométrie allait dans le même cena — un brin de fantaisie que le choix d’une dimension, qui sans être insolite (il y a eu beaucoup de septains au Moyen-Age, et il y en a chez V. Hugo). n’est pas aussi fréquemment attestée que lo quiatil, pour s’en tenir aux strophes impaired. Il s’agit de :

1 - Le Saule /465/, de formule a’6 « 6’6 » 6’6’4“ 2

2 - Prison et printemps /473/, de formule a₂a, ob 10° 2° 10’10 b’a

3 - L’enfant et la foi /474/, de formule 12° 12 3°3’12 12 12

4 - L’enfant triste /514/, de formule agb’8 88’883

De ce dernier, nous ne nous attacherona pas à nous demander s’il vaut mieux y voir septain comportant un « reatrement » ou Gizain additionné d’un « rentrement », ot nous renvoyons aux pag08 sur les poèmes à rentrement^[66]. 187 Des autres, acus diross : -> on bloc, qu’ils se distinguent d’un côté par une volonté poussée d’hétérométrir, encore qu’elle se manifeste de trois manières différentes : decrescendo métrique final pour le prowier poème, dessin à la fois régulier et original pour le second, « hyperbótérométrie » pour le second st le troisième ; et, d’un autre côté, par la distorsion entre système des rimes et système du mètre, les vers rimanta n’étant pas tous de même mètre, ot lea vero de même môtre ne rimant pas toujours entre eux. HOOD dans le détail, 1 — que le cystene det rimes du Saule est celui que Martinon donne comme le plus valible (après aabcccb), dans la mesure où la rime en b compense l’inconvénient d’être présente trois fois par le fait d’être, la troisième fois, un peu plus éloignée de na jumelle par l’existence du « tercot » final. Système bien représenté chez les Romantiques (Musset, Hugo, et, surtout, Vigny) (1), mais jamais avec le dessin métrique du Sauleque le moule strophique de Prison et Printemps, peu 2 prisé par Martinon, mais, semble-t-il, unique en man genre (ce dernier n’en cite aucun autre exemple), eat bati sur une double structure symétrique :

• structure de sinain symétrique (symétrie par translation)

avec un vora de « prolongation » ; elle est comparable & celle des deux échantillons suivants (tous deux postérieurs à Marcelinc) : (1) op. cit., p. 311. 198 L’oiceau passe DARE 1’empate Où l’amour vient l’enflammor 51 les roGES Sont des chosen Faites exprès pour charnez, Le cicl est fait pour aimer. (Victor Hugo. Toute la lyre, VIII, 23, 4) De mon amie, Fleur endormie Au fond du lac silencieux, J’ai vu dans l’onde Claire et profonde Etinceler le front joyeux Et les doux yeux. (Carré et Cormon. Les pêcheurs de perles) qui, eux, trouvent grâce devant Martinon, le premier parce que les vers sont courts (11 ne vait, au fond, dans ce saptain, the lo aizais en 3.3.7.3.3.7. de facture ancienne) et “parce que le 7ème vers fait office de refrain“ (1), le second parce que le dernier vero est l’écho“ du 6ème, ce qui est aussi le cas dans le poème de Marceline (51 « être l’écho » vout dire conjointement : “rimer avec « » être consécutif et « atre d’un mètre inférieur » ). + « structure en miroir (au nivoal métrique), par rapport à un axe de symétrie constitué par le 4ème vers, les deux autros vers courts se situant, verticalement, à égalo distance do co dernier. (1) … pas pour les paroles, on tout cas, qui changent, rime comprice, dans chacun des trois centaine et le 7ème vers act, chaque fois, intégré syntaxiquement à la ctropho commcot dès lors parlar de refrain ? 189 . Sans doute n’y a-t-il pas, comme dane les deux exemplre propose par Martinon, superposition totale entre les systèmes du mêtre et de la rima ; mais cette coincidence ect-elle forcement vertu 7 De la tension, au contraire, qui résulte de leur non-coïncidence, peut naitre quelque chose qui est le reflet, au niveau rythmique, de l’antinomia rythmique interne au titre, dont les deux acbstantifs à la fois commencent par le mème phonime et a’opposent sémantiquement : tension entre ce qui rapproche et ce qui déchire. 3 que le schéma de L’Enfant et la foi n’est par Martinon signalé que chez Desbordes-Valmore, ct que l’autonomic et la cohérence de la etrophe y sont confortées par l’absence de l’alternance interstrophique du « genre métrique ». S’il est vrai que lu septain est une strophe boiteuse (1) parce qu’elle est à la fois impaire et déjà longue, alors que le buftain a « pour » lui sa « parité », at le quintil sa relative brièveté, co n’est pas pour autant qu’elle a été dédaignée par Marceline, bien que trois poimos ceuls l’aient utilisée ; en tout cas,

1. lle représente assez bien une tendance almerienne non dominantes

mais assez nette : catisfaction dans un certaine instabilité, due ici à la divergence entre système du métro et système des rimes ; lension, et, en définitive, équilibre dialectique entre les forces de la symétrie et les forces de l’asymétrie. (1) Martinon, op. cit. p. 309.

2. 2. 7. LE HUITAIN

2. 7. 1. 1. Huitains isolés

Les suites de 8 vers isolés abondent, c’est le moine que l’on puisse dire, et leur texture est polymorphe : Inamétrique, avec les alexandrins à rimes croisées de La Cuirlande de RoseMarie/85 (v. 17 à 24), ou embrassóEC de La Suite du vieux Crieur du Rhône / 90 / (v.101 à 108), ou suivies de Philis / 39 / (v.1 à 8), ou mixtes dans la Tuit / 30 / (T.25 à 32) ; hétérométrique (La Séparation / 59 /, v.1 à 8, 9 à 16, etc…) sous de multiples allures.

Une d’entre ellos, même, nous montre un strophisme à peine émergeant : dans Jour d’Orient / 506 /, poème isométrique de 22 dicasyllabes, un dirtique introductif & rimes plates est suivi de 8 vera ioolės typographiquement, également à rimes plates, puis de 8 autree en forme de double quatralo à rimes croisées ; la clôture de la pièce se fait par, à nouveau, deux distiques isolés à rimes plates. On voit bian 1’état-frontière entre los doux « haitains », le premier ne pouvant guèro se distinguer des rimes plates qui le précèdeut, la second tirant de ca structure alteraée, en opposition avec tout le reste, une incontestable personnalité atrophique.

À côté de bien des séquences octostichiques, dont les limites ont l’air d’avoir été tracées arbitrairement par l’isolement typographique (très rares sont celles dont les rimes, croisées ou embrassées, tranchent avec des ensembles précédente et/ou suivants à rimes plates) un bon nombre d’autres nous conduisent à tempérer cette impression. -191 Souvent, crâce à In jonction de 4 vers à rimes croisésa at de 4 autres à rimer embrassées, le boitain ainsi fornú a une ouverture st une clôture féminines (a’ba’be’dde’, ou albha’edied ! ” L’Orage / 20 / (.29 & 36), La quit / 31 / (v.25 a 32), L’Iding / 160 /. (*.87 096), Le Retour chez_Dúlin / 163 / (v.127 à 138). Eléric / 165 / (v.21 à 28), etc… ou bien le début d’Elég/75/ (T.1 à 8) on la fin de Prière B3 / (7.5 & 12). — C’est par l’hétérometrie d’un vers unique que se marque parfois l’ouverture du huitain isolé : Fuis, dépositaire infidèle Dos secrets imprudents confiés à to foi, Va ! qui trompe une amante ou moins a pitié d’elle : Tu trahis un méchant, mais il l’est moins que toi ; Sa pudeur, ses remords prenaient coin de ma vie ; Lui-même frémira du mal que tu me fais : Il laissait l’espérance à non he esservie, Il se taisait enfin ; et moi *** que je le hais ! (L’Indiscret / 74 / v.45 & 52) ou sa clôture : Henri, toi qui régnas pour la gloire du monde, Le trône, et te portant, s’ennoblissait encor : Tolle est du discant la richesor féconde, Zo lui prêtant nos feux il enorgueillit l’or, La terre, en friminant au bruit de tes armées, Te reconnut pour maître et nommn con vainqueur, Lea vertus t’attendaient : elle étaient formées Pour habitor ton cœur. (La nymphs toulousaine/128 / v.37 A 44) · ou les deux : 192 Soutiens ma lyre, B Vérité charmante ! Henri, le grand Henri ac craint pas ton miroir ; .De ce rai, tout amour, tu fis la noble amante ; Oh dans le cœur des rois qu’il est beau de te voir ! Tu ne le suivras plus au milieu des batailles ; Mais viens, comme une veuve au tombeau de son roi ; Suspends par tes récits l’horreur des funérailles, Je ne veux chanter qu’après toi. (id. v.45 à 52) (dans cen divers CRS, ce sont toujours des alexandrine qui suivant ou précèdent la séquence octostichique). Cette hétérométrie peut précéder un autre épisode strophique qu’ainsi elle annonce : Et l’on m’a demandé si de mon Albertine Le rapide destin fut un moment heureux ; Holas, au souvenir de ta voix argentine J’ai puisé ce chant douloureux : Humble fille de la nature, huitain Ella almait la fleur sans culture Biznin (Alberting 85 / v.77 à 90) ou, au contraire, intervenir immédiatement apris le déclenchement du huitain, qui en coude à ce qui le précède un même temps qu’il s’en distingue : — 193 -20 Et c’est lui qui permet que, sans nous rencontrer, Ton image partout vienne à coi se montrer : Partout ! TAR Tu m’apparais Jucque dans ton enfance, Je te vois rire à la vie, à tes jeux : Si quelque objet blesse ton jeunes yeux, Je suis ton guide et Je prends ta défense : Jo m’agenouille au pied de ton berceau ; Adolescent, je te suis dans ta course. Ainci, le påtre aime à trouver la source D’où échappe con ami, le ruisseau ! Dans les vallone où vivait ma famille etc… (suivent deux huitains décasyllabiques autonomes) (E16gle/149 / 7.28 sqq.) (1) Tout comme pour les quatrains et les quintils, une technique valmorienne est à retenir, encore qu’elle affecte un assez petit nombre de poèmes : celle des groupes de huitains insérés dans un ansemble non atrophique, séparés entre eux at séparés de lui par l’intervalle typographique, ot de mitre plus court que ce qui précède et que ce qui suit. Ce sont : 1 — les deux buitains octosyllabiques on rimes plates de Deux mères / 537 /, brisant une série d’olexandring en rises plates, eux aussi, et qui, done, ne doivent guère leur nom de huitains qu’à la rupture métrique qui les isole pour l’œil et pour l’orcilla. (1) Même schéma danc les derniers vere de l’Illot /161/. octosyllabes auf le prosier, un alexandrin, quel fait slani le « pont » catre le huitain, dont il est partin intégrante, et les alexandring qui is procident, malgré la barri « blem » typ

— les quatre huitains hexasyllabiques du Retour à Bordeaux /600/, dont la contrast est plus accusé encore par rapport aux dodécasyllabes qui les encadrent.

— les deux huitains heptasyllabiques de Mademoiselle Mars /484/, dont le heurt avec les alexandrins précédents et suivants est souligné par l’antinomie pair/impair.

— (joignons-leur les deux huitains isolés, en pentasyllabes, du même poème (v. 73 à 80) et de Jour d’été /444/, et celui, en octosyllabes, de L’âme de Paganini /237/, toujours opposés à des alexandrins).

Puisque nous en sommes à une technique du contraste et de l’épisode, signalons simplement car nous les retrouverons plus loin, avec l’ensemble des strophes alternantes — qu’un certain nombre de pièces font dialoguer soit dos huitains de types différents, soit des huitains et d’autres strophes.

2. 2. 7. 2. Poèmes entièrement en huitains

2. 2. 7. 2. 1.

Il est temps de nous tourner vers la masse des poèmes entièrement composés de huitains identiques entre eux. On en compte 114^[67], dont 85 à huitains isométriques et 29 à huitains hétérométriques. Les huitains à deux fois quatre rimes croisées y sont tous largement majoritaires.

S’agissant du mètre, et pour s’en tenir aux poèmes isométriques, l’hexasyllabe, l’heptasyllabe et l’octosyllabe se les partagent à peu près à égalité^[68] ; très peu sont on alexandrins, décasyllabes ou tétrasyllabes, un certain nombre en pentsyllabes. On voit qu’à un notre de longueur moyenne est associé un nombre de vers moyen ; en tout cas, que le nombre des syllabes avoisine, ou égale, le nombre de vers : nous avons donc une certaine quantité de strophes « carrées^[69] », et beaucoup d’autres, dont les dimensions stichiques et syllabiques, « verticale » et « horizontale » tendent à s’équilibrer.

Le « portrait-robot » du poème valmorien en huitains peut dès lors se dessiner ainsi : pièce de cinq huitains en vers courts (6, 7 ou 8 syllabes) à rimes croisées (a’ba’bc’dc’d).

2. 2. 7. 2. 2. Huitains hétérométriques

Nous ne parlerons pas des « monobuitaine » (L’attente /625/ A M. Jars /623/) : leur caractère octostichique n’est dû qu’à une occurrence unique.

Mettons tout d’abord à part les huitains au dessin métrique varié, arabesques strophiques qui seraient un peu comme la rencontre du vers libre - puisque la succession de trois mètres différents y est, non pas cortes aléatoire, mais un peu capricieuses at de la strophe - puisque le canevas initial est souzis à itération quintuple, dans :

Noël /433/ a’g bª’8 b’5’55 4

Trilby /619/ 10 10“ 10’10° 8’128’8

et quadruple dans :

Je l’ai vu /158/ 12’¸ª’8 196 (On remarque dans ce dernier : Una sorte de « protase métrique » qui curmonte le triple octosyllabe d’un alexandrin, et une sorte d’« apodose métrique » qui fichit un deuxième octosyllabe triple en tétrasylla final. 2 Ona « akcė » à finale fóminine (v.4) faisant écho à un premier et à un dernier vers masculias. 3 — Lo « sommet » de la « protase » et la « chute » de 1’« apodage » sont respectivement de 12 et 4 syllabes, soit au total le double d’un octosyllabe ; l’ensemble du huitain, de 64 syllabes, compense la brièveté du vers le plus court par l’étalement du vers le plus long : sorte de strophe carrée à double déformation compensatoire) ; puia les deux poèmes pour lesquels une hétérométrie plus « sage » (selon deux mètres seulement) donne, étalés sur l’ensemble de la atrophe : •′46²’4° 6° 6° 64° (A_la_Seine / 104 /} ou bien, opposant les deux demi-atrophes, fait suivre 4 décasyllabea et 4 tétrasyllabes (1) = Fileuse II 501 / enfin, répartissant aussi lour hétérométrie sur les 8 vers, lea 6 poèmes qui font alterner ↳ fois un vers long et un vers court, tous en rimes croisées (seul le dernier est “féminin) : Un billet de femme / 425 / (12-4 syllabes) Anc et Jeunesse / 446 / et Les oiseaux / 617 / (8-4 cyllabes) Cicale/519 / (S-4 cyllabes) Dans l’été / 514 / (7-5 syllabes) Le billet 639 / (8-6 syllabes) (2). (1) Comme ces derniers sont de texte rigoureusement identiques dans les trois strophes : Hon lin se casso etc. couls l’absence d’espace typographique empêche des demi-naitains d’âtre des quatrains alternants. (2) Tous ceux-ci pourraient-ils être considérée coume formès de quatrains ? la questica sera posée un peu plus lois. 197 Dana In 16 autres cas, le(s) vers hétérométrique (c) se cantonne(nt) soit dans la premier soit dans la deuxième « quatrain » : rarement dans le premier : À la nuit / 103 /, a’g bga’, bgc et La pèlerine / 105 /, gb’6ªgb’'’88 avec sa clausule double ; beaucoup plus souvent dans la seconde moitié : « le 5ème vers de 5 syllabes dans un buitain hexasyllabique : L’espérance / 100 /. . lc 7ème vere de 2 syllabes dans un huitain octosyllabique : Les deux marinières / 570 /. « les v. 5 et 6 de 6 syllabes dans un huitain d’alexandrine : Qui nere ro1 2 / 641 /. particulièrement les 2 vers fluals (1) plus longe dans L’orage / 100 / (6-8 syllabes) plus courts dans L’en / 592 / (10-8 eyllabes} Imitation libro de Thomas Moore /624/ (12-8 syllabes)

• curtout la clausule simple de s’il avait BU / 113/

Le prisonnier de guerre / 193 /, Malheur à mot / 207 /, L’enfant triste / 514 /, 00 vas-tu, coldat ? / 626 /(2) . et la clausule double de La fleur renvoyé / 101 /. Reprends ton bien / 101 /, Crain-moi / 518 /. (1) Un point de méthode : ccament distinguer celui des deux mètres qui fit hétérométrie ? Nous avons pooé comme hétéromêtre le métre employé moins de quatre fols, et comme mètre base“ celui qui l’est plus de quatro. “ (2) On 1 premier, la troisième et le quatrième car, il s’agit de poères « à rentrament » ; voir plus loin p-218. J — 198 Voici d’ailleurs la première stropha de ce dernier (lea deux vers dissyllabiques sont repris la même place dans les deux autres strophes) : Si ta vie obscure et charméc Coule à l’ombre de quelques fleurs, Ame orageuse, mais calmée Dans ce rive pur et sans pleurs, Sur les biens que le ciel te donne, Crois-moi : Pour que le ciel te les pardonne, Tais-toi. Que ces hétérométries = situent surtout dans la second demi-huitain doit être rapproché du fait qu’un aur trois dee poèmes réguliers båtis our ce moule strophique comporte un refrain, plus ou moins étendu (une ou plusieurs rimes reprises à chaque strophe, ou un vers entier reproduit (presque) textuellement, parfois plusieurs vers). En effet, la plupart d’entre alles se produisent à la lisière du refrain ; le changement du mètre, dans la plupart des cas, amorce le refrain, ou la phrase qui l’introduit, ou, mieux parfois, correspond exactement au vers qui le formule. Ce dernier cas est celui de L’orge, de L’esclave, ou de l’Imitation libre, et, de manière plus flagrante encore, Fileuse II (4 vera courts succédant à 4 vera longs), et il en va ainsi de la clausule de S’il avait su, Le prisonnier de guerre. Malheur à moi et 00 vas-tu, soldat : C’est de l’amorce du refrain qu’il s’agira dans Trilby, Qui sera roi ?, et dans Les deux marialères, dont voici un échantillon : • T de 199 — Maina Voia-tu, si j’avais ta beauté, Cousine, et sa fleur jeune et tendre. Je me garderais bien d’attendre, Seule dans ma fidélité. Pour un morin qui trace l’onde Au lieu de m’ennuyer ou monde, Ma foi ! J’aurais plus de plaisir que toi. Laly Galine Tu croia donc que j’ai de l’ennui, Cousine, on ma chambre enfermée 7 J’y travaille toute charmée ; Est-cn neule en pensant à lui ? Tourner le dos à son image, Mon Dieu, ce serait bien dommage, Crois-moi ! Je suis bien moins scule que toi. (et les « Ma fai » et les « Crois-moi » alternent jusqu’au bout à chaque avant-dernier vers). Enfin, dans Noël / 433 /, l’hétérométrie existait d§à à l’amorce du refrain, mais c’est le dernier vora, doublement hétérométrique (il s’oppose, seul, à deux autres typos de vera), qui contient celui-ci : Quel chant divin se fait entendre ? Quel cri d’amour frappe les airs ? Tout s’émeut… Qu’allons-nous apprendre ? Quel Dieu s’annonce à l’univers ? La lune argentie Semble Atre arrêtée : Qui trouble l’univera vivant ? Cicat un enfant !

Cette hétérométrie (sauf dans les cas où elle découpe dans le huitain deux moitiés rigoureusement superposables entre elles) est un argument contre qui voudrait refuser ce nom aux séquences construites sur deux fois deux couples de rimes ; la reproduction du dessin métrique tous les huit, et non tous les quatre vers, contribue, selon nous, à donner pleine valeur strophique à ces groupes.

2. 2. 7. 2. 3. Huitains isométriques

Mais alors une question parallèle se pose : en dehors de la typographie, qu’est-ce qui distingue un huitain isométrique (ou un huitain hétérométrique symétrique) d’un double quatrain ?

— D’abord, bien évidemment, un huitain bâti sur trois rimes tire de ce fait même son homogénéité. Mais. Desbordes-Valmore n’a composé que quatre poèmes de cette sorte^[70] :

L’étonnement /219/ en a’a’bbc’bc’b

Je l’ai promis /389/ en ab’b’aac’c’a

L’orage /110/ en a’a’a’bc’c’bb^[71]

Selon Dieu /549/ en a’ba’bc’c’bb

(avec, ici, en plus, reprise de presque tous les moto ricants). Seule la Geconde de cas quatre grillos est signalée dans l’inventaire de Martinon (Ronsard).

— Les huitains à deux fois deux rimes (les plus nombreux, de loin, et les plus rebelles à une vision unificatrice) sont constitués dans un sixième des cas environ sur la base de rimes en a’ba’bc’c’dd, donc non assimilables à des doubles quatrains identiques. 201 Men plus souvent, et Ceci nous parait l’essentiel, il s’agit de strophes un recpretant pas l’alternance den rises à l’interstrophe, et réalisant ainsi doublement leur unité : non dicancíables en deux quatrains similaires et individualizász par la barrière de la non-alternance : Una ama/379 /, J’avais froid / 389 /, Marguerite / 447 /. La prière / 595 /, Romance pour Garat / 627 /, tous poèmes en ab’b'ac’de’d. Faut-il suivre Martioon (1) qui estime que le buitain à rimca deux fois embrassies a pour fondement le désir d’éviter la succession de quatrains à finales alternativement masculines et féminines ? Cette motivation est possible pour Marceline, car les quatrains « ombrasmės » ne se trouvent precque chez elle que dans les Poésies posthumes de 1860, at, nous l’avons vu un peu plus haut (2), dans les deux seule cas qui datent de sa jednorse, l’alternance interstrophique n’est pas respectée. Ce qui est peut-être à l’origine des quatre cas de huitaine isométriquer en a’bba’ed’d'c cane refrain : A la fiancée / 104 /, La mémoire /228/ Solitude/ 452 /. La cendule de ma mère / 624 7 En effet, quand il y a refrain, ou, plus généralement, reprise lexicale en rapport avec la rine (ou mème hors la rime mais métriquement située à une place constante par rapport à la rime (3)) : mots rimants, portion de vers, vero entier(s), voire début de vers, l’itération sentio à l’oreille a pour base l’octoatiche, mine si celui-ci pouvait 30 décomposer à tous les niveaux (syntaxe, ironétrie, rimex) en deux moitiée identiques. (1) op. cit., p. 334. (2) p. 138. (3) voir loin le chantre i refrain à l’écho. 202 La syntaxe œuvre parfois à l’affaiblissement et à l’affacoment de la césure intrastrophiqua ; elle oppose souvent chez notre poètesso, à una pause forte tous les huit vers, one pauna faible, voire sulle, à mi-chemin. Assez fréquentes sont les courbes syntaxiques du type : Fontaine, fontaine, Ton eau coûta cher ! Quand tu serais pleine Du flot rare et clair Que je te vins prondre Un soir de l’été, Pourrais-tu ne rendre Ce qu’il m’a coûté 7 ou : (L’image dans l’eau / 510 /) C’est beau ton ge D’ango et d’enfant, Voile, ou nuage, Qui te dé fond Des falles âmes Qui font souffrir ; Des tristes flammes Qui font mourir. (Ma fille / 384 /) et l’on a vu la fréquence des buitaine isométriques à rimes deux fois croisèca de mètre octosyllabique ou inférieur, ce qui rend plus aisés les étalements cyntaxiques. Bien entendu, plusieurs de ces falts pouvent jouer simultamément et contribuer ensemble à forger l’unité du huitain,

2. 2. 7. 2. 4.

La vérité nous oblige à dire qu’il reste un certain nombre de poèmes qu’il pourra sembler arbitraire de ne pas avoir découpés plutôt en « quatrains », alors que ni la ayntaxe, ni l’hétérométrie, ni l’hétérogénéité du système des rimes des demi-huitains, ni la présence d’un refrain, ni l’absence d’alternance interstrophique ne sont là pour homogénéiser les huitains. Telle : Une nuit de mon Âme /544/ :

Par un rêve dont la flamme
Éclairait mes yeux fermés,
La nuit emporte son âme
Où dorment nos morts aimés.
Sous ma fervente lumière
Le sol tressaille et se fend,
Et je ressaisis sa mère
Qui renaît pour son enfant.
etc.

Encore, dans trois ou quatre cas, des poèmes en octosyllabes, peut-on penser que c’est le souci de créer des strophes « carrées » qui a fait réunir plutôt que disjoindre les groupes de deux quatrains ; ainsi L’âme errante /536/ :

Je suis la prière qui passe
Sur la terre où rien n’est à moi :
Je suis le ramier de l’espace,
Amour, où ja cherche après toi.
Effleurant la route féconde,
Glanant la vie à chaque lieu,
J’ai touché los deux flancs du monde.
Suspendue au souffle de Dieu.
etc.

et, dans quelques autres, que ce sont des relations d’ordre sémantique ou rhétorique qui soudent l’unité du huitain :

De cheveux blonds ornée,
Comme d’un voile d’or,
Pliante et procternée,
Tu n’éblouis encor !
Notre église avait-elle,
Doux aimant du saint lieu,
One sainto plus belle,
Pour m’attirer à Dieu !

(le champ sémantique da Ia beauté)

Vers ta moitié mortelle,
Qu’ont ramené^[72] les mare,
Tan ombre revient-elle
Par las cheming anere 7
Ce fruit que je respire,
L’as-tu vu dans sa fleur ?
Ce chant que je soupire,
En plains-tu la douleur ?

(le tour interrogatif)

(La tombe lointaine /430/, str. 2 et 5)

Au bout de notre compte, peu nombreux resteront les poèmes pour lesquels aucun élément ne vient légitimer la structure en huitain. Forme atrophique largement présente au sein du corpus poétique valmorien, celle-ci prend, on l’a vu, des formes agoеz variables, mais où l’arbitraire n’a pour ainsi dire pas sa place.

La typographie ne fait pas les strophes, dit Martinon à plusieurs reprises. Certes ; mais elle est, ici, le signal à la fois d’une division et d’une cohésion, per ailleurs largement motivée.

2. 2. 8. AU-DESSUS DU HUITAIN

Nous n’avons pas jugé rationnel d’étudier séparément les strophes supérieures aux huitains, d’une part à cause de leur nombre réduit, et très réduit au-dessus du neuvain, et d’autre part en raison de faits communs à ces cinq types ou à plusieurs d’entre eux (la plus longue est le treizain), faits qui ressortent de leur regroupement, C’est ca dernier qui est donné ci-après sous forme de tableau.

2. 2. 8. 1.

Auparavant, faisons un sort

a) à un neuvain isolé : « Belles fleurs » etc… /645/ (au-dessus du huitain, nous hésitons à parler d’une strophe isolée, car bien peu de chose la distingue d’un ensemble continu à système de rimes varié) ; les constatations que l’on peut faire au sujet de celle-ci se retrouveront plus loin à propos de nombreux poèmes on neuvains : césure intrastrophique entre un quatrain croisé.t un quintil à avant-dernière rime redoublée, mètre relativement bref.

b) à Toi /493/, dont la formule pourrait s’écrire : a’ba’bc’dc’(c’)d, c’est-à-dire neuvains/huitains alternants (la parenthèse localisant le vers absent/présent) ; échantillon précieux, car il nous parait refléter une situation dont nous avons parlé à propos de quintil : une hésitation entre quatrain croisé et quintil de type abaab : c’est cette hésitation qui s’est ici cristallisée an structure (On verra d’ailleurs au chapitre du refrain, p. 394, que ce poème est fortement structuré). Titre Recusil Paga Natura Schéma des strophen Nombra Métro Alternance int Refrain jutrophique / 1. de Béranger €1.1830 115 neuvain a’ba’bc’c'dc’d 3 7 Un reine ed.1830 116 ■’ba’bc’dc’dx 4 10/4 Le derrier rendez-v é3.1830 195 “1 aab’ccb’b'd 4 8 Nocturne II Pl. 245 bbe’de’c'd 3 12/6 8.Pr. 427 a’ba’a'be’de’3 8 Prire de ferme B.Pr. 451 aaab’b'b’ccc 3 2. 8 3. B.Pr. 450 “ a’ba’bc’dc’c'd 9 7 Un trōsage B.Pr. 462 a’ba’be’dc’da 4 10 Le voisin qicsse P.I. 559’ba’be’c'ddd 4 12/8 T.’Echo éd.1822 595 aab’aaab’aa 3 10/6/4 Latex jour 60.1825 596 ab’b'aac’dald 3 5 Le soir +.1825 59$ It a’ba’bc’dc’c'd 3 12/10/4 Riza avant toi Ca e l’a dit R.I. éd.1830 113 6 : 2 13’ba’be’de’e'd 3 10/8 dizain Rab’b' etc > 6 Weins hozne irrité“ B.Pr. 482 11 ■’ba’bc’ddc’es 3 10/5 Le baptima d’un prince 3.Pr. 492 ba’be’de’dc’d 4 8/4 Je pense à lui R.I. 613 onzain’ba’be’c'ddbe’b (1) 3 8/6/4 Pournez, tournes R.I. 619 douzain’ba bccd’d'd’cce 9/6/4 Le rive du P. Fl. 422 treizain B a’ba’be’deff 6 (1) voir au chapitre des rimes p.54. 2 -205

207 B c) à Nocturn III /245/, de schima a’a'bbe’dc’c. Co refrain alterne avec un “couplet en quatrain d’alexandring croisés. Sa version réduite (sans les v, 5 et 6) qui figure dans les strophes 2 et 3 ce ramène à un huitain en rines plates, que seule égaye 1’hétérométrie par allongement propre aux trois re — frains dos ceux octosyllabes finals. Mais il existe une version ultra-courte, que signale notre édition, et réduite aux quatro premiers vers. Tout se passe comme s’il y avait eu une composition par « bourgeonnement » : a’a'bb —-> a’a'bbc’c'dd —-> a’a'bbc’de’c'dd : quatrain, huitain, dizain. C’est le refrain complet qui a le plus d’enval = Sur l’eau qui nous balance Glisse et vole en Gilence ; Pourevis, son gondoller, Ton chemin familier ; Dans le flot qui sommeille Frappe si doucement Que l’attentive or ille D’une amante qui veille Devine seule en ce moment Que la barque porte un amant f sauvé qu’il est de la monotonie, et soutenu successivement : pær l’abandon provisoire, au milieu, des rimes plates ; par lo reprise de c’puic do d, deux fois, en rice redoublées : puis par l’extension finale du mètre ; le tout souligné par la place, nettement dóhanchés vers le début, de la césure intrastrophique.

2. 2. 8. 2.

Ceci dit, et pour revenir aux poèmes entièrement^[73] composés de neuvains /etc/ treizains, leur synopsis conduit aux réflexions qui suivent.

- D’une manière générale :

1/ se vérifient deux assertions de Martinon^[74] selon lequel

a) par rapport aux innombrables combinaisons de rimes possibles pour une strophe longue, le nombre des schémas existants se laisse ramener à un petit nombre de phénomènes dominants ; ici 16 fois sur 19, un « quatrain » ou un « quintil » ouvre la strophe, et dans 12 cas, il s’agit d’un quatrain à rimes croisées.

b) une strophe longue écrits sur un mètre long est rarissime le tableau nous montre : - que dans les trois cas où l’alexandrin est présent, il est sensiblement, ou largement, tempéré par l’hétérométrie, — que les strophes supürieures au huitain, lorsqu’elles sont isométriques, mont décasyllabiques (1 fois), octosyllabiqueo (4 fois), heptasyllabiques (1 foim), bexasyllabiques (2 fois), donc de métro plutôt brof.

2/ mais sont infirmées deux opinions du même^[75] :

a) « les formes hétérométriques tendent à disparaître tir du neuvain » ; or, c’est la moitié des poèmes en strophes de 9 à 13 vers qui refusent, ici, l’isométrie.

b) « à partir de neuf vers », les strophes sont nécessairesment composées de deux parties : opinion à nuancer. 209 Dana Prière de femme et dans On ne l’a dit, chaque nouvain/ dizain se lit d’un seul élan ; les pauses syntaxiques mineures internes à la strophe ne sont hiérarchiquemant inférieures à aucun mrrôt médium de plus grande importance. In seconde strophe de Rouen aussi. Quant au Dernier readez-vous, trois fois sur quatre, il se découpe en trois fois troie vers ; la quatrième fois, entre 2 + 43 vere : nous sommes loin de la cégure. Surtout, la structure de L’écho, à s’en tenir aux rises (aab’aaab’aa), se développe de part et d’autre d’un axe de cymé triale cinquième vers — ce qui est tout autre chose qu’une cueure intrastrophique avec une situation en miroir de deux rizes féminines, et, pour donner plus de cobésion à l’ensemble, unicité de la rime masculine. Syntaxiquement, d’ailleurs, le poème présento sagement deux arrêts majeuro à chaque tiers. Dans ce cas, comme dans le précédent, il se passe au niveau de la atrophe un phénomène comparable à celui qui préside à la naissance d’un alexandrin trimètre, lorsque la césure médiane, effacée, laisse la place à deux nouvelles « céaures » équidistantes. 3/ On constate la présence d’un refrain, cota la forme soit, strictement, d’un vers repris à chaque strophe, soit d’éléments divers : phonemes / morphemes ou moto rimants, segmente identiques ou voicins, dans 14 poèmes sur 19, et en particulier danc tous ceux qui scat au-dessus du nouvain. la relation, sacez fréquente, entre ce refrain, et une bétérométrie finale de type clausulaire : Rien avant tol (on vers), Une reine (un vera hors-rime), Le soir (un vere-rentrement rimant), 210 « Jeune homme irrité » (2 pontasyllabes) ; inversement mais parallélement, dans le baptême d’un prince, c’est l’abandon de l’alterbance hétérométrique des 8 premiers vers qui met l’accent sur le refrain, amorci d’ailleurs dès le cinquième vera. la terminaison d’un poème en neuvains, de l’unique poème en douzaine et de l’unique en traizains, par une rime triple, alors que le début est en rimes croisées ; de manière plus générale, 9 des 19 poèmes sont terminés par un ou deux ensembles de deux ou trois rimes plates : impuissance à imaginer, en terme de strophe, une série plus originale 7 désir d’opposer au quatrain initial uno (suite at) fin de forme différanoiée ? Clôture de la strophe à l’aide d’une sorte de « refrain rythmique », l’agencement en rimes plates servant à cet effet de signal simple et commode, et coincidant souvent avec la présence d’un refrain lexical ? enfin, l’alternance du genre métrique à l’interstrophe fait défaut dans trois poèmes en neuvais et dans un en dizains : une manière qui en vaut une autre de mattre en lumière la frontière ■trophique, et, par là même, la cohésion de chaque strophe ; sans cette rupture d’alternance, on pourrait dépeccr chaque nouvain de Prière de femma ez trois tercets monorimes, et dans On ma l’a dit. refuser de considérer comme dizain chaque groupe de cinq couplos de rimes plates. • En particulier À propos dec neuvains : Martinon estime cette strophe assez peu uaitée ; cependant les 13 examples offerts par la corpus valmorien représentent 2 folu plus que les poèmes en septains, dizains, onzaine et treizains - 211 . réunis ; mieux, c'est la strophe impaire la plus représentée après le quintil, lequel, nous l'avons vu, est loin de briller par ba discrétion, Cela tient peut-être à ce que la majorité d'entre eux sont le composé soit d'un quintil at d'um quatrain (deux), soit d'un quatrain et d'us quintil (huit) ; le plus souvent, le premier est à rimes croisées, et le second de forze abaab: combinaison la plus heureuse puicqu'elle est une sorte de huitain prolongé par le point d'orgue des deux avant-dernières syllabes, tout com- me le quintil abaab apparait comme un quatrain à rimes croisées qui hésite à finir. " Cette structure du nouvain 4 + 5 糖 apparat notamment : dana One reine, où, après un double quatrain croisé isométrique. on voit un vers à la fois clausulaire, hors-rime, ot faisant refrain 1 dans en avant toi où le neuvième vers, rime redoublés du hui- tième, et clausulaire, laisse loin derrière lui un double quatrain croisé isométrique. à propos des dizains : dans Le baptême d'un prince, de structure a'b'd, déjà évoqué, les deux derniers vers, loin d'être un ajout plus ou moins postiche à un double quatrain croisé, possèdent, outre leur personnalité de refrain isométrique après le "couplet" qui ne l'est pas, une vertu d'écho qui n'est pas sano rappeler la prolongation du con de la cloche que le texte même fait retentir aux quatre fina de atrophe. " Nous nous arrêtons un peu plus à Jeune homme irritá✨

La plus grande partie des dissing existants relève, selon Martinon, du schéma suivant : distique médian Béparant deux quatrains l’un et/ou l’autre embrassés ou croisés, soit quatre possibilités.

Il nous semble préférable de visualiser cette structure on : quatrain + distique + quatrain qu’en : quatrain + sizain comme le fait Martinon ; par exemple : ababc deed, plutôt que : abab ccdeed. En effet, notre formule fait ressortir, dans deux cas cur les quatre, une succession de rimes selon les trois manières : croisées, suivies, embrassées, dans notre exemple. La succession inversée est celle des rimas du sonnet dans sa forme traditionnelle.

Tout ceci n’aurait pas d’intérêt direct, pour nous, puisqu’aucun des deux dizains valmoriens n’est à distique central ; mais Jeune homme irrité présente une structure comparable, puisque les trois systèmes de rimes s’y trouvent, mais dans un ordre modifié : a’bab / c’dde’/ eo.

Le seul inconvénient est que l’hétérométrie des deux derniers vers coïncidant rigoureusement avec le refrain riaquerait de détacher trop pour l’oreille, pour la vue, et pour l’intellect, cette sorte de clausule redoublés. Nous disons : risquerait, car les deux pentamètres qui succèdent à des décasyllabes à cécure médiaDe ne forment - numériquement — une sorte de décasyllabe « blanc » semblable aux autres pour sa construction interne : le refrain se détache du reste pour l’œil ; auditivement, il s’intègre bien à ce qui précède.

2. 2. 8. 3.

Plus la strophe est longue, plus est difficile à sentir ce qui, au premier chef, fait d’elle une strophe, c’est-à-dire l’itération de sa structure (mètres ou rimes) tout au long du poème.

Autant une suite de quatrains, ou même de huitains, se décèle assez bien à l’oreille, autant, au-dessus de ce chiffre, l’effort de perception rythmique en est malaisé.

L’examen des strophes longues de Marceline Valmore nous aura fait sentir ses efforts, par des biais divers, pour mieux forger cette personnalité strophique. Qu’il s’agisse de la rupture de l’alternance du genre métrique à l’interstrophe, de l’institution et de l’exploitation des éléments qui constituent la refrain, des jeux asymétriques de l’hétérométrie, du signal donné par une rime triple finale, ou de la réduction du nombre des rimes, un souci d’unité et de cohésion est évident, qui s’oppose aux forces de scission que seraient, par exemple, la reprise trop aveugle et trop stricte au long de la strophe du dessin des rimes qui, en marquent le début risque mineur en strophe impaire, et, plus précisément, la trop grande pesanteur d’une césure intrastrophique.

Mais le combat est trop inégal. On conçoit qu’au treizain se soient arrêtées les tentatives strophiques de la poétesse, alors que le catalogue des références de Martinon va au-delà — pour peu d’exemples, il est vrai.

2. 2. 9. LE SONNET

Deux sonnets sont à porter au compte de Marceline Desbordes-Valmore : À la voix de Mademoiselle Mars, et Au livre des consolations, respectivement situés aux pages 634 et 452 de notre édition.

Le moins qu’on puisse dire est qu’ils sont irréguliers : « … ce genre régulier n’appartient qu’à l’homme qui se fait une joie de triompher de sa pensée même en l’enfermant dans cette entrave brillante », avait confié la poétesse à un correspondant (voir lettre à Prosper Valmore du 21 mai 1839). Qu’on en juge.

La premier sonnet (publié une seule fois en 1839 dans un Journal lyonnais comme étant « de M^me Valmore ») répond à la formule a’a’bb / c’ddc’ / ef’f’/ eg’g’ ! Seul le second des deux quatrains est dans la norme ou, si l’on préfère, dans la tradition ; aucune similitude entre les deux ni pour l’ordre des rimes, ni pour leur consonance ; on outre, l’ordre de ces dernières est inversé dans la disposition des tercets.

Nous avons cru pouvoir avancer (cf. notre édition, note de la p. 798) que ce sonnet est le fruit d’une collaboration entre les deux époux Valmore ; l’aveu de Marceline dont nous donnons ci-dessus l’essentiel indiquerait-il que la dernière main et la mise finale en forme de ce sonnet est due à son mari ?

En tout cas, le second sonnet, paru en 1843 dans Bouquets et Prières, et dont elle est l’auteur indiscutable, montre de manière presque aussi flagrante une grande maladresse dans le genre.

Au livre des Consolations répond au schéma : a’a’bb / c’c’bb / e’e’f / g’g’f. Cette fois, la structure des tercets correspond bien à la norme, ou à l’une des deux normes (l’autre eût donné : e’e’f / g’fg’) ; il y a une timide tentative pour reprendre au deuxième quatrain la moitié (!) des rimes du premier. Mais pas trace de rimes embrassées !

Une variante, ou plutôt une première ébauche, relevée dans la troisième des Albums douaisiens, montre les méritoires mais pénibles efforts de la poétesse pour s’essayer au sonnet, à partir d’un triple quatrain.

Voici les deux états du poème :

Quand je touche distraite à ces feuilles sonores,
D’où montent les parfums des divines amphores,
Prise par tout mon corps d’un long tressaillement,
Je m’arrête et j’écoute avec ravissement.

Ô plainte poétique ! ô sainte maladie !
Ô Jeunesse éternelle ! ô vaste mélodie
Invisible instrument limpide et renfermé
Comme une voix profonde au livre bien-aimé !

Doux Memnon ! chaste ami de mes tendres misères,
Trésor tombé des mains du meilleur de mes frères,
Chantez, nourrissez-moi d’impérissable miel,
Et m’aidez, par ce monde, à retrouver mon ciel !

(Album de Douai)

Quand je touche rêveuse à ces feuilles sonores
D’où montent les parfums des divines amphores,

 Prise par tout mon corps d’un long tressaillement,
Je m’incline, et j’écoute avec saisissement.
Ô fièvre poétique ! ô sainte maladie !
Ô jeunesse éternelle ! ô vaste mélodie !
Voix limpide et profonde ! invisible instrument !
Nid d’abeille enfermé dans un livre charmant !

Trésor tombé des mains du meilleur de mes frères !
Doux Memnon ! chaste ami de mes tendres misères,
Chantez, nourrissez-moi d’impérissable miel :

Car je suis indigente à me nourrir moi-même ;
Source fraiche, ouvrez-vous à ma douleur suprême,
Et m’aidez, par ce monde, à retrouver mon ciel !

(état de 1843)

On voit les « progrès » : maintien de la rime en -ment aux v. 7 et 8, transformation du quatrain final en un double tercet conforme aux exigences du genre ; mais on « déplore » le maintien des rimes plates dans les deux quatrains (le quatrain à double couple de rimes plates est assez dans les habitudes de la poétesse) et la différence des phonèmes rimants entre les v. 1-2 et 5-6.

La pièce Au livre des Consolations, par M. Sainte-Beuve, comme son titre complet l’indique, se voulait un hommage à l’homme de lettres, dont les Consolations datent de 1830 : elle adoptait le genre « sonnet » pour répondre poétiquement aux sonnets contenus dans Les consolations et aussi dans les Poésies de Joseph Delorme de 1829. Mais l’imitation du modèle est bien imparfaite ! Tout au plus peut-on voir, considération un peu marginale, dans l’étoffement des quatre derniers vers de l’ébauche en un double tercet, la confirmation d’une idée souvent mise en avant^[76], que le sonnet se compose plutôt de trois que de quatre strophes deux quatrains et un sizain que seule la typographie découpe en deux tercets.

2. 2. 10. LES POÈMES À RENTREMENT

Le terme de « rondeau à rentrement » désigne, rappelons-le, une technique héritée du rondeau traditionnel, et qui a consisté, au lieu de reprendre le refrain tout entier, à n’en redonner qu’un fragment, le ou les tout premiers mots, et plus précisément, dans les poèmes décasyllabiques, les quatre syllabes du premier hémistiche ; évolution sans doute facilitée par des graphies de manuscrits qui ne faisaient figurer, en une sorte d’abréviation, que les premiers mots du refrain, dans l’ancien rondeau^[77].

Le célèbre Lay (qui est en réalité un Rondeau) de Villon en est un exemple :

Mort, j’appelle de ta rigueur
Qui m’as ma maistresse ravie,
Et n’es pas encore assouvie
Se tu ne me tiens en langueur.

One pula n’eus force ne vigueur :

Mais que te auysoit-elle en vio, Mort 7 Deux estions et n’avions qu’ung cuer ; S’il est mort, force est que devie, Vaire, ou que je vive sans vio Comme les images, par cher, Mort 218 On la voit, le résidu, monosyllabique ici, du refrain, n’est forcément plus indépendant et s’intègre, sémantiquement et syntaxiquement, à ce qui précède. Dans la suite, les rondeaux de Marot, pula ceux de Voiture présentent un schéma comparable, mais avec un vers de plus à chaque #couplet“ (et, toujours, deux rentrements). Marceline Desbordea-Valmore n’a pas composé moins de douze poèmes à rentrament — nous ne disons pas « rondeaux », car la structure on eat tout de mêae fort différente. Ce sont : 2 3 4 5 6 7 <-> -> wes Le billet /98/, publié pour la première fois en 1813. Le hal /105/, publié pour la première fois en 1822. Le rendez-vous, /109/ publié pour la première fois en 125. S’il avait su /113/, publié pour la première fois en 1825. Sans l’oublier /114/, publié pour la première fois en 1825. je ne sais plus /114/, publié pour la première fois en 1825. Malheur à mol /207/, publié pour la première fois en 1829. 219 8 — L’enfant triste /514/, publié pour la première fois en 1860. g 10 11 Le soir /598/, publié pour la première fois en 1825 L’enfant du héron /617/ Bans data. L’exil /626/, sans date. 12 — Les séparés /639/, mana date. Tous sont courts (3 ou 4 strophes) : ceci a son importance, car l’auteur reste, par là, proche de ce qui, d’une manière ou d’une autra, a été son modèle. Mais l’innovation en est l’égalisation des séquences en strophe de structure absolument identique au plan du mêtre et. de la rime ; les échantillons les plus fidèles au type originel la plus courant en sont le cinquième et le dixième poèmes. Voici le cinquième : 7.5

• , 10

Sans l’oublier, on peut fuir ce qu’on aime, On peut bannir son non et ses discours, Et, de l’absence implorant le secours, Se dérober à ce maître suprême, Sane l’oublier. Sane L’oublier, j’ai vu l’eau, dans sa course etc… Sane l’oublier. v.15 Sans oublier (1) ne voix triste et tendre etc… 1 Sane 1’oublier. (1) On notora pourtant le gauchissement de cc premier hémistiche en fonction de nécessités textuelles. = -> 220 — J “ La majoriti d’entre cos douze pièces a conservé le rapport métrique le plus fréquent du vers de base au rentrement (10/4) ; sats on trouve 1’hétérométrie 8/3 dans le huitième (ella existe d’ailleurs dans un certain nombre d’anciens rondeaux à rentrement), 1’hétérométrie 12/3 dans le troisième et le douzième, et, dans le Duvième l’arabesque hétérométrique 10.10.10.12.10.12.10.10.4., avec ses deux « enflures métriquos », sur une base décæsyllabique. Trois autres changements sont à noter, ici ou là, qui parfois se cumulent : la rentrement est intégré au système des rimes dans les deuxième, troisième, quatrième, sixième, septième et douzième · (dans les rondeaux à rentremont de Voiture, ce fait ne produit jamais chez Marot, 11 ne se produit que trois fois : rondeaux IIV, XVII et XIXI, at dans le second seul la rime du rentrement semble volontaire). -> les premiers vers de chaque strophe sont différents entre aux jusque dans leur premier hémistiche (et, du coup, les pentrements correspondants également) dans le premior, le deuxième, le sixième (1) et le onzième poème : Le bal L’heure du bal enfin me fait entendre, Le plaisir Bonne, ot tu le fais attendre ! Depuis buit jours, il a pris pour signal L’heure du bal. Où sont les fleurs etc Où sont les fleurs ? (1) Dana co cas, la technique est intermidiaire ; les « motifs » répétés à la fin de chaque strophe sant respectivement : “Jo ne sais plus « , » je be veux plus « , » je ne sais plus“. Il est absent etc.**** Il est absent. 221 Je n’irai pas stc Ja n’irai pas. — les xote formant le rentrement de la première strophe mont maintenus à la fin de chacune des autres, alors que lea premiers vers de chacune d’elles sont intégralement différents (septième et huitième poèmes) ; la tenhnique originelle du rentrement valorien est alora perdue de vua (et, curieusement, colle du rondeau primitif un peu retrouvée) : dans les strophes 2 et 3 de L’Enfant triste, le vers final ne reprend que le premier hemiatiche du poème, at non celui de la strophe concernée : Chargés d’un vague souvenir, Tes yeux tristes, mais sans colère, Se détournent de l’avenir. Est-ce l’enfant qu’il doit punir ? I vois-tu luire une lumière Qui réponde à ton souvenir ? Pauvre enfant ! (strophe 2) et, dana celles de Malheur à moi, il ne jone pas un rôle différent de n’importe quel vers clausulaire rimant : 222 — Lar de bonheur, sans trembler pour sa vie, Insoucieux, 11 parle de sa mort ! De na tristesse 13 n’a plus le remord, It je n’ai pas tous les biens qu’il envie t Hier, sur mon sein, sans accuser ma foi, Sans les frayeurs que j’ai tant pardonnées, Il vit des fleurs qu’il n’avait pas données : Malheur à moi ! (strophe 2) (Kolheur à moi est le premier hémistiche de la strophe 1). — Enfin le nombre de vers par strophes est très variable de poème à poème (4 à 9), ainsi que la disposition des rimes (suivies, embrassées, très souvent croisées ; assez souvent redoublées) laquelle, bien entendu, et, contrairement à ce qui se panet dans le rondazu, se reproduit strictament de strophe en strophe, y compris quand intervient un rentrement rinant. Il s’agit certainement d’une technique de jeunesse de l’auteur. En effet, les sept premiera poèmes, ainsi que le nouvième, ont vu le jour avant 1830 ; en particulier Le billet, première pièce de Marceline Valmore (1813). Le dixième est sans date, mais l’écrasante majorité des Romances inédites, pour reprendre le terme sous lequel B. Guégan les « recueillies et regroupées en 1928, en tout cas celles qui sont construitas comme des chansons, avec refrain, datent des années 181. ou 182. La onzième est tiré de l’Album douaisies nº5 qui se contient que des pièces ou bien n’ayant jamais été datées, ou ayant paru soit en 1830, soit antérieurement. Le douzième n’est pas daté non plus, mais nous pensons

-223

— voir montré dans notre édition (1) son caractère très vraisemblablement ancien ; de plus mon bétérométrie 12/3 eat identique à celle du Rendez-vous, similitude qui n’a rien d’artificial ni probablement d’accidentel si l’on songa — nous en verrons plus lain quelques exemples qu’assez souvent les moules atrophiques ant marché par sirian, et que la production valmorienne présente un certain nombre de pièces qui sont à la fois de schéma identique at de chronologie voisine. L’enfant triste occupe une place à part : 11 n’a été publié qu’en 1860 (11 y a peu de chances pour qu’il ait séjourné longtemps au fond d’un tiroir, car à plusieurs reprisas, notamment en 1843, la poétesse avait fait le rassemblement de tous ses vers à publier) ; il est le seul poème à rentrement à bane octosyllabique, en face de deux dodécasyllabiques et de neuf dócasyllabiques ; le rentrament eat repris mécaniquement de strophe en strophe, cans intégration syntaxique, Parmi ces douze poèmes, trois présentent une atructura versifiée absolument identique, pouvant faire supposer qu’ils ont été composés sur un mimo patron, sinon pour un môme modèle : Le billet, L’enfant du héros, L’exil : quatrains de décasyllabes, rimes croisées à initiale féminine, suivis d’un rentrement reproduisant le premier hémistiche du premier vers, sans rimor. Il n’en reste pas moins que les neuf autres comportent peu ou prou, par rapport à ce triple schéma, des écarts qui touchent aussi bien le nombre des vers, le mètre, et les relations (rime, texte) du rentrement avec le resta do la pièce. Il s’agit plus de variations sur un canevas qui fut de prédilection pendant un tempo, que do sa reproduction nveugle. (1) p. 803. Témoin, en tout cas, la mutation intervenue dans la rédaction du Billet, dont nous avons donné dans notre édition la version première ; à comparer l’état de 1813 et celui de 1819, on constate :

— 1°/ que le rentrement est en 1819 intégré syntaxiquement au reste de la strophe, alors que le texte de 1813 le plaquait gauchement en appendice.

— 2º/ que chaque premier vers de strophe et chaque rentrement se renouvellent d’une strophe à l’autre.

Témoin, d’une autre manière, le volumineux et boursouflé Le soir, dont on peut se demander si sa disparition de l’édition de 1830, après sa parution dans celle de 1825, ne tiendrait pas à ce que sa fantaisie hétérométrique est en discordance trop grande avec la rigidité première du poème à rentrement, qui, même devenu valmorien, reste, en quelque sorte, un genre à forme fixe, même si la poétesse en a donné des applications nuancées.

2. 3. VUES SYNOPTIQUES

Au cours de la revue descriptive qui vient d’être faite, nous avons noté certains faits qui se retrouvent dans plusieurs types de strophes. Ce sont eux que nous voudrions maintenant regrouper et, éventuellement, compléter.

2. 3. 1. Strophes carrées.

Il serait vain de donner une moyenne chiffrée (avec décimales !) pour la strophe valmorienne : nombre de vers par strophe, et de syllabes par vers. 225En revanche, 11 n’était pas sans conséquence de faire l’inventaire des strophes « carrées », c’est-à-dire comportant le même nombre de vers par strophe que de syllabes par vers ; on n’on est ainsi teau, pour l’instant, aux strophes isométriques, maio la prise en compte d’un bon nombre d’hétérométries légères n’eût en rien changé la conclusion qui en a été tirée. On constate qu’il existe 25 poèmes en strophes carrées de 8 (1), alors qu’il ne s’en trouve qu’un seul en carrés de 6 (La fidèle / 575 /) et un en carrés de 4 (La fiancée du marin / 186 /) ; plus trois « épisodes strophiques », en quintils pontasyllabiques dans Révélation / 199 /, en sizmins bexasyllabiques dans Un nouveau-né / 378 / et en huitaine octasyllabiques dans Deux mèreş / 537 / ; au-dessus de 8 syllabes (et vers) aucun poèma en strophes carrées ; simplement quelques groupes isolés de 10 décasyllabes ou 12 alexandrine, dont le sectionnement ent plus ou moins aléatoire. Soulignons qu’il existe, à côté, de nombreuses strophee preoque carrées : 6 fois 8 oyllabes, 8 foia 6 syllabes, surtout 8 fois 7 syllabes (9 exemples) ; dana un cas (Rouen / 460/) 9 fois 7 syllabes : on voit se dessiner une silhouette persistante de atrophe « compacta » sous la forme d’un bloc de 50 à 60 syllabes. Ce qui ne veut pas dire que los strophes « carréeu » ou Opresque carréas“ soient une image unique, ou même dominan to. En effet, Bi rarissimes sont les strophes longues å vere longs (dix ou douze syllabes), et assez rares les strophes courtec à (1) L’étrangère /107/, Serais-tu seul /209/, Les ailes d’ange /210/, Scule au rendez-vous /211/. L’étonnement /219/, La mémoire 12281, Le vieux patre /240/, Je 1’al promis 7388/, J’avais froid /389/, keve d’une Temme /393/, Fleur d’enfance /393/, « S’il m’eût aimée » 73977, Cantique des mères 7406/, Le Luxembourg /210/, Au soleil 1438/ Horiste arrêtée /450/, Le chien et l’enfant 74617, le salut aux marts 17, etc… — 226 vers courto (moins de buit syllabes), fréquentes au contraire cont les strophes assez longues (plus de six vero) en vers courts : une cinquantaine de poèmes en tout, citués essentiellement dans la « collective » de 1830 et dans Bouquets et Prières ; et très fréquents, de manière concordante, les quatrains d’alexandring (accessoirement, de décasyllabes). Autrement dit, pluta la strophe a’allonge, plus le nombre de syllabes par vera a tendance à décroitro, et inversement ; ce qui fait que la strophe-carrée-type est de volume moyen. Caci est à mettre au compte non pas tellement d’un certain manque de souffle, auquel cas les poèmes à strophes at à vers courts devraient abonder, mais plutôt d’une sorto d’équi– libre compensatoire entre les deux dimensions, horizontale et verticale, de la strophe isométrique, qui reste ainsi à égale distanco, Bauf rares exceptions, du gigantime at ducanisme, tout en variant sa forme extérieure, carrée, ou allongée dans l’une ou l’aqtre direction. Il ne s’agissait jusqu’ici que de strophes isométriques. Les strophes hétérométriques appellent les réflexions suivantes. 2. 3. 2. Hétérométrica : H. Morier, dans son article strophe (1), donne les noms pittoresques de cône renversé, et double diabolo aux schémas strophiques caractérisés respectivement par le(s) mètre(s) bref(B) final(e) et les deux resserrements métriques centraux de sizain cymétrique. S’agissant de Marceline, nous poutons : a) reprendre ces termes qu’illustrent quelquos poèmes valmoriens. (1) Dictionnaire de poétique et de rhétorique p. 1002 et 1003 (Paris, P.V.F., 1961), -> 227 => Pour la second, A Madame Henriette Favior / 433 / : Si je brisais de la terre Le systère, 51 je sentais de moD coour, Sa réaliser les ailes Prompt comme elles Je 1’enverrais au bonheur. dont les trois strophes se coulent exactement dans le mouls d’Avril de Rézy Belleau. Pour le premier, il y a lieu de distinguer entre le « cône » tròs rudimentaire figuré par un vere plus court faisant suite à une série isométrique (ai l’on baptise strophe “en cone renversé” toutes les strophes clausulaires, on trouvera chez Marceline des exemples à la pelle, tant en strophes isolées qu’en ensembles strophiques réguliere. L’intérêt no serait pas accru par une dénomination imagée) et un plus délicat decrescendo final, étalé sur plusieurs vers terminaux de strophe, tel celui du Saule / 465 / : Saule de Sainte-Féline, Comme un gardien pensif, Quand Dieu brise la chatne De l’immortal captif, Pourquoi, tendre verdure, Ca long marmare. Plaintif ? ou de Romance / 627 / : 228 Doris & ramené ce moutons près d’Alcandre, Alcandre a rapproché ces moutona de Doris ; L’amour a To, dans leurs yeux attendrie, Que bleatât leurs cœurs vont s’entendre Maia hélas 1 peut-on anne danger Regarder ainsi son bergor 7 bien que la « pointe » du « cone » soit un peu longue b) constater que d’autres types originaux (ce qui ne veut pas forcément dire inédits) de atrophes méritent aussi une appellation de même veine : -’1) In strophe en accordéon. C’est celle où, par définition, on compte deux allers et retoure hétérométriques au soins (sur deux matres seulement). At premier rang se trouveront tout naturellement len poèmes en deux métres rigoureusement alternés, tels que Une lettre de feque 506 / (quatrains de 12/4 syllabes), Ouvrez aux enfants / 553 / (quatrains de 12/6), Dans l’été / 514 / (buitains de 7/5), Cigale / 519 / (huitaine de 6/4), etc… : une douzaine de pièces ; c’est toujours le vers long qui précède le vera court. Mais aussi des schémas moins simples, tels que : Jeune fille / 476 / : 3 foie 8, 8, 8, 2, 8, 2. Crois-moi 518 / : 3 fois 8, 8, 8, 8, 8, 2, 8, 2. Le baptême d’un prince / 492 / : 4 fois 8, 4, 8, 4, 8, 4, 8, 4, 8, 8. La pèlerine / 105 / : 4 fois 8, 6, 8, 6, 8, 8, 8, 8. La fleur renvoyée / 101 : 3 tois 6.6, 6, 5, 6, 4, 6, 4. Repreads ton bien ou encore plus mouvants : La nuit 103 : 3 foi# 8, 8, 7, 8, 7, 7, 7, 7. La Soine 104 / : 4 Cols 4, 6, 4, 6, 6, 6, 4, 6. On n’en meurt pas / 586 / : 3 fois 10, 4, 10, 10, 10, 4. GTO 229* t curtont le très curieux (et déjà citė pl Pricon at printemps / 473 / 6 fois 2, 10, 10, 2, 10, 10, 2. — 2) la strophe en arabesque. Nous baptisons ainsi celle qui fait intervenir trois mètres différents : Ja 1a /188/ : 4 fois 8, 8, 8, 12, 8, 8, 8,. Le soir /598/ : 3 fois 10, 10, 10, 12, 10, 12, 10, 10, 4. très semblables dans la resure où la vere court compense numériquement, d’une manière très exacta (1er cas) on presque exacte (2ème cas) 1{eo) allongement(a) des (do 1’) alexandrin(s) médian(s), Trilby / 619 / : 5 fois 10, 10, 10, 10, 8, 12.8, 8. Je pense à lui / 613/ : 3 fois 8, 4, 8, 4, 6, 6, 6, 6, 4, 8, 4. L’écho / 590 / : 5 fois 6, 3, 6, 7, 7.3. L’écho / 595 / : 3 fola 4, 6, 10, 4, 6, 10, 10, 10, 4. (1) où, partout, s’opposent, à la fin, le vers le plus long et le vers le plus court (12/8, 8/4, 7/3, 10/4), comme en une ultime diastole/ systole. — 3) la strophe en taille de guipe. C’est celle qui oppose un ou doux vers courts ou très courts, et située au centre, aux vers d’un mètre plus long qui précèdent et qui suivent. Dans La lunge des fleurs / 639 /, et dans les deux marinières /570. respectivement de schéma 12, 12, 12, 8, 12 et88, 8, 8, 8, 8, 2, 8, la “taille de la guêp“ eat certes très décentrée ; mais dans les poèmes suivants, le(*) vers court(s) est (sont) médian(s), ou à peu près : Aux nouveaux-nés heureux / 549 / : 12, 3, 12, 12. L’espérance / 100 / 6, 6, 5, 6, 5, 5, 6, 6. L’enfant et In fol / 474 / 12, 12, 3, 3, 3, 12, 12, 12. Pour endormir l’enfant / 548 / : 10, 10, 4, 4, 10.10. Qui sora rei 7 / 641 / 12, 12, 12, 12, 6, 6, 12, 12. (1) ou la strophe en 6, 3, 4, 6, 6-3, 6, 6 de L’adieu/107 / (alternant avec 4, 6, 4, 6, 4, 6, 4, 5) — 230 et dana la seconde et dernière atrophe de Regret 161 / : 12, 12, 8, 12. An surplus, las ensembles isolés dont la 2ème ou 3ène vers ant plus court que le(a) alexandrin(s) précédent (a) ou suivant(s) ne sont pas rares (1) : Réveil / 213 /.35 à 38, « Jour par jour » / 60% / 9.1 à 4, « L’attente » / 625 /. On notera dans cinq de ces cas l’extrême distance numérique entre le vers long et le vers court, qui justifie le terme que nous Do choisi pour désigner cette facture strophique, Les trois derniers poèmes cités, qui représentent l’état le plus net de cette technique ( « centrage » plus équilibré, deur vers consécutifs de même mètre court), datent respectivement de 1843, de 1860, et, pour le troisième, d’après 1830 : 11 semblerait qu’il

• ’agisse d’un schéma qui se précise et s’affine au fur et à mesure

des annies, tout en ayant des racines anciennes : une ébauche de quatrain dans le troisième album de Doual, donne le dessin : Quand le beau mois de juin, ce mois que tu méprises, Ce donneur de cerises, Fait rire les enfants, C’est de la part de Dieu qu’aux portes de / illisible / Pour reprendre l’image risquée un peu plus haut, la diastole, ici, précède et suit la systole. — 4) la strophe en chapeau, autrement dit celle dont l’attaque se fait par un vers court, ou mieux, par plusieurs de même altre court. L’orage/110 en eat un bon exemple : (1) cf. ansal uns « strophe » (7) isolée p.480 7.73 à 80. P.51 V.1 & 4. p.599 v.13 & 22. 231

t Dans ca course brûlante Oh I que la nuit est lante ! De sa lueur tremblante, Elle attriste l’amour. J’entends gronder l’orage Il trouble mon courage. Ne reverront-ils pas le jour Heo yeux voilés de pleurs d’amour 7 C’est moi / 111 /, sur le même patron 6, 6, 6, 6, 8, 8 ; puis Souvenir / 82 /, en 10, 10, 12, 12, Dormeuse / 383 /, en 5.5.7, 7 : ou, à deux étages, Dora mère / 97 / at A Mademoiselle Mars / 117 /, tous deux en 3, 3.7.3.3.7 : ou encore, bien qu’il ne soit qu’épisode, le début baudelairien de La petite pleureuse / 557 / (1) A citer, dans la même série, les strophes-refrains de La pauvre fille/575/. en 8.8.8.12, et de Nocturne II / 245/, en 6.6.6.6. (6, 6) 6, 6, 9, 8 ; les strophes-couplets dos Sangen et les fleurs 108, en 8, 12, 12, 12 ; les poèmes monostrophiques Impromptu / 631 /, en 8, 8, 8, 12, at ▲ Madazo de Tar. / 567 /, en 8, 8, 12, 12. Visuellement, la disposition est particulièrement nette dans la sizain isolé de : A Madame Sophin Gay / 87 / : Mais le plaisir s’arrête. Vous partez : de la fäte L’éclat s’est effacé. Soua de longs flote d’ébène, La nuit ouvre la plaine Où Delphine et sa mère et ma joie ont passé.

(1) cf. plus haut p. 11 et plus bas p. 467. 3 232 Le chapeau peut avoir un « rebord inférieur » : Fierté, pardonne-moi t Flerté, je t’ai trahie !… Une fois dans ma vie. Flertà, j’ai mieux aîné mon pauvre cœur que toi. Tue, ou pardonne-noi. ( « Fierté… » / 515/) Sur ce patron, on a : La serment / 98 at Notre-Dame d’Amour / 185 /, tous deux de echéma : 6, 6, 6, 6, 8, 6 ; Yocu / 629 /, poème monostrophique en 8, 12, 12, 8. Doux poèmes illustrent, enfin, de manière plus médiocre, l’image du « chapeau » : Le voisin blessé / 569 / 8, 8, 8, 8, 12, 12.8, 8, 8. Lexile / 102 / 8, 12, 12, 12. On remarquers que, pour les quatre podnas à vars long(a) inséré(s), la structure est exactement l’inverse de celle en taille de rupe. Si l’on veut bien poursuivre ici la métaphore déjà employée plus haut, c’est la diastole qui s’encadre de deux systoles. fait d’importance : toutes loo strophes « en chapeau » et un certain nombre de atrophes « en accordéon » ou « en arabesque » attaquent par un ou plusieurs vere plus ou moins court(c) suivi(o) de vers long(s) (1), à l’inverse de la majorité des strophes en accordéon faites do séries de « distiques » identiques, où le vers (1) Quelques strophes isolése ont ainsi un début hétérométrique court, Contentons-nous de ce seul exemple : Qu’elle soit d’aigle ou de colombe, Dieu prend l’âme échappée aux filets de la tombe, Et sur son cœur de père, inondé de clarté, Il dilate ce souffle un moment arrêté. / 400 / 235 long, nous l’avons vu, précède le vers court. De cet ordre rare court(s) were long(s), nous pensons qu’il faudra reparler quand nous essayerone de Jauger les influences valmoriennes possibles. 2. 3. 3. Hyperhétérométries. Le tableau ci-après dresse la liste de ce que nous commons « hyperhétérométries », c’est-à-dire très précisément hétérométries très accentués, le vers court étant inférieur en syllabes à la moitié du vers long tant entendu que dans les hétérométrien à trois mètres, nous pronona en considóration les deux mètres les plus voisins : 4/10/12 fait hyperhétérométrie, mais 4/6/12 ne le fait pas. Nous avons intégré cea considerations au chapitre sur les atrophes, dans la mesure où en dehors d’elles ne se trouvent que de rares cas d’hyperhétérométries, à cavoir les poèmes non strophes Radège 221 /, fait de 12 décasyllabes, 8 alexandrins et 2 triByllabes, Au revoir / 496 /, alternant alexandrins et dissyllabes, L’enfant amateur d’oiseaux / 428 /, fait de 33 alexandrine suivis d’un dissyllabe (sans compter quelques-uns parmi les “épisodes strophiques“ dont il va àtra question dann un instant). La lecture du tableau met en évidence la proportion ass07. considérable (presque 50%) d’hyperhétérométries provenant de “rentrements“ (1) ; mais nous n’avons pas considéré l’hyperhétérométrie comme simple conséquence de cae derniers, étant donné les quatorze autres poèmes, où elle est une donnée structurale fondamentale. On constate en tout cas que, miɛ à part les poèmes à rentremont qui, nous l’avons vu, ce situent pour leur quasi-totalité dans les recueils de 1830 ou antérieurs, cos exemples d’hétérométrics a’échelonnent tout au long de la production valmorienne. (1) voir plus baut pt. 217 vintes. HYPERHETEROMETRIES Poèmes Le billet Гота за дага Le bal La readez-vous Recueila Page Hétérométries Structure de la straphe Observations () éd.1830 98 4/10 10.10.10.10.4. Re DSR 4 97 317 3.3.7.3.3.7105 4/10 10.10.10.4. Τα n 109 3/12 12.12.12.12.4Ra S’il avait 113 4/10 10.10.10.10.10.10.4. Ra Sans l’oublier 18 114 4/10 10.10.10.10.4. Re DSR Je ne sais plus ta 114 4/10 10.10.10.10.4. A+ Jug reina 116 4/10 10.10.10.10.10.10.10.10.4 05 R A Belle Mero 1 117 3/7 3.3.7.3.3.7. Malheur & moi Tel de femmo { Pl. 207 4/10 10.10.10.10.10.10.10.4. P. Fl. 425 4/10 10.4.10.4.10.4.10.4. R : Pacar à rentrenent Dernier vare Saas Rime DSR 1

— 21HYPERHETERCHETRIES (suits) Počes Ace H. Favier • Recueils Page Hétérométies Structure de la strophe Observations (1) B.Pr. 453 3/7 7.3.7.7.3.7. Pri con et printemps 19 473 2/10 2.10.10.2.10.10.2. L’enfant la fol ST 474 3/12 Jane filio 476 2/8 8.8.8.2.8.2. Tal de Th. Moore 493 2/10 12.12.3.3.12.12.12. 10.10.10.10.10.10.(10).10.2. 8.8.8.8.8.8.3. -L’enfant triste P.I. 514 3/8 Re DSA Pour endormir l’enfant 548 4/10 10.10.4.4.10.10. Axx nouveaux-nés beureux П 549 3/12 12.3.12.12. Jone et Sophie On n’ac meurt pas Le pardon Le soir L’enfant du héros L’exil E.H. 585 2/10 10.10.10.2. = t 586 4/10 10.4.10.10.10.4. 594 3/12 12.12.12.3. tl = 598 4/10.12 10.10.10.12.10.12.10.10.4. Re R.I. 617 4/10 10.10.10.10.4. AID. 626 4/10 10.10.10.10.4. He USR Les séparés P.Is. 639 3/12 12.12.12.12.3. Re 594 (1) Se = Poème à rentrement DSR : Dernier vera Sans ine 235236 Pour être équitable 12 faudrait collationer les cas de ce qu’on pourrait appeler « bsp Ohétérométrie » c’est-à-dire ceux des strophes où coexistent des mètres très voisine, la seule coexistence intéressante et susceptible de bien’opposer hypo-st byperbéChrométrie étant coild de mètres immédiatement proches Pou de paumes d’ailleurs s’inscrivent dans cette rubrique : Liespérance / 100 /, 6, 6, 6, 5, 5, 6, 6, 6. A la nuit / 103 /, 8, 8, 7, 8, 7, 7, 7, 7. L’écho 590 /, 6, 3, 6, 7, 7, 3. et, plus particulièrement remarquable ; L’adieu/ 107 /, 5, 3, 4, 6, 5, 3, 4, 6. Nous tenterons plus loin d’en aupputer l’origine. 2. 3. 4. Episodes strophiques. Fréquemment, Marceline a aimé, au rein d’un poème non atrophique, et fait uniquement ou presque uniquement d’alexandrina, insérer un ou plusieurs quatrains, quintils, etc… isométriques, de métro sensiblement plus bref, dont la dimenaion horizontale réduite et la structure répétitive rampant le flux d’un long poème en vers longs. Pour commencer par ceux dans lesquels une hyperhétérométris accuse encore davantage les contrastes, il y a : Révélation /139/ : 4 quintils de 5 syllabes, Albertine / 392/13 huitaine de 3 syllabes Sur l’inondation de Lyon / 469 / : 4 quatrains de 5 syllabes, Mademoiselle Mars/485/2 huitaine de 7 syllabes et 1 da 5). Pour le reste, on trouve 4 cas de strophes isolées : Adolphe Nourrit / 405 / (un quatrain d’octosyllabes). L’enfant et le pauvre / 417 / (un dizain d’octosyllabes). L’âme on peine / 439 / (un quatrain d’octosyllabes), Jours d’été / 444 / (un huitain de 5 syllabes),

237 Puis, des groupes de quatrains : Un pauvre / 42 / (4 de 8 syllabes), Louice Labé / 229 / (2 de 7 myllabes). de quintile : La maison de ma mère / 375 / (3 de & syllaben). ♣ M. de Payraunet / 400 / (6 de 8 myllabės). de sizains : In nouveau— / 378 / (3 de 6 cyllabes). de huitzing : Le retour à Bordeaux / 600 / (4 de 6 syllabes). at des épisodes strophiques multiples : Affliction / 398 / (1 dizain de 5 syllabes et 1 de B). Deux mères / 537 / (4 distiques alternant avec 3 quatrains octosyllabiques : 2 huitaine d’octosyllabas). Restent deux cas qui méritent uns attention particulière. Dans Aunistie / 410 / 1’épisode atrophique de 8 quintile est précédé d’un autre quintil soudé à ce qui précède suivant la formule :

• • 12º12°12ª¨¸¢gªg : les 8 quintila isolés étant tous dé

type’ba’a’b, on voit comment les 5 derniers vers du groupe cidegova forment charnière entre les vero non strophés et l’épisode strophique. Pareillement, dans L’âme de Paganini / 236 /. 4 quintils on abaab octosyllabiques cont précédés du bloc’12’12’12°12’88*88, qui, lui aussi, fait transition. Mais 11 faut, dans cette pièce, noter : 1/ que l’ensemble du poème mêle octosyllabes et alexandrins ; 2/ qu’il se trouve encore, plus loin, en nouvel épisode, un buitain d’octosyllabes isolé des alexandrins précédenta et ouivants. 238La « rupture du finx » signalée plus haut et dès lors assez peu zette. Mais il n’est pas inintéressant de noter que le poème date de 1833. A part Liême de Paganini, an 1832, Révélation ■t Louise Labé, eux aussi publiàs pour la première fois en 1833, et Le retour à Bordeaux qui date de 1825, tous les autres poèues sont minimum de 1839. Il s’agit d’une technique relativament récente (aucun exemple dans la « collective » de 1830) ; elle atteint fréquente maximale dans Pauvres fleurs (1839), avec 8 poèmes, Boit 1 sur 10 du recueil.. Par rapport à l’ensemble du corpus valmorien, les épisodes strophiques concernent 18 poèmes (soit 3% de la masse) et un peu plus de 300 ver (soit 1% de la mance). 2. 3. 5. Strophes irrégulières. Si nous prenions au pied de la lettre la critère de la strophe posé dès le début, selon lequel Il doit avoir reproduction intégrale du moule strophique, rines et mètres, dans chacun des groupes considória, 11 faudrait exclure deux sortes de séquences, auxquelles nous donnerons pourtant le nom de strophes. L’adjectif irrégulière nous est suggéré par Marceline ellsmême qui, plusieurs fois, dans ses Albuns a titré “Stances [sic] irrégulières“ tels de ses brouillons de poèmes : toujours des quatrains d’alexandrins dont le dispositif de rimes change dans une on plusieurs strophes. Ce qui nous permet d’ailleurs de rejeter l’hypothèse, autrement toujours possible, d’une négligence pure, notamment lorsque l’« irrégularité » n’est présente qu’une fois dans une pièce un peu longue. 239 C’est bien sûr au niveau des quatrains surtout qu’elle se produit (1), mais aussi da quintil (Tristesse / 215 /1, ou même du sizain (Veillée / 500 /). Elle est soit mystématique (Les Recrets / 62 /), soit épinadique (un seul quintil en abbab contre 21 quintile en abaab dans Tristesse) ; il faut y voir alors, noa 1* « paille » qui altère la qualité d’une pièce de métal, mais plutôt la rugosité qui décèle le caractère artisanal d’une pièce de bois irrégularité, non imperfection. C’est, dans cinq cas, la ou les dernières strophes qui s détachent des autres par la structure, plus ou moins nettement : $ Rencontre d’une chère et d’une brobic / 562 / clôt par un quatrain d’alexandrina à rimes croisées une suite de quatraino hétérométriques à rimes embrassées et à clausule alternativemont simple et double : 1’irrégularité finale est discrète. . Rouen 460 /, après une suite de neuvains heptasyllabiques, vire sur une sorte d’envoi“ sous forme d’un quatrain d’alexandrins : quant à Départ de Lyon / 457 /, con distique final porte officiel — lement ce titre et s’oppose à la série de quatrains qui précèdent (et d’ailleurs « irréguliers » vers leur fin). Les cloches et les lames / 507 /, après avoir fait alterner quatre distiques-refrains et quatre quatrains “embrassés“, ajoute un quatrain à rimes plates. De Qu’en avez-vous fait ? / 414’/, enfin, 11 sers question un peu plus bas. + Au total, à part L’eau douce / 511 / dont nous avons examinė plus haut Ien avataro (2), len changements du mètre at/ou de la rima de reposent pas sur une maladresse, mais sur un souci de différenciation esthétique ; systématique lorsqu’il n’agit d’irré(1) voiryp.133 et suivantes, (2). ↑ “ 240 gularité fondamentale comme dans Leg regrets ; localisé comme, pour ne citer que cet exemple, dans Veillée, où les deux derniers aizains, en rimes plates et encadrés par un “Non | tout n’est pas aalbeur, premier hémistiche du second, et dernier hémistiche du troisième, sont plus paicibles que le premier, dont le lyrisme plur, mouvementé se reflète dans des rimes embracedes. t 2. 3. 6. Strophes alternantes. Obéissent à un principe régulier d’alternance 29 poèmes, les atrophes alternantes représentant la totalité de 28 d’entre eux, une partie seulement de Deux mères / 537 /. Elles concernent donc presque un poème aur vingt, at presque un poème atrophé sur dix, puisqu’un poèon sur deux environ est conçu en strophes. Pour plus de la moitié d’entre eux, l’alternance entre deux types de strophes divergeant par le mètre et/ou la rime coincide avec l’alterbance du couplet at du refrain. La chose sera reprise au chapitre Du refrain à l’écho. (1) Pour neuf d’entre eux, il s’agit d’une alternance entre un distique-refrain et une strophe plus longue, * général le quatrain ; ils ont été passés en revuo dana l’étude du distique (2). Ajoutono sisplement que Deux mères / 537 / présente cette alternance au sein d’un « épisode strophique ». Pour trois poèmes, la nuance qui sépare les deux types de strophes eat mince : Les monges et les fleurs / 108/, b’12’12° 12//c’12°12’12ª12 Rencontre d’une chèvre et d’une brobia / 562 / 12’8'12ª8//C’12 12 128 La pauvre fille / 575 /, ■’gª’8³812//’88-’88 (3) (1) voir plus bas p. 337. (2) F 7.1. (3) pour.-2-flots nuasi / 640 / avec son alternance inégals : 241 elle est d’ordre quantitatif mais tout aussi mince, dans : Toi / 493/ :’babe’(d)dc’d. Romance I/ 627 / : at “ ot 121210ª°68°8//’12 « 12 » 10ª 108 [sic] (1) mince également, en ce qui concerne le mètre, dans : Ave Maria / 397 / et Un déserteur / 574 /, tous doux faisant alternar les huitaine hexasyllablques et les quatrains pentasyllabiques. En revanche, trois podmes distinguent aceez violamment atrophes « verticales » at « horizontales » : L’aumône au bal / 415 / : ab’b'ac’e'dd (hexas)//e’fe’f (alex-) Le mariage d’une jeuna reine / 426 / : ab’b'ac’e'dd (hex) //

• ffe’(alex.)

dans lesquels chaque strophe comporte 48 syllabes. Le marinier / 438 / : m’ba’be’de’d (pentas)//ete’ff (alex) alore que : Hocturne 1/244 / cultive la double strophe maine : at : m’bm’b (hexas)//9458448 Filcuse I 501 / les strophen (presque) carrées de dimensions opposées : a’a'bb (pentas) et c’dc’de’fe’f (octosyllabes) Les trois poomes suivants, enfin, sont batis, quoique diversement, sur trois typos de strophes : La charité / 638 /’ba’b//c’do’d//e’ffe’//88 etc. (hexas) Nocturne III / 245/ : a’a'bb(c’d)c’c'dd//e’['f Prière etc… / 579 / : a’ba’b(c’dc’d)//a’e'ff (les vers entre parenthèses ne sont pas présents dans toutes les otrophea). Pour ce dernier une question peut se pocor. Quo le buitain-refrain ne soit complet qu’à la promière et à la dernière strophe, ne serait-il pas dû à un manuscrit où il n’aurait pas été intégralement (1) Kie à part l’absence d’alternance du “genre métrique” voir p.52. 242 fcrit et que l’éditeur aurait reproduit abrégé 7 Une talle/hypothese peut s’appuyer sur les faits suivante : — Le refrain de Fllence II (intégré à chaque strapha) n’est imprimé dana Bouquets et Prièras que sous la forme : Mon lin #2 casse etc….. Rx strophen 2 et 3 : seule la première comporte le quatrain inextenso. – Les dear strophes alternantes du Vieux crieur du Rhône / 87 / (quatrain isométrique et sizain hétérométrique) ne sont pas séparóks, dans l’édition de 1830, en ce qui concerne les 10 premiers vars.tort ou à raison, nous avons cru bon de maintenir cette jonction due à une erreur soit de l’imprimeur, soit du manuscrit. L’axil / 181 / comprend des groupes de 8, 8, 20, 4 et 4 pentanyllabes, toue en rimes croisées à part les 4 premiers vers. On peut se domander, ici, s’il n’y a pas négligence dans la facture du Banoscrit ou dans sa lecture par l’éditeur, car les séparations, que l’on cousidère les rines ou la syntaxe, ont l’air parfaitement arbitraires ; en particulier le quatrain final, isolé typographiquement, est la reprise quasi textuelle des 4 premiers vers qui, eux, n’ont pas d’existence strophique autonome ; rationnellement, on verrait mieux L’exil sous la forme de quatrains (embrassé-) croisés. Y aurait-il eu pour Prière le nène abrègement accidentel ? Cette hypothèse serait plus probable gi le dernier refrain était lui ansel incomplet, et le premier seul complet ; or l’abrègement se trouve du second à l’avant-dernier inclus, ce qui fait supposer plutôt un descein et un desrin délibéré : on verra, au chapitra Du refrain à l’écho, l’importante que prend chez Marcoline la -> -243 structure cyclique qui ramène on fin de poème, parfois de strophes ou même de vars, des éléments initiaux, lexicaux ou formels. Un poème, Les ranglots / 542 /, occupe une place à part. Composé de 45 distiques d’alexandrins à rimes plates, dont la succession est interrompue trois fois par des quatrains de pentasyllabes à rimes croisées faisant « refrain » — le texte en est rapria mot pour notCiel t où m’en irai-jo Sans pieds pour courir ? Cial ! où frapperai-je Sans clé pour ouvrir ? il présente un cas d’« alternance » non régulière de deux types de strophes les pentasyllabes se situent aux vers 31 à 34. 51 à 54, 67 à 70, au sein d’une suite de 102 vera en tout, c’est-à-dire en des places quelconques. C’est le cœur « qui bat la chamade », commente Y.-G. Le Dantec (1). De cette métaphore, 11 faut retenir à la fois le caractère par moments précipité des « battaments » du cœur de la poétense (l’ictussystole de la rime des pentasyllabes revient à peu près deux fois plus fréquemment dans le tempo, donc, si l’on veut, le « pouls » est deux fois plus rapide, qu’avec les alexandrins) et le caractère soudain at imprévisible du retour de cette accélération. Tellement imprévisible que, comme le quatrain s’ouvre sur une rine feminine et Be clöt sur une masculine, sa venue no change en rian la succession des distiques précédents (à rimes masculines) et suivants (à rimes féminines) et ne s’impose structuralement nulle part on pourrait, en pratique, déplacer par la pensée ce “refrain“ dans n’importe quel espace séperdat un distique masculin et un distique féminin. (1) Poèmes choisis de Merceline Valsore, Paris, Hazan, 1950 (Introduction). — 244 D’un côté, on notera entre le quatrain et le distique, un certain équilibre. Quatre pentasyllabes valent, en volume syllabique, à peu près autant que deux alexandrina (20/24 syllabes) ; on reconnaît Ià cette tendance, dėjá mentionnés plus baut, à augmenter le nombre de vers quand le nombre de syllabes diminue ; entre les distiques « horizontaux » se glissent des quatrains presque « carrés » ; mi le flux des vers est soumis par intermittences à des accélérations, le poide moyen de chaque atrophe, distique ou quatrain, recte, lui, à peu près constant (1). Mais, d’un autre côté, c’est l’opposition entre l’un et l’autre qui domine. Elle est quadruple : 90 vers/12 vers (opposition quantitative) ; métre pair/impair, et plus précisément 12/5, fraction non réductible ; rimes plates/croisées ; présence/absence d’une césure (dans les vers longa des Sanglota, 1’ictus, plus faible que celui de la rime, situé à cette dernière, sorte de « diastole », donne au battement alexan drin un équilibre rythmique interne, une sérénité que n’a pas le pentasyllabe). Le sémantisme de « sanglot » implique les notions d’irrégu lier, d’incontrôlé et de violent. Le rythme du poème, que nous avons analysė, peut être considéré comme le signifiant poétique dont le contenu du titre du poème est la signifié. Il y a sur ce point adéquation complète, reflet fidéle de la forme du contenant à la forme du contenu. (1) C’est le rapport mathématique exact qui uait dans Le marinier /438/, les quatre alexandrins et les huit pentasyllabes (48/40 syllabes). 245 On est loin, on le voit, du poème à refrain. La technique est fondamentalement autre. Il sera d’ailleurs question, au chapitre Du refrain à l’écho, de ces retours textuels épisodques et non réguliere, qui dépassent et déchirent le cadre strict de la strophe. 2. 3. 7. Strophes jumelées. Noua nommons ainsi celles dont le système de rimes b’est pas complet, et, pour être précis, celles dont une rime (dita traditionnellement orpheling), n’a son répen. — dant que dans la ou les strophes suivantes. Il s’en trouve quatre exemple : Les roses de Saad /509/ et Le trèfle à quatre feuillee /577/ déjà examinés avec les tercets ; schémad : a’alb/cob/. d’d'b at aab’/ ccb’/ dda’/ [Ie’etc… La sincère /220/ at Qu’en avez-vous fait 7/414/. Le prealar de ces deux est bâti rigoureusement sur le modèle Ab’in / cb’cc / De’pd / Fe’rf etc…(les majuscules désignent Les vore non seulement qui riment entre eux mais dont le Brcond reprend intégralement lc premier) Veux-tu 1’acheter ? Mon cœur est à vendre. Veux-tu l’acheter, Sana nous disputer ? otc… Le accord est de même facture, à deux nuances près : Aux strophes 1 et 10, la rime dec v. 1 at 3 est “du méze au cême“, mais le texte n’est pac identique :

Vous aviez mon cœur

Un cœur pour un cœur (strophe 1) — 246 · -> — En plus, la strophe 9 est de forme Abat at non Abam. C’est donc ici, une fois encore à la fin du poème, que se modifie sa structure atrophique. I ces quatre pièces pourraient as rattacher La mounière et son seigneur /437/ et Les deux berrères /586/ qui tous deux offrent le strophiama a’b/ab/c’d / c’d / etc… Au quatrain de rimes croisées est préféré, reposant sur le changement d’interlocuteur, le distique (ou, a l’on préfère, le demi-quatrain, au cas où chaque groupe de deux répliques est considéré comme une

unité supérieure). 2. 3. 8. Parastrophisme : La première édition d’ensemble de Marceline Valmore, celle de 1819, comporte deux types de plèces : celles qui sont soumises à un schéma strophique rigoureusement répétitif, et les poèmes « suivis », la plupart du temps en vers libres, compacts, sans aucun « blanc » typographique, ai structure rythmique répétitive. Les deux titres « Elégies » et « Romances ». quelques réserves que l’on puisse formuler sur l’exactitude de ces termes, ouvrent deux séries de poèmes et résumunt deux aspects versifiante fondamentalement opposés. La suite de l’œuvre de la poétesse montre une évolution. D’une part, les strophes se teintent parfois de quelque — 247 $. irrégularité (on l’a vu on particulier à propos des quatraías) dans le système des rises (L’accablement /76/. Lo billet d’une amie /133/), dans les rizes at les mêtren (Au sommeil /146/. Rezret /161/, et surtout Les regret : /62/), voire dans le nombre de vera (Le mendiant/176/). De l’autre, surtout, les potnes longs s’adrent souvent d’une ligne sautée. Parfois, il ne s’agit que d’une pause syntaxique supérieure, mais restant simplement syntaxique, qui sépare deux vers rimants, donc ignore la versification (p.131, v. 64-65, p.163, 7.116-117, p.176, v.7-8, p.206, v.36-37) : 1’espace blanc assure plus une continuité qu’il n’installe un écran. Plus souvent l’intervalla laissé correspond à ce que serait en prose le changement d’alinéa. Il ne s’agit bien entendu pas de strophes, mais la fréquence relative de ces pauses visualisées (groupes de 8, 10, 12, 16 vers très souvent), tend à créer des séquences qui ne sont pzo démesurément inégales. La première de ces deux tendances rester discrète dang les recueila postérieure à 1830, tandis que la brisure du poème compact va s’accentuar ; la fragmentation se multipliant, OD mura, entre autres, le poèmes auivants, isométriques en alexandrias à rimes plates : Ma fille /226/ de 4+4+8+4+8+4+8+4+4+8 veru. Amour /454/, de 12+8+4+8+(5x4)+10+2+4 ver3. Le dimanche des Rameaux /491/ de 6+6+4+12+12+5+12+6 være. Le puits de Notre-Dame /526/, de 6+4+6+6+8+8+3 vars. L 248 ou Une ruelle de Flandre /524/ qui dissémine atrains“ ot « sicaing » au milieu de groupes plus volumineux (12, 14. 16 vero). C’est cette propension à instituer des groupes de vers très grossiûrement comparables en volume que anus appelons « parastrophisme ». Nous avons choisi ce terme à partir de celui de « para-strophes », avancé par Th. Elwert (1) conjointement à celui de « pseudo-atrophes », pour désigner (il est vrai dans une perspectiva un peu différente) des séquences de poésie moderne, non rinées, mais de volume et de dessin voisins. Bien entendu, on trouvera des ensembles parastrophiques isométriques et vers autres qu’alexandrins (Elégie /164/, en octosyllabes, par exemple), et ausei au sein d’un poème hétéromé trique Adolphe Nourrit /405/. Le meilleur échantillon de ce dernier type est. peut-être Le rossignol aveugle /221/, ainsi conga # — au centre, deux blocs diversament hétérométriques, de 12 et 14 7178. — à la fin, un sizain et un oazain octosyllabiques. dans l’intervalla, trois quatrains hautement diversifiés. — au début, trois quatrains, deux quintils et un quatrain tantôt isometriques, tantôt hétérométriques. S’agit-il d’un poème presque entiérement strophȧ ayant poussé l’irrégularité des strophes à un degré extrême, ou d’u poème « auivi » en vers libres découpant des ensembles parastrophiques ? (1) Actes du Colloque « Le vers francais au XXème siècle », Paris, Klinckaleck, 1967. -- Jj 249 Le cas-frontière (1) nous semble être celui de L’augurų /428/ de formule : 10+ 10+ 10+ (7x5) vera, mais où seuls le premier et le troisième « dizain » sont le jumelage de deux quintils, le second étant en a’ba ba’ddeles 1 Strophisme ou parastrophisme ? Un autre cas-limite, & l’inverce, pourrait être celui des poème-strophes, généralement de quatre vers, présentant un modèla strophique à la fois minimal et non itératif ; on en trouve de multiples échantillone dans les Poésies inédites de 1860 et dans lon Pièces isolées. 2. 3. 9. Tentation strophique : Nous avons, il y a peu, fait un cort aux « épisodes strophiques » internes au poème et constitués de vera plus courts. Fréquente aussi est la tendance à user de la strophe en début de poése. Réveil /213/, deux quatrains initiaux, L’écolier /130/, six quatrains initiaux, ou, plus souvent à la fin : La jaune comédienne /518/, trois quatrains ; & l’auteur de Marie /475/vive opposition entre les 6 quatrains de décasyllabes et les 44 alexandring, discrètement fragmentés en trois passages, qui les précédent ; parfois aux deux extrémités : (1) L’âme de Paranini /236/ fait davantage place au strophisae malgré la diversite de sa structure : 3 huitains hétérométriques et dissemblables, à quintila en a’ba’alb. 3 ensemblea de 10, 8 et 2 vere dissemblables, et doux quatrains octosyllabiques à rimes croisées. 250AM.A.I. /404/, cinq quatrains initiaux, trois terminaux ; Le retour à Bordeaux /599/, un quatrain initial et un final (il at vrai que ce dernier reprend intégralement le texte du premier ; 11 n’y a plus seulement strophisme épisodique, mais structure cyclique : Is chose sera évoquée plus loin). Il ne s’agit plus, ici, d’une technique intermédiaire entro le atrophismo et le poème-bloc, mais d’une mise en relief mutuelle des deux procédés. Et ce serait une explication paresseuse que d’y voir une simple intention de diversification formelle : dans La jeune comédienne, les quatrains de clôture marquent l’apaisement final. Dans ce grand requiem formé par la nature, Dix voix d’enfants poussaient leurs flans sane culture ; Au fond des bois ombreux, mills oiseaux s’ébattalent, Et l’on eft dit au loin que les arbres chantaient. Quand la nuit s’étendait sur l’ardent paysage, Quand tout bruit s’effaça etc… — dans A M.A.L., au torrent pathétique où le poète noua livre l’horreur d’une répression sanglante (lo centre du poème) s’opposent les notations plus contenues, sinon aereines, du début et de la fin, -Lo retour à Bordeaux, au lyrisme un peu grandiloquent, s’ouvre et se clôt par une sorte de Salve Regina détaché, plus concis. La crainte fait succéder à un bloc de 16 vers à rimes ombrascies, plus oratoires, trois quatrains indépendante à rimos I 251 croisées ; la coincidence entre strophisme/non atrophiams ot rimes embrassées/croisées ne peut pas être l’effet du pur basard (1). Mais nous ne zaurione manquer de mentionner, ou plutôt de rappeler que ce strophisme latent, ou embryossaire, trouTe son incarnation la plus fréquente à la foie : 1— dans le fait que les poèmes non strophiques sont de man idre relativement rare en rimes plates (2) (3), les systà es « embrassó » et “alterné étant de beaucoup les plus courants ; cette double structure abba/abab n’est-elle pas une sorte de « molécule strophique » ? Ceci d’autant mieux que dans l’écrasante majorité de cos Ferypto-quatraing“, la structure rimante coincide avec la structure syntaxique, et la fin du quatrain“ avec l’existence d’une ponctuation plus forte. Rares sont on effet les séquences, si fréquentes au contraire chez un La Fontaine par exemple, où l’unité rimanta chevauche deux unités syntaxiques, et inversement ; telles celles-ci: Venez, il en est temps, vous baigner au ruisseau; Tout semble se pencher vers son cristal humide: Le moucheron brilant y pose un pied timide; (1) On pourrait en dire autant d’Abnération /217/ : hult vera à rines embrastées + deux quatrains séparés à rimes croisiEG. (2) Un exemple intéressant decrypto-strophe“ est in voix perdue /538/, dialogue entre La jeune fille et La mère, au tronçonnement tantôt régulier (en quatraine), tantôt aléatoire (répliques de 2 à 4 syllabes, tirade de 10 vers), anis avec, tous les 8 vore, une rime toi/moi, qui découpe 4 « strophes » dans le poème. (3) On peat m&me se demander si la tronçonnement d’una tirade à rimes auivies on quatrains autonomes cur les plans presodiqueayntaxique n’est pns déjà l’anorce d’une forme lyrique ; un exemple entre cent : jours d’été /4451, 7.73 & 76, 77 à 80, 81 à 24, 85 à 88. 252Et, fatiguó du jour, le flexible arbrisseau I trace de Bon front la fugitive ampreinte. ▲ ses flote attiédia confiez-vous sans craintc ; Je suis là. Voyez-Tous ces poissons innocents ? etc. Le soir d’été /46/, v.21 st suivants. f Il n’est plus temps, ma sœur, je suis trop accablée ; Je ne puis plus me sauvar de ce 1er. Je vous regarde encor, mais ma vue est troublée ; Hon corps brüle et languit ; venez me dire adieu, Je ne puis me mouvoir. Un grand fea me dévore : Mes alles, je le mans, ne peuvent a’emporter ; Voyez comme je suis mais soyez bonne encore ; Si mon crime (il est grand 1) ne peut se racheter, Ne me baissez pas, je n’étais pas méchante. La volupté trompeuse égarait me raison ; Ce breuvage mortel dont l’ardeur nous enchante, que je l’aimais, na sœur, et a’était un poison Les deux abelllam /137/, v.55 et suivants, 2— dans les quatrains à clausule (alexandrine/hexs-octosyllabes} qui pargement le corpus valmorien, qu’ils soient intégré o typographiquement au poème, ou au contraire totalement isoléa en leur sein, ou bien séparés par un « blanc » simplement de ce qui précède ou de ce qui suit. (1) Ce sont ces deux tendances qui font percevoir le mieux ce qu’on pourrait appeler la tentation straphique de Marceline. (1) A titre d’échantillon, on pourra voir chacune de cas quatre situations aux p.57 (v.53 à 56), 77 (v.20 à 24), 64 (v.47 à 50), 84 (v.57 à 60). · 253. my Dans trois cas au moins, la poúteose a intégré à une longue pièce un quatrain qui constituait dans l'un des Albums de Doual un poème autonome, pourvu d'un titre particulier. C'est le cas des doux Voeu du 14ème album, qui, au prix de légères corrections lexicalon, ont été annexés, à la suite l'un de l'autro, dans L'âme en peine /439/, aux v.87 à 90 et 91 å 94, lenquela constitueraient une sorte de mini-"épisode strophique" (2 fois : 12, 12, 12, 8 syllabes), si le premier quatrain ne s'ñ— tait soudé aux vers précédents. De même, les quatre derniera vera de La maison de ma mère /376/ qui, isolás eux-mêmes, succédent à un autre quatrain, ógala- ment autonome (donc strophiama final), sont une transcription quasi textuelle de Prière pour moi, poème-quatrain du même qua- torzième Album. A noter que, dans les deux cas, une dizaine d'années sēņa- reat la rédaction eur l'Album (entre 1627 et 1830), et l'intégration sous forme do strophe à un poème de Pauvres fleurs (1839). - Mais, par deux fois, Marceline Valmore semble au contraire avoir résisté à la tentation strophique : - les quatre premiers vers d'Une prière à Rome (R.P, 1843) sont les suivants : Rome, où ses jeunes pas ont arré, belle Rome I Je na domande pas tes antiques malheura, Tes siècles admirés, tes sanglantes douleurs ; Ta grande ombre est couchée, elle râve un grand homme : Le premier Album de Douai les présente aussi (avec deux 254 variantes mineures), mais suivi de deux autres quatrains, que voici : Rome dis seulement si le martel que j'aime, Arrêta de ses yeux les regards enchanteurs : Quel écho tressaillit à ses accents flatteure ; Qualle belle lui plut, moins belle que lui-m&me. Qu'il est doux de pouvoir, sous un crayon fidèle, Retracer en secret le plus touchant modèle ! Voir sa bouche sourire et ses yeux d'animer ! Tout ce qu'on sent d'amour le lui faire exprimer. On remarquera l'absence d'alternance du "genre métrique" À chaque interctrophe, prouvant avec netteté l'intention stro- phique. Dana sa rédaction de 1843, la poétesse a préféré nover lo premiar quatrain rescapé dans un long passage d'un long poème. - Lea v. 403 à 430 de l'interminable Pauvre Pierre /156/ sont en alexandrina, à part les v.411 et 425, octosyllabiques. Un intervalla inexplicable sépare le v. 403, rattaché à ce qui précède, et détaché (pourquoi de la suite où se trouve la rise répondants en -eur. Rien de strophique apparemment dans tout cela, pas plus que nulle part ailieurs dans cette indigeste platée de 462 vero ! Cependant, le passage on question est l'intégration, avec quelques changemento de texte ici mans intirêt, de l'adaptation par Marceline d'une pièce de Thomas Moore : il s'agit de deux 255 atrophet absolument identiques, de schéma ab’biac’c'do’et (12 syllabes) ₫ (8 syllabes) f’f'an (12 cyllabes). Le caractère initialement strophique apparaît à la fois dans la reprise en fin de strophe des deux mots rimants : « peur » at « cœur » (pour la seconde « strophe », ce sont flots et reaps) at dans la rupture d’alternance entre le dernier vera de la pramiåre “strophe et le premier vers de la seconde, tous deux masculins (1) : cœur/flots. Que cette imitation du poète anglais en deux strophes estimable ait été par la suite diluée dans l’immensité de ce pauvre Pauvre Pierre, c’est vraiment dommage, tout comme on peut regretter que les trois strophes de l’Album n°1 précédemment citées (Roma atc…) n’aient pas gardé leur indépendance et leur intégrité. Marceline aurait mieux fait de succomber à la tentation strophique…(2) 2. 3. 10. Nous n’avons rien dit de la congruité du type atrophique choisi au genre traité, en partie parce que cette dernière motion nous semble quelque peu incertaine : « élógie et » romance“, titres que Marceline donne à des onsembles do poénos, ne recouvrent pas, surtout le promier, de réalité strictement définissable. Certes, E. Jasenas (3) constate que le quatrain (1) Nous avons signalé dans notre édition (p.317) comment une manipulation regrettable a introduit dans le texte de l’édition Lemerre et dans celui de l’édition Guégran de 1932 une alternance M./F. entre les v. 416 et 417, absolument non conforme à celui de 1830. (2) On a vu plus haut p.182 comment —rythmiquement parlant— Marceline a écrit avant Baudelaire une Invitation au voyang, puis B’est en quelque sorte « retractée ». (3) Le poétique : Desbordes-Valmore at Nerval, Paris, J.P. D : large 1975, p.245. (d’alexandrins, sans doute) et la strophe longue à vers courts s’acclimatent respectivement un « poème soigné » et à « la romance » ; mais cette distinction serait à moduler : Au Christ /429/ : — quintils d’octosyllabes — n’est pas moins « soigné » (moins grave, moins profond) que La fileuse et l’enfant /522/ — quintils d’hendécasyllabes — et le Cantique des Bannis /408/ — huitains d’heptasyllabes, plus léger que Dors /459/ — quatrains d’alexandrins.

Quant au Saule /465/, le seul essai « épique » de Marceline, ou plutôt le seul poème dans lequel le lyrique se teinte d’épique, il est conçu, on l’a vu p. 196 en 5 strophes de 6, 4, et 2 syllabes ! Si, dans notre édition (p. 103), nous l’avons qualifié de « modeste romance », c’était surtout pour l’opposer à la fresque épique de Hugo : Le retour de l’empereur. On ne déniera pas à la poétesse un certain souffle, que la brièveté du mètre n’étouffe en rime, et que la « longueur » de la strophe ne suffit pas non plus à justifier.

Tout ce qu’on peut avancer — c’est presque une vérité d’évidence — c’est que le vers long autorisera une syntaxe plus complexe, et au vers court s’en rattachera une plus simplifiée : ce fait sera évoqué au chapitre La phrase et le vers.

2. 4.

Nous conclurons sur les trois points suivants.

À considérer l’ensemble du Poème valmorien, il n’y a pas de distinction radicale à faire entre les poèmes « strophés » et ceux qui ne le sont pas, mais il existe plutôt comme deux pôles d’attraction, le pôle Élégie et le pôle Romances, pour reprendre les deux titres choisis par la poétesce, d’une exactitude toute relative. Ou, si l’on préfère, un pôle « itération » et un pole « non-itération », ou, mieux, un pôle « linéarité » et un pôle « grille prototypique », avec bien des états intermédiaires, où chacune des deux tendances l’emporte successivement, ou influe presque simultanément ; mais, pour être exact, avec prépondérance de la seconde : strophisme parfois refoulé, parfois au contraire diffus, envahissant ; disséminé ou épisodique alternant ou irrégulier, mais d’une présence insistante.

Il serait bien banal d’insister sur la diversité de la strophe valmorienne, au niveau du volume (encore que celui-ci ne soit jamais excessif), de ses arabesques hétérométriques, du nombre de ses vers ou de ses syllabes, du nombre et de l’ordonnance de ses rimes. Disons, en tout cas, que cette diversité semble souvent fort motivée et, à l’échelle de l’œuvre, assez systématique, autrement dit, que la poétesse ne se laisse pas enfermer dans des schémas routiniers ; si bien qu’on est obligé de tempérer fortement, à son endroit, certaines des conclusions de Martinon sur la strophe française en général^[78] : les mesures de la strophe hétérométrique sont loin d’être toujours dans un rapport mathématique simple (ou voit des 4/10, des 3/7, des 3/8, des 5/7 et même des 5/6) ; les vers courts ne sont pas rares en tête de strophe ; la « strophe » composée^[79] est loin d’être généralement isométrique. 258 . Cette diversité la fait évoluer, chez Marceline, au-dessus tommo au-dessous de ce que J. Mazaleyrat donne comme définition de la strophe cimple (1) “une combinaison complète et unique d’ho phonies finales « . Certes, une telle » molicula strophique“ exicle abondamment au niveau de ce que nous appelons strophieme diffum:en fait, dea Groupes abba ou bab plus ou moins intégrés au corps du poème. Mais, moins au regard de la doctrine, qui, ici, nous importe pou, que face aux réalités de la création valmorienne, distiques et tercets ant des unités strophiques, indépendantes, tout autant que huitaine et dizains, même si loa premiers ont besoin de répondants en dehors d’eux-mômes, et ei les derniers se laissent diviser en sous-ensembles strophiques. Polymorphisme poussé, structuration volontiers complexe ; ni mécanique aveugle, ni esthétisme gratuit ; exploration de presque tout le possible, tel se présente le atrophisme valmorien. Il ne s’agit pas de faire un simple constat de variété. La diversification des formes atrophiques doit être considérée au niveau de la totalité du Poème de Marceline; et, par example, les quatrains des Regrets /62/, au mitre constamment changeant, comme un reflet structural de l’ensemble valmorien. Marceline a commencé, dans ses tout premiers recueils, par créer de manière quasi concomitante des poèmes longs en vers très souvent libres, et dea poèmes en strophes régulièreo, peu variées, souvent isométriques, de dimensions plutôt réduitea. La suite do con œuvre transpose dans les moules atrophiques la technique de souplesse et de modulation métrique cantonnéo au départ dans les poème-bloca. (1) Eléments de métrique françoise, Paris, Colin, 1974, p. 86.

Le strophisme valmorien est l’exercice progressivement systématique d’une liberté.

3. LA PHRASE ET LE VERS

3. 1. CONCENTRATION ET ETALEMENT

— 261_ 3. 1. O. Deux sortes d’équilibre, antithétiquec, semblent régler souvent les rapports de densité entre la phrase et le vers. Si l’on imagine le rythme comme une corte de vêtement qu’andoese la tasce syntaxico-lexicale du vers, tantôt et vêtemont, strict un peu à l’excès, contraint la phrase à se rescerrar, parfois de manière elliptique, parfois de manièra presque incorrecte ; tantôt, trop lâche, il laisse la phrase flotter trop à l’aise, ot, pour combler les « vides », as garnir d’éléments paraissant ouperflus. 3. 1. 1. Le premier cas est le plus rare. La contention n’est pas le péché cardinal de Marcoline. . C’est, par exemple, la syntaxe pseudo-nédiévale 2 ea absences d’articles ou de pronoms sujets, dont Garat & Bordeaux /102/ offre maint échantillon : Et pour si noble reine Mon troubadour chanta (v.11 et 12) Avais chanté pour elle : Perdis ma liberté (v.15 et 16) N’ai sauvé de ma chaine (*.25) Pactourelle naïve Ecouta mes leçons (v. 29-30) 26 → que les dicasyllabes do La Dostourelle /596/ prisentent volontiern dune leurs premiers heistiches (1) Paut m’en aller où j’ai laissé mon ccour 1 (v.4) M’en wae chercher le gardien et l’otage ; (v.7) Bonheur perdu rend la voix moins légère ; (v.15) etc… et que l’on voit incidemment dans Le premier amour /102/ au.10, et dans for image /50/ aux v. 5-6 et 11. Une preuve qu’il s’agit bien de « pression rythmique » plus que de tic ou de mode syntaxique (2), c’est que, dès que le métro le permet ou l’exige, l’article resurgit ; témoins ces dour rapprochements : et surtout : Lu Lou d’amour ma raison se troubla : J’oubliai tout dès que l’Amour pleura (Son image, v.11 et 16) Ne m’aveillais qu’en chantant le bonhour ; Fuis du pastour j’écoutais la musette (La poctourelle, v.18 et 19) (1) CEG. de Nerval (La grand-mère) : Douleur bruyante cat bien vite pagrée : mais cet archaïemo recte chez lui isolé. (2) ancora que cette plus ou moins bonne imitation d’ung syntaxe économique puisse être entraînée par le goût dus exists ou dec personnages médiévaux, qui ont fréquent au Jibut du XIXe siècle. 263_ où la ne s’impose pa ?. Dans ces nomes c’est l’oligosyllabicme qui angendre ou aide à naître la syntaxe clliptique, soit dans l’octosyllabe, soit dnas l’hémistiche mineur du dinasyllabe. • C’est, aussi, la série des diatiques (dictiques isolés ou Groupes de deur vers syntaxiquement autonomee)qui suiront. Comme r’ils naissaient tous ensemble, Grain par grain à l’autre ressemble (Simple oracle /509/,.11-12 isolés) Le verbe ressemble n’a pas de cujet visible, ou alora le premier rain ect contraint à une double valeur. Vos heures, que longtemps puissions-nous voir encor Briller sous le soleil comme des poissons d’o± (Les poissons d’or /4F4/) Extension du tour que nous nous voir où le relatif est complément d’objet d’un subjonctif optatif. Le bonheur] Créé pour nous peut-être, et qu’indigne d’atteindre On voit comme un rayon trembler, fuir, et s’éteindre. (Détachement /215/) Double focation du relatif : objet du premier infinitif ct agent des troic is, sonatre étant eux-mêmes en position byrutaxious différente : compliment d’adjectif et noyau do propcaition infinitiv 264Vous ne saudire pas votre enfant infidèle, Kon d’avoir rich vendt, mais d’avoir tout donné. (La couronne offouillée /547/) syntaxiquement sans distorsion ni incorrection, mais dont il faut préciser que lac infinitifs ne peuvent se comprendre Comme come plicants du verbe mauding, wis de l’adjectif infidèle, lequel ne pent p’interpréter que doublement de manière littérale, avec d’avoir rien vendu (le poète n’est pas coupable (infidèle) do trahicon), at de manière rhétorique (par antinhrase), est d’avoir tout donné mon seul « péché » ent la charité. Il est notable que dans les trois dernières citations, les deux vers considȧrės forment chaque fois la clôture du poème, comme si l’auteur voulait, non sans quelque gaucherin, 29165 dans le double aloxandria final la plus grande mase signifiante possible. Sans aller jusqu’à une Gyntaxe contestable, il existe plusieurs séquences où le resserresent métrique, joint à l’asyndate, à l’oxycore ou au polyptote (sans qu’on puisse dire si ce resserrement est cauce ou conséquence du fait rhétorique), donne d’heurcusca formulce conclusives d’un poèce : Il n’aimait pas, j’aimai I (Souvenir /771) ou plur modestcsent, d’un gassage : 266 call Peut nous causer l’exl ; et c’rt que la mort ! (Un bruit d’autrefois/175/) C’était hideux à voir (haziatiche succédant à une grandione évocation des horreurs de la guerre civile) (A Monsieur A.I.’405/) J’en fricsonce I et vraiment ce tableau fait frésir. (Conto d’enfant /132/) chevilles qui se situent dans un vers long. ▲ côté de ce qu’il faut bien considérer comme des maladressee, on constatera, çà et là, une tendance à étirer discrètement la phrase pour la faire cadrer avec l’alexandrin, en introduisant une formula ultra-durative qui a par-desmus le merchō l’intérêt de donner, elle aussi, un parfum nédiéval, et s’achève chaque fois à la césure : Nous n’allons point usant nos yeux au même livre /528/ Nous n’allons point trainant de fratricides vœux /546/ Le Fancur Vieille ! L’enfant Ella allait perdant lea alles et les yeux /560/ tous trois vers situés dans les foésies inédites de 1860, d’ailleurs ce décasyllabe : CONS Pasper trainant son orageues flanc /560/. 267 — 3. 1. 2. 2. Mais, pluc productive, quantitativament at qualitativemont, est la tendance à coordonner avec ET tous les termes bomataxiques, et non seulement les deux derniers, d’une séquence. Le plus fréquemment, les deux ET se situent dans le second hémistiche de l’alexandria, lequel semble ainsi se dessiner petit à petit, s’écrire en quelque sorte au fur et à mesure de oa lecture : Qu’il respire, ma mère, et qu’il vole et qu’il vive ! /173/ On cût dit que ci triste, et si jeuna, et ci beau /168/ Jo tressaillis de crainte, et de joie, et d’envie ; /169/ Car vous êtes mon père, et ma rère, et mes cieux 1 /501/ Jo resamisis sa robe, et ses mains, et son me /524/ etc… parfois avec une iteration lexicale stricte : Moi je veux bien pleurer, et mourir, et mourir ; /395/ ou moine stricte : Et c’est dontage. Oui, je le dis, dommage, et frayeur, et danger /530/ ou un ecja bement : Le fruit accuse l’arbre, et l’on juge, et le blåge Tombera sur la mère etc… /5 51/ Le système pout 30 prolonger dans un second vers : — 268 Oi donc l’air pur, disais-je, et l’ombre, et la campagne, Et Ja fleur véritable, ot qui se cueillo, et l’cau /642/ ou aftre das le début du vers : Et mon étonnement, et mes cris, et de mort /465/ Et sur l’onde qui glinse, ot plie, et s’abandonne /375/ ou as souligner par des pointe de suspension : Cet homme étrange avait peine à courir, Et peine à vivre…et peut-être à mourir. /580/ Plus curieux mont les deux ET isolés qui suivent immédiatement un point d’exclamation, et ouvrent une phrase : Ma mère ! et c’est donc lui que je ne verrai plush /971/ albertinet et là-bas flottait ta jeune tête /216/ On objectera qu’il s’agit souvent 1 (mais pas pour les doux derniers vers)de copule rythmiquement obligatoire : si l’on considère le cas le plus fréquent, le mot qui termine le premier hémistiche est à finale féminine (záre, triste, crainte, père, etc…) il ne saurait être à cheval sur la césure, ce qui se passerait si le ET était absent : Qu’il respire, ma è/ re, qu’il vole et qu’il vive Mais, d’une part, ce n’est pas vrai pour tous les cas ; dans : 269 — Qu’elle était calze, et blanche, et paisible lc acir /374/ le presior ET pourrait sans dosage disparaître. D’une autre, il faudrait noter que, par exemple, à Et mon étonnement, et men cris, et ma mort pourrait se substituer sans dommage métrique Et mon étonnement, we sanglote et ma mort, ce qui retire à la copulo son caractère inéluctable. D’une autre, enfin, rien ne nous dit, dans les vers cités plus haut, que c’est le choix d’un lexème terminé par un g sourd A l’hémistiche qui a entraîné la venue d’un ET 6lidant ce g, et non, à l’invergo, que c’est la présence, voulue dès l’abord, de la cogule, qui a, non certes entraîné, mais facilité la présence d’un lexème

• feminin“. Autrement dit, le cadre syntaxico-rythaique a fort bien

pu, dann la création poétique, précéder le matériel lexical. A propos de Et les citrons amers /…/ Bt la grotto dana Delfica de Norval, H. Meschonnic (Pour la notium III, Gallimard, 1973, p.40) dit : « Ce Et n’est pas un Et oratoire, ni » biblique“, il ne signifie pec. Ainsi il n’est pas le Et des contes de fóss, c’est un Et qui lance 270 des souvenirs.* De manière assez voisine, nous pourrions dira des Et de Karceline de ceux, bien sur, qui sont syntaxiquement insolites (mais il serait aisé d’en dénombrer plusieurs dizaines) qu’ils font surgir des impressions, des visions ou des prises de conscience successives. C’est le Et de celui qui a le tempo. Cette technique polysyndétique n’est pas pur artifice métrique. C’est ainsi, par exemple, que dans : Douce église ! sana pcape, et sans culte et cans prêtre, /215/ on notera aisément la progression dans la précision et la progrcasion dans l’incolite, comme zi la poétesse, scrutant nos pensées, ety comme nous disons, analysant ses motivations, allait par étapes prudentes jusqu’à l’affirmation brutale de la fin. 3. 1. 2. 3. On constate fréquemment, ot dans toute la chronolo gie de la production valmorienne, le phénomène de l’itáration lexicalo, Dous des aspects certes divere. La plus commun donne les vers : Avance I avance I attends…je me sens défaillir /44/ Riez, riez toujours, û volage Délie /56/ J’irai, j’irai porter ma couronne effeuillén /546/ etc… Mais les séquences itératives a’inscrivent tris volontiers dano le cadre d’un bésistiche, comme el le rythme se devait de 27 — souligner un procédé aux antipodes de l’indigente de crialien ; heristiche d’alexandria : Doucement, doucement, il m’appela deux fois /27/ (not-ce aussi pour matérialiser la reprise de l’appel ? > Je voudrais…Je voudrais savoir comme on t’appelle /40/ (les points de suspension et le relatif chevauchement à l’hémistiche accentuent l’effet et le justifient) In dis vrai, tu dis vrai ; je ne suis qu’une femme /381/ Ecoutez I couter la nymphe to ulcusaine /128/ mais aussi hémistiche de décanyllabe : « Je meurs, je meurs ». Ce douloureux surzure /26/ Riez, riez, mea ricunas compagnes ! Dansez dnaez I couronnes-vous de fleurc. (v.1 at 4 de L’Amour et les bergères /591/, dont la position, en début et en fin de quatrain, souligne une volontaire ordonnance de ballet).. D’ailleurs, lorsqu’elles ne coincident pas exactement avec -272 l’hémistiche, elles s’achèvent fréquemment à la césure : F’a-t-il jamais, jamais rescalci la douceur /149/ J’irai bientôt, bientôt…/126/ DQ ATOC la fin du vara : Et vous criez très haut : é ! ma bonne ma tomne 19/135/ à moins qu’elles se déploient symétriquement de part et d’autre de la césure : 01 courez-vous ? — De l’air de l’air au prisonnier 1 /173/ Diout protégez a file I me fils ! ils seront las. /180/ Nous négligerons les diverses nuances apportées à ces reprises, telles que ou Sain-tu, Teux-tu savoir /175/ Et les tiens, toue lan tiene /73/ pour nous arrêter sur un dispositif extrêmement utilisé par la postesse, et qui, dans l’écrasante majorité des C6, se moule exactement dans un premier hémistiche d’alexandrin ; il s’agit de groupes comme La nuit même, la nuit /28/ Déjà, je suis déjà /93/ Arrière, peuplo, arrière /468/ -273 a la lexême repris se situe aux deux bords de l’hémistiche, avec séparation des deux par un élément soit isolé, Goit rattaché syataxiquement à ce qui précède ou à ce qui suit. Le groupe le plus représenté à cet égard donne : O fleur, sauvage fleur /91/ Henri, le grand Honri /128/ Co mot, ce triste mot /29/ Amour, aveugle asour /109/ Ces fleurs, ces belles fleurs /69/ Ta voix, la seule voix /85/ Mes jeux, mes premiers jeux /118/ etc… Mais le phénomène ne se limite pas à l’expansion adjectivale du aubstantif. Il peut faire intervenir une incise : un adverbe : un vocatif : Des noix, dit-il, des soix /129/ Alors, peut-être alors /58/ i

Tu dors, enfant, ta dora /183/

una interjection : Trop tard, hélas, trop tard /70/ -274. et, comme nous l’avona dit, intégrer syntaxiquement at prosodiquement l’élément central au premier mot du vers : Déjà la nuit, daja…/83/ La nuit même, la nuit /28/ Jamais d’oubli, jamais /206/ on, au contraire, au mot qui le suit : Déjà, je sais déjà /93/ La voix, toujours la voix /119/ Le temps, déjà lo tomps /166/ Plus rares sont lan ansembles inférieure à l’hémistiche : Ta, Jonny, a l’attendre /593/ Loin, bien loin du hameau /36/ Loin, hien loin des polais /168/ Bais plus nombreux csux qui débordent sur lui :

Il vout courir…il rampe ; il rit, il ra encore /180/ 275. Lui dise : “Allone, ma mère allons, ne tombez pas /463/ ou, mieux, car l’élément repris se situe à deux places identiques dans chaque hémisticha : Il se lave. « Courez, dit can juga, courez ! » /180/ Ecoutez cette cloche ! écoutaz…Non, c’est l’heure /81/ Devine mon secret devine…c’est le tien /82/ Quoi Báranger, quoi ! l’ai de la France /175/ etc… On remarque aisément, sauf pout-être dans le dernier cas, que la reprise est soulignée par uns ponctuation plus forte endeçà ou au-delà de la césura, comme pour instaurer une tension entre la cohésion sémantique d’une séquence débordant de l’bisictiche, et la cobision rythmique phonétique des deux hémistichea ǎ initiale ou finalo phonétiquement et lexicalement identique. 3. 1. 2. 4. Parmi lec faits qui contribuent à donner au texte valmorien unc structure relichés, à le faire flotter dans son vêtement rythmique, pour reprendre notre imago, doit être rangée l’anadiplos qu’on pourrait asciniler à une technique de “ize fratrisée“, si l’on veut reprendre le terme qui figure dans Elwert (1). C’est-à-dire. ici, tout simplement la reprios en début de vers (pratiquement toujours un alexandriu} Au cot ou du syntagme bref qui clôt le vare précédent : malo reprice non équivoquéu“ ; repris du ou des mots cxects, et pas seulcment de la mance phonútique, qui les compocent. Les exemples en (1) op. cit., p.109. -276mont innombrablon, tant au long de la production valmorierne. Nous cit : legint : On dirait qu’ells es aie à se plaindre do toi ; De toi qu’elle appelait, otc… /61/ Et je trace en rêvant cette lettre pour toi, Pour toi que j’espérais, que j’accuse, que j’aime ! Pour toi, mon ceul désir, etc…/48/ Tendront mon dernier voile et prieront Dieu pour sai. Pour moi, a’il est un coin, etc…/517/ (la reprise du pronom personnel domine aumériquement) La « relance » ce fait coit par l’expansion d’une relative, soit par le départ d’une nouvelle phrase (dornier example). La technique rigoureusement fratrisée, c’est-à-dire comprenant le « jeu de moto » qui, à d’autres places, créerait une rias équivoqués, no se retrouve guère que dans : Ah ! je veux mes amours ! Le feu cherche la flamme ; L’âme demande l’âne ; /149/ Quelquefois, il y a simplesont reprise au vers second, sans relance de la phrase : Eut às lore sa promiso et l’attira toujours ; Toujours : tant qu’à la fin, etc…/380/ Parfois, au contraire, i’anadiploce fait maitre une nouvelle strophe : 277 — Toujours, oh I toujours, donc, se tournerent vers toi, Vers toi, pays aimé etc… /638/ Plum Bouvent, la reprise du syntagme ou du lexère se feza avec quolque retouche : Moi, jo ne suis quo femme, et j’ai peur de la mort. J’ai peur de voie tomber les volles de mon &ise /393/ Oui, vous avez un ange ; un jeune ange qui pleure # Il pleure car il aime etc… /399/ Car tu n’as pas dix ans, chère âme I St c’est dommage, Qui, je le dia, dommage, etc…/530/ mais qu’il regarde aux pleurs ; Les pleurs, c’est de l’amour ! etc…/440/ Sano compter deux ou trois paseages où, au contraire, le segment repřis recouvre tout un alexandrin, comme : Enchaînée à cec piedo, je ne le fuirai plus. Je ne le fuirai plus 1 Je l’entendrai etc…/68/ Dans Le pau Pierre, la plus longue pièce de Marceline, une laborieusu place de jeuneяɛe, o l’on retrouve un certain nombro dos « ficollee » de la poétosse, on pour troi anadiploces, -276 rien que dans un espace de cinquanta vere /153-154/ : espérez Espérez (v.232-233). za voix/Sa voix (v.274-275), vain commeil/ San commeil (v.288-269). 3. 1. 2. 5. Dans l’optique de cette « syntaxe découče » äre la formule de Mae Gérard d’Houville dis pour reprchchère à Marceline, nous avons regroupé, sous trois rubriques, quelques échantillons de phraces relevant d’une telle technique de l’Atalement“ : co770raison, anashore, of litanic. COMPARAISON Nous ne prenons comme exemplus que ce qui commence par come (il existe peu de comparaisons détachées sous forme de proposition principale, du type : Ainni coule un ruisseau sous le ciel qui l’azure Ainsi devrait couler le règne d’un bon roi /36/) Qu’il s’agisse d’ub vers entier : Comme un peuple lointain répondent à ma voix /165/ d’une fraction de vers : Bondissant sur le convr comme un toccin d’alarmes /203/ cu d’une fracting de quatrain : come on lompcs Qu’on voit lisser at loin cur le gothiques rampe

279 D’une église au je vais le soir prier pour tol /204/ adme si celle-ci s’encastre dans un nombre entier de varB : Commo on chasse l’insecte aux balles fleurs d’été Qui menace de loin leur tendra velouté /414/ on a déjà l’impression, non d’un remplissage (le not serait mochant), mals de la nécessité d’un achèvement astrique pour une séquence qui vient de s’amorcer ; bref, la comparaison aurait moine de raisons d’être stylistiques, cézantiques, que purement rythmiques. Que dire alors quand, cela arrive quelquefois, ello constitue un quatrain cloe ? Comme un doux rossignol sort du fond d’une fleur, Sans avoir répandu ca voix sur la vallée, Et va frapper aux cieux pour son hymne exilie Qui ne veut pas apprendre à chanter la douleur. /204/ $ L’ajout qu’elle est par rapport à ce qui l’entoure peut paraître dans une cortaiur mesure gratuit, et se justifie Bu moine partiellement, par cette pure tenda co à l’étalement de la phrase. Il est à noter que tous nos exemplas st c’est un reflet statistique sont tirós do poèmes longs no strophes, dont la structure générale est orientée vers cet étalement. À noter aurai, manière beaucoup plus nuancée, que la comparaicos domine danc la première partie de la production valmorienne (jucgaten 1830), alors que la seconde voit pancible — 280 ment plus de métaphores, par ¡lure plua rescerrées, qui, alliées à d’autres figuros, également “économiques” donneront des pastages comme le suivant, assez célèbre, do Sol natal /412/: Mémoire étang profond couvert de fleurs légères ; Lac aux poissons dormeurs lapis dans les fougères, Quand le pitié du temps, quand son pled calme at zûr, Enfoncent le passé dans ton flot teint d’azur etc… Quelle étendue versifiée aurait cette séquence, exprimée au termen de comparaison ! ANAPHORE Figura ouverte al l’on peut dire, elle oriente vers un allongerent de la phrase théoriquement non borná; elle opåre autant au plan du rythme qu’à celui de la masse sonore ou de la syntaxe, et loge ses reprises la plupart du temps au début du Ters. Si elle s’insèro avec nisance dans un poème long, allo seut le faire dans un poème bref d’un seul jet, tol Souvenir /77/ Y. 1 Quand il pålit un soir 44 Quand see youx Quand see traits 7.8 Il n’aimait pas, j’aimais. Sa fréquence est conridérable dans l’ensemble valmorien : plu—. sieurs centaines d’occurrences. 25 1Nous ne tirerons de ce corpus que ce qui s’an distingue par une particularité dans la technique ou par une inaiatante fréquence. Ce ront : l’anaphore des impératifs ( « Ecoute », « Va-t’ez », otc…), dan eu particulier du verbe dire (Dia-moi « , » Dis que“) 1’anapliore des tours interrogatifs (D’où vient « , » Voux-to“, « Savez-vous », « Ne puin-jo », etc…) ou parfois cimplement l’anaphore de l’intonation interrogative. — parfois le nombre des reprises (L’accablement /76/ “(c’est)qua” · 5 fcis Le pressentiment /157/ = 4 fois « quand » — dann 108 deux cas en tête du vars). 1’anaphore de tout un premier hémistiche d’alexandrin : Je ne t’attendais plus (La nuit d’hiver /52/) Elle ne le dit plus (Eléria /61/) ou de dócasyllabe : Jo dia ton nos (Toi /493/) ou d’un quasi-hémistiche : Savez-vous que c’est grand/triste/fraid (A M.A.L. /404/) On dirait qu’ella pleure/ scale (Elégie /61/) 282 Oui Car le Chriat est en peine (Les prisons et les prièreg /546/) Ah ! /Cui 1 ce serait/cara ma mère (Les sanglots /544/) ou d’un segment de longueur-modulée : Je veux aller mourir aux lieux où je suis née ; Le tombeau d’Albertine est près de mon berceau ; Je veux aller trouver son ombre abandonnée ; Je veux un même lit près du même rodsasau. Je veux dormir /217/ _ Ladécalage positionnal, par rapport au vers, des termes anaghoriques, qui dès lors ne coïncident plus inconditionnellement avec son initiale : Parlez-moi, Vierge mère, oh I parlez-moi des cieux ! Parlez vous qui voyez tout ce que j’ai dans l’àre /531/ Pourquoi ne prends-tu pas ce qu’il met devant toi ? Pourquoi lul demander ce qu’il n’a plus ? Pourquoi Plourer un vieil bissau I /561/ 00, avec un beau désordre des vocatifs et des adverbes : J’oubliai zon voyage, et jamais ta souffrance, Vieux captif et jamais ton doux non, Liberté ! Et jamaie ton pardon de mot cocur regrettó, Ma mère, et ton beau rvs envolé, balle France 1/168/ PA 28.3 — ( on trouverait ainsi trois “toujours dans L’idint /159/ v.1 à 3, trois « par » daba Afiction /399/. 7.37 à 89, 8 ** dans L’âge en /439/, *.29 à 33, etc…) on, anaphore et polyptote mêlés : Dieu sa montrait au loin scus cette ondés amore Dieu dans ma pauvreté me laissait être mère, Et j’envoyais à Dieu ma baisers ou ses crie, Les doux cric d’une femme à qui Dieu donne un fils. (Un nouveau-nă /377/) (1) au. Une Ane qu’on voulut pour sœur et pour moitié, One chère åms, au monde et donnée et perdue, Et qui par une autre ame au ciel sera rendue (Amour /455/) (1) Avec polyptote scul, on peut trouver de multiples sérico : Prenez pitié de ceux qui vous pleurent au loin En prenant pitió de vous-même /183/ Je ne veux pas mourir dans le deuil de sa mort /183/ ou, assorti d’un inconscient rapprochement étymologique : Ma plus profonde via, hélas ! que Dieu te carde ; A travers mon regard que le ciel te regarde, Come to regardais à travert mes cheveux. Mais on ne sait ei, dans ce cas, cette figure donne de l’ampleur à la phrase 02, au contraire, la resserre. Elle la jalonne.

-> 284 — -1’anaphore à distance. C’est lo cas, par exemple, de Retour dans une église /540/, où le mot « ȧgliss », après avoir aforcé les oix prezières strophes, introduit à nouveau la neuvième, sats continuité syntaxique, les strophes 7 et 8 étant totalement indépendantes. Le procédé est largement présent chez Marcoline ; coit à faible distance : Va-t’en. Va, sais heureux, je le veux, je t’en prie ! Tea pleurs me font mourir…Je crois que je t’aimais ! Va-t’en ; je suis jalouse etc…/157/ Tout change, 11 a changé (Ama sœur /79/, v.45 at 48) etc… (1) ⚫coit à plus long intervalle : Je m’endormis (Les rose /27/, 7.21 et 29) Vainement (Le rêve de nou enfant /83/, v.49 el 58) Espérez (Le pauvre Pierre /153/, v.231 et 241) ⚫avec double reprise : Lalase (Le regard /157/, *.1, 7 et 19)

• avec anaphore double :

(1) C’est le cas, partiellement, pour les « We vaux aller » cités un peu plus haut. 255 — Ecoutez t écoutez v.13 et 17 La nashu Henri, le grand Honri, 1.25 et 45 (bosoumaine /126/ Eglise, v.1, 5.9, 13, 17, 21, 33 Ouvrez, *.37, 41, 45. Retour dan une rise /540/ 1’anaphore systématique : Toi que (qui, dont), Ta/Tea, Ca, Frends, Que + subjonctif, qui ouvrent 50% des vers d’Flåsle /164/ = et parfois à étages“ : Quand, Dis, Que complétif (après Dis), qui cuvrent un tiers des vers d’Elėgis /165/. Mais ces pièces poly-anaphoriques restent rares, et se c#tonnant généralement dans le recueil de 1830. La poésie de Marceline a, sauf rares exceptions, 1 souffle court. La seule de ces exceptions qui soit réussie, le soul poème où une structure anaphorique persistanto, sous-tendant une pensée forte, soit aussi éloignés que possible d’une carte de ronronnement oratoire, c’est A M.A.L. /404/, de Pauvres fleurs.La pièce est trop longue pour être reproduite ici. Qu’il nous suffice de signaler que dana sos 22 vers se trouvent doux “Jugez si… 11 « , deux » si“ conditionnels ; une partie centrale où s’accumulent les “Quand… (quand…quand…) J’étais là « , las » ’écoutais…“, les détorminanta « les », un declais « , et un double » vinez (devines) .pourquoi… ; un triola « SAVEZ-VOUS que c’est » (éjà cité), un double « Ecoutez », et serio de « Je ». Certains unarhorse sont rruables par la multilicité 286 des reprises et/cu 1 parallelisme vouns dos sembres rgaux qui s’identifiant, d’ailleurs, an vers ; chainons semblables à la fois de manière rythmique-métrique, syntaxique, at mēmo lexicale : D’où vient que des beix ans la mémoire est amère ? D’où vient qu’on aime tant une joie éphémère ? D’où vient que, d’en parler ma voix ne fond on pleurs ? (Tristrose /215/) Quand l’amour de as mére Stait mon avenir, Quand on ne mourait pas encore dans ma fazilie, Quand tout vivait pour soi, valne petite fille I Quand vivre était le ciel, ou s’en reprouvenir. Quand j’aimais sans savoir ce que j’aimais > Quand toute la nature était parfum et flamme, Quand mes deux bras s’ouvraient devant ces jours…passés. (L’inpossible /235/) Ce que l’ange a souffert chez l’homme aveugle et tendre, Ce qu’ils ont dit entre eux sano venir à s’entendre, Ce qu’ils ont l’un par l’autre enduré de combats, (Au livre de Leonardi /516/ Ceux qui m’ont affligée en leurs daina jaloux, Ceux qui n’ont fait descendre at marcher dans l’orage, Ceux qui m’ont pris a part de coleil et d’ombrage, Ceux qui scuo mes pieds nue ont jeté leure cailloux ; (Affliction /395/) 257- LITARIE Cette constance dans la reproduction du chôra annon- ce la litanis dans laquelle G.Antoine (1) volt a fer a la achcrée" de l'anaobore. Mais la litanio n'est pas seulement cola. Nous pourrions la définir de la manière suivante :

1. p

un texte autonome, de sémantisme religieux ou para-r:ligieux, 2. dont la structure formelle de bass est l'anaphore, 3. fait de séquences parallôles, égales, ou comparables entre aller. 4. cimplen et assez courtes, 5. obligatoiramont métaphoriques, 6. dont chacune débute par un vocatif. 7. accompagné ou non de qualifiants plus ou moins expansifa, 8. et se clôt (ou : texte qui ba clôt) par un "tu" à l'indicatif présent ou à l'impératif présent. La litanie est ainsi le produit de l'invocatica, de la métaphore, de l'énumération et de la symétrie. Les conditions 3/ et 4/, et môme 2/, rendent aisés son in- tégration à une structure versifiée. Les séquences s'identifient alors au groupe de vers, au vers, i l'hémistiche, plus rarement à la portion d'hémistiche, de tolle sorte qu'elles sont sait ri- goureusement égales entre elles, soit multiples les unes dos autres, métriquement parlant, $ Il n'y a dans l'oeuvre de Marceline aucun poème-li tanis, c'est-à-dire aucune pièce correspondant d'un bout à l'autre à l'onzeable des donnes schémotiques ci-dessus. Toutefois, il vant la peine d'einer un certain nombre de suitos qui méritent la (1) Ita sine grander Cine de Claudel cu la wila Paris, Kinard, 1959, p.35. 238 qualification de litani cuen“ dans la mesure un certain asbre de conditions sont remplies. De purement religieux, nous ne pouvons citer (1) que : Divine aumône, adorable indulgence t Trésor tombé dans ma fière indigence I Suffrage libre, ambition de roi : Vous êtcs Dieu, mon Dieu 1 payes pour moi. (Marci, son Dieu ! /450/) qui est plus adoration qu’oraison, indicatif et non impératif. De para-religieux, très proche à cause de l’Ave final, avons la première strophe du Puits de Fotre-Dame /526/ : Doug Vieux puits, mantelé de mousse et gazons, Flot caché qui lavais le rang de nos maisons, Centre d’égalité pour tout le voisinage, Innocent caberet du vix et du jeune âge, Par le riche et le paurre envahi chaque jour, Je te salue, 3 toi qui to donnes toujours ! avec la progressivité discrète de son métaphorisme, et la régularit presque sans faille de sts cnaiconc. (1) Il y aurait bien aussi, main fugitivement I coite version du vers de Roye /460/ : Le très sainte et la très bonne Malheurcucement, lle ne se trouts que dans l’édition erro, boctérieure à la mort de l’auteur. Danio de 1843, Ic.rs manque. Il ne s’agica d’un oubli, car, dare un explai imprimé de pocédé L.D scaves, ficu2*, en potez, la version que nous von annotation 111 crite i Chcisie pour notre éition. 289 Metaphorisme moins discret, mais égalité extrême des trois membros : Vous êtes la lampe au fond de ma mémoire ; Vous ateo la nuit, voilà dans votre gloire ; Vous êtes la jour et vous brillez pour nous ! (La fileuse et l’enfant /522/) « Voug », c’est Dieu, ici. Ce peut être un enfant : Un enfart ! un enfant 8 Beule Amc de l’âme Palma pure attachée au malheur d’stre fomme ! Eloquent défenseur de notre humilité Fruit chaste et glorieux de la maternité, Irage de Jésus qui se penche vers nous, Un enfant | Souffle d’ange épurant le remord t Refuge dans la vie, acile dana la mort ! De la foi des époux sentinelle sana armes | Rayonnement diria qui passe entra lure larmes ! Fleur du toit, qui ravive et retient le bonheur ! Vicibla battement de deux cocuro dano un cœur ! (Prière nour mon amic/462/) encore qu’il n’y ait pas vocatifs, mais apparitions ; Enfant 1 mot plein de ciel, qui fait reine ou martyr : Couronne des berceaux 1 suréole d’épouco I Saint orgacil. I nosud du son, éternité Jalouse, qui tournent aux vocatifs, grâce au vers suivant : — 200 Dieu vous fait trop de pleurs pour vous anéantir. (Hippolyte /386/) Ce peut être le livre : la voix : O flavra poétique ! 5 sainte saladis ! O jounease éternelle ! & vaste maladie Voix limpide et profonde f invisible instrument ! Nid d’abeille enfermé dans un livre charmant i Trésor tombé des mains du meilleur de mon frères ! Doux Memnon ! chaste ami de mes tendres misères, Chantez ! nourrisɛez-moi etc… (Au livre des Consolations /452/) Etreinte dans l’absence, accrlade éternelle, Mystérieux sanglot dont les pleure sont en nous (Décart de Lyon /457/) la maison : Maison de la nainzance, & nid, doux coin du monde ! C premier univers où non pac ont tourné ! Chambre ou ciel, dont la cour garde la de (La male ta ma mère /374/) la mémoire :

29 : Mémoire, étang profond couvert de fleurs légères, Lac aux poissons dormears tapis dans les fougères (Sol untal/412/) ou l’Italia (Une halte sur le Simplon /481/. 7.161 et 162) ou lc pigeon (L’enfant et la foi /474/, v.8), etc… #tc… On constatera que tous les axemplus jusqu’ici notes proviennent de podmen qui ne sont pas antérieurs à Pautres fleurs (1875). Dems l’édition collective de 1830, on trouve néanmoins aussi Inexplicable cœur, énigme de toi-même, Tyran de ma raison, de la vertu que j’aime, Ennemi du repos, amant de la douleur ou : (La prière pardue /51/} Sombre douleur, dégoût du monde. Fruit amer de l’adverɛité (La douleur /63/) les doux seule cas. parmi tous ceux que nous avons cités, où l’inge soit dépréciative. Peuvent être, dans une certaine mesure, assimilés aux passager litaniques les deux Cantiques de Marceline : Cantique des mères /406/ et Cantique des bannis /408/. Non qu’un cantique soit une litanic. Mais il s’agit tout de même de « chants » spécifiquement religieux : tous deux a’adressent nommément à la Vierge, le second porte en cous-titre “A Notre-Dame de Fourvières ; et non seulement de počas à sujot au point de départ plus ou moins religieux, cosas on en trouve tant chez Marc line (L’ance cardion. Le Dimanche des Rameaux. Prière). 292Au plan de la versification, celui qui est de notre propes, le refrain du premier poèma s’insère aisément dans la technique litanique : Priez d’un salutaire/maternel/courageux/angélique etc Et priez d’un céleste/prudent/ardent, etc. Pour tous les prisonniers du roi effroi non pas en tant que refrain, ce qui ne le distinguerait en aucun cas des reprises en fin de strophec de n’importe qualle autre pièce, mais à cause de cet « Ora pro noble » final qui ponctue régulièrement le taxta. Les impératifs y sont fréquents, et les vocatifs, pour n’être mi nombreux ni vraiement images, le jalonnent cependant de ci, de là : « Reine pieuse aux flancs de mère » (fère strophe), « Madame » (3ème strophe), « Madame » (7ème strophe), « Reine, Femme, Reine » (11ème atrophe), « Madame » (13me strophe). Le second poème est dépourvu de l’oraison-refrain, mais l’impératif y est plus constant, Bauf vors la fin, et les vocatis plus nombreux, à défaut de mátaphoricae polacé : Notre-Dame des voyages (1ère strophe), Notre-Dame de la vie (5ème strophe). Notre-Dame de Fourvières (7ms strophe), Vierge aux palais inconnus (2ème strophe), Vierge triste et bien-aimée (8ème strophe), tous vers initiaux de strophe, donc bien en évidence ; — 295 — Vous, la seule souveraine (5ème strophe}, Vierge (2ème et 11ėms strophes), 6 Notre-Dame (64me strophe). en cours de strophe, mais, sauf le dernier. en tête de vers. Si la veine litanique semble relativement faillissante chez Marceline, cola tient à plusieurs raicons : « une certaine aisance (1) énumérative, qui se traduit à la fois par l’homotarie, opposée à la pyramide subordonnante d’un style oratoire ou périodique, et par la propension à l’étalement. « étalement de la phrase, mais aussi étalement métrique, en l’occurrence, car presque tous les exemples cités sont tirés d’aleXandrios. « une certaine alsance (1) dans le jeu des métaphores ot autres figures, sans souci particulier de cobérence (mais, pour être juste, sans parti-pris d’incohérence) ; une étude des images valmoriennes montrerait, d’ailleurs, l’opposition fréquente, de syntagne à syntagme, ou à l’intérieur d’un syntagme, de lexèmes inattendue, pas toujours trèn isotopiques. « une fréquentation auditive de litanies authentiques (dont il est curieux de constater la résurgence structurale dans la seconde partie de la vie de la poélense) plus qu’un fond mystique, car in 11tanie chez Marceline comme, sans doute. chez d’autres — ne nous semble pas tre “cette énumération triomphale que nous voyens de temps à autre étinceler au milieu des textes prophétiques“ (2), mais plutôt un mode de parole reproduit après avoir lé perçu, ou, mys (1) C’ect ce qui explique la facilité avec laquelle ont para já la litanic, par exemple, Tristan Corbière avec con interminable Litanie du sommeil, ut Jules Laforgue avec ses Litanies de mon Erist Cœur. (2) Claudel (Nire at Peratals). 294encore, une réponse aux immortals besoins de symétrie et de surprize, comme Baudelaire le dinait à propos du rythme, et de ia rime ; ici Im surprise est lexicale, la symétrie rythmique. 3. 2. LES FRONTIERES DU VERS ET DE L’HEMISTICHE 3.2.1. D’une façon générale, on ne peut dire que Marceline saute allegrament par-desous les frontières de fin de vers ou de fin d’hé■istiche. Son alexandrin et son décasyllabo répondent bien à la formule 6 + 6 ou 4 * 6 (ou 5 + 5, on l’a mu). Pas d’escalier Dérobé“ chez elle et, ni l’on veut la comparer avec un successeur-admirateur (et pourquoi pas disciple 7), Verlaine, rien chez elle, qui préfigure ou bien Et la tigresse épouvantable d’Hyrcania Et le vieux treable sa plainte sempiternelle c’est-à-dire des vers dans lesquela la césure serait soit annillés par le chevauchement du mot médian Hur les 6ème et 7me syllaben. solt attánuée considérablement par la présence, en 6ème cyllabe, d’un mot atone ou faiblement accentué : déterminant, pronom perronnal, préposition. Au contraire, en un sena, on pourrait faire le catalogue dor Tere où la force de la cécure est soulignée par une étroite parent i 295 syntaxic-lexicale des deux hémiatichos : Et femme, je murmure, et måre, je m’incline /531/ Trois fois prospte à rentrer, trois fois lente à sortir /538/ Qui s’a YUG a pleurò, qui me voit pleurera /468/ Fidèle avec la mort et douce avec la vio /464/ De m’égayer beaucoup pour t’égayer toujours /559/ Son doux nom dans le cœur et ses beaux vero aux lèvres /544/ catalogue peu étendu, 11 est vrai, car cetto symétrie est inséparable d’une certaine contention. Souvent la podtessa éprouve le besoin de marquer une frontière par une virgule superflua ou ême franchement insolite : Me cacher dann son soin, et rougir de mes pleurs /31/ C’est qu’il croit voir en toi les grâces recueillies, Et qu’il prend du plaisir à doubler to beauté /35/ Il y Jette à regret son onde désolée, Et les ruisseaux unis s’y perdent sane retour /36/ (innombrables sont les seconds hémistiches ou les seconde vere d’un couple, qui débutent par la copule FT précédée d’une virgule ; le procédé est pour ninci dire systématique. S’agit-il par ce double signo intonatoire et cyntaxique de figurer un déroulement rebondis sant de l’écriture (voir ce que nous dicions un peu plus haut, p. du Et répôté), ou ne faut-il y voir que marque graphique d’une division rythmique ?) ct, mieux : Je suis tron buissonnière, et ce n’ect pas aux champs, Qu’il faut aller aprendre à moduler ces chants /419,’26 > 296 La reine dane ses fils est moins ambitieure, Que cette pauvre femme, agitéo et Joyeure /421/ Le rossignol ce soir, & dit de tendres choses 1439/ D’une manière générale, la poétesse a une abondante ponctuation ; elle aime en particulier à souligner plus que nécessaire, plus en tout can que notre concibilité l’exigeralt, la frontière de la cósure ou de la fin du vers ; et cans que les exigences de la syntaxe en soient la motivation unique (1). 3. 2. 2. 1. Mais cela ne signifir nullement que, avec ou aurtout sans virgule finale de vere, il m’y ait par ailleurs en mainte place érosion prosodique de la frontière entre deux vore. Rejets, contrerejeta, et plus rarement enjambements distordent la concordance entre vere et phrase. Cela n’a rien en coi de très original. Il y a (1) Dans P. Cornville correcteur de ses premières oruvres (Paris. Boivin, 1936) da I. Rivaille, on lit (p.25) : “A force de voir la rime, et, le plus souvent, dès ces premiere tempe du XVI Time Biècle, la césure ramener une ponctuation, les écrivains avaient de s’habituer à cette coincidence, at leurs pluses, dès qu’elle partenaient au milieu ou à la fin du vera, devalent inscrire. comme d’elle-m. une anodine virgula. Que cette innocente manie co noit communiquée à certains imprimeurs, rien de plus naturel“ avec, à l’appui : Gaignora vostro cœur. et ce tiltre sur moy (Galerie du Palnic) Jn corps que ca raison. scect si mal governer’(Malite) L.R. penche pour une intervention majeure des icorimeurs. En e qui concero les poèmes de Marceline. 11 oct normie de croire, au contraire, à une responsabilité de la coétezne, car les manuacrits de Douai na cont pas axempts de cca surcharges de cnctuation, en particulis devaut la copule. -297lieu d’en marquer cependant les modalités diverses. 1/Reict. Tout s’y trouve ; on y peut loger na grand ménage D’oiseau. C’ert un palais etc.

• • • • • • /489/ (1)

C’est on enfant qui rit, c’est le plaisir prodigue D’instanta. Si le calcul etc. Sano arrêt aucun entre les deux alexandrine ; /403/ 00, avec léger arrêt entre deux éléments de syntagme : Comme le vent détruit les feuilles diapersées · D’un arbre maladif etc. /440/ Devinaient et plaignaient co poids de jeune fille Au deuil blanc ; car etc…… /517/ Parfois simple arrêt de diction, en vue d’un effet : René veut qu’on épéle et ma fille qu’on lise Tout 1 comme on veut etc….. /421/ Est-ce un hasard si le phénomène affecte souvent une proposition infinitive et l’humble lieu/s’ouvrir /216/, Tu laisseras tombor,’Tus flours /252/, où j’avais vu mourir/Ces fleurs /166/, etc… Plus banala évidemment sont les rejets qui n’excluent pas la virgulo. frontière : Voilà ce qui s’est fait par un jour de décembre, Mois cane coleil. Voilà etc…… /531/ (1) Le dernier couple de vers de ce poème comporte un rejet-enjambament d’un autre type, avec con second vers discyllatique : Et pour mes goûts d’oiceau, mon garçon, j’aime mieux/Les cieux. — 298Je veux dormir. J’ai soif de sommell, d’innocence, /217, D’amour ! d’un long, silence etc…… Den rejets en répercussion sont d’autant plus notables : C’était donc moi, pleurant dans la plaintive haleine De l’oiseau, dont la voix molitaire était pleine De ma voix et du souffle attiédi de la fleur 1439/ Si bien que je ne sais si c’est par anitié Pour vous, que je vous aime, ou bien dans ma pitié Pour moi, que j’ai tant lu etc…… /426/ (sans atteindre certes le nombre et le volume de passages hugolienn analogues). Le Tocatif en rejet est normalement bien représenté, car les deux faits, rythmique et syntaxique, vont dans le même sens : Quoi sous la dent d’un chien tu l’ac déjà perdu, Daniel, /182/ ou dans un octosyllaba : Il n’est pas plus fier que moi-meme, Cousine, 1573/ (1) Home les vers courts peuvent comporter un rejet : Et qui s’épuise en cherchant Le pardon ! /403/ A peine ma voix Te parle, & prodige ! /449/ (1) Cf. en rejet intérieur : Un mot qui contient tout, poète : éternité 471/. 2992/Contre-Relet. La technique en est plus uniforme. L’élément anticipateur, majoritairement dissyllabique cais parfois tri— ou tétrasyllabique, peut être soit sujet : Ma cendre Jetterait quelques fleurs sous les pieds du pascant /637/ participe/adjectif (avec expansion au-delà de la frontière du vers) : Mochante An passereau qui vole, au rossignol qui chante /470/ circonstanciel : Mille fois J’ai voulu les instruire, at j’ai gardé ma voix /471/ L’absence de ponctuation au contre-rejet, pour nous allant d’évidence est d’autant plus signe de chevauchement que la poètesse ponctuait beaucoup : y compris en fin de vers : témoins ces échantillons avec leur virgule pour nous aberrante : Je n’entre pas dans un désert ; la vie, Autour de moi ce mout /398/ Quand nous avions marché longtemps, quand les roseaux, Ne s relevaient plus près dos dorzantes caux /382/ Un seul exemple tranche par sa vigueur : Qui croit que lc malheur est pour le méchant… Mais Où sont-ils los mochants 7 /253/ qui rappelle étrangement, de Pacino (Ler Flaidag) : Je veux dire la brigue at l’éloquence. Car D’un côté etc -305Get autre s’en rapproche : Pourquoi lui demander ce qu’il n’a plus ? Pourquoi Fleurer ua vicil discou /561/ Un chevauchement qui tient à la fois du rejet et du centre-zist paut se produira (mais c’est rare) : Beaucoup, beaucoup d’enfants. pauvres et nus, sunc mère, Sabs maison, n’ont jamais d’oreiller pour dormir /250/ où, malgré le tronçonnement généralisé, is croups gemellaire “sams zère/sans malson“ est plus homogène, et de ce fait est mieux sent comme chevauchant on équilibre. Toi sans penser à rien, libre. tu m’attendras Dans ta cage, elle est neure etc où l’on pout penser à un rejet simple ; si le bloc verbal site par les deux virgulas est bien soudō. C’est un peu ce qui no panse dans ces drux vers des Roses de Sai /509 Las norude ont éclaté. Les roses envolées Dans 1 vent, à la mer s’en sont toutes allées encore que l’hémistiche qui clit le premier vers soit supérieur en syllabes au premier syotamme du vero suitant ; mais il faut voir dans 301 Ce dernier un rejet, et le rattacher ayntaxiquement à « envoléss ». Si en effet il devait o’en dissocier, cala se feralt par l’intermédiaire d’une virgule apris « envolées », Marceline poncluant plus fortement qu’à notre habitude. et même en fin de vers quand il y a chevauchement évident. Ainsi, entre lns v. 1 a 3 st 5 à 9 clasaiquement cesurda (á part peut-être lo « ancore » du v.8), la phrage « Les roses etc… » installe sa double rafale, que lo chiarme cyntaxique accentue.

• Enjambesent. Dans

Vians ! cois reconnaissant. je tiendrai la fontaine De verre toujours fraiche et, sois sûr. toujours pleine 1489/ la prolongation de la partie chevauchante jusqu’à la césure du occond vers est incontestable, « fontaine De verra » supportant mal une fission ; mais c’est dans le vers court que rugne l’enjambament : Je n’ai pas envie D’échapper au cart /502/ La raison regarde A trop d’amitié /211/ et surtout : Cette nuit même Doit l’omporter /186/ Et le reclus prêt à rendra Dec comptes au Créateur /395/ — 30 2 — . Les canons be s’entendent pas Plus que si les hommes bien sages /489/ Dans ces deux derniers caɛ en narticulier, la fin du premier vero coincide avec une atopie ; « rendre des comptes », locution verbale. n’a d’accent que de groupe, sur « comptes » ; le morphine discontinu … pas plus“ n’en a un que sur son troisième élément. rac Certes on est encore loin do : Pareil à la Peuille morte nais le chemin est tracé. 5/Puinqu’il vicat tre question de tout ce qui touchalt à l’effacement de la frontière catre deux vers, c’est le moment de dire ou plutôt de redire un mot de ensembles elnurulang de type 12.12.12.6. ou 12.12.12.8 (ou 12.6.12.6/12.5.12.8). En bref, dans ce groupeornts, qui, on l’a. cont d’un frŷquence extrême chez Marceline, soit ea quatrains ouvertement découpēc, soit en accidents atrophiquez intérieurs à des poèmes non nirophén, de deux choses 1’une : ou bien la clausule (simple ou double) est syntaxiquement dins de l’alexandrin qui précède, cu bien la liaison ant telle que la fin de l’alexandrin, mėmo mažqués, bė l’eut pas plus que ca couro. et, en cas de clausule hoxanyllabiqua, l’on aurait presque Affaire à un cerqui-alexandrin dont la claucule ne constituerait que le troisième élúment. · 303C’est la différence qui sépare : Quand vous m’avez écrit tout ce que femme ou odre Ecrira de plus doux /554/ at : Domain nous glanerons les roses répandues, Trésor du jardin vert /553/ La plupart du temps, dans le premier cas, les deux derniers Liors du sesqui-alexandrin sont même plus liés que les deux premiera, et il y a pour ainsi dire enjamboment. Henri, ton non m’échappe et toute la nature A tressailli d’effrai My Quand sec traits plus touchants, clairés d’una flammo Qui ne s’éteint Jansis /76/ Huureuse de le voir, j’ai cru que s présence Ramenait l’espérance /627/ et des dizaines d’autres de semblable structure. Mais le seccad cas n’est pan forcément indice de négligence ; de mice on relief ou d’écho, bien plutôt : Los enfants cont venus vous demander des rones : Il faut leur en donner /553/ Elle ansai, lui disais-je, elle aussi, Bous ces roses, Sous des longa cheveux d’ar /555/

304L’une

dos beautés du Soleil lointain, dont fait partie ce dernier échantillon, est précisément d’alterner, de mêler clausules cujambantes et clausules détachées, en proportion à peu près équilibrée, ce qui correspond d’ailleurs, d’après nos sondages, à la répartition au sein du corpus valmorien. 3. 2. 2. 2. Toutefois c’est sur l’atténuation de la frontière des hémistiches que nous voudrions insister, non qu’elle aous paraisse plus importante, mais plutôt parce que sea manifestations, relativement discrètes, méritent d’être éclairées. Dans les deux vers : Je déaire à la fois et crains la vérité /49/ Lui seul donne la vie ensemble et le malheur 1771 la distorsion des deux membres unis par la copule, distorsion due À l’insertion des deux adverbes immédiatement après chaque premier terme, crée une corte de tension, un élan qui falt « désirer » la venue du second terme, donc tend à effacer la césure, non dans son existence, mais dans son extension temporelle. La chose est particulièrement nette dans le premier des deux vers, où à la prócado la césure st, donc, appolle une cuite prosodique sans pauɛs, mais même dans le second, où la place normale de ensemble serait tout de suita après donne, et où cet adverbe, retardé, est dit en Liaison rapide avec Tia. Il faut aussi penser au sémantiene copulatif de à la fois et de ensemble qui va dane le sens d’un renforcement de la liaison dec deux tarmes accouplés, donc dans la sena d’une prosodie ininter- rompve. — 30.5 — À noter que c’est co dernier adverbe qui se trouve également dans deux autres vera : Qui s’épure ensemble et s’altéro Craintive ensemble et vagabonde /498/ /541/ Certer, puisqu’il s’agit d’octosyllabes, il est difficile da parler de césure, surtout dans le premier où ensemble chevaucherait une cére toute théorique ; mais il nous semble indéniable que le déhanchement syntaxique provoqué par l’hyperbate a pour conséquence une dictios « d’une seule coulée » des deux vers. La conjonction Et est décidément source de bien des nuances rythmiques chez Marceline. Dans l’alexandrin : Dovant l’heure qui vient et passe avec lenteur /531/ Il suffirait prosque que vient at passe ce mue en va et vient pour qu’on puisse penser à un trimètre, le double verbe n’ayant alors qu’un seul accent, de groupe, or sa dernière cyllabe. Dans le texte tol qu’il a été écrit les deux mots jumeaux ne sont pas pourvus d’un accent aussi fort l’un que l’autre, et c’est celui qui est à la césure, qui est le moins accentué ; le groupe verbal hinaire, accentué sur sa fin, chevauche une céture maintenue, certes, mais affaiblie. Et ce type d’effet rythmique est bien représenté chez la poétesse : avec des verbes : /195/ Commo in vigne enlace et pare un jeune lierre /44/ L’ange gardien qui veille et plane autour de nosa Sur ce clavier qui pleure et prie avec des chants /462/ Fleur du toit, qui ravive et retient le bonheur /462/ Que demander 7 J’existe et j’aime Ah mans remord /644⑈ — 306rarement des substantifs : Son corps a la faiblesse et le poids d’un roseau /462/ ou : Dieu !..l’été, la lumière et le ciel, c’est donc lui /148/ bien plus souvent des adjectifs : Dans ce repos terrible et doux à partager /642/ Pour qu’il te gardat simple et tendre comme nous Non comme l’hôte heureux et comble de la fête /526/ Sur les jours haletants et doux du premier Age 1396/ Que la vi est rapide et paresseuse ensemble /69/ Sa tête blanchissante et paisible était ceinte /534/ 1427/ L On peut assimiler ce regroupement syntaxique rythmique à ce que J. Mazaleyrat (1) nomme « élan verbal » : si un élément qui clôt un premier hémistiche cohérent vient à se lier plus intimement à un élément immédiatement suivant qu’à ce qui précède, la cohésion primitive de l’hémistiche n’est plus sentie, et une nouvelle cellule rythmique autonome se crée, en deçà et par-delà la cénure, qui s’atténue. Il y a donc souvent, dans ces cas, deux « lectures rythmiques » possibles selon qu’on visage le seul premier hémistiche (à condition bien entendu qu’il soit syntaxiquement cohérent) ou, au sein de l’ensemble du vers, un bloc central centi comme plus homogène. C’est ainsi, en dehors des exemples cités plus haut, qu’on pourra choisir entre /643/ : 0 Dieu vrai ! le pardon/Daigne et s’échappe encore et O Diou vrai 1 le pardon maigne/et c’échappo encoro (1) Le Fanngais moderne, 1972. 3 ou mieux /643/ : — 307 — et Et l’âme en plours est libre/enfin de se plonger Et l’âme en pleurs/est libre enfin/de ce plonger Dans les couples de substantifs ou d’adjectifs unis par copule cités plus haut, on remarquera que les deux premiera at, parmi les zuivanta, les deux derniers sont des ensembles de six syllabes qui, o’ils étaient détachés ( « la lumière et ciel » la cont, même, par la ponctuation), forment l’équivalent d’un demi-alexandrin. Nous reprendrons, pour les désigner, le terme d’hénistiches intercalég“ que leur donne F. Deloffre (1). Marceline en présente plus d’un échantillon : Sois libre, et que le aort content, s’il est possible /165/ Vieux captif, et jamais ton doux nom, Liberté /155/ Et qui, dans sa prière à Dieu, monte toujours /467/ Vivez tous mes pardons à moi, je vous les donne /5 : 7/ On pourrait parler d’hémistiches prolongés intercalés“ dana: Ma mère, et ton beau rêve envolé, belle France /168/ Mère, 11 voyage donc toujours, ce grand Victor /644/ Qui, l’enfant veut toujours aller, perçant l’espace /529/ Il est certain que la césure, dans tous ces vers, n’a pas totalement disparu; il est non moins certain, qu’ella se fait plus discrète cabs aller toutefois jusqu’à l’autonomie totale de l’hexaByllabe intercalé dans cet alexandrin verlainien : D’uno Joic extraordinaire : votre voix (Sagesse) (1) Le vere français, Paris, S.E.D.E.S., 273, p.134, — 308 — Affaiblin encore la césure dans : Alors qu’elle n’eut plus rien à donner, belle due /463/ On ne retrouve plus jamais de porte ouverte /644/ oi plus, devant rien et jamais, ect manifestement stone (1) surtout devant rien, le premier monosyllabu étant proclitique ; at dans : Portant vos jours avec un digno et haut courage /469/ où la préposition l’est tout autant. Dans un bon nombre dea vera qui viennent d’être cités, on constate une tandance à effacer l’existence ou la nettetó de la céeure au profit de deux « césures » nouvelles ; il y a naissance d’une ternarité qui se substitue à la binarité de l’alexandrin. Y-a-t-il pour autant trimètre ? Les deux vers cités plus haut à propos de la notion d’élan verbal“ montrent trop à quel point le découpage rythmique peut parfois être soumis à la subjectivité pour qu’il soit possible de trancher toujours sans appel, c’est-à-dire pour prendre acte de la mort de la césure médiane de l’alexandrin. Tous les alexandrins du type de Comme la vigne enlace et pare un jeune lierre sont ternaires sans être trimètres. (1) Dans « Et l’on ne tuera plus personne…Non, ma mère » /642/. 11 semble que la diction no puisse escamoter la cósure, sans doute parce que le premier hémistiche ne saurait compter d’accent srcondaire que sur tuera, accent qu’on voit mal coexister avec un plus atone ; c’est l’inverse qui se produit : l’accent de tusra se « roporta » sur plus.

— 309Liberté

tu fais peur aux rois : sola douce aux mére /422/ est bien découpé en trois segments syntaxiques : mais « aux rois » occupe une place symétrique par rapport à « aux mores » dans le sacond hemletiche, qui se reconstitue sous l’ungle rythmique, à défaut d’être coherent par le biais de la syntaxe. Pardon pour eux ! pour moi pour tous ! pardon ! parden : est ternaire grâce à ces deux élémenta tétrasyllabiques initial et final ; mais « pour moi » a un accent comparable à « tous » et à « eux », Ternaire, oui ; trimètre, non. et En revanche, nous serions tonté de voir des trimètres dana : Est-ce à moi de lier oa vie à vos filo d’or /421/ Comme un agneau cherchant sa mère dans la plaine /531/ dano la mesure où d’une part chaque « hémistiche » y est, pris icolément, syntaxiquement incomplet ou mutilé, at aù d’autre part, et parallèlement, « de lier an vie » at « cherchant sa mère » constituent un bloc central syntaxiquement homogène et, à notre seno, pourvu d’un ecul accent de groupe our le complément d’objet. Et nous en voyons sans hésitation dans : Allons, votre hymne ! allons, voo vers ! doux chœur [d’abeilles /420/ à cauac de la gamallarité des deux premiers tétracyllabus ; dans : Clame danc 1’air : Noël ! Noël ! commo autrefois /199/ -310(Rien ne distingue, accentuellement, le premier « Noël » du second, donc n’empêche la double exclamation de constituer l’élément central, et même, à la limite, c’est le second qui nous semble le plus accentuĠ accent du groupe exclamatif. De même, ce n’est pas parce que le deuxième « allons » est « à la césure » qu’il a un accent supėrieurement marqué. Dans l’un comme dans l’autre vers les groupes binaires de deux syllabes chacun sont hiérarchiquement inférieurs aux groupes de tétrasyllabes et l■■ accents de mots dissyllabiques hiérarchiquement inférieure aux accents de mots titrasyllabiques : la ternarité précède et prime la binaritó) : et sartout dans les alexandring suivants on la « césure » tomborait our un morphème grammatical atone : déjà cité ; On ne retrouve plus jamais do porte ouverte /614/ Sans regret, tu l’as donc quitté, ce simple sile /58, Mais je le sent, j’ai beau compter sur ton retour /29/ Oh ! les hommes devraient chanter au lieu d’écrire /489/ ( « J’ai beau » et « devraient » malgré leur état « conjuguá » jouent la rôle de simples auxiliaires, de morphemes grammaticaux tout comme « done ». Supposone par hypothèse le vers : « Si les hommes avaient chanté au lieu d’écrire » ; personne ne contesterait le trimètre. Or entre « devraient chanler » et « avaient chanté », il n’y a pas de différence de nature cyntaxique et prosodique.) 311 — Une autre, une autre, et puis une autre m’entendre/396/ (les 3 dernières syllabes et les 5 précédentes constituant deux åléncats, rythmiquemont cohérents, les 4 premières sont le premier Doment du trimètre c’est un pou le cas de « Noël ! Noël », vu cidessus). Ce n’est pas que toute destructuration de l’alexandria cécuri provoque ineluctablement la formation d’un trinêtre, ou même d’un alexandrin tornaire : Alors qu’elle n’eut plus rien à donner, belle ame déjà cité ou = Rappelant tôt ou tard l’homme (1) od pleure la femme /395/ (l’accent sur « homme », 7ème syllabe, diminue considérablement la force de colui de « tard » ) CN donnant la preuve car ils ne sont ni l’un ni l’autre. Portant vos jours avec un digne et baut courage /469/ présente plus un cas de contre-rejet à l’hémistiche qu’une apparition do structure ternaire, car les huit dernières syllabes font bloc, et « digne » n’a aucune raison d’atre plus accentué que « haut ». S’agissant de contre-rejet ou de rejet à l’hémistiche, nous na nous éterniserons pas à en donner des exemples ; ils sont nombreux ; contentong-nous, au niveau des alexandrins, de : (rejets) Je n’appellerai pas deux fois : je frapperai Et cu nous unira d’éternité ; prende garde /426/ /200/ Et tu ne m’aimes pas un peu ? — J’aime l’orange /551/ (1) L’homme n’est pas l’antécédent du relatif. 312 — (contre-rejets) Vois-tu, d’un cœur de fomme il faut avoir piti /198/ Vols-tu, j’en ai payé l’éclat par bien dos plours /535/ /524/ Vous en vivics, c’étaient vos rimes et vos proses Vous donnait on ne sait quel air grave et sense /534/ (mais dans ces deux derniers cas la coincidenca de la césure et de la fin ou du centre d’un morphème-outil (verbe être, adjectif interrogatif complexe) n’amène-t-elle pas une structure ternaire ?). Que je devrai■ béoir mon sort à deux genoux /531/ pose une interrogation : T-a-t-il contre-rejet ou rejet à l’hémistiche ? Autrement dit.“bénir mon sort“ 6’accroche-t-il davantage au circonstanciel qui suit, au au verbe devoir ? (mais « devrais », morphème grammatical ne peut guère porter l’accent du premier tiers de l’alexandria…) Arrêtons-nous bien plutôt aux décasyllabes, où un problème un peu analogue se pose. Il ne s’agit pas du décasyllabe symétrique (en « taratantara » ) dont il a été traité au chapitre du Mètre, ni de cas patents de contre-rejets intérieurs comme : Et moi, sous leur impénétrable ombrage /26/ J’y pease un jour de tiède at pâle automne /445/ (la césure cost inexistante dans le premier, tout juste sentie dans le second, « un jour de » étant à peine lexicalisé). Mais dejà, à propos de : Cos flaure toujours m’annonçaient sa présence /461 ou de : Bukk 313 — Ses pas jamais n’entraveront mes pas /513/ (1) on remarque le contre-rejet à l’hémistiche : les adverbes, n’étant pas encadrés de virgules, se rattachent directement au verbe sur le plan syntaxique, d’od tension entre rythme et syntaxe. Drns : Semblait avoir disparu sans retour /122/ la position de la césure traditionnelle coupant en deux le verbe à la forme composée, la frontière des deux hémistiches est plus voilée À la diction, Il y a mieux. Tout d’abord nombreux sont les décasyllabes découpés en 4 + 2 + 4 par la ponctuation : Dans mon exil, Amour, pourquoi ce suivre ? /626/ Quelle soirée, & Dieu I que j’ai souffert /47/ (2) Suivant que l’on rattache intonativement leo vocatifs à ce qui précède au à ce qui suit, il y a 6 + 4 ou 4 6. Même can lorsque les deux syllabea contrales ne cont isolées par aucune ponctuation et peuvent aussi bien faire corps avec l’avant qu’avec l’arrière du Vers : (1) Marceline est friande de ces tours qui s’inscrivent soit dans un alexandrin soit dans un décacyllabe, où le sujet est séparé du verbe par un toujours ou un jana, Il en stra quention un pou plus loin à propos de 1’« invercion enjambante ». (2) Parallèlement dans : Cette lyre vivante, bélas ! où donc est-elle /601/ on pent Tor ou no pea voin An contre-rejet & 1’hemintiche qui suit ; en d’autres termes, si l’on donne ou non au point d’exclamation priorité sur la virgulo. — 314 — Mais je mentis parfois couler nos pleurs /57/ Les toits étaient dorés par le couchant (mais l’arrêt à « étalent » est peu probable) oz même à la rigueur : Je le sentais à peine respirar /28/ /580/ Mon, tout n’est pas orage dans l’orage /548/ si l’on admot une « akmé » à la 6ème syllabe. Et, dans l’hypothèse d’un regroupement en 6 + 4, on est en droit de se demander s’il s’agit d’un décasyllabe à premier hémictiche majeur, ou d’un traditionnel dêcasyllabe « ascondant » avec rejet à l’hémistiche. C’est le contexte rythmique du poème, et, plus indirectement, le corpus décasyllabique valmorien considerá dans son ensemble qui donneront la solution : Marceline n’emploie pas le décasyllabe 6 + 4, n’a écrit aucun poème ou strophe entièrement avec ce matre ; les groupements 6 + 4 doivent être interprétés (st groupement 6 + 4 il y a), comme autant de cac de rejets à l’hémistiche. C’est également de cette façon qu’il faut entendre : Ton souvenir brûlant, que je déteste /51/ Vous qui savez aimer, ne m’aimez pas /513/ Sous le manteau flottant de la jeunesse /494/ Les deux derniers vers font respectivement partie de deux poèmes catièrement en décasyllabes ascendants. Le premier eat contigu à un vera de ce dernier type, au sein d’un poème, qui eu contient plus d’un. į -315 Curieusement, au début de L’indiscret /74/. Marceline avait écrit : Vous que je crus aimant, et que j’aimais dans un contexte dodécasyllabique, octosyllabique et hexasyllabique. L’unique décacyllabe a disparu du remanicment de 1830 comme si instinctivement la poétecse avait senti insolite la présence d’un groupe 6 + 4 qui, sans voisinage rythmique de décacyllabes, ne pouvait être perçu comme groupe de 46 avec rejet intérieur. Ainsi, chez elle, so passe co qui a lieu chez Valéry quand, dans le cimetière marin : Entre les pins palpite, entre les tombes tranchant sur les autres décasyllabes on 4/6, ne peut s’interpriter qu’à partir d’un rejet à la césure, Est-ce à dire que l’effet, voulu ou non, est une mise en vedette du terme rejeté ? La lecture des exempien ci-dessus étudiéc ne peut, et celles d’autres exemples ne pourrait guère, feira conclure que d’une manière indécise. Le soul cas – mais il est où le rejet intérieur à la suite d’une césure traditionnelle de décasyllabe donne un relief raiciscant au terme rejeté, c’est : spectaculaire Jo demandais trop à vos jeunes âmes /494/ qu’on pourrait, le prenant isolément, considérer comme un décasyllabe symitrique. Meis, figurant au ein d’un poème —Aux train

316 niaés entièrement (1) composé de decasyllabes on 4 — 6, il ar saurait s’on différencier et tre entendu en « taratantara » ; le rejet possède ici, on ne le niera pas, une intensité expressive d’autant plus grande qu’il s’agit d’un monosyllabe. 3.2.2.3. Enfin, élargissant au niveau de la strophe ce que nous avons examiné au ni hau du vers ou du couple de vera : rejet, contre-rejet, enjambement, nous aurions à dresser un inventaire semblable des poèmen dépourvus de pause syntaxique forte en fin de strophe, at de pause syntaxique tout court, à l’hémistrophe. Mais la liste sera brève. Lea anjazboments interstrophiques n’existent pour ainsi dire pas. Un des rares exemples en est L’impossible /235/ (2), dont los trois dernières strophes ne sont séparées entre elles que par deux virgules, les deux dernières étant rhétoriquement bâties sur une anaphore multiple en “Quand…”, qui facilite la cuspension intonatoire. Tout au plus se présentent quelques cas où la phrase, non achevée A’extrémité de la strophe, se suspend provisoirement sur un point-virgule : entre les deux quatraine centraux de 1’”åplsodo strophique“ de Sur l’inondation de Lyon /469/, par excɔple, ou bien au terme des première et cinquième strophea de Retour dans une église /540/. A part, capendant, les chevauchements. de distique à distique, dans les poèmes composés sur ce roule atrophique et dont nous avons déjà parlé p. 119. Les enjambements intrastroshiques sont moins rares, Encore (1) Cleat in W.4 de ce poème qui est cité plus haut : Sous le manteau flottant de la jeunesse (2) Voir auch ! Le trèfle à quatre fouilles /577/, v.15-16. 1 317faut-il, pour pouvoir en perler, se limiter aux formes susceptibles de présenter sano contesto une « césure strouhique ». Creet pourquoi nous avons limité notre examen aux huitains construits sur deux fois deux rines (quatrains doubles), et, quand leur organisation interno le pormettait, à quelquam neuvains subdivisables en quatrain at quintil (ou l’inverse), et à quelques cizains de type aabccb. Le bilan est net : moins d’une dizaine de cas. Citons, en échantillon, la seconde strophe de Ms fill /384/ : C’est beau ton âge D’ange at d’enfant, Voile, ou nuage, Qui te défend Des folles Ames Qui font souffrir : Des tristes flammes Qui font mourir. alors que tous les autres huitains ont leur frontière intérieure médiane intacte. On observerait le même phénomène aux atrophen 6 t 11 du Canticus des mères /407.408/, dans la première de Solitude /452/, dans la troisième d’Aux trois ainės /494/. L’effet sera d’autant plus sonsible qu’il est rare. En règle générale, mēme lorsque la césure intrastrophique de se matérialise que par une virgule, c’est pour méparer deux séries de syntagmes, ou de propositions. foncièrement distinctes. Dans la mêma foulée, et pour Etre complet, rappelons que bous l’avons priciɛé au chapitre de la strophe (1), la structure syntaxique est parfoiu décalée par rapport à la structure harastrophique « ; pour être plus précis, qu’en » quatrain“ (ou plutôt un (1) pp. 154 at 251. 318_ astase de quatre vers à deux rises) peut parfois commencer, ou B’achever au milieu d’une phrace ; qu, si l’on préfère, at corollairement, une phrase on pas coincider avec un système de ri clos, aic on chevaucher deux. 3. 2. 2. 4. Si Marcelino a tronçonné ses poèmes en strophes, ce n’est pas pour faire entrer celle-ci en distorcion avec la Byntaxe, au niveau interstrophique ou intrastrophique. L’explication qui nous en semble la plus valable, c’est 1’in uence de la chanson. Un refrain, même tánu, oblige à une barrière syntaxique entre les atrophos. Même s’il n’y a pas de refrain, la tendance sera de s’arrêter au bout de chacune d’elles, tout comme c’il s’agissait de couplets sans refrain. D’autre part, si le refrain est absent, ou si l’on s’an tient aux couplets, un huitain chanté marque une pause en son centre. Au clair de la lune, La Marssillaet internationale seraient là pour le prouver. Avec ou cons refrain, la chanson joue un rôle régulateur et unificateur. , et Il n’en va pas de même, on l’a ru, au stade de la césure, t de la frontière entre deux vera ; leur assouplissement, leur effacement, pour discreta ou’ils soient, montrent lec possibilités qui existent, même dans un cadre traditionnel. 3. 3. INVERSIONS ENJAMBANTES Doux observations préliminaires préciseront les choses. Lorsque, dans une ruelle do Flandre /524/, on lit : Beau Jardin, si rempli d’ocillets et de lilas Que do le regarder on n’était jamais las. -3191’inversion da second vere ce fait par-dessus la césure. C’est L même la récle, on varsification traditionnelle, qu 1 cont d’un adjectif, d’un verbe ou d’un nom introduit par de se citue, quand il est inverse, on-deçà de la chrure. A tel point qu’apperaft comme loola et insolite le vir de Vallugo (La concier) : Restons-y, Nous avons du monde atteint les bornos (1) tout comme est Isolé dans le corpus valmoriem : D’un éclair l’intervalle présent us sépare /53/ (2) Il est cependant des invercions soit plus incolites que cells qui est citée plus haut, soit peu perceptibles at que seul le contexto décèle. En pitié si nos croix cont prises /424/ par exemple, surprend, à la fois parce que l’inversion re fait par-deseus un indicateur de subordination, et parce qu’en langue (1) Verlaine écrira (Nocturne isien Poèmes naturniens —) : Sinistre trinité ! De l’ombre dures portes ! (2) Il y a bien : Non des cieux le voile d’azur /53/ Main dec rois l’ombre incertaine /121/ On anchaina de belles is alus belle /625/ mais donc les deux premiere vere, l’absence de césure susurime le problème, et dans le troisième le compliment et nartitif. 320 ccaune pris en ritè n’est qu’un lexime morcelé, dont ici !’loVorsion accentue le potentiel de discontinuité. D’un autre côté : Cette foulo riante à l’aspect d’un carcueil Allez-vous la changer en cortège de deuil 7 /81/ semblerait ne présenter aucune inversion, si l’on na prenait garde aux incompatibilités sémantiques : il est évident que la foule re rit pas à l’aspect d’un cercueil“, mais qua le circonstanciel se rattache at groups verbal du second vers. .. Nous avons donc à rassembler les inversions peu perceptibles, at les inversions insolites. Nous ne les répartircos cependant pas sous ces deux rubriques, mais selon le type de. ots ou de groupea de mots qui en sont le pivot. Ces inversione particulièrement dignes d’intérêt et dont le principe est de chevaucher fin de vers ou fin d’hémistiche sont dites ici « inversions enjambantes ». Dans son Introduction aux Fotoes choisie de Marceline Valmore (1), IrG. Le Dantec fait un sort particulier au vers des Roses de Sandi /509/ : Ce soir za robe ancor en est toute embaumé e On trouve chez la poétеsве une bonne vingtaine d’autres exemples où cet adverbe ant en contre-rejct d’hémistiche, séparé par la cégure du verbe qu’il qualifie. — dans une thrass affirmative : (1) Paris, Hɛan, 1950. Far intervalle encor to e l’obscurité /54/ -321Car le courire encor peut naftre plus doux /566/ Son Age encor tonait à l’espérance /567/ (ou, avec anjasbement :) Que le bon armite core Versait la cendra e les pleurs /190/ Le petit Arthur care Est triste como la nuit /127/

• tc…

dans une phrase négative : Adieu ma bouche encor closerait te le dire /60/ Où notre église encor n’est pas toute apparue /527/ Dont le cœur encor’a chaud qu’au soleil /482/ Ton Fouffle encor’s as séché mes pleurs /201/ (ce dernier vere dans un poème tout en décasyllabes symétriques) Un cas digne d’attention : Mon catur ancor n : and has /111/ refrain de La niporation (64. 1830) A première vue, il n’y aurait 39 lieu de parler d’inverric enjambante, puisque l’octosyllabe, après Carition de Troyes, n’a — 32 2plus de cócurs. Toutefois, comme on le verra plus loin (1), ce poème est une initation, en particulier dana 1c double cre-refrain, d’un air de Dalayrac. Si nous mettons la musique de DalayFAC BOUB les paroles de Marceline, nous obtenons : Mon cœur ab cor D 58 rend pas L’ictus du premier temps fort de la mesure à 6/8 frappe également encer at pas. ce qui scinde l’octosyllabe en deux tétraByllabes. -N’oublicus pas qu’à la rime, cela a été dit, si nous totalistoles occurrences de ENCOR et de ENCORE, le mot ENCOR(5) serait le size not riant par ordre d’importance. Nous n’avong pas fait le compte des « encor(e) » terminaux de premier hémistiche, mais avons constaté l’extrême abondance, outre les cas de contre-rejet intérieure ou extérieure déjà évoqués, des cas do rejet intérieur. Bolas, 11 le demande ancor quand 11 expire /161/ cu, plus banalement, mais non moins fréquemment, dee « encor » oltrée devant la cézure, sans contre-rejat : Toute rougie encor de l’acier des bourreaux /467/ (1) p. 460. 323Nul doute qu’encor seit un mot favori de Marceline, peut-ftre un de ses rcto-clefs. Non seulement au niveau purenent lexical, mais aussi grâce à era incidences rythmiques. Nous laisson au lecteur le soin d’estimer s’il en existe des raizono pɛychanalytigues, ou si c’est le seul jeu des mots et des mètres qui en rogle l’emploi. Dans la première hypothène, on courrait zettre on avant le sens du temps, lo regret non pas tant da eu fuite que de la discordance de son écoulement par rapport à celui que l’on souhaiterait.** Mais le procédé n’affecte pas seulement encor. Plusieurs dizaines de vera mont de facture semblable, avec un adverbe de temps en contre-rejat à l’hémistiche et jouxtant un sujet. : etc… Dieu l’ordonne un moment laisse-moi respirer /53/ Mais son âme un instant fut unie à la vôtre /52/ qu, de vera à vera : Là, 1 rocsignol qurlane fois Va poser son alle et sa voix /635/. ou même, avec un tiraillement plus grand : Qu’un peu plus tôt cette voix qui m’aclaire N’a-t-elle dit, etc…/513/ ou chcere un adverbe non tempore] : La raison vainement à ce danger s’oppose /70/ 324C’est ainsi que nous avons ralevá trois « inversions enjambantes » avec couvent (Chant d’une lane esclave, p.116, v.11 ; A une belle Marie, p.483. v.10 ; Le retour à Bordeaux, p.600, v.24), trois ■vec toujourg ( p.ŝt, 131, 462), d’autres avec parfois, enfin, alors, etc… Il faut bien noter que dans tous ces vera, aucune poactuation n’isole l’adverbe de ce qui précède et de ce qui suit : Là, le rossignol quelquefois Va poser etc… n’est pas Là, le rossignol, quelquefois, Va poser, etc… Marcoline, si prodigue do virgules, parfois, on l’a vu plus haut, illėgitimes, n’a pas usé ici d’un circonstancial amovible, dont l’inversion, dès lors, serait à peine sentie, mais d’une indubitable inversion qui, se plaçant par-dessus césure ou fin de vers, est Beatie comme chevauchante. La distorsion entre syntaxe e. rythme est peut-être encore plus sensible avec des tours négatifs comme : Le regret plus longtempa ne peut nourrir con sort /112/ Tout baut jm no veux nac le dire /228/ La lunc qui paase Sur deux frenta élus Deux fois dans l’espace No les revit plus /5 : 0/ ou interrogatifsfnégatif) come : Parfois n’y peux-tu revenir ? /34/ Sur un cri de guerre Reprend-on son cœur 7 /612/ 32 5Ab I cans mélancolie Reverrai-je.des fleurs retourner la saison 7/166/ Ce sont ces deux derniera vero que cite Louis Aragon dans sa préface aux yeux d’Elsa, après avoir écrit : “Qui done disait que la poésie s’arrite là où apparaît’inversion 7 C’était quelqu’un qui réagissait à une mode, à une routine de l’imitation des classiques, non pas quelqu’un qui c’exprimait, touchant l’essence de la poésie, ou il faudrait jeter aux orties tout ce qu’il y a d’admi rable chez M^me Desbardes-Valmore.“ Il faudrait, en particulier, jeter aux orties toute une nuée de vero batis autour du mot dazaia, moit adverbe isolé, soit partie du morphème discontinu “jamais-Be L’amour Janis n’eut de moi que des larzes /33/ Mon reproche jamaie n’éveilla ses alarmes /78/ Vom tristesses jamais no reviennent sans charmes /521/ (négatif) Jamais de 50 couronne une feuille légère Chorche-t-elle ma vie à sa vie étrangère ? /214/ (interrogatif) i 1 · 325 — Quelle peur I…Jamais plus n’irai-je à cette porte * Quai donc ! Quoi jatais plus ne voudra-t-il de mai 7/525/ (interrogatif-négatif) Comme pluc haut pour encore, mais à unc moins Grando áchelle, on pourrait noter parallèlement un bon nombre de cas où jamais termine le premier hémistiche d’un alexandria, ainsi d’ailleurs que ceax, CLEES le suivant, on les deux formes discontinues, verbale at adverbiale, s’enchevêtront au-dessus d’une césure, qu’elles modèrent : Nui enfant n’a jamais marché sur tant de ros08 1 /525/ Voici maintenant quelques inversions enjambantes à partir de groupes nominaux « circonstanciela ». Nous mettons entre cuillemeta le qualificatif car, on va le voir, chacun d’eux ou presque, se comporte comme un complénat « sentiel », dont la place pormale est post-verbale, et dont l’antéronition est par conséquent mentie comme invercante. Quand on a par exemple : Allez au ciel, allez m’attendre /622/ il faut entendre au ciel comme rattaché au vorbe attendre, et nan au premier allez. De ce fait la pause matérialisés par la virgulo est amoindrie. On aura ainsi : Je vous défends sur mon page De Jamais lever les yeux /185/ C’est la rie on cadence Enlacée au bonheur /559/ où l’inversion est évidente ; mais également : Voyez aux sphèrne chleates Ses long regards attachés /507/ Les clothes sur ma tête Sont bonnes de courir /574/ Nous ne pouvons plus sur terre Vivre longtemps réunis /615/ 327. dans lesquels les groupes nominaux du premier vers se rattachent exclusivement à l’infinitif ou au participe du second ; tout se pascant conzo si l’on avait respectivement : “We vous défend regnidar non page « , » Voyez-le contempler les spheres célestes“, Les cloches sont bonnes de survoler ma tate“, etc… Franchiseons une étape : le combre de phrase invezet fait syntaxiquement partic d’une cubordonnée et est antéposé, pardoscus la césure ou la fin du vers, au conjonctif introductour. Nous auron ainsi : Dans leur étroit jardin qui viers les regarder /478/ Heureux avant le soir qui finit sou voyage /152/ ot peut-être Et de l’absence que j’abhorre Lui qui prolongea la fraidour /219/ Plus d’Ame triste at bizarre, Sans □s soupçonne barbaro, Qui a’isola et se sépare /403/ 328La tour n’est pas abcolument nouveau (1), at Marceline qui a ru jouer et a joué ello-même les tragédies classiques, a pu so CUTEnir par exemple de Sur d’autres que sur moi si jo s’en dois remettre (Andromaque, IV, 1) Je sais à son retour l’accueil qu’il me deatine (Bajazet I, 1) Mais elle l’étend à toutes sortes de conjonctions : (1) A l’autre bout du temps, on retrouve cet écartèlament de la syntaxe par les exige riques dans : Cet air de liberté au-delà des frontières Aux peuples étrangers qui deanait le vertige. (Jran Ferrat : France) Et L. Aragon, parlant de Marceline (les postes, Paris, Gallimard, 1960, p.57) isite peut-être inconsciemment celle qu’il narre, on écrivant ! Je ne vois plus oue cette fanne éperdument Pour dire sa vérité qui mentira toute sa vie Vers la froide Angleterre Quand le bonheur fuira /106/ Comme moi B’ii ast censible, Qu’il soit discret comme toi 329 Aussi d’être écoliers dès qu’ils ont un peu l’Age /643/ Dans un cercle de reu tourmentée et charmante, J’ai cru qu’avec des fleurs tu décrivais ton aort /229/ pour ne citer qu’un exemple avec chacune d’elles. Certes dans ce dernier vers il a’y a pas enjasbement, au sens rigoureux du terme, mais désir, au niveau de la virgule réparatrice, du basculer plus vite vers l’élément que sa post-position a retardé. Au contraire, dans l’exemple suivant, l’absence totale de ponctuation augmente la tension d’un inversion qui chevauche un vers antior : Sur ton frais Tiroir Quand la lune errante Pansa pour te voir /510/ (sur ton fra irir est complós : nt de masa) Car dans l’espace, Aux prosternés Une voix parsa Qui dit : « Venez ! » /384/ (Aux prostammés est complément de dit) — 3.30 On conçoit que cette inversion « hyperenjanbante » ne coit possible qu’avec des vorn courts. Plus rares sont les inversions deux étages“. Do son sommeil d’ilote à s’éveiller si lente /475/ n’est pas très insolite. Mais dans le quatrain suivant, on a nettement une double aat position que marquent lec flèches : Priant les mages cachés D’assoupir ses quits funestes, Voyez aux sphère célertes See longs regards attachéo /507/ comme dans le couple : En bas hue l’on sounc. Qu’importe aujourd’hui ? /448/ deux passages à vers courts. Ceo « inverdona enja : bantes », dont nous n’avons denné que les échantillons nécecair : s à la perception de leurs diverses buances, cont un trait insistant du rythme valmorien. La počtesse n’écrivait-all pau à con mari ::

« Tu ne sais pas, à notre insu, comme nous en étions aimés^[80] » ?
Le style épistolaire, surtout chez une Marceline, laisse plus de place à la spontanéité qu’à la recherche ; le tour inversé doit être interprété ici comme parfaitement naturel.

Ainsi l’inversion s’enclôt couvent dans un vers césuré ou un couple (ou un triplet) de vers ; cette clôture la met en relief ; les segments inversés se trouvant de part et d’autre de la frontière du vers ou de l’hémistiche, ce chevauchement prosodique et rythmique donne toute sa substance à l’inversion ; on peut même dire que sans son inclusion dans la structure métrique, l’inversion tombe à plat. L’appel, l’attente, issus du segment antéposé qui tend vers son complémentaire à travers une sorte de barrière ne se perçoivent bien que dano le cadra de cette structure métrique.

4. DU REFRAIN À L’ÉCHO

4. 1. SIFAC DENM

— 333 — 4. 1. 0. La préface dent Marceline Valtore a fait précéder con recucil Beunusts of Pries, préface Jont nous avons donné le texte dans notre Edition /589/ a l’allure d’un poème en prose, ponctué, à intervalles sensiblement égaux, par une phrase dont le texte chance à peine d’une fois à l’autre, rt dont la partic constante ent : Courcz, & plume, coures : You : savez bien qui vous l’ordonne. On trouve un cas similaire de cette reprice textuallo périodique dans le deuxième conte des Anges de la fa illo, Jalonné lui aussi, do manière à peu près régulière, par la chrane : Dis ta prière, bonne vieille avec quelques variantes. Ceci doit Atre, on proce, un reflot du goût très prononcó de la poétenne pour la chanson (1).Marceline a ou entre les moins, dans sa jeunens, une foule de Romans, à une époque où lc genre faisait fureur ; ce pont de qui l’ont « lanche ». L’existence, dans RCs pomer, du refrain, et de co qui s’un approche, n’est pas pour êtunner. Mais l’on s’aporenvait vite, no corait-ce qu’à une lecture fouilletée de ces vere en strophes régulières, qu’elle ne c’est pus contente da refrein en strict et habitual, refrain qu’on pourrait peut-tre définir comme l’existence, au coin d’un --(1) Nous crayons pp.422 suivanten du mesurer l’influence, sur elle, textes chants.

-334schöna strophique sousic à stricte rinétition rythmique, d’une zone milanome, ciluée en fin de schéma et texturilement identique d’une foie à l’autre, alternant avec une autre zone, elle, de texte variable. 4 On aura aussi à me demandor ai cea reprises textnellus, surtout celles, qui portent sur des éléments livités, n’ont pas valeur de reprises phonématiques. D’o la double printation de ce chapitre : refrainc, échos ; ce qui ne veut pas dire qu’il y ait là deux catégories étanchos. Deux poème de reeline sur cinq sont constitudo par des strophes métriquement identiques, cu par deux séries de strophes réguliirement alternantes. Un sur six est concerné par la technique du refrain, ou par un « faire » pouvant lui être assimilé ; c’ectd-dire par la reconduction, au sein de strophes métriqueant identiquoa, du vers entiers, portione de vers, note riants cu mota non riants, rines, cn des places iamuables à chaque atrophe ; souvent en pratique, dans leur partic finale, mais en principe, et en réalité, à toute place. Il n’ect’pas question ici d’étaler le catalogue intégral dos exemples, qui dépasse, de loin, la centaine ; nous nous contrnterons d’an fire sentir la diversité de nuancee et d’en couligner les points les pluc caillante. 4. 1. 1. Pour donner une idée de cette diversité, disons quo d’une part il n’est par rar : quo 1 acul éléntroduit de fin do atroche en fin de stropne voit un mot unique : « Gulich » dang La commed] it/95/, « enfer » dans Lance at in catte/569/ 535_ “ mon cocur“ dan bau_lour/508/as que l’identité po 11.ite à deux moto riants « venir/revenir » dant /99/, « Jour/anove dann bar train hures du jour /100/, » Julien/sicn «  dans L’étranger nu village /587/, » nue/nue“ dans Le retour du marin /238/ ; ou à trois:« ’endort/docendre/cendre » dans Trilby /619/ (1). Mais, à l’autre bout, il arrive — rarcment que le trata ne change que de quelquer mots de strophe en strophe; voici, Exemple liite, le canevas de Selon Dieu /548/ (lor traits continus en indiquent ler parties mobiles) : Mere un ---est à la porte 11 demande la charité.

---

qu’on le lui porte

01---------din à Dieu notre mattre Qu’avec Joie et sano i Ft Ba charit Nous t’avong----------tå connaître Encore, aux v.4 7, ct 8, la vers cot-il absolument in nte dens quatre strophes eur cinq. Et il y a bien sûr tous lce stades intermediaires, en particulier toute in périe de poèmer da locis un ou deux vers, pas plus, pas moins, ront rapric, intacte, de strophe en strophe : tels, entre picture dizaince : (1) L’inextion produit ct 1 mot rent devient 1’élément, ooile d’un vera-r-frain dont ist immuable : pleurer trorbier Je no vaulris pas manti mourir dann Au d’une forme /361/ Enfant, que cara Pour le chien qui ne nous crd par refrain du Chiot 115/561/ — 3364. 1. 2. Très rare est l’isotopic métrique totale entre ure

1. trophe-couplet et une strophe-refrain : La voix d’un and /512/

[quatrains d’alexandring), La jeune pensionnaire /556/ (cizaina d’heptacyllabes), la danse de nuit /559/ (quatraina d’b-sanyllaben), L’invitation à la vales /565/(quatraine de décacyllabes). Et aussi Dans la rue /635/, cot hymne funebre politico-religi-ux, mix quatrains d’alexandrine, dont la première et la quatrième strophes, sortes de refrains anticipés, sont, à quelques mots près, totalement identiques. Au bout du compte, d’eilleurs, assez peu de poèmes sp typographicment strophes-refrains et strophes-couplets ; tout au plus deux douzaines (1). Même lorsque le refrain ect quantitativement égal au couplet, il arrive que les deux soient soudéo : ainsi, dins Les oiseaux /577/, Aline /612/ (doux demi-huitaine). 4. 1. 3. Nais, cans que co soit une règle générale, il est fráquent que la venue du refrain noit annoncée par une hétérométrio. Aina (nous soulignons les vers-Train Le cerment 98/ : 6. 6. 6. 6. 8. 6. L’or /10/ ± 6. C. 6. 6. A. 6. Une reine/115/

10.10. 10.10. 10. 10. 10. 10. 4.

fr 11 stat d’un ver done rine) (1) 11 on tution. 240 au cherd ten de tenth. — 337 Les clocher/146/ : 12. 12. 13. otc…(refrain typographiquement intégré) ; Focturne I/244/ : 4. 8. 4. 5. 6. 6. 6. S. Ave Maria /397/ : 5. 5. 5. 5. / 8 foie 6 etc… et on particulier les strophes « verticalas » et « horizontales » alternantes de L’surône au bal /415/ Le mariage d’une jeune reing /436/, Le marinier /438/ (refrain typiquement distinct), 4.1.4. Dans une chanson, le dernier couplet neut être accompagnó d’un refrain resanié, et renanié sculement là : la choco est courante. C’est ainsi que Le dernier render-vous /195/fio in fine un Crains-tu « on » Croir-tu, La jalouse /209/ un “Il n’a pas dit « en » qu’il disc au moins“, que Le calvaire /188/ change le couple rican’« gir/dormir » en « souffrir/dormir », Les ilus diance /210/ un « et vous vous envolez » en « vous vous onvolerez », No fuis nas e /308/ un « Je n’ai pas tout dit » en “Adieu, j’ai tout dit“ etc… 10G Une mention spéciale pour Salon Dis/548/, jà cité, car ut Il on cora réconforté Nous t’avons bien réconforts reactivetent 2.4 et & de chaque haitain, co muent dont la dernière

1. trophe en

None 1’aurons habilité at Rous l’avons réhabilité -335dont le redoublement end particulièrement incistanto la transformation finale, dans un poèse dont Ics strophes mont remarquables par leurs seguents permanente. Ceci d’autant mieux que dans cette même strophe finale lo v. 1 et Ir V.5 opposent et identifient à la fois les mote “coupal et « ani », alors que dans das pasitions analogues, cyntaxiau ment ct rythmiquement, les 4 autres strophes repētnient « chaval », « ranier », enfant « , et viillard ». On voit que les touches peuvent affecter un élément morphematique : « tiroir » verbal, moda, négation, tout autant oulun élément lcxical. ου Mais elles peuvent correspondre à un tournant de la pengée, une affirmation de l’idéologie, comme lorsque dans Milan/427* devient Le pauvre nain de la maison Des naine de ta grande maison opposant, en sémantisme, la misère dans la maison littérale à la simple potitesse dans une Maison de l’au-delà. 4. 1. 5. A côté den considérations qui précèdent, et qui n’ont rien d’insolite, car Marceline, lectrice de romances, comporitour de roncs et chanteuse, ne pouvait pas no pas être influen 339 cée par une technique de la chanson, of wil n’a cozprun pour une musique, ni sur de la musique, il faut notie que la modification isolés d’un ou plusieure passager de refrain paut chez elle affecter une autre stren que la dernière, sann aules raison apparente que le goût d’une certain liberté : Ies ctrophes centrales du du Mouse /422/, à l’avantdernier vero, et de L’esclave et l’eau /514/, au dernier vers etc… 1’avant-dernière de Fleur d’enfance /393/, au début du dernier vers ; l’avant-dernière du Dernier ou /195/, à la fin du 7ème vers ; l’antepenultième de Trilby 19%, pour ce qui touche aux rimes i les deuxième, troisième et cinquième strophes pari leo ɛix du Chant d’un jeune esclave /115/. Et même la première strophe du Bantime d’un prince /492/’ou d’Ung Ame/379/, ce qui est l’exact inverne de la « technique du dernier refrain », De façon parallèle, mais beaucoup plus nignificative, co □’ect plum le refrain qui est l’objet d’une opération répétitive, mals un élément de début de la strophe : Limaceda 5 : 0 zait débuter toutes sta atrophes par “Fontaine, on vocatif, in d’ailleurs au luriel à la dernière reprice. Le seul élément permanent de la pauvre orpheline /455/ cat le premier not chaque strouh : « Fasteur ! ». D’autres poèmen ont une mime atlaque otroshiour, mais pas Junqu’à la fin, ccne ni cettroneshore etriuc“ présentait 347 un effort tran outnu pour être conduit deṇu’au bout = Cille/354/ (strophus 1, 2 et 4 & initiale semblable aur 6 straphes) Un enfant icon Iniry 385/ (strobes 1, 2, 3, 4 à initiale seublable, cur 7 strophes) A Pauline Duchembe /394/ (strophes 1, 2, 3 à initial semblable, sur 5 strophes) A une mère qui leurs auprl /536/ (strophes 1, 2, 3 à Initiale semblable, sur 4 stro : hes). 4. 1. 6. On bref examen de certaines structures de La olemine /105/ montrera la dégradation, ou le dépassement, comme on le voadra, de la technique héritée du refrain. Chaque huitain est composé d’une moitié hétérométrique (P. 6. 8. 6.) mt d’une moitié isométrique, avce, pour souligner la cecure intrastrophique, un changement d’interlocuteur. Maic la seconde partle n’est par un refrain, aucun élément lexical n’étant reconduit chaque fois d’une strophe à l’autre. Toutefois « Felerine » ouvre les strophes et 3, et “(C) ma fille“ les strophes 2 et 4, ce qui semble introduire un mouvement de rávárence, presque une figura de danse, telle qu’elle existe dans Les deux here /586/ ou dans La unit or skindur 1437/. Or les strachce 2 et 3 débutent par « Prmite », ut cela e l’air d’annoncer un refrain, riduit cerles à catte seule ilėra tion, saiz qui coinciderit avec 1 passage à l’isométrie. Toutsfois, là s’arrête cette Anaphore hémistrophique, tandis que, corme pour prendre le relais, les acconds vers des deux autres strophas continent l’un et l’autre — mate tux arlic— ] grous

341nocinal

« a pitié ». Pir-duszus 1 arché, le dernier denuntain de la dernière strophe voit au discours-dialogue jusqu’ici permanunt sc substituer le récit ; technique “chantée de la dernière strophe différenciés. Anal In technique du « refrain », élargie, diversifiée, modtfiée, abandonnée ou prin cours de poème, montre que l’auteur. a pris see distances vis-à-vis de ce qu’on pourrait appeler un aspect rituel de la chanson. Ce jugement porté sur un peime particulier pouvait d’ailleur être repris au niveau du corpus, caneddéré dans sa totalité, dos textes que nous nommerons itératifs, puisque le tarme de refrain est, à tout prendre, partiel et appauvrissant. Du refrain strict reconduisant de strophe en strophe un ou doux vera terminaux inchangés, jux reprises, de nature et d’importance aussi diverses que possible, et pouvant s’interromar et se renouveler de manière inattendue, ce qui c’incture, clock un cystéma à variations multiples d’échos rythmiques et sonores autant que lexicaux. Nous parcerons, dans quelques pages, du refrain à l’écho. 4. 1. 7. En attendant, protons attention aux faits Guivants : Chaque strat de Llangélus /437/ a un début et une fin inchenges : 1. 1 à genoux ! v. 6 Silinde, amour I cilene…chut ! Au niveau du poème niier, on vu un peu plus haut comment. don Le rite de neusze /422/ crant 1.fraing extres (1 ot 5} qui reflètent : 3 C’est moi 1 noi. ma mère I…Oh ! etc… — 342 — tendis qu’en font autant les trois refrains contraux : Mais, bonjour, ma mère ! Oh ! etc… L’esclave et l’bisgau /514/, nus nous avons également aignalé, cet plus accusé et plus raffiné, dans cette différenciation du centre et des borda ? Soin heureux comma luf. stc.. est-il écrit au premier refrain ; Sois clément comme lui etc… réplique le cinquième et dernier : parallélisme clair. Quitte-moi comme lui atc.. a-t-on au second, et Mon rasier, Bois béni otc… au quatrième, qui reprennent l’un et l’autre un partie de la syntaxe des extrêmes : l’ispératif ou la comparativa. Va-t’en : va-t’en ! ra-t’en t ect le refrain médiun, qui, on syntaxe comme en intonation, se démarque des quatre autrec, pour d’ailleurs annoncer hyperboliquement le scond hémistiche commun à tous les refrains : Sauve-toi cans retour ! Le mouvement qui rapproche B éléments les plus éloignér et laur

abo — 343se progreement la partie du sill-u est, au niveau des refrains, incontestable. Enfin, dame la majorité des poèmes à rentregat (1), on constate que chaque strophe s’ouvra et se ferme sur le zime grupe de satz. 4. 2.CHIASES ET PARACHTAKES 4. 2. O. Cette attention particulière portés à z début ou à une fin, ces reprises ou échos qui ricrest phase initiale ot phare terminale, nour”. es reirnover, et les examiner, Dive do vers, du groupe do vert, te la strophe ou poème. Technique cyclique st technique « chiarmatique » en sont les deux Refects. 4. 2. 1. On connaît le poème des Orizsaroles intituli Clair de Lune, que V. Hugo ouvre et elot par les vers : La lune ätait tereine et jouait fur les flots. Mais ce cas de technique #cyclique qui fait revenir ec quelque sorte le texte à son point de départ rate isolé cb— li, alors que, on va le voir, Harceline Valvore en a fait an exploi aussi varié que multiple. Le “rentrent n’en est pas l’illustration la moins pente ; on a vu, au chapitre de la strophe (1), la floraison de res qui en comportent un, aux premiers trips de la production valmoriemne. (1) p. 218. -> 34.4. “ Pour rester précisément dans le cadre de la strophe, 11 faut évoquer les relativement nombreuses pièces « strozbice » dont, en fin de quintil, de zizain, ou de huitain, chaque premier vera art repris : Le bournet /96/, La reconnaissance /112/, Son retour /184/. Regarde le 187/, Le crieur de nuit /242/, en quintile : Le moiBeau franc /490/. en aizaino ; avec de légères retouches dans la reprise : Que is to slaing /111/ et One Aue /498/. Mbas dans Hoi, Je le sale 1, 60/, cu mont ses deux vors initiaux que chaque dizain rápita dans ses deux vors terinaux. (1) Il faut préciser que dans la grande majorité de ces reprises il y a intégration syntaxisue et sémantique du vera répété au reste de in phrase et non placage maladroit et sonotone d’un repent

• purement iteratif.

Mais c’est au niveau de la globalité des poènes que cette technique se manifeste le plus fréquemment, en de temps que d’une manière assez modulée. Ainal, trois d’entre eux débutent et s’achèvent par le même quatrain, typographiquement détaché du reste : Le retour Bordeaux /599/, La fontaine /41/ et Adolphe Koul /405/ (2). Un autre par un vors intégré les deux fois à l’ensemble : Révéla— tion /198/. C’est sans doute à cette tendance qu’il faut rattacher, (1) Flus curieusement, dans les cuintils du Secret d’une bergēra /592/, co sont les quatrics vers qui reprennent les proziers, et dans les buitaine de L’/219/, los septièmes. Et encoro plus cauricieusement, Allas caix /507/ reprend is prozier vors de chaque quintil soit au quatrième vere (strophes 1, 4 et 5), soit au cinquitas (atrosher 2, 3 et 6). (2) Le quatrain final est seul détaché, dans celui-ci. -343dans deux places des Albums non nubliées du vivant de la poċtesse : La blond /614/, et “C_Blanche, rarosur Flanche /631/, in reprise isoléc, après la dernière strophe, du premier vern de la première. Si l’on considère leu poèmes en strophes, les chosen sont plus mettons encore. Rondeau /628/, Le_nid rolit /521/, Amour partout /606/, « Mertó, cardonne-co » /515/ reprennent textuellement le premier quatrain au quatrièmo, et, pour le dernier, le premier quintil au troisièmc. Viennent ensuite uno foule de reprises finales plus ou moine Middles des vers initiaux ; nous nous contenterons d’on donner la liste: Tristesse /215/, La Tileuse et l’enfant /522/. Jour d’Orient /506/ no modifient pratiquement pas en fin de počne le distique ou le quintil initial ; L’innocence /527/, Pourquoi /519/. Ouvrez aux enfants /353/ différencient un peu plus l’ultime quatrain du premier; Les flow/235/aussi, mais en conservant, cutro l’identitú totale des v. 3 et 4, les quatro mots qui terminent 143 quatre bénistiches des v. 1 et 2. Au contraire, dans Un arc de tricmahe /458/, Aa traducteur de S. Pellico /634/. Madalle Mars /484/, et A_Dėlis /62/, 1’écho n’affecte que certaines partire dea vers : en général len mais pas toutes. rimes Seules des rises sent reconduites dans riette Favier /566/, L’oralson /184/ et Loiseau /552/. Enfin, dane 1-6 pozes vivanto, on retrouve à la fin, ou 345 — parfois vers la fin, aue de repriser parcellairea ou très aprroximatives du début : Le sentiment/157/, Jc_nn sols alus/114/ (1), L’alguette /590/, L’eau douce /511/, La rose finande /527/, Las arities de la irunere /500/, Les maisons d’or /483/, “n Bouveau-né/376/. Il y a lieu d’ajouter à tout cet ensemble d’échos lexicaux d’autres symétries de mize ordre, plus structuraleo que substanticlles. Tout d’abord la disposition, évoquant déjà le chiasme, que l’on trouve dans Vera gravés etc… /529/: .1 Priez, Reine, priez etc… v.2 C’est l’encons atc… 7.3 S1 1’haleine etc… 1.4 Pleuroz, Reine, pleuroz etc… qui d’ailleurs fait redondance avec la structure ABA du début des Tora 1 ct 4; ou, plas complexe, mais do mêso ordre, dans & Madame 1. Tastu /419/ : 會 1.7 Etendez votre main etc… 7.8 Vous I dont lampe etc… v.9 Vous ! dont l’âme etc… V.10 Envoyez-moi votre âme etc… v.11 Versez un pou ate…

• .12 Vous qui tenez etc…

(1) Celui-ci parède cependant la particularité d’un double retour « cycliqua » : dans chaque strophe de ce poème à rentrement, le dernier vors reprend l’hémistiche du premier, et dans l’enle du pobme len mota forant rentrement sont les mêmes aux deux strophes extrises. -347ou encore la tendance, présente dans une douzaine de poème, faire débuter et finir un ensemble de couplets at refraim par le refrain. Puis, plan cachée, mais non moins enracinée, donc non moins probante, cot la structure rythmique de huit pièces (1) dont voici les schéman : Adicu /207/ : a’bba’cc/3 quatrains/de’o'df’f' Une eur/220/ : a’bba’/cd’ed’/eaf’t'/ch’b's Ma fille /226/ : 4+ 8 + 4 + 8 + 4 + 6 + __4 + 4 + & vere groupés L’éphémère /25/ : 2 quatrainn séparés encadrant un ance-ble compact Le marinier /438/ : 3 huitains de pentanyllabes alternant avec deux quatrains d’alexandrins Romance I /627/ : vers de 12. 12..10. 8. 8. 8. 12. 12. 10.10. 8. 6. 8. 8. syllabea 12. 12. 10. R. 8. 8. $ B разаны Soir d’été /521/ : 121228/12’128/12 12128 A Rouen, rue Ancrière /526/ : alabb/cd/ddo ! g !, ce dernier discrêtement renforcé par une répartition lexicola en chiasme : . Je n’ai vu qu’un regard de cette belle morte v.10 Revit la jeune morte avec FCC Jounes chartes. Au total, c’est plus de soixante poèmes qui ont été cités (1) Feut-être, si l’on tight compt : du fait que dans Prièr /579/, le refrain n’ert kuitato un debut el à la fin, qu’il est réduit à la prière moitié six fois, au centre.

A la liile, rire, on our considere : levant du même cohóm decos atrachi 1261212 5 (Croganca a /379/) ou 2. 10. 10. 2. 10. 10. 2. yllabes (icon pristanas /173/) - - 348. - ou évoqués ; un pon sur dix cat justiciable, d'une manière ou de l'autre, de cette technique "cyclique". Quatre autres vièces méritent une mention spéciale. Dans dicu/60/, les deux premieru ver* * Adion. moe fidèles anours, Adieu, le charme de ma vie ! sont reproduits en fin de poème dann l'ordre inverso. Même chose avec : Vous qui n'avez jamais parlé Dans un monde désolé ; faisant Echo, toujours en distique isolé, à : Loin de ce monde désolé Où vous n'avez jamain parli (Aux nouzeaux-nós partis /5L9/). Même chose avec L'espoir /191/. Même chose avec les quatre vere initiaux de L'axil /131/, roprie textuellement à l'autre bout, mais avec permutation dec vers 1 et 2. Au retour cyclique des deux vera de début s'ajoute une opt- ration chiasmatique. A vrai dire, on pourrait parlor do chiasme double, car entre la structure & X Y Z etc...a et l'opposition abil n'y a pas d'irriductibilité fondamentale. Il s'agit toujours de repr.ndre à no extrémité ce cul a été exprimé à l'aula. Sil Isnt, dano 1 premier cas, la masse médiane ent indifférente, st danc le chincms proprement dit, il y a identité (textu-lla, synto- xique, rythmique, co sere i voir) des deux élusenta cintraux. tam 3494. 2. 2. Le chiarne intérieur à un vers pailule. A un degré élémentaire la cymétrie peut être totale. y cospris syntaxique ; au centre : Qui fait les cocure partile, et par 11 let ponchonta /5 : 3/ Mais cette heure itait bolle, et belle sa couleur /166/ aux extrorités : Je sais lire, bonheur & clarté ! Je sais lire. /180/ =****** Alouette, hélas petite alouette /590/ Orages de l’amour, nobles et haute orages /509/ Mourir ainsi, mon Dieu, c’est trop mourir /567/ presque totale : Et sans saisir ma main, sa main slost avancé /67/ Mais le polyptote franc s’en mêle presque toujours : Levés avec l’aube levéc /578/ Piront au peuple, qui rira /494/ « Vois qu’il est beau 1 » do m’en voulais rien voir /591/ O que de souvenirs un router ir ramène /161/ En nurant, de cacher des ploure /161/ · 350 Le chiasme peut être purecent syntaxique, et non lexical : Plua do sonnette au mur, au bien plus do fleura /644 ou les deux : O mes amours d’enfance 1 8 mes jeunes amours : /523/ (avec permutation du substantif et de ma qualification). Là encore est possible une influence des classiques comed : Mortello, subisscz le sort d’une mortelle do phòdra, IV, 6 Marceline a joué cette tragödie. Il existe plusieurs couples de vers présentant unc identitó totalo entre prenior et quatrième hómistiche : Baise-moi, tendrement, je to quitte, ma vie. L’heure est venue, adieu ! Raise-moi tendrement /622/ Vous no me voulez plus…Qu’ils en cherchent la cause ; Je ne chercherai pas ; vous ne me voulez plus. /395/ ou entre segmento qui n’égalent pas toujours l’hémistiche : Nous ȧtions deux f…C’est trop d’un quand on aime Pour se garder…Hélas ! Dous étions deux /506/ Comme la vie involontaire, Inévitable. hélas comme la mort /72/. Maic le phénomène se situe plus souvent en deux vere non consécutifs — avec un vers de séparation : Quel effroi de mentir s’éloigner une flamme Que j’avais mise au monde, et qui venait de moi, Et qui s’en allait seule ! Ondine ! Quel effroi ! /534/ day 351 Je ne dis rien de tol, toi la plus enfermée. Toi la plus douloureuse, et non la moins aimée ! Toi, rentrée en mon sein, je ne die rien de toi /538/ Ce n’est pas tout d’aimer, l’amour porte des armes, C’est le roi, c’est le maitre, et pour le défarmor. Il faut plaire à l’amour, ce n’est pas tout d’aimer /520/ plus lointaine distence : Inexplicable corur (… J inexplicable cœur ! 151/ aux v. 1 et 4 ; Tais-toi, ca speur ! le passé brüle Ce nom brale… Tais-toi, ma sœur /228/ aux deux bouts d’un huitain ; Oh I parle, parle encor, tu l’obtiendrae de Dieu Si tu veux nous revoir, oh ! parle, parle encor aux v. 4 et 8 terminaux do strophe : Non tout n’est pas malheur sur la terre flottante ; Mato je me dis ancor : Non ! tout n’est pas malheur RUX v.7 (initial de atrophe) et 18 (terminal de strophe) ; -F 352No m’aimez pas E. ne n’aime pas /512/ aux v. 5 et 14, 15 et 24, alternativement initial et terminal de strophe, c’est-à-dire la récurrence du chiasma et celle du refrain. Un exemple comme : Me cuivait, mo parlait, me répétait : « Je t’aine ! » Et d’avance, à co mot en tous lieux entendu, « Je t’aime ! », était la mot que j’avais répondu /162/ est un cas unique de chiasme médian intégral. Un tandem comme : L’Amour près du bois sombre Pourra blasser l’Amour /613/ qui met en regard les v. 9 et 16 du second huitain de Blanche at Rose cat à peine perceptible, tant à cause de l’écartement que de la minceur du dissyllabisme, mais nous indique à quel point cette structure chismatique pouvait être dans les habitudes de la poitedcę Le procédé peut d’ailleurs s’étendre, et les deux éléments chlasmatiques o ressembler d’une manière plus ou moins approximative : Nou : laissez-moi m’enfuir [. maie loiccez mai m’enfuir /164/ 353 L Et jo m’ai plus ose vive : à poitrine pleine ; Vivre pour vivre, oh non ? je ne l’ai pluc ost.’523’ou plus ou moins complexe, et alliant le chiasme et l’ananhere ; Acbête-moi EAchète-les E — —6 riche achète-mol /450/ Plus de feu Bulle part ! Plus d’oiseaux dans l’espace ! Plus d’Ave Maria dans la brise qui papse Au bord des lacs tarie plus un roseau mouvant Plus d’air pour soutenir un atome vivant. /843/ ( 1) Veux-tu, (main ne dis pas Veux-tu (voir in montague Veux-tu Genir au pied Veux-tu, nais na dis par Veux-tu voir notre image --Voux-tu, Veux-tu 1 171/ ce dernier aussi allient chiasme et refrain ; ou, plus lointaine : No moure pas ! Souffre encore aide-moi à souffrir · Et quelque pauvre enfant qui ne veut pas mourir /376/ ou se limiter à un chiasme cyntaxique : (1) Quatre distiques poctérieurn commencent également par plus de. = - 354 - Tu m'annonçaá la vie, et mulé dans la mort, Comme un dernier baiser tu fermeras ma bouche. // Mais souvent l'approximation dans le chiasme des extrêmea ort compensée par l'existence d'une ébauche de chiasme médian (1) (dans les vera cités plus haut on trouverait d'ailleurs plus d'une dis- crète enquisea de ces derniers) : Promets-nous à jamais le soleil, la nuit même, Oui, la nuit à jamaie, promote-la moi 1 je l'aime /526/ D Tourne vers moi les yeux si ta plains mon délire ; Si tes yeux ont des pleure, regarde-moi toujours /66/ Mais je ne peux l'aimer qu'à beaucoup de distance Et qu'en un grand péril lui prêter assistance /447 Toi tu n'aurais pu voir ses plauro sans me hair : Sana pleurer avec lui tu n'aurais pu l'entendre /:09/ Dana tes bras je suis tout; et, demain, tu viendras ; Laisse-moi donc ce soir me sauver de tes bras /144/ Emportez ma douleur loin de lui, loin du monde ; Loin de moi, s'il se pent, ma soeur, emportez-moi 767% Plusieurs couples de vera ont, assez curieusement, circoneerit le chiasmo aux premiers hémistiches ': Venez, mes chers petits, [venez, mes chères âmes ; Sur mee genoux venez [tous les deux vous asseoir /45/ (1) Le double chiasme parfail ne se trouve qu'une fois Sacrebleu voilà le soleil. Hais ging - Tulla le soleil, nacrcblet /490/ ++ 11 Yat' # 17 di Noineau franc: vu la distance, la qu'un éclat asset faire 355 Qu’as-tu fait d’en arr[doux à ton espérance ? Mes pleurs, qu’en —t fait 7 [ten bonheur d’un momen Le mène ange peut-être į regardé nos mires : Peut-être une seule me a formé deux enfants La méchant devant lui [recule avec effroi, Devant lui le bonheur [effeuille sa couronne /109/ /202/ /171/ tes deux derniers d’autant plus remarquables que les second hemiatiches cout rigoureusement paralld.ca. Beaucoup plus rarement c’est à la fin des vers que la figure SP Gitue : Ma vin fut un ornge affreux Qui ne peut être un] long orage /69% On anra peut-être remarqué que, dans la très grande mojorité des cas, les vero coumis aux variations chiasmatiques ne riment pus entre eux ; le chiasme y est comme une passerelle sonore jetée entre doux vers, contigua ou non, mais non jumelés par l’homophonic finale, Il est rare que la poétosse, qui pourtant aime à conforter 1 rine par diverses homophonies annexes. lo fase d’une manière trop voyante économe de ses effets, pourrait-on dirc, elle a, currence, švité la rencontre d’un chiaɛme intégral d à la rentire d’un hémistiche optier, ut d’une rise intérieure au vere : lorate deux vere riment, dans nos excmales précédenti, le chiasmo ou sich n’est par zicalent strict, ou bien il porte sur un ecment réduit. Il y a ainsi donose équilibrant entre deux formes d’homoph : nie chiam lexical cl in rime. 356Et il est facile de vérifier que les poumse concernés apparticament aux divora momento de la création valmorien :  ; il ne a’agit pas là d’une moda passagère, mais bien de quelque chose de fondamental. Ainsi, la technique du chiamme et, nouo l’atone vu plus bant, la technique du refrain, ainsi que les modalités qui s’en rapprncheat, ont à être perques dans une optique de phonétique autant que de lexicalité. 4. 2. 3. Peut-être pourrait-on le dire aussi des exempler de reprises qui suivent, et qui sont inclassables directement dans le secteur « refrain » come dans le secteur “chiasme ? :il s’agit d’une série limitée, mais non sane intérêt, do poèmes od, de place on place, un même vers résurgit, cous sa forme stricte ou avec de légères modifications; à des places imprévisibles, de nombre et de localisation variable, et de justification rationnelle impossible : un retour aléatoire dans ses manifestations comme ses objectifs. C’est, par exemple, Le berceau d’éléng /118/, qui reprend, cans on chancer une virgule, son quatrain initial non seulement en bout de poème, mais aussi aux vere 41 à 44, lesquels no constituent aucunement un jalon privilégié dans les 96 de l’ensemble. C’ect, presque parallèlement, dans l’Oraison en patois /608/. atc..“ qui occupe las vers 1 & 3. le célèbre tercet “Doug ! Doug 25 à 27, 79 1 82 (la pièce en comporte 93). C’est Rouan /460/ (85 vars) qui reprend discrètement le ver : 1 du vers 75 (pourquoi diable au vers 75 !…). ou au revoir /396/ (80 verc), le vers 3 au verc 46. — 357. Ce cont, avec retouches (1) : A l’amour /51/ (52 v) : 1 à 4 t (21 à 24) B Fête d’une fille en Flandre /494/ (40 verc) : 9.10 A 12 et (40 à 12)(a) Dernière entrevue 510 (15 dintiques) : v. 1-2, 9-10. (29-30). Laisse-nous elcurer /528/ (46 vera) : v.1-2, 29-30, (45-46) distiques se détachant d’un ensemble compact. Nous nous sommes penché (3) cur le cas le plus patent, sinon le plus esthétiquement remarquable des Sanclete /542/, avec ans trois « refrains » en quatrains de pentasyllabes émergent cans réguIarité (v. 31 à 34 51 à 54, 67 à 70) des 45 distiques d’alexandrins. Maic, d’une manière imperceptible, c’est la présence de quatre fois « père », dans les 16 vers do La couronne’effeille /946/, ou de trois fois « Seigacur », dann les 16 de Recull /547/, sans qu’il y ait dans aucun cas anaphore eu refrain. Quelles que soient les explications qu’un lecteur core — giner pour justifier ces résurgences, on ne pent laisser de côté colle qui y voit, entre autres choses. le retour plus ou moine fidèle d’un masse sonore. “ Rapprochon de cela les fait suivants : 1. Tout refrain monostichique implique la constance conjointc d’une finale de rime : dans Le ban site /189/, pour prendre un exemple ettre cent, Mon père, il ne n’aime plus (1) Les parenthe indiquent les vers « rectifi ». (2) Mais comme 11 uit de In seconde et de l’avant-ar troque 1 po itions rent quelconque 7 phes, nut-on dir (3) p. 243, 358 coincide avec la présence, dans chacune des strashes respectivement. de « super », « confondor », « perdgs », « abattas ». « ripandus », “confyz dans les nouvains da ▲ M. de Béranger /115/, faite d’un quatrain et d’un quintil, on a, à côté de rite et de rozegu, répétér do stropha en strophe, chaque fois une rime en —gean at deux rimes en —ite ; Nul doute, d’autant que l’avant-dernier vers est : Jo volerais vite, vite. que le retour conore se perçoive autant que le retour lexical. 2. Nous avons signalé, au chapitre de la Fime (1), quelques cas d’insistance conore du type : 8 rimée en a dans les 15 vers de Son imate /50/. 7 rines en —our dans chaque neuvain de L’écho /595/. sans compter les multiples cas de récurrences, sans raison visible, de mots rimento, au sein d’un poème même relativement court : matelots/flots et voix deux fois présents dans les 64 vers de å mes Bourg /168/, heure/oleure deux fois dans les 32 vers du Coucher d’un petit garçon /250/, pas, jour(6), cocur, ella(s)/aile(s), deux fois dans Le convoi d’un auge /252/, etc… Sans compter les boadphonies annexos à la rime dont il a été longuement question au chapitre cité. Cleat pourquoi nous allons consacrer une large place aux échos sonores, à envisager dans des situations et Bone dec angles G151 divers qu’il sera possible. (1) pp. 65 et suivantes. 4. 3. RYTHME ET PHONETISME -A -3594. 3. 1. « Un frais partum sortait des touffer d’asphodèle » et « Four gut sont ce serpents cui riffient sur vos têtes » ont leurs áquivalents au cein du corpus valmorion. Sans vouloir en dresser le catalogue exhauatif. citons quelques échantillons : altour ! plus aimé que Moi-Même (1) (Le livre de prière /497/ *.6) par Mon baptiMe 8 Ma Mèrc (Le cetit Arthur de Bretagne_/126/9.1) Sane Signor na tristesse. un jour, au Seul que j’aime (La jalouse /20B/ *.1) ressens-tu ma tristeSS¢ en regardant les Cieux (Solitude /213/ v.2) ta Voix ouvre une Vie où l’on ViVra toujours avoc doux consopes : (La voix d’un ani /512/ 8.16) 1’aMouR at Ma Mémoire où se nouit l’aMouR (2) (Elérie /55/ *-4) et l’atour à to AMs uNit MoN âMe entière (C’est toi /595/ v.7) je confiais NoN AMe aux cordes aNiMec (El/61/.14) (1) Four faciliter la mise en relief graphique du phonème répété. nous réserv, sein de ce chapitre,’urage de in pajuscule dca soule notation, jusqu’à la page 376. (2) Cela ne vaut pas « youn Me la Muez, RakuRes, Fulous » de Veliry, sais cria s’en approche. I o Hach HoRte uk (1) 360 — (La tombe lointaing /430/ v. 1 ct 2) et quand Le Lot des jours se défait Fleur à Fleur (Los sanglota /542/.5). Parfois la..concentration est forte : La MeMe LuMiare (Plus de chante /503/ v. 5) Nouée De Moms Doux (Le nid solitaire /521/ v. 12) une MéMaiRo aMeRe (Loin du monde /521/ 5. 7). Ilus rarement, ce cont des vocalismea en chaine : il frappe A LA CABADO (Le rêve du gousse /422/ v. 7) dieu laissez-mOI m’AsseÖIr A l’ombre du chemin (Le dimanche des Ramenux /482/ v. 25) et l’herbe qui so piche Ell trEMblAft sous les pieds (Un Christ /643/ v. 59) ou à répétition : mais quoi la vie ent triste à qui t’y sont souffrir (Au joune paralytique /467/ v. 24). (1) Souvent, l’une des doux consounes itérés sera le R, vu ca fréquence en français : un phoneme aur 15 ; uno consonne sur 8. Mais cette iteration sora, do co falt, moins pertinente que collo d’un phonène de fréquence aoindre ; c’est pourquoi nous avons délaissé un certain nombre de vero, à consonantiomo en R numériquement dominant, maio noc pertinent. 361 Pour reprendre la tarat o introduite par M. Gauthier (1) quand l’itération ne concerne qu’un basëse, di s’agit d’“'euphople lindaire « . » Euphonia Gérielle“ oct appliqué aux reprises de plusieurs phonemes, soit consonantiques. coit vocaliques de cette dernière catégorie. 11 oera à nouveau question un peu plus loin. Exemples particulièrement intéressants : i1 ect dos Maux BANO NOM, 20Nt la Morfie aMertuMe (DStachement /214/ v.1) où un tiers doo phonėms (9 our 26) noncède le trait caractéristi que « nasalité » (consonnes nasties ou voyelles nɔsalisées). ENTANT par 1A CANdeur, Amc que l’Amo MtrAsse (L’augure /428/ 5. 5.9) où le vocalisme eat, pour les trois quarts, « éclatant » (qu’il coit oral ou nasalisé). atre Mais ce ne sont là qu’échantillons : la liste pourrait être aiadent, pour presque chaque type d’exemple, quintuplée, décuplés ou davantage. Pariis, 1’itération phonétique de répartit cur l’ensemble de la strophe : MAN comme on grandit vite ! Je suis grande, j’ai cing Alla 1 ch bien, quand j’étais petite J’Elviais toujours les grands. (La grande petite fille/555/ “ 13re strophe —> (1) Eyelème canitoriaus at rythmique du vere français ( Parto, Klincksdeck, 1974). 362 ALIEZ (1) en paix, mon cher tourment, Yous ■*AVEZ AseEZ (2) AI Arme, AllEZ au loin, men cher tourment, hälAs 1 man invisible aimant ! (Allez en paix/507/, 1ère strophe) (3) 4. 3. 2. Tontefois, il nous a semblé plus probant d’analyser quelques vers phonétiquement remarquables et particulièrement riches de résonances con pas par suite de la seule it&ration consonantique ot parfois vocalique — male à cause des rapporta étroits qui lient collo-ci au rythme versifiant. (1) Kous ne distinguono pas laf et lαf : à l’heure actuelle, les équivalents phonétiques des graphics —— et —oi— hésitent parfois entre les deux ; témoins les dictionnaires, dont, sur plus d’nt point, les transcriptions phonétiques sont divergentes ; « &me » s’écrivait « a » dans la 1ère moitié du XIXème siècle : et l’on est obligé de rester circonspect en ce qui concerne une nuance de prononciation il y a un siècle et demi. (2) A condition d’admettre une prononciation /ase/ que donne le Dictionnaire du français contea orain (Larousse) cais que le parlé courant gauchit parfois /ass/ ; aquel cas, d’ailleurs, ces 5 vere seraient remarquables par la prédominance de /a/ et tel. (3) On notera coincidence ? que dans les exemplas cités, les séquences phonétiquement remarquables se situant assez volontiers dans le ou les tout premiers vers du poème. 363 — une Ecame an Flour, s’efFouillant cans 465 /221/ Le rapprochemrat e la femme avec la flour n’a rien on sei que da’bien banal, mais deux faits ici le sont beaucoup moins : 1 Dans le cadre du premier_himistice : One sorte de métaphore atténuéo juxtapose simplement les deux termes au lieu de las hidrarchiser rhétoriquement ; ce n’est plus “la femme qui ressemble à (qui fait nearer, qui pelle) une fleur“, ni même la fes-fleur qui, en dépit de son sign symbolique interne, resterait une femme (-qui-est-par-ailleurs-une-fleur— (1)) mais c’est une feme/une fleur deux objets se référant l’un à l’autre, comparables, presque identiques, mais non confondus. Ceci serait réanmoins hora de notre propos al l’identification ne s’appuyait sur un quadruple jumelage, à quatre niveaux : 150ayllabiome, iosyntaxie, isophonie partielle et icorythmie. Nous voulons dire, en ce qui concerne la dernière, que las accents aux 3 ot 6ème syllaben, nont entre eux semblables en force et en intonation, et séparent l’hémistiche en deux membres non seulement 1ccmétriques, mais, ici, isochrones. De moins d’importanco nerait que l’initiale des deux objets similaires fat identique, a’il n’y avait en size temps monosyllabiame de part et d’autre, présence do part et d’autre de l’article indéfini et, en conséquence, parenté, étroite parce que polymorphe. C’est à cause de ce jumelage complet quo la parenté antre femme et fleur est totale ct, peut-on dire, neuve. Quant à l’isophonia partielle, il faut entendre non coulement celle qui est entraînés par la double présence de une et par colle dec deux f initiaux, mais encore la resocublance phonologique de (1) il y a peu de « patres-promontoiras » qui poient à la fois pâtres et promontoires. · 364structure entre les deux signifianta : Toyolle centrale et finala liquide ; hous scandons : [yna fam/ yna floer] ut ron {yna ta / / floor] : seule différence : l’insertion du 1 dans le 2ème mot. (1) 2 Dans le cadre du 2ème hémistiche La reprise du I, toujours à l’initiale, non plus du mot, maj a de la syllabe portaat accent, se fait cette fois sans isométrie et, sans douto, cane isochronie et, bien entendu, sans icosyntaxie ; ce qui se conçoit aisément, puisqu’il y a plus parallelisma de deux objets. Cependant, on notera que : Stay au niveau némantique, le verbe pronominal, tout comme son complément, sont chargés de valeur négative, ot cette négation mou privation est contenue dans ce qui précède immédiatement le f : soit préfixe, soit préposition ; morphėmo agglutiné ou détaché : £(f) — *105. à un niveau rhétorique, il y a redondance emphatique du verbe à son complément les deux termes de l’hémistiche e c’équilibrent plus à la manière de ceux du premier en un jumelage parfait, mais renchérissant l’un aur l’autre, en axant leur valeur prédicative d’appauvrissement sur l’identité phonique à l’initiale des deux syllabes accentuées. Ainsi, dans le cadre du vers, l’identité d’attaque des quatre syllabes portant l’ictus est la base même de la signification poétique de toute la séquence : la phanème qu’on pouvait considérer comme essentiel poétiquement à la femme et à la fleur est, an même temps, essentiel à sa fragilité : le f, représentation phonique de féminité(1) A noter. dans les 2 vers qui précèdent celui qui est étudié ici : ne m’offre plus de Fier, le Faiblo ait prévoir Paible, sans le couver. d’épouce een of. +Allere 365I floralité est aussi colui, renforcé. de la destruction de cette féminité-floralité. Mais c’est, en tout cas, grâce ca distribution phonéticorythmique que le vers, de facture bien traditionnelle, ce charge d’un cuppliment de sens, et non par le seul folt d’une facile allltération. _Quand_colUI Qui me ruft ne congenit Quld me¿U【 / 78/ T La charpente phonique, apparemment aimple, cat ou réalité un peu plus complexe. Au premier regard : trois cota //, suivi chaque fois, à doux syllabes d’intervalle, du groupe /v1/(1). Tautofois, les deux premiers groupes /k…ri/ couvrent le premier hômistiche, tandis que le troisième groupe clôt le second hémisticha : 1G jalonnement p’est pas uniforms. En fait, on distinguera plus volontiers : a) la triple gutturale/k/, initiale des trois moto « grammaticaux » quand, qui, qu’b) les trois groupes /31/ : 1) où il est facile de mettre à part, pour les opposer et les unir, fuit et suivre, dont l’identité partielle au niveau Toculique et semi-vocalique et l’identité do position accentuelle (2) reflêtent l’identité de l’ex-amant fidèle et de l’amant infidèle, de l’amant qui était 1 et de l’amant qui n’est plus d. (1) la syllabe intermédiaire reposant dans les trois cab sur le vocalisme (2) : sourd. -ber sans compter la double présence banalc — antérieurement & ca dernier, du pronom régime at le trait « gourd » de/s/et do L 366 — celui : 2) maiz où le moindre intérêt n’est pas dans le premier par sa position (à l’écart des deux accents principaux de l’alexandrin) par son étendue (not grammatical, à rapprocher sous cet angle dos deux autres, mais dissyllabique) par sa fonction (à la fois antécédent du relatif et sujet de congeait, agent commun des procès mir st suivre). L’immuabilité d’un amour s’inscrit poétiquement dans une plat ■ nce vocalique et consonantique, à l’intérieur d’un système égailibré et cohérent phonétiquement parlant, et s’inscrit en face de la disparition exprimée sémantiquement de l’amour du partenaire. (1) notre-DMe D’amour /185/ Le rapprochement des deux cubstantifs ou de leurs équivalents eat chose courante chez Marceline ; mais plus souvent elle écrit « la Viergo » dans sa correspondance et dans mes vera. Ici le couplage mérite attention, dans la mesure où le groupe phonétique /dan/ ent présent des doux côtés. Rencontré en prese ou dans un alexandrin, il aurait moins de force : sa portée eat ici inséparable de l’oligosyllabiame du vors-refrain (8 syllabes), sans parler du titre ; dans les doux dernièrea strophes surtout, sù“DAMS D’AMour’, non précédé de « potre », est encadré par une double pause que matérialise graphiquement une double virgule, et occupe, rien de plus at rien de moins, ce que l’on peut bien appelor ici lo second hémistiche de l’octosyllabe (Boul mâtre de ce type dans un poème en sizains où l’on compte (1) C’est une immusbilité analogue qui ressort dns sóquonces : Quand Ha Mère i Misio no Je Cuia Vetro Servants /540/ ] 3675 hexacyllabes car Evers par strophe :  ; on notera que les dɩux/dam/ ne sont séparés que par la uinco barrière d’une courd : oat-ce bien 1, DAMe D’our faudra-t-il paz, DAMC D’Akour Kotre Dame d’Amour, c’est un peu 11Fourrah L’Oural de Marceline (1). Dans la mine foulės, citons : verra-t-elle ce soir teaber sann espérance eur sa plus belle Ile an éternel riDEA 7 /484/ Parsons sur la légère différence d’aperture séparant les deux /0/. Retenons la ressemblance phonétique très poussée, proche de l’identitó tatale, entre le mot récumant le succès de Molle Mars (le poème fait allusion aux adieux de la comédienne au théatre), et le bivalent rideau, tous deux en bout d’émi ticche. Bivalent puisque, à la folo, littéral, c’est l’expression métonymique du succès (14 rideau qui tombe à la fin da la pièce), et figuró, c’est, métaphoriquament, le déchirement du départ (le rideau tombe sur une carrière) : dans le premier cas, la similitude phonetique de rideau et idole recouvre une parruté sémantique et historique — dans le second, elle est un écho amèrement ironique : 201 senn rhétorique de ce dernier not, puisque les phonemes IDO charpentent le mot qui décimme le succès et colut qui, ici, évoque la fin (c’est-à-dire presque le contrain) de ce muccès. (1) La rencontre comparable : morte D’ANe ot D’Altour /126/ (cf. m haut p.360)’n d’intérêt qu’au plan phonétique, ou alors elle précise que l’essence de l’âme de la défunte était l’amour, ce qui n’a rien de bien original. 368Aussi : quo mon NCK no soit rien qu’uNe Ombre douce ot vaine /547/ La reprise du groupe sous les doux accents secondaires de l’alexandria fait du sccend substaatif on cynonyme poétique du premier ou bien, si l’on veut, à l’inverse, du premier substantif — monosyllabique lo pale reflet du second ; le nom, cette ombre d’une ombre, pour parler comme Shakespeare. Et, de structure, assez voisine : L’Aumône est 1’E qui désaltàre /568/ L’identification se situe à la fois au niveau du phonèas et eu diveau du mythe, l’un preuant appui sur l’autro : identification do la boisson servie et de la charité offerte. Ici, encore, 1’ttération phonétique se situe très exactement dans le cadre du demi-octosyllabe qu’elle ouvra et clêt. D’autre part, les deux substantifs so retrouvent dans le poème, le premier à la rime du vors 5. le second à l’initiale du vers 2, positions non qualconques : toute leur bónit sur la terro L’EAD qui tombe pour la tourrir ; L’Amine est L’EAU qui désaltéro : Soia béni, toi qui peux l’offrir ! Fais tant et si souvent l’aumône etc….. Enfin, notons que l’eau, monosyllabe, est partie intégrante, phontiquemont parlant, du dissyllabe l’aurong ; ce dernier à la fois 369coiffe le poème in lui donnant so titre unique et « englobe » l’a qui, simple comparant de la métaphore du premier quatrain, n’a do sona que rapportée à quelque chose qui isi la dépusza. Landis que pour L’byMet un palais s’illuMife /410/ La lumière de l’hymen, c’ect, somme toute, acsez banal. Mais, ici, les trois liquides réitérées en des positions rigoureusement idertiques. devant la cécure et à la fin du vers, entourent at soutionDent les deux syllabes ultime de’n et l’autre hémistiche, et en cadrent den voyelles qui contant de manière à la fois symétrique et opposée. 10)/1/et //, toutes deux voyelles d’avant, mein d’aperture divers 20)/y/et/i/, voyelles d’aperture identique, male inégalement « Avancées ». La lumière et l’hymen intégralement confondus cur le plan poétique par l’intermédiaire des reprices phoniques rigoureusement placécs, Ja lumière devient mieux hymen et l’hymen devient mieux lumière. Une fois encore, l’iteration consonantique of l’équilibrage vocaliqua des signifiants, inscrits dano le rythm, resserrent les lism : antra les signifiés. A l’échelle du groupe de vers : lo canCN réveille le 08, 11 roule d’échos en échoc et la bolbe à la voix profonde etc (C) vas-tu — Colgut /626/1 Ce qui frappe l’oreille t l’œil ce n’est pas seulement 1’écho on/3/répercuté depuis la rime jusqu’à l’intirisur du vore : i 370 — c’est aussi la austrie de ca double cho : 3ème at Söme syllabas ; c’est enfin que le vers 2 contient, entre leu deux vors à écho. lo laxème échos, repris en écho. L’úcho est multiple, à la fois aux Diveaux lexical, rhétorique, phonique, rythmique. -4. 3. 3. Peut-être devrait-on s’attacher plus particulièrement à dos reprises « dano l’ordre inveres » dao phonènes consécutifs, tela que dans « Un frais parfum etc… » de V. Eugo (car le célèbre varB de Booz endormi a’est pas soulement remarquable par l’euphonie 11néaire des I) ou dans “Le Rhin le Rhin est ivre où les vimos se mirent“, souvent cité lui aussi, de la Nuit rhénane d’Appllinaire. Mais les exemples de ce type sont moins nombreux chez Marceline et l’effet phonotique an est plus discret et moins immédiatement perceptible. Bornons-nous à citer, encore que les phonòmes n’an Boient pas intégralement consécutifs: « le REVe d’une VIERgs » /108/; chiasme est d’autant plus notable qu’il se concentre au sein d’un hémistiche, qu’il apparait quatre fois, au refrain dos Sobres et den fleurs ot, enfin, qu’il se fait l’écho d’un autre chiame syntaxico-rythmique, lui aussi présent quatre fois dans ce même “ refrain : “Hâtons-nous de cueillir ct los fleurs et les monges, Les sunges at les flours no ceront plus demain“) au encore vraiment consécutifs : — 371 « cec RSInes de l’AIR » /462/ ; « le voilà ce tEAD Lac dont L’EAU n’est point amère » /91/ chiasme graphique autant que phonétique ; Cl, micux, et bien emboités aux extrémitós de l’hémistiche, les GroupеG : « L’HIRondelle en avRIL », à la fin du Retour à Bardegaz_/462/. 4. 3. 4. On remarquera que, dans tous les exemples donnés jusqu’ici d’euphonie cérielle“, les phonemes cost toujours repris dans la mime ordre au sein des séries itérativen:K / UI ; D / A / M; I / M / 5 etc ou dans l’ordre exactement inverce, ce qui répond à la définition de la technique sérielle telle qu’elle ressort de l’Întroduction à la musique des douze sons, de René Leibowitz, qui admet, commo variante d’une série dodécaphonique prototypique, ca “recurrence“, c’est-à-dire la reprise dans l’ordre inverse de Des álóBento (1). Le même admot d’ailleurs aussi la « susdivision d’une série », c’est-à-dire la reconduction réduite à un fragtent de série (ou à ca récurrence). C’eat, toutes différences sauvegardéos. ce qui se passe dano la séquence suivante, et dans la plupart des autres. Reprise dans l’ordre, dans l’ordre inverse, reprise fragmenthe, original ou inversée, c’est bien toujours la technique sérielle. 1

• Fremier cas, remarquable bien moins par les connexions non/mone

porques dans les examples qui ont précédé, que par l’accumulation deo (1) Paris. L’arche, 1949, pp.94 of culvantes. Mith :

-> 372 couples consonantiques M/R ot R/M, décidément chers à la poſterze : l’hiver aux longs instanta, le Frias vous protège : 11 épure vos jours par d’utiles riguenro. enveloppés tous deux dans un manteau de neige, la sove qui vous joint ze retire à vos cœurs. vos RaMeaux FreMiosants be FoRMent qu’un MuRMuRe, un jour, si l’on vous frappe, onsemble vous HouṚRes. (Les deux peupliere /182/ 7.5 & 12] avec, en superposition, çà et là, la triple occurrence du triple consonantieme F/H/R. (N.B. On pourrait aussi considérer, en sous-position, l’ouphonie linéaire que constituent les 12 R non retonus ; mais, outre le fait qu’on doit avoir toujours présent à l’esprit que Rect habituellend la congeune la plus répandue, sa répartition par vera au sein de co groupe de vern est très inégale (0 à 5), et n’a d’intérêt qu’aux Tera 6 et 11). • Second cas : IL SEMBLE QU’un baiser LES RÉPAND SUR MON CŒUR : IL SEMBLE QUe ta voix LES EMPReint SUR MON CŒUR. (Les sénarés /640/ v.17 et 19) Aux 6vidontas identités au niveau du mot et de la rime, au dėbut, au contra, et à la fin du vers (il a été question de ce vern & propos de la rime « du même au mème » p. 62) s’ajoute, plus discret, mais non moins notable, le chassé-croisé phonique répand’empreint ; chiasme oral à peine perceptible, mais qui se situe à des places identiques de chaque vers (8ème et 9ème syllabes). • Dans le troisina (extrait d'une lécie /667) # 373 - Son SOUFFL on me cherchant vient d'FFLcurer ma 100che, le ROUFFlc se prolonge en échos phonétiques FFLeurer et bellche, comconanti.cc el vocalismo inversés, cependant que, dn manière autre, lo couffle qui CHere aboutira à (euphonie cérielle "dans l'ordre" co superposant à l'evskonie Gérielle "dans le désordre" et se confondast on partie avec ello). ++ la bCUClo Le quatrième nous semble plus intressant : toujours elle donnait, cette belle INDIGENTE, madelina INSULtác et comme elle INDULGTE (517/ "Indigente et indulgente" mont à la rime, "incultéo" à la cécure, positions-clés bien évidemment. Le 3ème joue en quelque Borte le rôle d'un mot-valise fait à partir das doux précédente : INDIGENT et INGOLtic aboutienent à INDELOENTE. sémantiquement Quɛɛi l'indulgence est comme 12 récultate sublimés de l'insulto cubic et de l'indigence vécu. Mais c'est la cinquième qui nous parait le plus frappant : si 'ardent cantique sorti de non co ur du Carmel antique allait au Seigneur 374 est le refrain de la dice fire envois au Mont Carmel o les prisonniers da Cont Sint-Michel /579/. Les vaza 1 et 3 80 transcrivent phonétiquement ; Nilardakitik /dykamƐ latik/ soit deux fola 12 phonèmes. Le second de ce vers roprend les trois quarts des plonomes du prasier (9 aur 12) ; outre coux de La rine, léonine, ct /ar/, repris dans le atma ordre et à la mimo place dans le métre, /d/ at /k/ sont également reconduits dana leur ordre primitif, mais à une place chiasmatique par rapport à /1/. Il n’y a pour ainsi dire pan de reprise « dans la décordre », et presque tous les phonėmes réapparaissent d’un vers à l’autre : La technique nériello — au strict sono mucicologique du torne — n’est qu’à peine imparfaite. Et l’oligosyllabiɛme donne plus de force encore à cea retours. Car c’est un fait que plus le vers eat court, plis la repriBe phonétique est sensible : quand voo DéLiRantes Roulades ou, dans le cadre d’un hemistiche : (Les oiseaux /577/) en ORNa la couRONNe (La nit /31/) Citons encore, danc 19 nuwe esprit, ce vers d’Ondine à 2’école /5347⑆ — 375. vos Laume m’ALARment A L’ARd. ur des flambuz Le succès scolaire de sa fille est, pour la poétesse, porteur à la foin de gloire at d’apprehension : le déchirement entre la fiertà qui clate et la crainte qui courd baigne d’ailleure tout le poème ; et l’on verrait que la conjonction de l’une at 20 l’autre marque plus’on passage de la correspondance valmi. Ici, lc double consonantisse des LauRiera denne le branle cu ver, et ce garnit tout au long d’un vocaliame trati en Afeat rend inséparables l’appréhension maternelle et la pompo de la distribution de prix, dont le creucet phonitique commun ect 1c double groupe ALAR. Et ceci, dans le même poème (7.42) : tant de Me Pes MOURT, de leur AMOUR bl mbes. Le consonantisme de base N/R c’épanouit, si l’on peut dire, à la fois en amour et mourir las trois mots co : nidérés cont à des places accentullin : l’identité vocalique des deux dernier, le deruter CO ceul tombant sous l’accent, souligne subtilement la parenté, en soi banale, de l’amour et de la mort, fait do l’un et l’autre les attributs inséparablen de la maternité (1), aux yeux de Marcelino, laquelle dans sa vio n’eut que trop’R. (1) C’est ce un proccdiffent, is comparable, Reschenni (g, 111.p.273 et 274) recherche au roin de Lavic echo. congonantique du JB dans d’autre mots 43 int 1 Intourage immédiat et dans les quelo c> JR izradio en quelque corte : jours, toujour, vi, jambes, gorge. Jounean, 69, orage, neige, rivage, jalousie, injustice, fragile, atc… l’occasion d’en rifier le bien fondé. 376 Il est à noter que la triple occurrence sèrc/mourir (conJuguė) our est loin’tre unique dans les rers de la potesse. Plus précisément, outre l’association étroite au pian phonétique entre okCUR et 1s verbo HCURIT. reflet d’una concomitance vécue, il faut évoquer la rime, nombreuse, entre HERE et aMERS, dont l’apparente facilité et banalit eat atténuée par le fait que l’homophont : sous-entend une conjonction biographique entre la disparition prématurée d’un mère et l’amertume qui en résulte ; plus généralement entre l’amour d’une ou pour une mère et les Bouffrances qui s’y rattanhent. C’est de la même façon que « La mort souffle avec 2ª maréc » /424/ risume asset bien la condition précaire du marin ; c’est ainsi que « Un fruit na un peu de froment » /495/ exprimo par I’itération phonétique le caractèra macré de l’Aliment ; c’est einoi que, si souvent, nous voyons ensemble associés, ou voisins, ou peu distants, des groupes com « Lec LaMea et L’aMouR », ou, plus 4pisodiquement, « — en eCuriant ». L’opposition tout autant que la similitude phonologique peut, insérée dans le rythme, créer qualque effet. Voici, eu axcmple :

tous mes trilts sont experto de CLAINte et de bonheur. (L’attente /201/) — 377 Que les tres premiers otc acccntus soient ceracies chsnétiquement, etc évidence. Que Je rôle du accond soit privil glé, c’est visible : dionyImbisme entre deux monosyllabes, Basalité annonçant celle de “crainte ich syntaxique entre le custastif qu’il qualifie et colui qui le détermine. Maic murtout, « bonacus » ae ne laisse rapprocher de’craints* que pour s’opposer à lui sur tous los plans bien que tous deux se partagent accentuellement is second hémistiche, l’ictus eat moine fort sur crainte que sur labour ; nonhum est i’mtithe tique absolu de crainte ; mono— et dirayImbisso distribution vocalique/consonantique de la angalité, vocalisme à la fois coparable (voyelles ouvertes moyennes) at opposé (une voyelle carrément d’avant deux voyelles aituée pluc en arrière), Echomantisme initial antinomique (une gutturale, une labiale). Et la place de bankur, en fin de vers, a lui donne pas de rôle prézincat ; au contraire, il y a concordance totale entre l’isolement phonologique de bonheur et na position, par rapport à crainte/trait/ empreint d’une part, at d’autre part son colment ration sur la plaz leical : le cheap sétique du porse plutôt nou isolopi que-tendant Incontestablement bien plus du côté de la crainte que coll du bonaILI. Ou sa minoԻս 4. 3. 5. Pour nous référer toujours à M.Gauthier, arrtons-boun mainteaunt un instant à qu’il appclls « euphonie oreillatoire », c’est-à-dire le retour vocaligue que l’on trouve, par exple, sano Italie cu dons égaré : ruteur vocalique après un vocalism 378 different, donc de typedd ; co va-et-vient pouvant, d’une part, chevaucher doux ou plusieurs mots, et, d’autre part, se faire à plusieurs reprises consécutivos, ce qui entraîne alors une double méric oscillatoire & YT de I) etc…(retour de det retour Le corpus poétique de M.D.-7. nous serblo abonder an iterations de ce genre, dont l’intérêt est, bien sûr, purerent phonique. Nous voyone folconner des groupes comme : enivrante /415/(1), réclaner/544/, étoilée /549/, choii/560% habitacle/423/ etc… ; mais aussi comme : leur fraicheur /543/, on cadence /559/, main jo vais/552/, temple immeres /417/, jour par jour /421, 601, etc. ; ou encore comme : vers la chapelle /424/(2) ; ou avant. quarante /424/ (présentant deux occillations emboitées) ; ou retar de l’avenir (421/, désarmé par mas larmes /30/, Pourtant grant l’assomblée /557/ (présentant deux séries d’oscillations emboftáus). • Seraient à rettacher à cea oscillations doubles les occurren ces du type : Hélas ! HEI ! /470/ J’irai, j’irai porter /546/, Dormez, dormez, jeunesse /518, ou Venez, venez voir Dieu /544/, où la reprise du mot ou du syntagme nous semble bien plus être justiciable de considérations euphoriques que relever d’une plus ou moins vagun volonté stylistique d’insistance, et où, au plan strictement euphonique, l’oscillation ont à la fois vacalique ot consonantique, particulièrement marquée dans la troisième cas : 12101719/, ct/v/n/v/n/7/ (1) Yu le nombre dos excmples cités, nous n’indiquons que les don pages. (2) tiquos. sont alors pris en considération que los grouses de tyre où la voyelle cocillante encadre deux vocalicmes iden- ' 379 Parfola, le système oreillatoire s’inscris dans un vers entier (court) : Avec amour y palpite /405/ (deux oscillations séparénc) Ferronne I ella est norte /415/ (oscillation louble) Ii n’art par sans intérêt de noter, sur les plans à la foic phonique, émantique et syntaxique, la pridilection de la poéteges pour les séquenced Ane pour &me, mult par nuit, vine par v ine, pleur par plur, turint par tourment ; large pour larae ; pierre sur pierre, fleur à fleur, graine à gruine ; âne de l’âme d’orage ca orage, de curprise en surprise ; in maino dans len naine tc., , na bre d’enirs eller ayant plusieurs occurrences. De moter aussi la relative fréquence de groupes plus importata comme « Ja sals, ob ! je sais bien » /463/, “Prop tard. hélas ! trop tard « ///, » Adieu, nourire, adieu « /540/, ou » A quoi sert à mon Ae, à qui sert de mourir ? /540/, inscrits le plus souvent dans un hémistiche d’alexandrin, at qui sont peut-ôtre us éche d’ansembles fróquents dans le théatre classique : Allez, volage, allez ù l’amour vous invite ( Cornille, Galerie du Palais) Eh bien, atase, oh bien, écoutez donc Oreste (Rncinc, Andro aque Marculino a joué cette dernière piece dans ca jeunesse Il cet vrai qu’on trouve úgalement : -at Fuir 11-bas fuir ! etc… — 380(Brise saring, de Mallaraé} Entends, as chère, entends la douce Nuit qui marcbe (Recueillement, de Baudelaire) Certes, dans les deux premiers et dans le quatrième cas, il s’agit, littéralement ou figurativement, d’un dialogue, dont l’expressivité se fonde ici sur la répétition. Toujours est-il que dans aucun, colla-ci n’est à mettre au compte d’une syntaze relâchée de type plus ou moing lamartinion ; pour divers que soient les quatre auteurs, une certaine densité est leur lot com.sun. Lo typo de reprise examiné ici nous semble plutôt d’ordre musical, cbez Marceline tout au moins, ce qui nous rameno à l’euphonie oscillatoire. ▲ deux reprises, olle a réitérò ce procédé, au sein d’un quatrain, dans deux vers qui riment entre eux, manière plus ou moins consciente de souligner, en quelque sorte, une technique qui, d’incident ou même de mazie syntaxique, devient structure poétique : Priez, Reinc, priez 1 La prière des charmes. Pleuroz, Reine, pleurcz 1 On prie avec des laraca. (Vere arnés etc./55/ — 381 — Jetais, on ! Jamie, donc, ron Ane languismante Ne canse de rover aux fant passés Toujours, oh I toujours, donc, vers une rive absente Retourneront mes chants, pauvres chants oppressés ! { Jami’s etc…/ 637 /) Pour revenir strictement aur euphonies oscillatoires, il conviendrait, bien eulendu, de ne pas se contenter des euphonies vocaliques, maio de se percher sur les consonantiques. Mais, a sondages zultiples, il vous parait qu’elles sont très nettement moins frequentes : on trouve mansoins des mots come rougeurs 1521/, eclèrent /423/ etc., ou des grouper comme len golombes /516/ ; ou côme des onciliations doubles, comme 11 le ciel /423/ ; nans compter les groupes déjà cités plus haut : Ven ::Теле 2015 etc. == Certes, il y aurait lieu de déterminer la fréquence de ces euphonics oscillatoirem. Simplement, nous avons fait l’expérience cui in te, Prenant au bacard quatre poème consécutifs : Le dimanche des Rancang /481/. « Irune bonne it… » /482/, A_une_belle Maric A83/, Lan condor /483/, nous avons trouvé : pour le premier, 16 cas pour 68 vero, portant aussi bien sur un mot (éveillée) que sur deux (in coulant), que eur qui tro (riche de ce bruit) ; parfois, il faut le dire, en dehors des positions accentuelles (cher au plorin) : parfois augni de manière ltipliée (j’ai jeté la moitié) 4 pour 1 : cond, 5 cc cour 30 vers, pour le troisiéne, 5 cas pour 20 vers,

— 382 toutes aughoades aussi bien du type que V1V212que (2) 4. 5. 6. S’agissant maintenant de poèmes considérés dans leur en. — Bemble, on peut faire ȧtat de ce qu’on pourrait appelar alliteratidiffusas, c’est-à-dire fréquences consonaODE — ou agrotances tiques ou vocaliques situées franchement an-dessus de la normale et calculées au niveau de toute une pièce ; nous prasons com référence les taux de fréquence repris par Peytard et Genouvrier (Lipristine at enssimement du françaia, p.42 nous les déci mens sous les initiales « T.G. » ) depuis la Frononciation do français standard de R.-R. Léon. Des sondages effectués à partir d’une centaine de poèmes -choicis courtc font ressortir une tendance à raréfier les /r/ les /aj, et les /n/ (pratiquement aucune fréquence ne dépasse la norme dans bion des cas, au contraire, elle est inférieure à la normale), et, inversement, une tendance à multiplier les/0/ at lea //. In voici quelques témoignages. // (1) (fréquence P.G. : 3, 4%) C’est toi /595/ : 7% La rence /465/ : 6, 5% Adieu maurs /60/ : 6% etc… (1) La riqliq pidament calculée, puisque tout vera 20mpt : autant de voy : lles que do syllabes : your la fréquence componentique, on prut, si l’on ne veut pas pour un long phone, par exempl subret la totalité des phosmeя, tabler sur une fréquence soyenne de 28 phonèmes par alexandrin. 383 ƒ (fréquence P.G. par report l’ensemble des voyelles :: Attends-nci /612/

16%

0 Blanch /631/

142

Souvenir/771

14%

Aux nouvray-nis h. unqux /549/

13%

Le secret d’une bergère /592/

33% €tc…

(at do nombreux exemples supiricure à 10%) -/a/ (fréquence P.G. par rapport 4 l’emble des voyelles : 8% Attends-moi logstamps /612/

23%

(fréquence P.G. pur report à l’ensemble de voyelles : 1 Le songe 205/ : 15$ etc. Cependant, on doit constater que certains dépassements de taux sont, dans la réalité, nettement inférieurs à l’impression de très haute fréquence que l’on ritire de la lecture : parfois même il y a illu-ion d’un dépassent, alors qu’en fait le phonéne considerá Jouit d’unc fréquence simplement normale : la chac tient, en général, à la place rythmique de ce dernier (à in syllabe rimante, ou à la cócure, très souvent) ; ce sont, pr comple : // (fréquence P.d. par rapport à l’ensable de voyelles : 76) de Dans Rumrenda ten bite/101 (10% de multiple tient à leur pricure à 12 rime (6 occurruner Bur 14) ou dans 2 syllabes consécutive (v.1) ou à leur concentration (7 dans les 38 11abez de la recière ciranho). 384Danc La Jaun : mension/556/ (ac taux) : 18 occurrence sur 57 sont situtas à la syllabe riante. Refere /540/ n’a que 8% de /a/ — promption normale ; zais B occurrunc sur 20 la risc et 3 à la cécure dosent une illu gion de fréquence plus forte. // (fréquence P.G. par rapport à l’ensemble des voyelles : 10%) La fruille volde /508/ n’a que la proportion normale de /8/ mais 12 sont à la rine (pour 36 vers) Dads Serair-tu soul /209/. la fréquence, à peine plus que À normals (14%), est sentie à l’audition comme bien supérieure, ceuse de 6 occurrences à La rine (our 32), at 50% d’occurrences cituées à la finale désinentielle de verbes appartenant à un systéme hypothétique conditionnel et imparfait de l’indicatif : avila, traverserAls, etc… 4. 3. 7. Pour revenir au vere isolé, nous avons retenu comme intéressant ce que nous disimmons sous le nom de coefficient de reorica phonématique : K = nombre de shanimes total dans le ver6 nombre de poemes différents dans le vers A titre d’indication, nous avons parmi les vers célèbres : K = 2, 27 pour : Vous me le murmures, ramures, rumeurs (Valéry) • K = 2, 23 pour : La lune sur le Nil sinistre et pale luit (Heródia) pour : On frais partum cortait des touffes d’Asphodèle X = 2 (V.Kugo) X = 1, 84 pour : Aboli bibelot d’inanité sonore (Mallarm) X = 1, 70 pour : Pour qui sont ces serpents qui cifflent sur voe têtes (Racine) K = 1, 50 pour : Voux nourates aux bords où vous fites laisséo (Racing) X -385Ce qui montre que si beaucoup de « beaux » vora (ou verg cflèbres) ont un coefficient élevé, il n’en va pas de alme pour tous, loin de là : une bonne containe d’entre eux, pris au hasard un peu partout, noun ont donné comme limites cupérieurs. férieure de K, pratiquement : 2, 3 at 1.3. et inNous nous hormerons ici à mettre en regard des vers écrits aoit par Marceline, soit par d’autres poètes, et correspondant a Un mémo coefficient I ou à un coefficient tron voitin. K = 2, 16 Du daux remords d’aimer ot d’oser être mère (M. D.-V. K 2 K = 2 F = 2 K =, 87 K = 1, 86 = 1, 86 R P-472) Enfant par la candeur, le que l’âme embrance (N.D.-V. p.428) Ta roix ouvre une vie où l’on vivra toujours (MD.-V.p.512) Un frais parfum sortait dan touffes d’aɛphodèle (Rugo) + Ses regards bleus, on picurs, semblaient des fleurs de [11n (M.D.-V.p.632) L’irrésistible nuit ftablit son empire (Baudelaire) Une femme, une fleur s’effeuillent sota défense (.D.-V. p.221) K = 1, 76 K = 1, 75 8 — 1, 75 X = 1, 73 A cos reines de l’air, dans l’Oriant rêvéeo (M.D.-V. p.462) Le vierge, le vivace et la bel aujourd’hui (Mallarmé) Comme un fll noir à l’or enroulé tristement (M.D.-V. 7.428) Où les anges riaient dans vos vierges délires (.D.-V, P-521) K : 1, 70 386 — Quand celui qui me fuit ne congeait qu’à me suivra (H. D.-V.p.78) K = 1, 70 Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes (Racine) K = 1, 66 Palme pure attachée au malheur d’être famme (M.D.-V. K = 1, 66 mp p.463) La fille de Hinos at de Pasiphné (Racine) La comparaison, on le voit, peut être coutenue entre elle at oux. 4. 3. 8. Pour terminer, il ne nous semble pas ponsable de passer sous milence une habitude, presque un tic, de la poôtesse. On note (Le marinier /438“) : Partant, point de peur L’homophonic consonantique (1) à l’initiale de deux, troia ou quatre mots (2) consécutife, ou presque, en hypotaxie ou homo taxie, sans compter parfois un supplémentaire écho intérieur, se rencontre dans des groupes très divers et extrêmement nombreux, et, ceci est essentiel, souvent en des positionc rythmiques privilégiées. Adjectif + adiectif : guave et gombre /200/, large et lisse /525/ (1) Les relations de type tombe-plomh (p.404, v.22) sont beaucoup plus épirodiques. On pourrait as liquer à Marceline, on la retour nant, l’opinion d’H.Mechanic (Pour la moitique III, p.150), cui dit de Spire qu’il « est pour la voyelle, c’est un classique », qu’il “réconnaît ce qu’il y a de drame consonantique dans la poésie moderne“. (2) Il semblerait au moins aurei valable de s’attacher aux iterations à l’initiale de syllabes accent. Hair lo fail est bien moins constant, & part des groupec comme : Eleur d’enfance /393/ parfums de fezes 415, la fte de l’enfant /567/, parfum de mes fleurs 4997, de respire à peine /131/ etc… — 387 gale et penchée /566/.triste et tari /532/, pointe et pompouse /568/ (toutes ces occurrences en fin de vere) ; Londres et taciturmes /582/, gi qimple et si gavante /540/ (formant un demi-alexan™ drin), poureuse et prudente /392/, pure et pleine D’encens /466/

tc… “ Substantif + substantif:croix ni cousonne /497/, 100 fruits at les flauro /423/. flamme ct fuméo /527/, des fleurs et des Пams/516/, en fin de vera ; La feuille et la fleur /414/, constituant un vers entier ; la pluie et la poussière /41/ la mort et le malheur /86/, mon pain et on prière /216/ (un demialexandrin); sans poupe / et sans culte et arts prêtre /216/ (on notera les 2 g à l’ietua de la céaure et de la rice, at on remarquera que le prêtre eat ici plus rapproché de la pompe que du culte, ce qui n’est pas sans traduire subconsciemment une attitude ba valmorienne) etc… (9) Verbe + verbe qui plaint et qui protège /482/, qui tremble et qui tombe 1392/, qui jaɛe et qui joue /511/ (en fin de vers), palpite et parfume /1991, battre et brüler /200/, croître et Crier /129/ etc… Substantif + adjectif page puro /475/, profondes paroles /518/, goitrine pleine /523/, plaisirs pure /524/, perico golies /495/, profonde paupière /377/ (ce n’est pas seulement une impression: la consonne /p/dosine, et pas seulement dang cette nérie) ; vieille voix /522/, frole figure /454/, free fatales /423/, rayons ruisseinate /525/, Londres terreura /482/, gurprise gointe /30/, moitié mortalle /431/, sourde gymbals /533/, fluida fille /413/ (Soua ce derniers en fin de vers); violette vivante /130/ (1)Passent du plan de la « parclo » à cclul de la « languo » ou, si l’on préfère, de l’idiolccte valmorion au français commun, on ne peut so défendre d’évoquer les couples numériquement raros, mais bien reprocentés par leurs occurrences : y-at-vient, bel et bien, gain et gauf, prou grou. 388 — ce nouveau-né tout nu /424/, de railleurs roncaux /482/, les maling molcsonneurs /28/, Son sein cicatria /155/, Ce nouvant miroir /527/ (un hemistiche) ; Musique militaire (un vers entier), le foncur/fatigué (à cheval sur la céaure), Fruit fièvreux /375/, A l’initiale du vers etc… Groupes divers : fondait un filo /253/, les fleurs de mon front /440/, de la foi le fou /453/, un fruit fond /522/, la prière qui Pasoo /36/, Timbre du temps /453, tissent des toiles /423/, d’andre at divine douleur /483/ ; Pesante de pleurs /425/, La guerre était la gloire /193/, J’ai glané graine à greine /519/ (tout un vers) ; la yolupló de yivro /514/, de gaveur cans Geconde /523 qui pleure voc printemps /523/, lca fleurs étaient flétries /84/ (un hémistiche). Un détail qui peut avoir un certain cens : le v.20 de Ma fille/384/ était, dans Pauvres [1 (1839) : « L’humble chenin » ; Marcolins a corrigé sur un exemplaire imprimé (et nous avons conGervé la leçon) : « Lo long chemin ». 4. 3. 9. Tola sont, Gans compter plusieurs dizaines d’autres, des axemples de rappels, reprices, iterations phonétiquos que nouc dicions plus haut poétiquesent pertinents : on l’a vu, nous ne nous étions pas attaché à interpréter tel ou tel phonème en lui · 389 — attribuant en aoi une valeur plus ou moine significative (1) : souvent, il ne doit celle-ci, il faut bien le dire, qu’à présence renouvelée dars un vocablo’ou une suite de tocables dent 11 tire at reflète le sémantisme ; c’est par les connexions entre rythme, phonétique et ses que, ici et là, lo sono da l’ensemble sort renforcé ou enrichi. Ainsi, il n’cat pas toujours vrai que“l’harmonic (soit • inexpressive et indépendante de l’idée exprimée “. D’ailleurs, nous avone, on l’a constaté, délibérément Inice do côté sinon ce concept, du moins ce terme d’harmonic cher & Grammont (ce qui ne veut pas dire que nous ayons mégligé des faits d’expression qui pourraient être rangés sous catte banniè re 1) danc la mesure où il nous apparaît par trop subjectif, malgré los tentatives de rationalisation de ce dernier (2): l’harmonic est la musique du vers « ; o/test » plus agréable «  qua a/un; Bont harmonieux les sons » qui a’agencent sans heurt et sans saccades“ ; 1GG correspondances phoniques entre dyades ot (1) Nous semble on particulier bien artificielle la tentative que fait Cl.Cuénot (op.cit.p.251) do justifier la double expressivité du r, raucité et fluidité par le fait que cette consonne a en français « normal » (direms:officiel) et dialectal des points d’articulation respectivearnt plus postérieur et plus antérieur; dans la pratique, il n’y a nullement distribution coulémentaire entre I raquet-français et fluides-dialect | Llus imple n’ert-il pas d’attribuer la prétendue rautité ou fluidité à la contagion du sémantisme l’une ou l’autre valeur expressive — vant fort bien être soulignée par la répétition du honème of la dictribution rythmias de ses occurrences au fil du vern. Clent cou dans le vers: Cocu un olbé qui treble qu’on l’attache /543/ on attribunit l’occlusive dentale une dureté qui ne provinat que de l’ambiance contextualle; a, tact, tapis cl full ne connotent rien de tal. (2) Pelit traité de verification françaing, Paris, Colin 1942, pp. 142 q. — 590 — i triades sont parfois approximatives. Her ferone cependant deux exceptions, ot pensons que dans deux can on pourrait parler de symbolique autre qu’occasionhello, ct fire que, considéré, bien sûr, au niveau de la totalitá du Poèmu vaizorien, le phonème « signifie » ; il s’agit du et du S’agissant du premier de ces phonèwas, on pourrait certos. justifier platement, disons : d’une manière séchemont rationnelle, Ea prédominance, par l’abondance —issue de la substance sémantique des poèmes des substantifs mère, amour, ång, (et aussi mort), du verbe aimer, of aussi des pronoms ou adjectifs de la première Teraonno : me, moi, mon, an. Mais pourquoi ne pas se risquer, pay— thanalytiqüoment, à voir dans cette consonno, la première émise par le nouveau-né, ru sa persistance chez Desbordes-Valmore, uns sorte do ratour inconscient au geate buccal, à la fois de succion at de parole primitive ? Nous avons noté que el ast anormalement fréquent, n de l’est absolument pas ; ce n’est pao 11 nasale. en général qui est, pour reprendre une formulation de P.Guiraud, un phonème-clé valmorion, c’est bien le д (1). (1) Commontant Jours d’été /444/, de Bouquets et Prières, E. Jasenac (Le cétinue ctc..p.31) remarque : “Les alliterations en a, reprises d’abord à chaque début de vers, Moc, Marchant, La souche, Et mon nom, Mollement, conduisent à l’envol et à la maison, lée par le haut, dapaana olle aussi, comme les ours(“mollemcnt envolés de maison on Duison « ) ». Hais, outre que dans deux cas sur cinq, il ne s’agit pas de la syllabe initiale, outre qu’il ne s’agit pac vraiment du début du poème, piurquoi privilégier la’ou les toutea premières syllabes du vers, plutôt que, par exemple, le verg cité : ollement etc. « ou un groupe comme » Min our m’aimpit_en more“ 7— cf. aussi (cité par E.J. : M.D.V. devant la critique p. 59) les v. 27 à 32 d’Avant tai /380/ : 18 m pour 159 phonèmes, soit 11 Z, triple de la fréquence normale. ta 3911.) Concernant le second, nous citerone si splement : Trois vers, dont l’un d’ailleurs a été oxaninė au début da ce chapitre : No m’offre plus de fleur. Le faible doit prévoir, Faible, sans la sauver, j’épouse son offense ; Une femme, une fleur s’effeuillent sans défence (Uno fleur /221/) 86 phonemes, 9/8/. = 10% do fréquence (la fréquence L.. ent de 1, 3). A noter dans le resto des vers la présence de « flour » (2 faia), de « fit », da « flambaru », et de « infortunée », ce qui donne 14 I, moit un peu plus de 3 de l’ensemble dea phanèmes : plus du doutle de la friquonce normale, même à l’échelle de tout le poème. 2) Tout un poème, Les fleure /235/, que nous retranscrivons : Oh I de l’nt ! des parfums, des fleurs pour me nourrir ! Il semble que los fleurs alimentent ma vie ; Mais elles vont mourir… Ah ! je leur porte antis, Nouri jeune, au soleil, Dieu ! que c’est bien mourir. Four Steindre une fleur il faut oins qu’un orage : Moi, je sais qu’une larme effeuille le horhour. A in fleur qu’on va fi q’i-porte un loc courage Y Peureuse, allo succombe à son presar melhor. 392 Raceaux nolas fortunia, los vente, dans leur Iurie, Vons outragent longtemps, sans briser votre sort ; Ainsi, roseau qui marche en on gloire flåtrie, L’homme achète longtemps le bienfait de la mort ! Et moi, je veux des fleurs pour appuyer ma vie ; A leurs fråles parfums j’ai de quoi me nourrir. Mais elles vont mourir…Ah 1 je leur porte envie ; Maurir jaune, au soleil, Dicu ! que c’est bien mourir. Ensemble remarquable non seulement par l’abondance de geb // (14, soit un peu plus de 3% doa phonèmes ; fréquence P.1.1, 3%) (1), aussi par leur position rythmique dernier mol, voire dornière syllabs de l’hémistiche ou du vers (mais ceci n’est pas neuf), mais surtout par la distribution Bimantique des mots qui le contionment : In floralité (flour, parfum) ce qui détruit, menace ou contredit cette floralit4 (flétrie, Fuzie, bienfait de la mort-] 3) Nous nous contentorons de signaler qua, Ban a’accompagner forcément d’une densification de /I/ au travers de la distribution des phonemes à l’échelle du vors ou du groupe do vers, los deux sérios sémantiques parfum-fleur-femme-on nt-enfance-fruit-frais et flétri(e)-frêlo-fra ile-furie-offense-affreux-fiel affleurent “en pointillé en plus d’une occasion, au fil de la lecture des poèmes de Deckorder-mare. (1) On pourrait songer au //, sonore de /t/, precque aussi fréquent : 11 fois. Maia cela ne reprécents qu’un taux tout à Rib normal : 2, 4%. — 353 À propos de 11 pre Sure, o pirticulier, af, malons lus syntegnes free perfums /235/, frêles et couls parfums /57E/ fraic parfems /136/ (1), parfums de femmes /415/, parfum de pos fleurs/450 (2). Nous n’ourons garde l’oublier que co /t/ offre AVOC 10 // dont nous avons parlé à l’instant, le trait caractéristique commun de (bi)labialité ; tout comme avec /n/, qui représente, aux pages 385el 387, presque la moitié des how ponies consonantiques initiales prices corte exemples. 4. 3. 10.Interprétations ou commentaires relevant d’une symbolique des cons seraient forcément exposés à quelque dangereux subjectivisme ; c’est pourquoi nous ne nous sommes risqué à le faire, et non sans prudence, qu’à l’échelle du corpus valmorien pria dans son ensemble, Quoi qu’il en soit, la distribution ratérielle des phonemes tant au niveau du groupe de rots que du groupe de vars, voire du poôme, eat, on l’ndsettra, un élément fonamental de la versification valmorienne. Avec plus ou moins de fréquence, de manière ou plus ou moina piedi.ue ou plus ohoidante selon les chantillone considéris ; plus ou moins conscient, zius on roing volontaire, an ne call is os aléatoire. (1) fi par“ de Victor Hugo (Boos endermi) sont bien post rieurs. T (2) Ent-ce un hasard si, au ocin da quatrain cul, dane notre édi tion, c16 : le cataloque des vers tiria de Albus. sur 5 /0/ 3 sont à la fois intables dans l’a de dey B-les ct com nocantes de nos situ que les autres du verbe riel 7 1’tiche, soit in rine, alor 4 s’accordent…beille et à 354 -> 4. 4. O. Voici, gp_annaxe, deux airies d’observation concernant les poèmes Tai (1.Fr.) of L’image dans l’anu (PL) (pour le texte, on se rezortera aux pages 493 et 510 de notre édition).. On verra, dans cheque cas, comment se dessine la atructure du poème à partir d’éléments touchant au refrain et à divers échos interstrophiques, et à travers une certains plasticité de la phrase. 4.4.1. La première pièce s’articule autour d’une double atructure en alternance ou en chiname. Structure en alternance. Les strophes impaires sont des nouvains, les pairea des huitains. Les rimes « mo1 » et « vol », pricentes ensemble dans les atrophes impaires, le Bont alternativement dans les strophes paires. L’avant-dernière césure de chaque atrophe impaire suit un /e/ ; les dernières rises féminines des deux otroshes paires cont en /e /. Chaque strophe paire se termine avec un « Par toi » et contient « me » dans con avant-dernier vers. « Chaque aixième vers dea atrophee impaires se termine par « près loin de moi ». Structure chiasme ●Le « passé de forme composée » (indicatif ou subjonctif) ne co trouve que dans les Btrophes II et III. les premières rites masculines des strokes centrales sont eo / E/. $55 — • Le phonäre /r/ n’apparaft, : —— [laele etsolue dos ritės consonantiques, qu’aux strophes I e IV ; 11 y est le seul. ● L’anaphore rum’rtive, systique done in strophe I, eat reprice en IV, IG aculo v. 27 et 20, forme d’une itération totale du premier hémistiche. L’ensemble des divergences de cette double structure ce récout par la constince du groupe notinal dissylloblove on fin do strophe et per la perinnence du pronom « tai », clôture de chave atrophe et totalité du titre. Il est à noter que de l’outre état de polme, qui ficure dans notre édition (p.720), une bonne partie de ceo nuances de structure sont absentes, l’ensemble élant mlourdi par un rètre trop long, l’alexandrin dans les uns vere, l’octomyllabe dans les vera courts. La version definitive ale doublo avantage d’élminar un cortain nombre d’additions et de redondances inutiles, de raccourtir même la lon ueur puyenne dus rota mloy’s, d’une part, at, de l’autre, de remplacer par le choix strict d’une préposition unique et calculée 100 surcher. ui, dans son bauche, troignalent d’uns hésitation extre à se der entre « ä », « do », « par », et « verb ». Cette baucho sit, au silna pour le dernier vern, plus proche du poète anglais Th.ora “Thee, thee, only thee“. En prenant nos dict nous vic--vic de son modèle, In poitesce a donat co c’est ras touizurs le teg ->

do pettcl ? à ses verb, et avast, grâce aux carrequand ce intrieures que none venons de maler, la de rece et plus d’architecture. 4. 4. 2. * p disecond peta, poster (le table qui www. — 316 — muit an fixe les contours) : · la permanence, dans la prorier vers, d’un vocatif de lexicalité inchangée, les oscillations se faiant entre sin ulier/pluriel, unicité/iteration, caractérisation/non caractérisation, non expansion au vera suivant. la disparition progressive des 41-ments mineurs (phane post-vacatif : 1 vers —->bro ; temporelle : 4 vere —->3 vers —->ziro) pour ne laisser place qu’à : vocatif interroration(s) + (one). la fusion progressive de la réponse dans la question : réponge nulle —-> réponse esquissée —-> rigonse intégrée. la croissance de la zona interrogative : 2 vers —->2 vors —3 + 3 vers —-> 6 vere. la diversité de la césure médirne intrastrophique : endarbe (atr.I), apparente (str.II et IV), iлsistante (str.11 ?). et de la pause majeure intrantro : 4ique : -> 2 + 6 vere (str.I), 5 + 2 vera (etr II),

• 4 vers (ctrohe III),

4 + 4 vern (str.1V) (ou plutôt E vers pause faible— ?) De cet ensemble se décagent deux conclusions : • les éléments fondamentaux étant de noture et de succession fixe (lexème initial interrogation), mais de dimensions variables, c’est le huitain qui est le moule unificateur, Bomme inverte d’éléments variants, avec son vocatif initial, « signal luxical » régulier. C’est lui qui réalise l’équilibre entre les deux tendances à le mobilité et au stati cre. A • La réponse à l’interro ation n’est que lue : “peut-être# (atr.II), “on bien“ (str.111), ou absente (ntr. 1) ou intégrée (str.IV). A le fontine, on ne peut quo poser une qpection. Unc Shrophe I ctrophe 12 strapke III strophe V 117 -2.. -37 v.i 3.2 v. 3 v.4 IDEX$1phrose tepreacuble singulier Dimple caractéris si મૈં teod intrastra 9.5 v.5 7.7 ซ.2 reile IN 01713 relle INTERACTION AETONGE esql=’s INTERROTATION I INTERROGATION II (NSE) €35 170ATION stant une Bi-111-ring -397question sans réponse décisive est un mystère. C’est la quatrième strophe, la seule dite sans pause importante, qui donne la note finale : d’une part la « réponse », enfin — et en fin — formulée textuellement ne saurait être assertive ;

d’autre part, toute fontaine est mystère.

5. INFLUENCES SUBIES, INFLUENCES EXERCÉES

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5. 0. Certaine vers de Marceline ont trop l’air d’ître dec échos assez directe de vera antérieurement publiée par d’autres, pour qu’on les passe sous milence. Me voilà donc vivanto at saule, à cette pierre Qui fait votre tombeau Hit-on dana Aux Mânes d’Almó de Loy / 464/. On sange bien sûr å Regarde je viens seul m’asseoir à cette pierro Od tu la ris a’asseoir de Lamartine. Même situation, en fin de strophe à clausule, mêm rize, même présence de seul(e), même lancée depuis l’anticodant sur la relative-clausule. Vous, pour qui loa fronts mus sont les fronts lu. plus beaux (Prière pour con anie /463/, de Bouquets et prières 1843, comme la citation précédente) fait penser à Les plus désespérés sont les chants les plus beaux. (Mussot, Huit de mai, 1835) Enfin, n’y a-t-il pas, avec ce passage de Tristesse /215/ (paru en 1832) : Mais cet enfant qui joue et qui dort sur la vie, Qui s’habille de fleurs, qui n’en cent pas l’effroi ; Co pauvre enfant heureux, que personne n’envie, Qui, né pour le malheur, l’ignore et s’y confie, Ja le regrette encor, cet enfant, c’était moi un rappel des célèbres vora de Hago, dans les Feuilles d’automas : 401 Cet.cnfant que la vie effaçait de son livre Et qui n’avait pas même un lendemain à vivre, C’est moi plus heureux, certes, parce que plus discrets dans l’anashera et virifius par l’apodoso an rejet. L’inverse est possible. Voici quatre cas où Marceline est susceptible d’avoir servi de modèle. Il n’est pas exclu que les deux derniers vers de A Villequier (composé par Hugo en 1844) Considórez que c’eet une chose bien triste De le voir qui s’en va solont un reflet de Mais pour ceux qui rêvaient votre avenir prospère, Pour vos jeunes enfants pleurant leur jeune péro, C’est bien tot l’obtenir les deux derniers vers de Aux manes d’Air de Loy /464/ (1843) : clôture de počno, clausule, mètres, présence du groupe « c’est », at de l’intensif « bien ». Que les deux vero de Musset (Une soirée nerdug, 1840) : Et lorsque je la vie au seuil de ca mai son S’enfuir, Je m’aperçus que je l’avais cuivic alent your cource les deux verc de la poċtesse (A are sœur : 106 80curs/159/. éd. de 1850) : 402 Le jeune homme sur l’onde était aussi perché ; Jo me souviens alors que je l’avais cherché (Il n’y a pas de parallélisme, mais malgré tout correspondance, «  entre les deux » temporela“ lorsque et alors, et entre les deux verbes de mémorisation, distribuée soit dans le troisieme hézistiche, soit de part et d’autre du rajat ; sans compter l’étroite rassemblance entre les subordonnées des quatrièmes hémistiches). Surtout, que les quatre vers du poème A M. A._do_L. /227/: Et l’on trouvait des charmes A mes chants d’autrefola; Mais ma voix a des larmes, Et j’ai peur de ma voix alent été carróment iuités par Lamartine dans Le grillon, en 1845 : Qu’il a moins de charmes, Ton chant d’autrefois ! As-tu donc nos larmes Aussi dans ta voix 7 (d’autant plus qu’aux yeux de ce dernier A M. A. de L. avait $ ZU début signifié, de manière erronés, A Monsieur Alphonse de Lamarting (1), et que Le grillon est la titre d’une pièce en pentasyllabes de Marceline publiée en 1843 dans Bouquets et Prières) : almes mote rimants, dans le même ordre, oligosyllabisme du mètre des deux côtés Qu’enfin, à la rigueur, l’un des premiers vors du poème k revoir /395/ : Ainsi des doux romans offeuilléa ; ils sont lus (1) Sur ce quiproquo, voir la note de notre édition p.358. — 403 Boit à l’origine de celui qui opvre Brise marina de Mallara : La chair eat triste, hélas, et j’ai lu tous les livres à cause de la métaphore verbale marquée du sceau da l’accompli, ct localisée dans tout ou partie des seconds hōmistiches. Mnio ce n’est là que préambule, et qui ne touche, an définitive, que le problème des réminiscences d’ordre littéraire. Il on est d’autres, on le verra. 5. 1. INFLUENCES SUBIES 5. 1 . 1. REMINISCENCES LITTERAIRES

5. 1. 1. Q. Nous nous garderons de glisser sur la pente dec rapprochements trop facilas le dernier que nous avons fait marquant la limite acceptable —, et aussi des rapprochements purement textuole, puisque notre propos est d’analyser les formes verifiéen. Parmi les parentés subtilement dégagées par E. Jasenas (1). comment pourrions-nous, par exemple, enregistrer comme conforme à nos preoccupations : “ Je to porterais, palpitante, Dans 10 Bentier (Rimbaud, Ce qui retient kina) en écho de : Ab r quand je dosscniral, rapido, palpitante, L’invicible sentier qu’on ne remonte paa (Le mal du pays/217/) (1) in : M.D.-V. devant le critique, op. cit. 3 404 alore que nous n’avons pour tout potage que deux mots identiques, dont un soul est les deux fois à la rime, sans aucun rappel adtrique ? oc, pour los nomes raisons, Elle est retrouvée. Qua1 7 L’éternité. (Rimbaud L’éternité) en écho du distique final de la maison de sa mère /374/ : Innocence ! innocence : éternité rêvée ! Au bout des temps de plaure serez-vous retrouvée 7 A plus forte raison, toujours à partir de Rimbaud et Marceline, mettre face à face l’isométrique : Ainsi la prairie A l’oubli livrée. Grandia, ot lourie D’encens et d’ivraies de La chanson de la plug haute tour, at 1’hétérométrique : Les ruisseaux des prairies Font des psychón Où libres et fleuries, Les fronts penchés (L’anfunt au miroir /556/) walls malgré leur oligosyllabismo, et malgré la rime banalo ! entre loc doux féminins 4C5 Cà alust pam, d’illours, 1 vr *reater au very at 1 distique ou quatrain au distice a quatrain, tout au moins de manière essentielle, mais une habitude mitrie ou strophique asz généralisée, & c correondante che un nutre foète. 5.1.1.1. Q’arrive-t-il si, malgré la concordance fréquente d’une technique Trifide chez l’un ou l’autre, rien ne viant établir qu Marcelino a délibérément inité son odhla supponé (ou a été luc par son cossible « disciplo » ) ? A proros d’alle, cous avons éprouvé deux folc cette perplexité. . L’Initation de Jésus-Christ, dona sa paraphrase en vero due à Corneille, présente de manière fort troublante dac constantes, presque des tics, qu’on avoit dans les poèmes de Deabordes-Valmore : 30bilité extrême du contour strophique, fréquents “ériodes stro-hiques” (1) à mêtre bref, attaque de la strambe ou du roème par un ou plusieurs vers plus courts, strophe « en taille de guêpe » ou, inversement, à renflement central (usage délibéré du vers claugulsire, également, mais c’est bien plus banal). Si certaines brigrapher de sca poèmes sont expratées à une version FromaÏque de l’Imitation, la mention qui en ert faite çà et là dona ca corre:pendance vise problement La version cornélienne; tómoin ce partage d’une lettre à son mori (27 juillet 1842) : tl •] J’ai pensé à toi, 1. long de mes 1 ctures dans l’Init’tion Je Jésus-Christ. (..) Ah ! men cher bish, e il dégâts d’écrire i Si ce n’était pour un peu d’argent dans le ménage, comme je mettrais de côté toutes mes pauvres pares éch valées et inutiles ! Mais jo tiche d’en rassembler pour M. Dumont (il s’agit de rodney).“ Mais rien ne dit que l’Imitation nit zervi strictement de modéle… (1) cf. p. 237.

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⚫(Dins l’autre sens, il nous semble qu’il y aurait à coulignor une parenté entre la poêtesse at Páguy, au niveau technique de la répétition. “La répétition chez Péguy n’est par redite, elle cot ressourcement“ (ce dernier terme Déologique vecant de Péguy lui-mas} ȧcrit J. Onimus (1) ; et encore : “Un style passionné, celui de l’oraison par exemple, a fait instinctivement litanique « ; » la phrase cuit an mouvement […] de reprise, de ressource, et c’est pourquoi elle lasse l’intellectuel habitué à la fuite en avant de la proce No pourrait-on pas appliquer presque à la lettre ces constate aux divers modes de raprise valmoriens, dont nous avons fait état dans notre chapitre La phrase et le vers, et qui, chez la pottesse, ceci est essentiel le rythme du Tere affectent indissolublement => Алаou de la strophe en même temps que le lezique ou la syntaxs : phoros lexicales, syntaxiques ou intonatives, polyptotes, anadiploses, répétition « à distance » par-dessus un ou plusieure sots ou vers, tous insérés dans le tisst rythmique ? Et de manière plus préalse, tout ce que nous avons dit des tendances valmoriennes à la 11tanie, point de jonction de la diversité et de l’itération, de la rigueur et de la liberté, au sein du rythme ? Encore faudrait-il que Péguy eût lu sa devancière…) 58 5. 1. 1. 2. Nous avons eu déjà l’occasion (2) de signaler qu’à l’origine des poèmes en distiques de Marceline, il y avait peut-être, comme la signale E. Jasonas (3), la série des « Proverbes grecs » danc (1) Péru, la différence et la répétition, Revue d’Histoire littéraire de la France, 1973, p.488. (2) p. 122. (3) H. D.-V. devant la critique, p. 84, note. 407 O lou Charin mawlaires de la Grèce moderne (1) du Comte de Marcollus La prêtesse cui aurait conservé, co dehors du distichismo, parfois la briévaté métrique, souvent la simplicité syntaxique, et assez souver une relative autonomic par rapport au poème, héritage do la structure de juxtaposition de ces proverbas icolés. Optre Du buitton sort la rosa Et de la rose sort le buiocon que cito E. J., d’autres, comme La lièvre a lea yeux d’une façon Et la chouette d’une autre 口味 Le chevau même a non ombre Et la terre a des oreilles ressemblent aus distiques valmoriena de Simble cracle à la fois pour le schéma formel et pour le contenu (expression poétique simple d’un déterminismo rósignė). 11 Le volume de Marcellus no date que de 1860, mais de l’aveu même de son auteur, les poèmes-phrases ont été recueillis parfois plusieurs dizaines d’années auparavant. Et 11 n’est pas anno portée de remarquer quo quatre dos ciaq poèmes de Marceline concernér ont 6té, partiellement ou totalement, publiés pour la première folc on 1853 ou 1854 : imitations techniques simultanées d’une lecture immodiatement antérieure 7 (1) Paric, Calmanz-Lévy, 1860. 405 D’ailleurs, din 1851, la sime Marcellus, sous le titre Chanta du peuple en Grèce, avait déjà rænsemblé « distiques amoureux », tiques vulgaires « et » distiques marins“. Le personnage n’est autre que l’archéologue-diplomate qui découvrit la Vénus de Hilo, et dont le père a été tenu par Jules Lemaitre pour une des deux incarnations possibles du séducteur de la poétesse : pour cette dernière, ce n’était pas un inconnu. 5. 1. 1. 3. Rappelons pour mémoire ce que nous avons dit (1) de l’emprunt probable, fait par Marceline, du tercot socorime, ou tout au moins de la séquence de train vars à rimes identiques, atme non autonome, à la fois à Brizeux et à des poètes anglais. À propos de ces derniers, et pour s’en tenir à ceux dont la poétesso a fréquenté les textos (elle a appris tôt la langue antglaise), il faut insister sær Th. Moore, à qui sont dues plusieurs épigraphen des Pleurs (les épigraphco sont des indications 8887 sûres des lecturos da Marceline, qui n’étaient pas très nombreuses). On ne peut c’empêcher de rapprocher les Veilléen des Antilles, parues en 1821 (Mario, parue en 1819, leur eet intégrée), qui font alterner padmes en strophes avec de la prose, et Lalla Roc R poème de Moore, qui suit cette technique. long On trouve chez le poète anglais de nombreuses traces do la rime « du môme au même », tentation à laquelle Marceline & Buccombé plus d’une fois : notamment, dans plusieurs National Airg, où « thea », « them », « me » riment avec eux-mêmes (peut-ütre a-t-on le droit de les y considérer comme en position d’enclitiques, derrière préposition ou verbe ; mais le fait est là). (1) pp. 127 at 131. V 400 A propor de Brizeux, on pourrait trouver bien des parent avoc sa contemporaine touchant tel ou tel patron strophiqu= ; mais las dates des œuvres de l’une et de l’autre sont telles que, dans plusieurs caɛ, on ne saurait dire quel est l’emprunteur. En revancho, il est notablo que, outre le torcet monorine, on conatate, presque avec la môme fråquence, chez le poète breten, la reprise en fin de poème du ou des premiero vers initiaux, et surtout des poèmes en diatiques typographiquement autonomes ; le tout dans La fleur d’or, qui date de 1841, at se situe par conséquent avant les deux derniers recueils do Marceline, assez longtemps avant la composition des Poésies inédites. Même, Furnez Breiz, recueil de proverbes bretone avec traduction française de Brizeux, proverbes souvent en distiques, pourrait fort bien être à l’origine de certains poèmes valmoriens, ou auszi en distiques, au même titre que les Proverbes recs que nous venone do signaler et dont lo rassemblement par le comte de Marcellus ost A pou près contemporain de la parution du volume de Brizeux. Marceline connaissait bien at chérissait Brizeux, à la foie commo homme et comme écrivain. 5. 1. 1. •> 4. Que co 6oit dans la correspondance de DesbordesValmore ou dann les épigraphes de Marceline, les nome de Farny et de Millevove revienncat volontiers. L’un et l’autre ent pratiqué le poème en dialogue ; la premier (dans sa Petrie érotiques) a vaš de vers courts, pentasyllabes at tétracyllabes, lo cecond raprend assez fréquemment à la fin d’un poème ses vero initiaux, et compose « ballndes » ou « romances » avec refrains ; ces refrain cont, le plu- I 410part du tempe, monostichiques, mais se prâsontant aussi sous la forme de distiques détachés du couplet : ce cont là des « patrons » valmoriana. Et nous sommes bien tenté de rapprocher lo schéma strophique do La fleur du souvenir, de Millevoye, n’g8d3d2, et celui du Saule de Marceline /465/ : a’66’6’6'4° à cause de la décroissance métrique finale… a’5. 1. 1. 5. Deux coms ne cauraient être oubliés, celui de Chonier et celui de Béranger. « Du premier, on sait que, malgré des manipulations et des épurations, c’est H. de Latouche qui l’a fait connaitre. Une preuvs, ou un indico, que c’est celui-ci, amant de Marceline, et, en un sene, un peu son conseiller technique en matière de poésie, qui’lui a révélé Chénier, est la présence de plusieurs épigraphes empruntées à ce poate, en tête de pièces valmoriennes. Nous tiendrons pour négligeable le fait qua, comme Chénier, Mar celine ait composé quelques poèmes sous une forme dialoguée, ot pour simplement anecdotique le rapprochement possible ontre A mes yeux fascinés la belle Närbide Errait, sans se mouiller, dans son palais huride (A mes sœurs /169/) et Par sen ordres, bientôt, los helles Néréides L’élèvent au-dessus des demures humides dana la Joune Tarcaling. … — 411 L’emprunt majeur <-’l’unique, au niveau de la structure du vers, … mais combien important — consiste en cette technique chiasmatique que nous avons signalde plus baut (1) et dont l’exemple le plna net : se trouve dans les deux vera du 11èmo Album (2) de Douni : Baise-moi tendrement, je te quitte, ma vio, L’heure cat venue, adieu ! Baise-moi tendrament. C’est exactement le schéma du début de la même Jeune Tarontiae ; Pleurez, doux alcyons, 8 vous, oineaux Gacrós. Oiseaux chers à Thétis, doux alcyons, pleuren (3) qui s’offrent, en plus, le luxe d’un chiasme à deux étages (Marceline l’a fait aussi quelquefois). Nous avons vu que la poctenne s’est plu à modelor, plusieurs fois, ses vere sur ce patron. ☛ Trois poèmes valmoriene cont consacrés à Béranger : A N. de Béranger (ód.1830), La première captivité do Béranger (éd.1830) ; Le Luxembourg (P. m.) est dédié « qu cœur de Béranger ». Los liens qui unissaient la poôtesse et le chansonnier étaient étroits ; nom d’intimité, précise Sainte-Beuve, mais de “liaison Contendez t16) et d’affection sérieuse“. d’ani Sur bien des points, son influence sur Marceline nous comble netto. Nous ne parlons même pas du fait que la première des pièces (1) v. 353. (2) p.622 de notre édition. (3) Cf. aucci (Elácie XVIII ; A. Chinier, Ceuvres complèteg, édition de la Pléiade p.72) : Ha chère liberté, mon unique héritage M’attendc-tu eur ces borda, ma chère liberté ? — 412 at ci-dessus évoquées ont un pastiche quasi intégral de Béranger (1). Mais le fait que bon nombre des œuvres de ce dernier colent der timbres“, c’oct-A-dire, rappelens-le, qu’elles afent été métriquement calquece sur des pirs antérieurs, n’a pu qu’ancourager l’éventuelle imitatrice à adopter talle trame atrophique. diacrètement S’agiscant du mêtre, on trouve, chez Béranger, çà et là, les bendácsyllabes dont la poatesse fora Lo fileuse et l’enfant et Rave intermittent. On trouve surtout plusieurs airs en décasyllabes “symétriques“, notamment dans des chansons entérieures à 1821, date de la première pièce valmorienne en « taratantara », L’alouette ; Le tedeau, Les révérenda pères, Le juge de Charenton, La messe du SaintEsprit. S’agiscant de la strophe, la zoisson est plus riche : strophes à vers initiaux plus courts (Le mariage du pape on 4.4.10. 4.4.10, L’ami Robin on 4.4.8.4.4.8. at±…), « distiques-refrains isolés, « donble quatrain à rimes croisées (selor Martinon, c’est un schéma typique de la chanson), • strophes à matzes voisins (Deo gratian d’up épicurien 10, 11 et 9). reprice en fin de strophe du premier vers, ou simplement du not rimant, comme dans Le prisonnier et le chevalier : Ah ! s’il passait un chevalier Dont le cœur fat tendre at fidèle, Et qu’il triomphat du geðlier Qui retient dans la tourello, Jo búniraie ce chevalier. Tout cela ce retrouve chez Desbordes-Valmore, ot de manière multipla (1) voir notre édition p.298 ; et ici, plus haut p.120, et ra bas, p. 441.

5.1.1.5. Emprunts au théâtre.

L. Descaves, J. Moulin, É. Jasenas, et d’autres, ont insisté sur les aspects raciniens des vers de Marceline, mais sans déterminer rigoureusement la nature de ce faire : force et simplicité à la fois dans le lexique ? densité poétique ? liaison discrète et équilibrée du phonétique et du sémantique ?

Elle a joué Iphigénie, Andromaque. De cette dernière pièce, un hémistiche isolé :

[… la veuve d’Hector] pleurante à vos genoux

(III, 4, v. 860)

fait écho à :

[… tu dois me rêver] pleurante à tes côtés

(Hiver /391/)

l’un et l’autre ayant en commun, outre le complément final (partie du corps au pluriel, déterminant possessif, préposition identique), la même point d’orgue, sans incidence métrique, de la nasale de l’adjectif verbal féminin, dont la sonorité se prolonge malgré tout plus que ne le ferait celle d’un participe invariable.

Mais c’est de Phèdre que nous viennent les réminiscences les plus nombreuses, rythme et lexique.

Des parentés ont été signalées par É. Jasenas^[81] :

Mes genoux affaiblis me forcent à m’asseoir

(Le retour chez Délie /161/)

est assez fidèle à

Et mes genoux tremblants se dérobent sous moi

(I, 3, v. 156)

encore que le substantif n’occupe pas la même place métrique dans

le vers.

Le rappel de

C’est Vénus toute entière à sa proie attachée

(I, 4, v. 306)

par

Ce n’était plus son ombre à mes pas attachée

(Élégie /66/)

est plus strict, tant à cause du mot rimant que du calque syntaxico-rythmique (présentatif initial, préposition identique en 7^e syllabe, déterminant possessif et substantif monosyllabique en 8^e et 9^e).

Il y a d’autres échos.

Hasard, peut-être que

[Soleil ! je te viens voir] pour la dernière fois

(I, 3, v. 172)

se reflétant dans

[Je crus qu’on m’appelait] pour la première fois

(Élégie /65/).

Encore les deux hémistiches ont-ils en commun, outre leurs sémantismes symétriques, une certaine solennité contextuelle.

Mais

Dieux ! que ne suis-je assise à l’ombre des forêts !

(I, 3, v. 176)

ressemble, telles deux gouttes d’eau à

Dieu ! laissez-moi s’asseoir à l’ombre du chemin

(Le dimanche des Rameaux /482/)

que Marceline a d’ailleurs fait précéder d’un redondant

Dieu laissez-moi goûter la halte commencée

qui semble souligner l’emprunt.

Identité presque aussi totale, quoique d’un rythme moins strictement coïncidant, entre

Plains-moi, connais-moi toute à ces derniers aveux

(À ma sœur /78/)

et

Hé bien connais donc Phèdre et toute sa fureur

(II, 5. v. 672)

Ressemblance plus lâche, mais avec envolées énumératives et anaphoriques comparables, entre

Je l’aime, non point tel que l’ont vu les enfers,

. . . . .

Mais fidèle, mais fier, et même un peu farouche,

Charmant, jeune, traînant tous les cœurs après soi,
Tel qu’on dépeint les dieux, ou tel que je vous vois

(II, 5, v. 635 à 640)

et

C’était lui, mais changé, mais triste. Sa voix tendre
Avait pris des accents inconnus aux mortels
Plus ravissants, plus purs, comme on croit les entendre
Quand on rêve des dieux au pied des Saints autels

(Élégie /66/) avec leurs pointes d’appui lexico-rythmiques similaires (mais… mais… dieux ; non point tel/changó ; tel que/comme ; mais fidèle, mais fici/plus ravissants, plus purs : 1 + 3 + 1 + 1 syllabes).

De tels échos ( « imitation » cerait dépréciatif) supposent la lecture intime de Racine autant que son audition.

Ne quittons pas le théâtre sans évoquer le “Et Tartuffe ? / Le pauvre homme ! “ à propos de deux passages dialogués, où d’ailleurs l’alternance des répliques a moins de rigueur : + — Et toi ? /— —/Et son fo ? /— —/Et son fils ? / -dano Uno jeune fille at sa mère /41/, . Et la mère ? /-/Après 2/-/Après ? /-/Et la mère ? / dans La voix perdue /538/, qui font l’un et l’autre penser à Molière, moins par leur contenu que par la distribution des répliques oligosyllabiques au sein du rythme de l’alexandrin (1).

On peut aussi, naturellement, mettre au compte de l’influence du théâtre classique, non pas n’importe quels éléments dialogués (Dinlague /606/, en patois, serait plutôt imitá d’une farce, et La prière des orpheling /553/, ainsi que Les enfants à la communion /456/, toucheraient plutôt à la litanie ou au cantique à refrain choral), mais ceux qui, en aloxandrins (2), opposent volontiers un vers à un vers ou un hámistiche à un hémistiche, voire une répli’à une réplique, mais restant dans le cadre du vers : Les deux ber, dron /35/, Un jour de deuil /169/, Louise de La Vallière /486/, I faneur et l’enfant /560/, et les deux poèmes cités plus haut. (1) Et aussi Polyeucte (II, 2) :

• Un je ne sais quel charme encar vers vous m’emporte“,

qu’évoque /525/ : Où je ne sais quel vent par force me remporte ! (2) Dans la plupart se glissent quelques hétérométries. i — 417 5. 1. 2. REMINISCENCES RELIGIEUSES (J) Marcelinc excelle à intégrer dans le cadre du verz, le plus souvent de l’alexandrin, telle phrase, ou profane, ou surtout reliClouso que sa vie lui a fournic, soit sons sa forme authentique, soit aamuplic, concentrée ou modulés suivant les besoins non seulement du contexte, main aussi bien du mètre. Persons, Dexemplo, 21’otalnant refrain du Crisur də arit /242/. La parole nocturne qui hanta la poétnone (2), et que celle-ci rappello dans l’épigraphe : Eveillez-vous, gens qui, dornaz Priez Dion pour les trépassés (8) Cri de Minuit, ancienne coutume fait la fortune du poèma, dont le sextupla refrain reprond intégralement le premier vero du criour, tandis que le second wors et in titre de l’épigraphe sont utilicés de matière plus dilués, l’ensonhle donnent le quintil (nous coulignons les éléments qui reprennent le texto de l’appol et son « titre » ) : Eveilles-vous. gens qui dormez, Sur vos loits minuit pacce et pleung : Priez Dieu, c’il vous plait c’est l’heure, Four les morts qui vous ont aimée ; Eveill-your, yous qui dormez. Dann Indienendent de Dount du 20 avril 1849, on trouve mmc appendix a diɛlique : (1) Cf. aussi ce que nous avons dit du tercet monorime (p. 129), du sizain en 3. 3. 7. 3. 3.7. (p. 174, note) et de la litanie (pp. 287 et suivantes). (2) Veir motra nate à la p de notre étition. (8) Serie consider C. Teroy. Les traditions solaires dans le 1945), p.ll.

· 418 —

Il cot minuit ronni dont l’adjectif est transposé chez Harcoline on : c’est l’heure. Ce sont surtout des acgments textuale de caractère religioux qui s’incèrent dans le cadre, presque toujours, du vera, ou de l’hėmisticho. Enchassement direct d’une phrase du Pator (dans sa forme anti-conciliaire) : Donnaz-nous aujourd’hui notre pain quotidien deux fois présente, dans la maison de ma mère /375/et dano Al vošte prolétaire /470/, les deux fois rimant avec « ange gardien » ; d’un début de Confiteor : Je ne confesse à Dieu (qui descend dada mas picure] dano Les enfants à la communion /4571. ou d’un Miserere final de cantique : Ayez pitié de nous (Una prière à Rome /473/) Pitié sur nous (Sur l’inondation de Lyon /468/). On reconnaîtra af sément, ensuite, l’adaptation d’un fragment du Pater : Si c’est sa volonté, qu’elle colt accomplie (& une mère aut pleure aussi /536/) de l’Avg : Oh ! qu’elle soit heureuse entre toutes les former (Rvélation /198/) suivi d’ailleurs deux vera plus loin par un : Oh ! qu’elle rogns aux cieux sorte du Regina cacli au subjonctif ; nu cet autre moment du Pater : Un voet, fait au bord de l’enfance, De se rendre jamais l’offense pour l’offence (Amour /455/) Ou encore, dans ! Laissez venir à moi ces jeunes créatures un rappel de : 410(Aux enfants qui ne sont plus /159/) (1) Laissez venir à moi ces petits enfants (Luc. XVIII, 16 ; cf. Harc, X, 14 et Matthieu, XIX, 14), Plus remaniés, co cont : Elle ne mourra pas de la dernière mort ; Lo monde la maudit, moi je la sauve : elle aimo. romodelage de Luc, VII, 47 : (L’âme en Deine /440/) “A cause de cela, jo te le dis, pea péchés, qui sont nombreux, lui seront pardonnés, car elle a beaucoup aimé.“ et : (1) On pourrait presque in dire autant de refrain dan Enfants à la communion /456/ : Laissez venir à Dinu la grâce et l’innocenco — 420 Dieu Geul cut in pardon pour le femme adultère (La goutte d’enu /99/) un résumé schématisé de Jeun, VIII, 3 i’12 : “C Et Jésus. lui dit:Je ne to condamne pas non plus; va, ot no pècho plus.“ A côté de cola, un vers d’allure néo-testamentaire, sans qu’il y ait pour autant course précine : L’éternel mit la fomme entre le monde et lui (Amour /455/) (1) puia un « Allez à la doulour » (A mon fils /530/) qui semble amalganer dans l’hémisticho (le contexte y invite) le “Tu enfanteras dans la douleur et le « Stabat mater dolorose » Marceline ce compare à la Vierge dans les vers qui précèdent (2) ; et surtout, dans Sur l’inondation de Lyon, ancore, ces deux alexandrins, qu’on pourrait croire écho fidèle du Déluge: Comme au temps où le ciel fit pleuvoir à la foiB En copt jours autant d’eau qu’il on plut en sept moic. (1) On pourrait, certes, Dvoir le droit de penser à Eve autant qu’à Haric; mais les vers antérieurs cont claira : L’amour vrai, tiens, c’est Dicu remontant au Calvaire. J’ai lu dans un bezu livre, humble, grand et sévère, Dont l’esprit devant toi me relive aujourd’hui : “L’éternel otc (2) Peut-tre la formulation est-elle due à uno structuration phonétique: /alezzle/; ot a.vu, 6000 le titre Rythme et phonftism, combien la consriti ost, tout comme le ryti, parlic prawie deng 1’laboration du vers, .421 Fr réalité, l’adaptation de Onise VII-VIII est plus que libro. L’inondation y durail train aines et non unc. Srpt, chiffre sacra, y désignait à la fois le délai entre l’annonce et la vonue du déluge (sent Joura) et (sept mois) le temps au bout duquel l’arche c’arrête mar les montagnes d’Ararat. La formulation de Marceline est paerablement inventive ; un tel accomac dement de la citation allusive aux entrainementa du contexte et surtout, croyons-nous, du moule métrique, n’aurait pas été indigne d’un Hugo. 5. 1. 3. MARCELINE DESBORDES-VALMORE ET LA MUSIQUE 5. 1. 3. 0. Quelques bravec indications chiffrées, tout d’abord. Lcs « romances » de l’édition de 1830 (laquelle regroupail la quasitotalité du contenu des éditions antérieures), c’est-à-dire len podmen #trophén ainui dénommée par la poétesne dans cette édition ut dans les précédentes, ont été très Gouvent mis on ico, mai non systématiquement. Il en va de même pour les nombreux poème trochés des recueil nitéricurs. 90 pomoc au total ont itá mis on musique, roit 1 cur 7 à peu près, soit, curtnut, un peu plus du quart ice poimas entièrement an strophec, et la quasi-totalitó dos poômes à refrain texturl. Certains l’ont té plusieurs fois (voir pour chacun d’eux la nota corre morte das notre édition). C’est par son amie Pauling 422 Duchambge qu’ils l’unt été le plus convent. La phrase-clé, serait-on tenté de dire, des raports unisrant les poésies de Marceline et la musique, ce sont les mots, souvent cités, que l’on trouve dans une lettre adresse le 23 décembre 1837 à Antoine de Latour (1) : “ (Ceux-li, je n’ai pas yu les chanter comms je fair de presque tous les autres) en les essayant sur des vora que j’adore et qui me forcent à mon insu à plus de rectitude canc distraction.“ Malheureusement, c’est une clé qui, pratiquement, ne fait qu’entr’ouvrir une porte ; pour plusieurs raisons. « L. Guichard (2) déplore avec justees que L. Descrves n’ait pas fait quelques révélations à ce sujet, lui qui, apparek » ment, avait en mains des documents (3). « L’affirmation de Boyer d’Agen (La guitare de Marceling, Paris, Scheur, 1931, p-IV), selon laquelle la poitesse etapocait des paroles « pour d’autres musiques que les ais », ne mène à rien. Qu’est-ce que composer des paroles pour une musique à venir — une qucique d’autrui ? Combie est plus exact ce qu’écrit A. Lacaussade dano la Préface du Tome I de l’édition Lemerre : (…) “Elle a terit beaucoup de romances encouragée dans cette voie par des compositeurs en vogue ou par l’engouement des salons“ (Sainte-Beuve a confirmé qu’clico eurent beaucoup do succès). Et ceci n’est valable que pour les premières années. (1) in : Fourin, Lai-unezze de Mms. Pastordes-Valmore, Paris. Calmann-Luvy, 1898, p.235. (2) La zuciane et les lettres ng ts de rouantisro, Paris, P. U.F., 1955. (3) Tout comme on peut déplorer la manque de précisions de Lepill : — tier, dont est couvent citée (R. Jarenas, G. Zayed) la phrase sur Verlaine qui, en prieon, “mote des aira inspirés de Desbordes- Valmore“. 423->

8*11 n’agit de composer un déjà existante (mais est-ce s’incsirer du chant tot lair at paroles, ou reprendre cimplement Ico cchémar mètriques du texte 7) la choco est plus claire toutefois, il est historic foux, ou de formulation ambigu, da dire comme Cl.Ruy (1) qu’elle a écrit “len premières flourc de ses bouquets naïfc sur la murique de con amie Paulina Duchambge“ ; c’est l’inverse qui est la réalité : Pauline c, ch offct, mis en musique 35 nomer de Marceline. • Le seul poème composé de sanière avouée en rue de la munique ast Notre-Dame-des-Flats/640/ata cela signifie tout simplement que le compositeur Campenhout avait commandé à la poétosse den vers qu’il so proposait de mettre, et qu’il a effectivement mis en musique (2).

• Lc seul poème que Marceline ait is elle-me en ausique

ent L’aluatte /500/. 5. 1. 3. 1. Quatro poèmes seulement, dent trois recueillis en 1928 pour 12 première fois par B.Guégan dan ses ances insiteg (de M.D.-V.) (3) cont présentés conne chantus “our l’air de Ce sont : La jeune actourelle /590/ : « Ehivogue la galère » indique 1 La chansonnier des Damen de 1829 ; mais,’année précédente, La Guirlande de Dans l’avait publié avec une musique originaln d’Andrade. Et il a vn le jour en 1821… (1) La sol-ils in Pontime (Paris, Gallimard, 1974.p.135). repris de Desertions crit (2) Voir 15 note de noire ddition, p.$CL. (3) Pour quelques-uner, bir est noté Paca connu « ou » A fairo“. A remarquer que ces E. * cas Loutes avec musique, ni toujours des ronnaca, ni toujours indites. 424 ●L’amitié pansive /615/ : “Sur un air ancien” est-il indiqué dans La Guirlande des Dames de 1515. *C* mouchoir, belle Raymonde“, précino B.Guégan. • Blanch : at Rose /612/ : « Vent brillant d’Arabie » indique La Chanzenrier des Ordees de 1819. „La jeune csclave /615/ : « Chaque muit mon &ae abusée » indique La chansonnier des Dancs de 1829. Mais le poème avait déjà paru 1’année précédente BADE musique. Le calque atrapho-mélodie semble bien postérieur à la composition du texte. De toute manière, les indications d’emprunt ont peu de chances d’être de Marceline, elles De concernent que la mise en musique par un anonyme, Ajoutons que les quatre pièces sont faites de huitains icométriques à rimes croisées, respectivement en hoxasyllabes, heptagyllabes, hexanyllabes et octosyllabes, grille strophique courante, et que, sans les indications qui accompagnent les titres, on ne las penserait pas emprunténs à un air précis. Quatre autres présentent, à des degrés variables, précision et probabilité dans l’initation. « Four endormir l’enfant /548/ est suivi, dans l’édition de 1860, de la montion « eur une mélodie allemande », laquelle est ainsi complétée dans les Poésies de l’enfance (1868) : Fiapepsia, Schlief lieber als du…, et par la musique ell-meme. Adieu mes amours/60/. aurait été con86, selon A. Pougin (1), « our un aiz de vaudeville »… « Un billet de fame, toujours d’après Pougin, 1’aurait été sur le Bambing, d’Hippolyte Monpou. En fait, il y a concertance (1) op.cit. + · 425. (nombre des cyllaber et disposition dec rimes) très exacte entre les paroles françaises de la rosace de ce compositeur : La madona col bambino, dues i Alfred Vannault : O belle enfant que la belle Venise M’abandonna, Il faut, mon cœur, que l’on vous divinise En Macora. D’une madone acceptez la parure, Atours comple’s, Voiles demés d’étoiles en dorure Et bracelets etc… et les alternances déca-tétrasyllabiques de Marceline : Puisque c’est toi qui veux nouer eaccre Notre lien etc… soul exemple chez elle de cette disposition métrique ( à noter que, scule ausci de cette sorte, la pièce introductrice des Poésies inédites de 1860, Una lettre de fome, fait alterner alexandring etétracyllabes). Dans l’été /514/, sulon le même Foucin, a été composé sur un air de Schubert. Ici la détection est plus aisée, et la concluGion pratiquement certaine. Plusieure mélodies de Schubert ont leurs parolen françoires composées en quatrains de 7. 5. 7. 5. totalement ou en partie (nous parlons der paroles françaises, et non allemandes, car Marcoline n’entendrit pas l’allemand ; Nourrit en a chanté un grand nombro entre 1837 et 1839 : Marceline le connaissait bien) : Le parillon, Ademin loc peinen, La chevalier et la Chatelaine. ૨.. いき 426 Mois la plus connue, et ce dès leur venuo en France, ect la très colebro Serinade : Leiae fehen mine Lieder durch die Nacht zu dir etc… Elle fut publiée, avec d’autres, en 1837, dans l’édition Richault, avec des paroles de Bélanger (1), qui mont celles dans lesquellen on la chante ordinairement : Jusqu’à toi mes paa don l’ombre Montent doucement. Tout se tait ; la nuit est sombre, Viens, mon jeune amant ! etc… Certes, le nombre des quatrains du poème de Marceline (six, groupés en trois huitaine) ne correspond pas à celui de la mélodie allemande, qui en compte cinq, car le dernier, Last auch dir die Brust beweges Liebchen, höre mich etc… eat chanté our un motif différent. Mais deux chœus semblent bien confirmer l’hypothèse de l’emprunt : -la présence, parmi les mots rimants de Dans l’été, de cing moto rimants de la traduction de Bélanger : ombre, sombre, doucement, mystère et adore, à des places, blin sür, différentes. (1) Hour emercions L. Guichard de muur avoir apporté ces précisions historiqueB 427 Moto peu origiaux, main qui forment le cinquième des risas du padme valmorden. lo fait quo le thème et le matériel lexical de Marceline cont à la fois identiques ot opposés à ceux de la molodie de Schubert. Amour, nuit et chant d’olau des deux côtés, mais la poċtesse, ER développant le thème « Mifit des piège de l’amour », semble prendre l’exact contrepied du “Cède aux attirances de l’acourt de Sérénade. The objection serait à la rigueur poscible. Dans la traduction de Bulanger, les heptasyllabes sont sócables en 3 + 4 ( « Jusqu’à toi/mes pas dans l’rmbre » etc…), alors que les coupes de ceux de Marceline sont variables (“Un danger/ circule à l’ombre « , mais aussi » Fartout/ len nido et les allce « ou » L’enfant rêveur/ que j’adore“)etc…Sur ce point, la fidélité du rythme textucl à la mélodie parait plus incertaine, la thésis musicale ne coincidant pas toujours, à l’intérieur du vero, avec l’accrat du zot, alors qu’elle le fait et dans les paroles alle ander et dans cette traduction franquise. nique. Mais une telle coïncidence n’est pas obligatoire on sécaPour prendre un exemple extérieur à noc préoccupationa présentes, on constatera que dans l’Internationale, ci Décrétons le calut commun volt les accents de note se confondre avec les traps Susic-ux forts, il n’en va pas da ime dans 429 C’est l’éruption de la fin Régligence esthitique, peut-âtre, mais qui n’captche pac l’air de se chanter uans que nul en soit choqué. On pourra rétorquer, en suivant L.Guichard (1), owa Duport, mettant en musique l’Invitation au voyaga de Baudelair, a opposé « Mon enfant, ma sqour* à » Tois sur coc canaux “, , ca dfcalant l’accent musical sur la préposition, plus asaivilable tout de also á vn mot tonique que le déterminant. Mais c’est là raffinement, tout comme on peut taxer de porfectionnisme la traduction de Bélanger qui, à une exception près, respecte la séparation ca 3-4 de 1’heptasyllabe — pour les paroles allomandes, la chose est différente, car l’accent tonique, étant dans cette langue plus marqué quten français se confondre avec la théris-, doit davantage En somma, qu’il s’agisse du norbre do strophes ou de la structure interne des vers « longs », rien ne nous dit que la poótesse ait voulu calquer dans les moindres détails l’ensemble de aon poème sur l’ensemble de la sérénade ; ello glost contentés d’en retenir la métrique. Ou plutôt celle de la traduction, car dans la mélodia allemande, le vera majeur est de huit syllabes, la huitième, non accentuée, jouant le rôle du g final do vers ct non mouet dans la mélodie française : Lei/00/11/hen / mci/no/Lie/dor Jus/qu’à /tol/ moɛ/ pas /dana/ l’om/bre Un dan/-ger/ cir/ cu/lc à l’om/bre (1) cité par 7. Le Hir, Erthétique et structure du vars fonçais, (Parla, P.V.F-, 1956), p.243. 420 A Il n’est pas exclu que la ==c Sérinade neit gelernt à l’origine de Départ suna nateur /636/, dont Fogin ar pouvait fair mention, puisque ce poème n’a été mir au jour qu’en 1946 (voir la note do matre édition). Ce dernier est fait de Neuf quatraine sēņorés : en vers de 7 at 5 syllabor alternants.Il est daté d’avril 1850, c’està-dire à peu près du moment où étaient rassemblhus lcs pièces destinées à la future —et. ultimo édition de Marceline, drat fit partie Dana 11ėlė. A côté de ces cas, dont on notera l’inégale certitude en ce qui concerne le rôle d’emprunteur joué par Marceline, le soul podme comporó de manière à la fois officielle et indiscutable sur de la musique (et d’ailleurs, plus exactement, sur des vers déjà mis en musique) est Le soule (1). C’est dire qu’il n’est possible qu’à propon de très peu de poèmes de déceler quelle grills atrophique antérieure a pu servir do canevas à telle des pièces de Desbordes-Valmore. Un peu plus loin l’examen de deux de GCs varientes fora voir qu’à doux reprisec une première mouture avait été calquée 60 u schéma déjà existant, mais qu’elle a été ensuite refaite. On est en droit d’admettre qu’il a pu en aller de même pour d’autres poèmco, mais, aur i bien, ct faute de variantes servant de pièces à conviction, on est fort embarrassé pour en dresser la licts, voire pour en supputer le nombre. D’ailleurs, si fredonner une ébaucho de point sur un air pout contribuer à sa création, il m’act pan du tout dit qu’entry is poimo en forme définitive et l’air qui l’a aidé à naître, il y aura forcement grande coincidence. (1) Veir plus his p. 434. — 430 Ce qui fait qu’au total la phrase cuivante (de Marceline à Sainte-Ecuve) nous semble mieux reflèter, par son imprécision même, l’influence bien diffuce qu’a pu exercer la zusique sur la poetesse : “A vingt ans, des peines profondes m’obligèrent à renoncer au chant, parce que ma voix me faisait pleurer ; main la musique roulait dans ma tête malado, et une mesure toujours égale [7] arrangenit mes idées, à l’insu de ma réflexion.“ Cette isprecision de fait ne doit toutefois rus nous décourager. La confrontation due formes strophiques valmoriennes avec celles du genre « Romance » (1), avec celles du répertoire de la pantesse (ot avac ce qu’elle a pu voir jouer — ou plutôt entendre chanter), et avec lec rythmes des chansons populaires françainen ou nordistes, nous apportera quelques données plus nottes, En offet, si los calques atro binucs de la poétes60 sur des airs antérieure précis se réduisent apparemment à peu de chose, le fait, cependant, ne peut pas s’isoler d’une attitude d’ensemble. • Pour prendre un exemple parai bien d’autres, plusieurs chanBons de Báranger (nous pensons à Béranger dans la mesure où MarceliDe l’a fort prisé) sont officiellement indiquées : “Sur l’air de ou “air : ****

“ Il nous est, quant à nous, arrivé à plusieurs reprises de feuilleter, dane dot foires à la brocante, d’humbles recelia anonymes et défraichis du siècle dernier qui conturaient der dizaines de chancone:vrleur souvent très médiocre, portant toutes an (1) Heus entendons par romance un morceau autozoms, chanté, incrimė, donc avec carolee at sique, très génèrent à plusieurs couplets de facture identique, avec refrain de taxte identique ou prosque identique; édité icnlément ou inséré dans un keepsake ou péridique. Nous nourrione ajouter lyrinus « , » sentimental“, mis nous préférons délaisser toute considération sur le genre pour ne regarder que l’aspect formal. 431 aDuc-titre “our l’air dr ou une formule annlo ; an d’ailleurs que l’air pris pour modèle fit automatiquement plus célèbre que son imitoteur — il est vrai qu’en matière de célébrité… La technique du timbre, pour la dårigner par enn nom, était donc chose couranto ; nul doute que Marcolinm y ait cu recours, non pas tellement de manière officialls (les traces en sont vraiment pel nombreuses, mais à part soi, dans son intimité de créatrica (1), et, avonc-nous dit plus haut, de manière pas forcément systématique et continuée. Nous aurons donc moins à rechercher la coincidence, ici ou ailleurs, de deux grilles atrophiques établierant un rapport suppoet entre tolle pièce de Desbordas-Valmore et tel air « inspirateur » (d’autant que s’il s’agit d’une grille banele et souvent utilisée, le rapport est à la fois difficile à établir et dans grand intérêt), que, à partir de l’anne-ble de eco poèmes en stronhen, à mettre en regard le retour parzistant chez elle de certains schémne métriquesntrophiques, el certaines habitudes de la romance, de l’arlotte, mais aussi du théâtre chanté en général (2), ou bien de in chanzon populaire, puisque ce sont, à notre anns, les trois acnes d’asprunts posribles dans le domaine musical. 5. 1. 3. 2. INFLUENCE DE LA ROMANCE. Il faut être prudent si l’on veut noter avec quelque chance (1) d’autant plan cu’elle jouait de la Marpo et de la guitare. (2) étant entendu que, dans le second cas, nous circonscrivene Dotre invectigation à ce qu’a joué et vraisemblablement entendu Marceline. 432 de crédibilité un fait de métrique cusceptible d’avoir influencé un poète. Quand Gougelot, auquel nous nous référons lei (1), repère dann la Romance de la fin du XVIIIème siècle et du début du XIXimn beaucoup de quatrains icométriques à rimes croisées (2), cu de sizains en abbace (3), nous n’y verrons pas une source pour Marceline, va le caractère somme toute assez banal de cea moules stro : ticues. Même, nous hésitons un pett à considérer que les quatrains d’alexandrins à clausuls octosyllabique, fréquents selon Gougelot (4) dana la Romence, ront chez la poétegne une trace de cette dernière, encore que leur présence chez ello, tantôt en poèmes de structure homogene, tantôt en strophes isolées ou intégréer typographiquement, soit vraiment imposante. Nous pensons voir une influence des romances sur Marc : line à troic stndes : 2 — Les refrains on général. Ils ont été étudiés plus haut. Nous n’y revenons que pour insister d’une part sur leur nombre, d’autre part sur le fait que cette influence s’est élargie, n’agicsant pas sculemint a stade du (des) dernier(s) ver(s) ou portion(a) de vers identique(s), mais au niveau de tout lexème ou morphème repris à des places semblables au sein de chaque strophe, qui contribue à superposer à l’iteration flodique une structure répétitive lexico syntaxious. En particulier, lec distique-fraing, opposés aux « couplets » (1) romance francaise sous la Révolution et ing, Melun, 1937. (2) id. p. 94. (3) 1d.p.10% .(4) 1d.p.96.

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de strophies plus inuur, dont nous avore noté la prése multiple chez Marcelino, et cont Gougelools attester une relative fréquence dane le Rome. Surtout, le système de rentrament (1). Voici co que Gongolot écrit à In p.91 de son ouvrage :

Coupigny mit en faveur un autre genre to rattachant toutefoie au rondeau, “J’ai inginé, dit-il, d’oppliner & la Romuce tout ce que le vieux rond au avait de bon. Co genre, ou plutôt catte forme do poésie, avait des règles Bi vêtilleuses elle avait été abandonnée. Tout ce qui avait su séduire, tout co qui plait encore dans les rondeux de Clément Marot, de Berthoud et des poètes du troisième âce, c’est cette idés de faire revenir le are ier hesirtiche au milieu et à la fin du rendeau, en lui donnant, à chaque couplet, un nouveau sina naturel et inattendu. Voilà ce que j’ai tách de renouveller dans plusieurs de Te Romances, et cet cscai a réussissez bien pour avoir été depuis rouvent inité, trop souvent peut-être : mais cette forme favorable pour donner du piquant aux ueroles at ramener la phrase musicale, a produit quelques bons effets, ot ce motif déterminera peut-être lce compositeurs à l’employer encore“ A.F. Couni, s at A Poésies diverges.Paric, Delaunay, 1813, Fréface, p.XXX-XXXI R Et Gaucelot de citer successivement une romance de Coupigny : en musique par larini, et dont voici la Sane le vouloir, m prière sirophe : (1) Voi an chaitre de la strophe, p. 236. (2) sic. — 434 17 Sant le vouloir, dans les yeux d’une belle, Parfois on prend un sentiment trap doux ; Parfois aussi, d’une ardeur éternelle Le tendre arcu se fait à soc genoux, Sans le vouloir et Le billet, de Harceline Desbordes /98/, mis en musique par Lelu et Sarat ; et de donner cette indication plus précise du Mercure (25 décembro 1813, p.588) : “M. de Coupigny a tenté pour la romance une innovation heureuse qui donne du piquant aux paroles et ramène la première phrase musicale : c’est de répéter, comme dans les rondeaux, à la fin de chaque couplet, le premier hénistiche du premier vers.“ on l’accompagnant de troia noms d’autras initateurs : Cousin, Isidore V…, et Lédo, dont les poèmes à rentrement cont tous trois antérieurs au Billet. 5. 1. 3. 3. INFLUENCE DU THEATRE CHANTE 5. 1. 3. 3. 1. Le soul cas d’emprunt strophique à la foic indiacutable et avoué est celui du Saul /465/ : “Duverger m’s fait faire une romance sur l’air admirable du Saule d’Othello par Roosini. Cotta romance est our le Saule de Sainte-Hélène (…). Lo sujet trop grand m’a glacée.“ Voici, en regard, la première strophe de la pièce de Marceline et les trois atrophes de l’air d’opéra (lec paroles cont de Castil-Blaze) : Saule de Sainte-Hélåne, Comme un gardian pencil, Quand le brics la chaine De l’immortal castif, Pourquoi, tendre verdure, Ce lenguture Plaintif ? Au pied d’un culo Isaure En proie à son tourment De colui, qu’cllo adore Plaignait l’égaroment. Lacho, lo doux zéphire Allai nt ridiro Se chanta — 435 (pour les 5 autres strophes, voir notre édition, p.465 ct 466) Garde pour 13 pasture Tos coursean outrageanta Tverras 1’imposture, Il a ra plus trape. L’écho etc… D’une avour tendre at pure Elle fut le bercṇau. Saule, que ta verdure Ombrage non tombeau. L’écho, le doux zéphiro Plus na napire Mas chanto. 1 On voit la parfaite conformité (eêtre et rise) entre les deux poèace. « Sur l’air » du Saule doit signifier à la foin : sur le modèle rythmique et sur le modale musical, le second entrainant, om incluant le premier. Ceci d’autant plus que les quatre premiors vers qui font dans l’opéra la « ccuplat », et les trois autres, hétérométriques, le refrain, sont séparés les trois fois dans l’opéra par une forte ponctuation, et leurs correspondents chez Marcelino sept fois sur dix. Copendant, l’abandon par la poétesse de la repriso textuollņ du refrain à la fin din atropher, in multiplication de ces derniè ron, le fait que dans les strophes 1, 2, et £ la conctuation soit faible, jointe au changement de registre (non plus fade romance, mais envolées qui parfois frölent l’épique) interdigent de voir dans le composition du Saul, curtant ouvre de circonstance et de commands, une initation plate. Formellement plaginire, clle n’en est pac moins originale. La moule est la même, c’ant tout, — 436et au acul niveau de l’unité strophique. La technique du « timbre » a’y ont pas stérilisante. 5.1.3.3.2. En dehors de cette parenté prouvée, il existe des lione plus ou moins évidents, des filiations probabler à des degrés divers. Paral la répertoire do Marceline actrice (1) figurent plusieurs « comédie(s) en prose môlée(a) d’arlettes » : Alexia, La Tabl¬au parlant, Le Traité nul, L. Grand-Père, etc… où la lecture des livrets fait ressortir que los morceaux chantés sont souvent isoRĖ– triques at de mètre brei. Dans plusieurs opéraa-comiques, soit interprétén, soit commun do la poštesse (Le prisonnier de Della-Maria ; Le nouveau seigneur du village, Jean de Paris, de Boieldieu), les « airs », le plus souvent on vera isométriques courts, tranchent à la fois sur l’hétéroaétrie ot sur la phrase prossique. Enfin, cont particulièrement notables les trois cas des opéras de Meyerbeer Les Ruguenots et Robert le Diable, et celui d’Halévy, La Juive, dans lesquels d’un ensemble versifié hétéromátrique on voit se détacher des airs, couplets, chœurs, romances etc. en vers toujours icométriques et plus brefs. Particulièrement notables parce que Marceline fait allusion à cos pièces dans le poème d’édió avec exaltation A Adolphe Nourrit /405/, de telle sorte qu’il est certain qu’elle a assisté aux représentations ; les créations de trois opérns ac situent respectiFoment en 1836, 1831 ct 1835, et la technique des “épisodes strophiquen dont nous avons parlé plus haut (2), parmi les 18 podnes qu’elle concerne, est dans 10 cas contemporaine de Pauvres curs (1)cf. notre biographie p.12, (2). 236. 437 -(1839) et dans 4 cze postérieure ; dane 4 cap aculement, ant risure. Il semble bios qu’il y ait eu à la fois influence ancianne et quasi souterraine du répertoire théâtral joué, et cristallication postérieure, un peu avant 1839. Toujours est-il que reste vrai ce qu’on pourrait résumer dans le rapport : airs icométriquen épisodes strophiques izométriques à mètre bref ✓ S vers hétérométriques et/ou prose (théâtre) V S zeste du poème. (poésie) Il existe des influences plus conjecturales, qu’il est possible d’attribuer à certains « airs » d’opóras-comiques ou de « comédies mêlées d’ariettes », sur des structures strophiques nour losquellen Marceline semble avoir de l’inclination. C’est ainsi que, parmi bien d’autres œuvres, La fête du village voisin et La dama blanche (Marceline connaisralt à fond Boieldicu), offrent un strophisme “en taille de gupet(1) ; ait, respectivement La gaitė sied à votre Age : Four vouloir paraitre 169, Faut-il donc la fuir ? Unicson dans cette vie La raison à la folie, Et la maresse au plaisir. at (1) ef. plus haut p. 229. Chevalier félon et méchant Qui tranez complot malfaisant, Prenez garde. La dhan blanche vous regarde, La dame blanche vous entend — 438 — strophisme présent un peu tout au long de la production valmorionne tandis que Julie ou le pot de fleurs (créé par Marceling Desbordec en 1605), par exemple, offro le atrophisme « en chapeau » (1) 11 a donc fallu, pour la gloire, Quitter Julic et aca amovic, Au char brillant de la victoire Il faut donc enchainer mes jours. Aimable objet de sa tendressa, Ton souvenir va no auivre aux corbate ; A mon pays si j’ai voué son bras, 1oz cocur est tout à sa maîtresse qui affecterait plutôt la première moitié de l’œuvre poétique (Jurqu’en 1830 compria). Sur deux autres points, enfin, on peut raisonnablement penser à uno incidence notable du répertoire (d’uctrice et de spectatrice) de Desbordas-Valmore : les rimes négligées : voilà/14, printemps/temps atc…ci habituel– lep chez Harceline, sont loin d’être rares dans les parties chartec : l’attention, axée sur la mélodie’our l’air, c’attache moins aux facilités de cet ordre ; un librettiste est sur ce point moing exigeant polu-stme qu’un noète. (1) cf. p. 230. 439 — — pour in môn raison, la rupture d’alternance du genre métrique à l’intérieur de la strophe, dont Marceline offre quelques exemples, a de nombreux échos dans les partitious concerns. 5. 1. 3. 4. INFLUENCE DE LA CHANSON POPULAIRS 5.1.3.4.1. Pentasyllabe Si le tres courts ont la part belle dans la chanson populaire, c’est le pontasyllabe qui tient paral eux une place majoritaire. Dix-sept poèmes de Marcoline sont intégralement pentasyllabiques ; plusieurs comportent un refrain alternant homogéna en pentasyllabes : presque tous cont poctárlarre

1. 1830.

Le caractère populaire de cc mètre a été mis en lumière par F.Moldaver, au cours du Colloque de Strasbours sur Le VATE français au XXème siècle (1967), à propos d’un poème d’Andrá Spiro. Dans le folklor douaisien-nordiste, nous avons relevé, par exemple : La dormetier, recueilli par Durieux et Bruyollo : (1) Zabeth et Colatte Du café, m’a dit (^) A vondu’quoise Pour on boire aussi. Toute in comaina Après qu’ell’s ont diné Vita ell’a s’en vont faire Un pacho de café. (1) Chants et clinpsong comes du Cubéria, recueillio per A.D. at A.D., Mémoires de la Société d’Emulation de Canoroi, 1.25 (1864). — 440 · (Certea, lo vers antépánultiène est hexssyllablquo, maio ce type d’hétérométrie minimale va ttro examiné un peu plus loin } “ Coc mêmes D. et B. signalent comme bien inplantés dans la région cambrésienne J’ai du bon tabac et Au clair de la lune, tous deux pr. taoyllabiques (au refrain, en ce qui concerne le premier). A propos du second air, il nous semble particulièrement intéressant de noter que son schéma strophique, c’est-à-dire le double quatraia de pentasyllabes à riuen croiséon, se trouve prósent dix fola chez Marceline, avec les poèmes: Ecrivez-moi (PL.) /233/ (1833) He fuir par encore (P.FL.) /388/(1834) Ma chambra (B.P.) /448/ (1841) La vie (B.P.) /449/ (1843, até 1839) Le Frillon (B.P.) /150/ (1843) La praslóre comunion d’Inde (B.P.) /499/ (1843) Liinare dans l’eau (P.1) /510/ (1860) Où van-tu ? (P.I.) /570/ (1860) Attends-moi longtemps (RL)/612/ (1841) « Le ciel so dicaze » (Alb.) /630/ (vers 1830 ?) Nous actes bien entendu embarrassé pour affirmer que ces dix pièces sont un calque (métrique) d’Au clair de la lune (1), mais entte constance ot cstte corresrondance sont l’indica d’u fait non aléatoire. Il existe aussi un huitain de pentacyllabec à rimer deux fois croisées dans Julien ou le pot de fleurs, à la création duquel 1 Marcelino Dee ordes participa en 1805 ; un « air » dit par Julie (sou (1) H. Davoncon, fairant Justice de l’opinion selon lusuelle l’air remonteratt & Lulli, silue sa naicance at ra propagation & in fin du XVIIIècle; bien antirirument, tout do mm, aux dix primes considérés. mile il s’agit d’un pasta pal ) : Il faut que j’arrose Mon petit jardin, Lo lyn t ja rose, L’œillet, lo jacmin ; La belle verdure, Las belles couleurs 1 On m’a pao, je Jure, De plus belles fleurs. 441 443 La nature des paroles de catto « chansonnette » la rattachersit plutôt à la chanson populaire, voire enfentine, qu’à l’opéra-corique“. 5.1.3.4.2. Mētra court ca tête de strophe Nous avons plus haut (1) incinté cur une tendance assez prononce chez la poétecte, à attaquer pième ou strophe par un cu plusieurs vers pluc courts. A chercher parmi les comptines ou chansons populaires, cortout enfentines, nous retrouvon ouvent codecsin rythmique. Citors on examples : Am stram gras, Pic et pic et rataplam Bourre et bourre et colegram (2) 00, avec double vers court : Un petit prince Gortant du paradis La bouche pleine Deenin jusqu’à midi Utc… (1)à propos des streche “en chapeau, p.438. (2) 1 le montrant aussi le carreire polaire du gr -se. 442 et, mac schéma : Bonjour Guillaume, As-tu bien déjeuné ? Mais oui, Madame, J’ai mango du pātá C’est aussi le leit-motiv lancinant du film Viva la muerte d’Arrabal : (bis) (bis) (bis) (1) une comptine…danoise : « Ekkoleg ». Hais il existe une corr.spondance stricte — on peut Ica calquer l’un à partir de l’autre — entre le poème de Marcoline, Dormeuse /383%, et le début d’un air enfantin ; nous les mettons côte à côte ! 2 (1) Cf. aussi, cité par.Lalisse, à propos des Redes de la SaintJean (Revue Septentrionale, 1896, pp.336 et suivantes) : Saint Jean est tombé dans l’eau Saint Pierre 1’s ramacsé Un teho bâton d’boc pour 1’récoffer

Si l’enrant commeille Il vorra l’ab11 Quand elle nura fait son minl Danser entra terre et ciel — 443. Une souris verta (1) Qui cournit dans l’herbe, Jo l’attrans par la qusu (c) Je la montre à con essieurs (Môme syllabisse, môme répartition des rines ou acconencer) Correspondance aursi (mais le « genre métrique » des rimes ect inverse) entre 1 Pont d’Avi non et deux pièces de Marceline : Sur le pont D’Avignon On y danse, on y dange Sur le port D’Avignon On y danse tous en rond O ma vie Sans envie * J’ai vu le palais du roi ; Ma chaumière H’est plus chère Quand j’y suis seule avec toi t (Dora ère /07/) Do Thalie Plna jolie, Quand Hare enchante les jeux, Cette Muse Qui s’amuse Semble rire dans ses yeux. (A Hallo Mars /117/) Nul doute qu’il y ait là racines profonder at anciemnou, si l’on perce en particulier que (2) de nombreux poèmes médiévaux sont rythmés ainsi, at aussi la chasson attribuée à Henri IV : Viens, Aurore Je t’implore,. Je suis tai ouand je te vois, (1)of encore cette Erreur bourbonais : Tante Jace=line Dora cuc vous voulez J’cu’conuyé is vous bercer eta.. (2) Martinon, op. cit. p.28 at 249. Le bergère Qui m’ast chore, Ect neille come toi. — 444 · 5. 1. 3. 4. 3. Doux faits miners, ou plutôt illustrée trèc épisodiquemont, à piroir : . Lo refrain cans ring « God save the King », termine lea 4 etrophes d’une reine /116/ ; on pourrait l’assiallir aux “trala-la“ divers qui ponctuent certaines chansona en guise de refrain, à la difference près que celui de Narcoline, ici, cat ayntaxiquement et logiquement relié au reste de la atrophe. « Le di-logue en dintinues amébées, typique de bien des chansons populaires (le recueil d’H. Davenson en fournille), eat la structure de base da La reunière et son seisneur /437/et Leg deux bergères /586/. 5. 1. 3. 4. 4. AbAn. Mais venona-en à ce qui est peut-être le plus foncièrement un schéma de chanson populairs. Nous avVONE, propos du quatrain, fait une rapide mention de deux poèmes, LS sincère /414/, et qu’en avez-vous init 7/220/, distants de peu d’anca, puisque le premier a été publié pour la première fois en 1831, le second en 1839. Ilc nourraient tous deux se fredonner sur l’air de « J’ai du bon tabac » : Veux-tu 1’acheter ? Mon cœur est à vendre Veux-tu l’acheter, Sanc nous diuiter etc… Vous aviez non co Moi, J’avais le voire : Un conur pour un conut, Bonheur tour bonheur. etc… 445 <Leur fertile versifiante est Abia, dans lequal A désigne 100 ve : comportant mĉar mot zimant, ot, le plus couvent pour le second me, al constamment pour le pro icr, reprise intégrale du texto. Schéma extrêmement fréquent dans do « vreies » chansono populaires. Reterone, citées par Achille Durioux et Adolphe Bruyelle(1) main non spécialement nordistes, et avec leurs techniques un pea diversifitas : Il était un avocat Tire lire liro, tiro lire lira, 11 était un avocat, Tire lire lire et circonfla. Dans. las prisons de Nanter ; Eh. Tov, piou, piou, comme on attrate ço, Dans les prisons de Nantes, Y a un prisonnier Avant de nous séparer, Il faut rire, rire, rire, Avant de nous séparer, Il faut rire et s’amuser. Sans compter Ah 1 men beru château, Savez-vos alanter les shoux ? at Elles font, font, font, Lebatten marionnettes. ou, fondé sur la seule reprise du mot rimant, ce couplet unique : (1) inition de Carb,.25(1864) et 30 (1967). Comblent fut certus noniblement contérieur à Marcoline, les chants pomvisiras ont la vie lonque, et ceux qui ont réunto. at B. tstent certainement més, Aŋ vivant do in poco. Il cat en Angieterre Qu’il art le roi guntil La reine d’Anglet : rre Et coo enfants auori. — 446 — Même schéma repris littérairement par Paul Fort : Queneau : Le bonheur oct dane le pré, Courcey vite, cours— vite, Le bonheur ent dans le pré, Coura-y vite, il va filer Les vivants et les morts Ont de grandes oreilles, Les vivants at les morta Entendent l’eau qui dort ou Moréan, en plus « arrangå » : Lec courlis dans les rosecux (Faut-il que je vous en parle Des courlis dans les rostoux ?) O vous joli’Fée des eaux ? A un niveau moins prestigioux, par Enrico Macias, lorsqu’il chante : (1) avec 3 vor chant, norme il Qu’il coit un Il a le cocur Qu’il crit né démon, qu’il soit moir ou blanc ur, il est tout innocence ; d’amour ou par accident, Malheur à celui qui blesec un enfant. (1) (sur 4) de 5 + 5 syllabea : césure fréquente en sera vu plus bas. 447 ou, Eur six vere nu lieu de quatre, par la tant serine Mamizella Angile de l’er-équipe télévisée de Jacques Martin : Ell fait des pantalons Dea jup’s et des jupons Et des gilets d’flanelle Ell’rait des pantalons Des Jun’et dos jupons Et des bonnets d’coton (1) Certos, la rime orpheline de chaque quatrain de Marceline ne l’est que thñoriquement, puisque, nous l’avons vu plus haut, elle trouve son répondant au sein de la strophe suivante ou précédente, le double quatrain constituant alors une unité strophique pluc large, de type Abha/CbCc (2). La technique versifiante ori incllament populaire d’ent“littéraristo”. 5. 1. 3. 4. 5. Tercet monering. Reprenons ici ce que nous commenclone à avancer à propos de l’Orator pour la crèche. Le tercet monorine semble bien être, disions-nous, une technique versifiante d’origine populaire (3) ; “une des plus anciennes formes de la chanson & donger“, relon II. Chatelain (L). De fait, dans Chents et chansons du Combrésis, on note plusieurs échantillons interesanta : ron (1)ou encore cet air « ndopopulaire » : Un nou d’eau et un onu do Et hop ! ga ±cus ; d’eau a un pen Ca mourns et c’est bon.’tait-il que Un p. (2) Peut-être, à l’origine, le vere l’anorco, olus ou moine arrange du quatris Avant moun aer un 15 foot price — bunu

; on I constatu dans

d’Ariston : Ma 1 des frux poèmes de Marceline, la coa et bien ar perdue ماینده (3) p. 138. (13 p. 130. — 448 Sur in clocher d’Hermir un oiseau l’y a, Qui dit tous les jouro qu’il c’envolera. Ce que mon cœur pense l’apprendras-tu pas ? Oigenu si tu t’enval’s quel chemin prendras ? Le chemin d’en haut 7 1 cherin d’en bns ? Ce que mon cœur etc… (mais avec refrain et totalement monorize) ou La Mardinière : -Petite jardinièr’faites-mai un bouquet. — Comment je n’en ferai, je n’ai plus de muguet Mais lon lon la, je n’ai plus da muguet. (il est vrai que le v.3 n’est qu’un remaniemont du v.2) Egalement, en appui à ce que nous supputions d’une imitation probable de chants « populaires religieux », nous citrons, oignali par D. et B. (1867), co “Cantique pour remercier Dieu e la reddition de Cambrai en 1677 « (sur le chant » Q Filli et filias“) : Fils et filles, soyez joyeux : Nostre monarqua glorieux Est de Cambrai victorieux, Alleluia (24 tercets monorimes en tout le premier et le dernier suivi d’un Alleluia line). en octosyllabes, come le poème de MarceSate oublier qu’il existe quelques cantiquac ou hymnes qui en présentent nous cette forme, or sous la forme de quatrains de type aaab, couvent en octocyllabes : outre le Die inge, Salve — 449 mater misericordi, Fani ancolicus, “cco panic angelorum etc… L’origine populaire de l’Oraicon pour la crèche ne peut gudro faire de doute ; pogalaire au sens largo du terme, et on même temps d’origine locale : folklorique, pourrionc-nous dire : populaire-religieuse aussi, sans doute ; populaire, de toute façon. 5.1.3.4.6. Si les rapprochements entre formes métriques-atrophiques des chansons populaires at des poemes valoriens arnt multiples, il n’est pratiquement pas possible de mettre ayotématiquement en regard tello chanson at tel poènn. On cerait ainsi tenté do voir dans Amour partout /605/ : T’es ma fille, t’es ma poule ! T’es lo patit cœur qui roule etc… mais à part In copie de quelque berceuse ou chanson enfantine ; peut-être le mètre heptasyllabique (cf. Une poule sur un mur / Qui picotait du pain dur), on resto sur sa faim (1). Seul la Crieur de att /242/ reprend textuellement, à l’ini Hale de con refrain, le vera inlascablesent répété du crieur : Eveillez-vous, Thus qui dormez (Ln poème compte 12 strophes, dont 6 refrains, at garde le cadre octosyllabique, populaire, ai l’on alast ce que nous avons dit pluc hunt à propos de l’Orizon). (1) Hor-i ce més, il n’y en a guåre que deux à pouvoir être atristament qualifia de « berceuses » : Dormouse (P.FL.)/33/ et Pour andorgir l’enfant (I)/548/. 450 du Il a été rozu 28já que Marceline, dans le cadre Ters et à l’attaque de la phrase et spécialement au début du verc, aine à répiter un ou plusieurs mots. En dehors de l’explication wolk partielle et purement critique-do ce phénomène par la décalage dimensionnel entre phrase et vers, décalage qui fait que, surtout quand il s’agit d’alexandrina, cette itération initials aurait destinée à “remplir” un cadre métrique un peu trop grand, on peut aussi penser à cette habitude de chanson populaire qui fait dire, par exemple : Elles font, font, font Les petites marionnettes ou mieux, puisqu’il s’agit du début du vers : Il court, il court, le furat ou : Il pleut, il pleut, bergère. Loin de nous l’idée de rattacher à la chanson populaire toutes lea ltérations da type « Viens, viens me rappeler » /118/. Mais lorsqu’on lit dans Solitude (B.Pr.) /452/ : Où cont, où sont tous les anges Qui descendaient dans nos floors que l’on constate, un peu plus bas, la présence des deux vers : Et de chanta plcins de ystère Berraient les petits enfants, et un peu plus haut celle do la stronho suivanto, qui prend pour point do départ une anic de l’âge tendre : — 451 Quand Ion deux mains our les your, J’allumac coun meu paupières Hille tableaux enflamada, Tissus de rouges étoiles, Comma elles courent aux vollen Par l’incendie allumás I on ne peut nior que l’atmosphère enfantine se réalise à la foic au niveau de l’anecdote, du lexique et de l’ajustement entre la phrase et le vers (1). 5. 1. 3. 5. INFLUENCES MULTIPLES Quatre faits de versification nous aeublent chez Marceline en rapport direct avec le chanté, sans qu’on puisse démêler à propos de leur origine s’il s’agit plun particulièrement de chanson noulaire, ou de romance, ou de théâtre chanté. 5. 1. 3. 5. 1. Le huitain — double quatrain, à quatre cines De telo schémas “n’ont jamais cessé d’être usités dans la chanson au XVIIIème siècle“, signale Martinon (2). D’après Gougelot, ils abondent dans la romance du début du XIXème sticle ; dans les chansons de Béronger. ile pullulent. Et les opéras-comiques ou « comédies mêlées d’aricttes » dans lesquels Marceline a eu un rôle en contiennent plus d’un. Et couvent ca octosyllabes. Le rythme 8x6 n’est pas ignorȧ ju populaire ! parmi les Cinquante chansons et nécies français et patoines recueillies par E. Flament (3). plusieurs « sacquilles » sont en strophes carré de 8 les chansons en huiteins de (1) En dire autent du premier vers de la Coursans effeu/46/ Pirs. J’irai porter ma couronne effecilloc“ est alus difficil ce poème d’atracphère religiouse n’ayant rien d’un chansonnett : d’enfant ! (2) op. cit. 33%. (3) Mozat. Delattr Qlis, i898. 452 Béranger sont très souvent isométriques de 5, et à rimes croiabes : l’œuvro poštique valorienne ne compte pas moins de 24 pièces de ce dernier type (rait 1 sur 13 poèmes strophis). 5. 1. 3. 5. 2. Le décasyllabe dimétriou (5 + 5) A première vue, il semble venir en droite ligne des chançons populaires ou des comptines. Témoin, dans les Anges de la famille. contes de Marceline (1849), co refrain qu’un enfant répôta : -> Michel Mon cœur est si tendre Que Dieu pent le prendre : N’en faites, mon Dieu, dédain ni refus : Vous le garderez pour l’enfant Jésus. On ne sait a’il s’agit d’une authentique comptine (nous n’en n’avons pas trouvé trace, dans les divers recueils de chansons ou refrains populaires du Nord que nous avons consultée) ou d’une invention de poète. Peu importe d’ailleurs, car même fictive, celleci se laisse rapprocher, pour la structure dimétrique de ses décosyllabes, outre les v. 2 et 3 des tercats monorimes cités un peu plus haut, des couplets zuivants (recueillis par Durieux et Bruyells, 1864) = Monsiour l’avocat, que savez-vous faire ? Savez-vous joue de la mist’en laire ? Laire Laire lair) Flite rate flate ! etc…… at de celui-ci, isolé : -453J’ai perdu ma femms en plantant des choux, C’lui qui m’la ramène, il aura cing sous ou bien de tela verb, non spòcifique et nordister ! comme : J’ai perdu le do de ma clarinette (air populaire) S’en aller’nt dinar chez un autre orfåvra (Les trois orfèrres, chancon paillarde) Malgré les muting, tout réussira (Ca ing, chant révolutionnaire) Hato d’un autre côté, on trouve plusieurs pièces en “taratantara“ dans den chansons de Béranger, sensiblement antiricures & L’alovette (qui date de 1821), le premier, on l’a vu, des poènes de ce type écrits par Marceline (1) ; de plus. La fête du village voisin, de Boieldieu (1816), contient ces vers : Loe sloux, gloux, gloux, De la bouteille Me plaisent bien plus que tous les fron-fron D’un violon (..) Mais la doux tintin D’un verre tout plein (..) Me plait cent fcis mieux que tous les fron-Iron etc… (1) Rappelons que efect le seul roème qu’elle sit in alle-même on musique, et que tout porte à croire qu’elle a composé en môre terman paroles et air, suisque. si le texte coul on 4té édit dans la Telling des filles (publication annoncé 1 11 novembre 1820), la partition est incluse dans le Souvenir des Mánentrais de 1221, imprimi à la fin de 1620. — 454 Pour en terminer sur ce point par un élément de comparaison plua fantaiciste, mais non dépourva de signification. sur les raciDes populaires du « taratantara », nous citerons, marginaloment, co « flash » publicitaire entendu au cours d’émissions télévisées (avrilmai 1976), vantant les mérites du biscuit Granola : sur-un-bonson-tiskuit hau-bon-chocolat (Il ne s’agit pas de chant, mala de parlé très rythmé, dont los notes et les silences donnent l’exact déroulement, chaque croche soulignée marquant l’ictus du début de la mesure : la câsure médiane du décosyllabe est on ne peut plus visible), On aura remarqué que la comptine des Anges de la famille a#EOcie pentasyllabe et décasyllabe dimétrique ; c’est cossi ce que feit « gune homme irrité etc. », le poème-cans titre-de Marceline, dans Bouquets et Prières : trois strophes de chacune huit dócasyllabes dimétriques et deux pentasyllabos. V. Hugo en a fait quelquefois autant ; en particulier : Xous nous promenions parmi les décombres, A Rozel-Tower ; Et nous écoutions les paroles sombres etc… Que disait la mer (le titre de cette pièce des Châtiments est… Chanson) et Verlaine & sur ce lien métrique bâti son Croquis parisien dea . Poèmes Saturnteng. En tout cas ce n’est pas par hasard que ces deux mètres, doubls et moitié l’un de l’autre, ont des attaches l’un et l’autre avec la chanson populaire. — 455. Q 5. 1. 3. 5. 3. Nous avons montré (1) 1’importance du mêtre bref chez Marceline, et sa relative progression tout au long de con Deuvre. Nous mettons ce phénomine en partia au compte de I’influence du chant, théâtral ou populaire. Sur le premier point, disono que les « arlotteo » du répertoire valmorien marquent une prépondérance assez accusée du vers court : alexandrins pratiquement absents, décacyllabes rares, mètre inférieur à l’actosyllabe très fréquent. Sur le second, que pour voir à quel point le vers court a la part belle dans la chanson populaire française, il suffit de parcourir le panorama que donne H. Davenson de celle-ci : pentasyllabes, hexasyllabes, plun røremant tétracyllabes, s’ils na dominent pas, abondent. Dans un cas comme dans l’autre, le besoin ce fait sentir d’un retour plus fréquent à la rime cu d’une syntaxe plus simple, l’en et l’autre pouvant être aussi bien cause que conséquence. 5. 1. 3. 5. 4. La contuit de rètres immédiatement voicias. Elle ect illustrés par les podmes suivante tous Astrophes, le fait oot significatif : il ne se produit jamais dans une pièce en vers libres — L’espérance /100/ : 6.6.6.5.5.5.6.6. (1) p.20. Ja nuit /103/ : L’adieu/107/ : 8.8.7.8.7.7.7.7. 5.3.4.6.5.3.4.6. Les deux bergères /586/ : 8.6/8.7. Lécho /590/ : 6.3.6.7.7.3. 456 Or cos mini-cscillations métriques sont loin d’être rare tart dans la chanson populaire que dans les « aira » de théâtro, qu’il s’aglase (prenons trois axemples) de La formas, déjà citée plus haut, ou de cet autre chant populaire recueilli églement par Durieux et Brugello (1864) : 5 J’ai perdu min cat 4 Cha’fait du ma 4 Cheull 5 All pauritiot’blite tot al bell’4 Qu’all’noutrot s’tiète 4 Per cheull’fourniète ou de cette ariette du Tableau parlant, dans lequel joua Marceline (mais, curieusement, il s’agit d’un passage parlé) 6 Il nous faut au village 7 Un mari jeune et dodu ; 7 A cela pròc, femme sage 6 Prend le premier vent. Si l’on cherchait ailleurs des échantillons de facture sezblable, on tomberait, per exemple, sur ces primos de Malherbe : Chère beauté, que mon âme ravie 10 Comme son polo va regardant 9 Quel astre d’ire et d’envie 7 Quand vous nalasiez, marquait votre ascendant, 10 Que votre courage ondurcy, 8 Plus dc le supplic, moins ait de mercy 7 11 7 10 7 et : — 457 Sus debont la merveil des belles

Allons voir sur les herbes nouvelles 9 Luire un esmail dont la rive peinture 10 Doffend à l’art d’imiter la nature 10 qui portent le titre de… Change (1). On conçoit, d’ailleurs, fort bien que, à l’intérieur de certaines limites, la mélodio ne soit pas esclave du mêtre et invercoment, pour le cas où le texte est composé directement en vue de la musique. C’est-à-dire que le nombre des syllabes du texte parlé no correspond pas rigoureusement au nombre des unités de temps musical Il suffit qu’un « air » dádouble une unité de temps, par exemple vne noire en deux croches, pour qua, par exemplo, un hermsyllabe « dure » musicalement autant qu’un pentasyllabe ; qu’en retour, à l’aide d’une prolongation, croche devenant noire, ou bien legato, man syllabe unique d’un texte puisse soit se prolonger, soit me chanter sur deux notas ; donc, pour reprendro notre échantillon, qu’un pentasyllabe « dure » autant qu’un hexasyllabo. Que l’on compare, en guise d’exemple, ces deux motifs (extraits des Deux berrères /586/, autique de Meicsonnier dans le Chan sonnier des Gråten de 1819) : La noce ect au — ha — tall Plou-rer près de mon trou-pcau (1) Faccion, III, Furio, Garnier, pp. 127 et 128. Le second a précisôment été composé sur un air fourni à l’avance. 458 C’est celui qui comporta le moine de notas qui a les syllabes textuelles les plus nombreuses. Dans ces conditions, une « ondulation » — ou « modulation » — métrique comme celles que constituent des successions de motras immodiatement voisins ne préjoge en rien, dans un texte, le dessin mélodique qui se greffe éventuellement sur lui, mais annonce qu’il y en a un, conscient ou sous-jacent ; il est le signe de cette utilisation mélodique, danc la mecure où, à la limite, le metteur en musique peut à l’aide d’un nombre quelconque de syllabes, produire un nombra quelconque d’unités de temps ; la couvance métrique peut fort bien s’accommoder d’une syndtric musicale, tout comme inversement, l’isométrie textuelle s’insérer dans un phrase musical à segmenta non identiques. 5. 1. 3. 5. 5. La technique, que nous avons appelée cyclique, qui consiste à répéter, rigoureusement ou approximativement, en fin de poème la ou les premlera vers du poème (1), en fin de strophe le au les premiers vers de la strophe, voire, parfois, en fin de vers ou vers la fin du vera, le ou les mots qui en forment le début, ou qui De trouvent vers le début technique condensable dans la formule axa peut avoir été influencée au départ soit par le théâtre, soit par la romance. 1 • For Je théâtre : Fréquonts en effet sont coux qui reprennent en lour fin un ou plusieurs vers initiaux ; dans le coul Tableau parlent de Grétry (interprété en 1805) troia Arioties cont nur co patron : (1) L’exemple le plus élaboré en est sans doute Aux nouveau-nén partic/549% Il est certaine barbonc Qui coat encor très bons est répété aux v. 1-2 et 17-18 : Tiana, ma mère, je soupire etc (4 Torc) et 459 Pour tromper un pauvre vieillard (5 vera) Bont également repris à la fin des morceaux respectifs. A l’échelle de la stropho at, on l’a vu, Marceline a particulièrement chéri cc « faire » — on trouva, par exemple, dans Valetine de Milon (Bouilly/Méhul, créée an 1822) Divine paix Qui des Dieux sur la terro Depenses les bienfaits, Entende notre prière, Unis-nous pour jamale, Divine paix Par la roun : “Mais rien n’est plus piquant, écrit Cougolat (1) qu’une romance sous forme de rondeau (sic) […] comme […] Le tombeau d’ama que Beauvarlet-Charpentier et Ch.-H. Flantada mirent en musique.“

• . 1

Naienez, es vero, aculagez es douleurs, Et aans cffort coulez avec des pleurs Voici d’Emma la tombe colitaire Voici l’asile etc… (1) op. cit. p. 91. -> 460 V. 11 Naiscoz, ma vez, conlages pes douleurs, Et sans effort coulez avec mes pleura. (Gougelot cite encore L’Arabe au tomba de eon Coursier de Hillvoye]. C’est au compte de catto technique qu’il faut mettre les poènes parfois relativement longs Les enfanto à la communion /456/, L’entreTe au ruisseau /518/, Adieu /622/, ou mine, avec son refrain modulá, la tris belle Crovanco Forulaire /452/, qui débutent et finissent par le refrain, et compriment donc autant de fois le refrain qu’il ya de couplets plus un. 5. 1. 3. 5. 6. L’examen des variantes peut être précieux. Danc deux cas, il nous apprend que Marceline avait, au départ, 1’intention délibérée d’emprunter de manière directe et intégrale la moule strophique d’un modèls ; dans les deux cas elle y a renoncé, renonçant an même temps à une hétérométrio plus ou moins poussée, au profit d’une plus fade isométrie. Il s’agit tout d’abord d’une première ébauche de La séparation /111/ calquée, on va le voir, sur le canevas de la mélodie de Dalayrac : « Quand le bien-aimé reviendra » (1), en même temps que le thèmo en ost presque l’opposé • Le renoncament difficile va le retour de l’Ains impossible. Voict. côte à côte, lo poème de Marceline Destordes, tel qu’on peut le lire dana la Sème Album de Douai, et la romance qui figure dano Nine on la folle bar anour. (1) Cleat, dit Tierrot (La musique aux temes romantiques, Paris. 1930) la molodie qui “pour la première fois a éveillé en Borlioz enfant le mystère de la musique-devenue cantique, chanté pour sa prozière communion“. 461 11 1 faut, je renonce à toi ; On le veut, jo brioc ta chaîne. Jo te rends tes Germents, ta foi : Sois heureux, quitte-moi sans peine. Mais je soupira, Tout déchire. Hélas Hélas ! Hon cœur encor ne se rend pas „ Quand le bien-aimé rovina. Pros do sn languissante sie. Le printemps alors renaitra. L’herbe sera toujours fleurie. Hais je regarde, Mais je regarde. Hlas Hlas ! Le bien-aimi ne revient pas. Ensuite, c’est & M. do Beanser /115/, publié pour la première fois, comme d’ailleurs La néparation, en 1825. Comme pour La sénangtion, c’est dans les Albums de Douai wal le quinzième qu’il faut chercher l’ébauche in plus proche du moddle imité. Nous mettons en regard une strophe de Marceline « première manière » et une strophe de la chanson i d’étain un petit oiseau (1817), de Béranger. Bon captif. la fae Organde A-t-elle oublié vos chanto ? N’est-elle pas assez grande Pour désarmer les méchants ? Vers vous, quoique aussi petite, Un peu tendre. un peu proncrite, Et frôle com 05080, Je volerais vite, vite, vite, Si j’étais potit oicenu, Puis j’irais sur les tourellos Où sont de pauvres captifa, En leur cachant bien mes alles. Former les accents plaintifs. L’un sourit à ma visite : L’autre rève, dans son gite, Au champ où fut son berceau ; Je volerain vite, vite, vite, Si j’étais petit ofsenu. L’identité des deux schémas est ici totale : mètre, système des rimes, et texte Lu refrain, co oui entraine, dane toutes les strophes, l’identité des doux rimes masculines et des trois rimas féminines de la seconda « moitió ». Maic In thime étant cette fois le 1 sême, et le titre du gotne de Marceline étant une dédicace, l’emprunt strophique ent vs gootil hommage. 462 Quoi qu’il en cuit, en publiant La réparation at A N. de Jóranger, la potesse a renoncé à l’hétérométrio ; dana la seconde pièce, en supprimant l’un des trois « Tito », sans doute pour réduire un cnnéacyllabe décidément bien insolite (ceux de Marcelino, on l’a vu, sont rariasimes), dans la prezière en remaniant les quatre derniers vers-refrain on double octosyllabe, peut-être pour éliminer la succession des doux rimes féminines aux v. 4 ct 5. Mais il faut aussi remarquer que les trois vore courts de la romance de Dalayrac ne forment finalement qu’un simple octocyllabe ; Mais je regarde « n’y » rime“ — oi l’on veut I qu’avec lui-même, et sa répétition n’est qu’une redondance mélodique (1) ; il n’est que le premier « hémistiche » (2) d’un vers qui s’écrit: Maic je regarde ; hélas ! hélas ! La poétesse s’en est-elle rendu compte 7 Regrettons tout de même sa correction, car sou « Mais jo soupire/Tout me déchire » avait sur le presage correspondant de la romance de Dalayrac l’avantage d’inctituer doux tetrasyllabes différenciés par le texte ot risant entre oux, à la place d’une pure reprise, toxtualle et musicale. (1) Comme cela ce passe d’ailleurs enssi pour le dernier vers, dena la partition. (2) Oc pont bien ich employer en termo, car au niveau du chant, la partition marque un assez long silence, de deux demi-coupire, ontre « Halo je regardo » et « holas I hélag »; CI. P. 223, at aussi p.29. - y 5. 2. INFLFENCES EXERCEES — 463 · .5. 2. 1. INFLUENCES DIVERSES 5. 2. 1. 1. Desbordas-Valzone et Forval. “ E. Jasenas (1) a beau poursuivre un parallèle assidu entre Nerval at Decbordes-Valmore, en se fondant sur la cimilitude de leurs ambiances biographiques, voire déceler chez l’un et l’autre un “goût pour la chanson reprlaire et l’air d’opéra“, à aucun moment elle no parle d’une influence possible de la seconde sur le premier vorce serait théoriquement possible, mais in minceur, en volume, das texter nervalicns on vers le rendrait de toute façon bien improbable. Doux vers de l’un et de l’autre cont d’une proximité étonnante Aux vitraux rallumés de rougeâtres parcelles (Desbordes-Valmore, Tristesse /216/) Aux vitraux teinte de rougeâtres couleurs (Nerval, Fantniste) m 1’inMais ils ont été publiés tous deux pour la première fois en 1832, et la quaei-coïncidence der dates interdit de déterminer qui a pu bervir de modèle, dans la mesure où le périodique qui accueillit Le poème do Marceline ost, pour l’année en question, introuvable, et où il est impossible de déterminer le mois de parution de celui de Merval (2). C’est pourquoi les parentés que nous suggérons requièrent bien de la prudence. • Il y a chez Nerval assez de vers courts, et nanociés, c’est presque inévitable, & use syntaxe simple, pour qu’on puince pencor, (1) Le postique : D.-V et G. de N., op.cit. (2) CI, pour la suite, f. Le Hir, La versification de G. de N., Lettres romance, 1956. 464 au vu de la chronologie, à une influence de Marcelina ; en partitulier, Chanson gothique, lilliputienne strophe carrée de 4 sur 4 semble répondre à l’unique pièce de la poétecse coulbe dann ce moule minusculo : La fiancée du marin, da recueil de 1830. dans Chœur d’amour ou Chant des femmes en Illyrie, lo(s) vers court(s) précade(nt) la(s) vore long(s) ; on a vu que c’est là une babitude bien valmorienne, et précoce, en particulier dans lea poomes strophée. • Chant montánigrin présente un cas isolé de succession de rimec masculinas à l’interstrophe : anfer/canons. Desbordeo-Valzore, dana ses premières années surtout, avait asé avec constance du procédů, dana des poèmes semblant réglés en vue du chant. À noter abest qu’entre los 4ème at 5ème sonnets du Christ aux oliviers existe une « succession féminine » (satellites/sublime) ; 26– 11birée, car elle résulte d’une correction faite à partir d’un texte de 1844 cù l’alternance du « genre métrique » était respectée. • Comme Marcoline — mais aussi comme Victor Hugo —, Nerval a donné à plusieurs de ses podmos une rine ultime féminine ; 20, c’est-à-dire plus encore (le double) que la poétesse ; en particulier sa seconde version du Roi de Thulé, alors que la première se terminait masculinemṇnt.

• Quand Nerval paraphrase un vers grec, danc Nẵ bonjour në

bonsoir (1846) en décasyllabes symétriques, il peut s’être souvenu de vore valmoriens an taratantara : il existe alors 4 poèmes totaloment conçus ainsi, dont trois dans Souquets et prières (1843). 455 Chacun de ces rapprochements, considéré cau), De pourrait conduire qu’à un constat de coincidence ; mais l’enceable peut avoir valeur d’indice. 5. 2. 1. 2. Desbordes-Valmore et Banville. Il est assez insolite que colui qui a écrit “De l’inversion — Il n’en faut jamaic « et » Sans la justesse de l’expression pas de poésie (1) alt pt faire l’éloge de Marceline. Pourtant trois mois après la mort de la poétesso, il dédic l’un des poŝaes (paru dans Les Exilés) & Collo qui chantait. 11 est curieux de constater que, tout en célébrant son « chant mélodieux », il est surtout sensible, dans cette suite de sizains passionnés, zu « flat » de ce chant, au « souffle », à l’expression du “désir qui déchire « 1’ » inassouvio « que » la brúlure « » dévore“. Mais un panigyrique si vibrant désigne une lecture dea plus attentives. Serone-nous étonnés de constater que Banville, ai attaché aux réalités formelles de la poésie, doive à na dovancière quelques patrons métriques ou strophiques ? Sur lec gazons verts, le soir cous dansoc (Ronde sentimentale Ler Cariatides) eet un décosyllabe à cenure modiane. Nous avons vu (2) que c’est Marceline qui, après Béranger, a réintroduit ce mètre. bion avaut Muзbet. • Le vors cité fait partie d’ur distique-refrain, et il en est plus d’un chez Banville. « Surtout, deux deccine de sizains, La dernière mengde de Weber (Stalactites. Juin 1845) : -(1) Petit traité de poésie françaira, chapitresIV et XI. (2) pp. 27 at suivantes. 466Nuit d’étoiles Soun too Toiles, Soun ta brice at tes parfume, Triste lyre, Qui soupire, Je rêve aux amours défunto et à une petite chanteure des rues (Stalactites, mars 1845)

1. 1. zb*7C7C3 b³ ?

ne manquent pas de rappeler les deux schémas, pas tellement fréquents de A Mademoiselle Mars /117/ et de A Madare Henriette Favier /453/ : De Thalie Plus jolie, Quand Mare enchante les yeux, Cette muse, Qui s’anuan Semble rire dans ses yeux si jo brisais de la terre La mystère Si je sentais do mon cœur So réaliser les ailen, Prompt comme elles, Je l’enverrais au bonheur qui datent respectivement (en recueil) de 1830 et de 1843. 5. 2. 1. 3. Desbordes-Valmore et Brudelairg. L’admiration professée par Baudelaire pour la poétesse dans 1’Art romantique (1) relève du même paradoxe. De ca poète à l’exthdLique malgré tout bien proche du Parnasse, l’article consacré à Desbordes-Valmore met l’accent sur le « cri », le « soupir », 1’“explosion lyrique“, bref, sur tout ce qui est autre que les soins formels. Et ceci an proclamant d’entrée que cela les sépare l’un de l’autre. Lorsqu’on lit (L’arnge, v. 23 ; d. 1830/30/) Pour nous parler d’amour, tu demandais le soir (1) Edition 45finitive, Calman-Livy. 1890 ; Dauvres complùter, t.3. — 467. on ne peut pas no pas eonger Regillcment : Tu réclamaic le soir ; il descend ; le voici : avec l’himistiche décalé, main prosque intact. C’est surtout ncus en avons déjà parlé (1) — le sizain initial de La petite curetae è on mère /557/ qui retient notre attention :’On gronde l’enfant A qui l’on défend De pleurer quand bon lui semble : On dit que les fleurs Sèchent hien dos pleurs… Tu mêles coac tout ensemble 7 Parve, Isolément, mix ana avant la première publication de l’Invit tion au voyage, elle seuble bien être le moule dans lequel est coulé to dernier poème : Man enfant, ma sœur, Songe à la douceur D’aller là-bas vivre ensemble ; Aimer à loisir, Aimor et mourir Au pays qui te ressemble ! Non seulement fe patron, original, mais encore couple rimant en -emble, et 14 mot « unsemble » En ce qui concerne les couples riants, d’ailleurs, nous ***** naté ches Marceline 11 fois cocur/douceur, 3 fois semble/resemble. (1) p. 181. Voir aussi à la page 759 de notre édition : la version de 1849 est structuralement très proche des vers do Baudelaire. J 468 -> 1 fois tige/vtige, 1 fois automne/monotone, cans compter les asnemblages“v-rlaimiona cocur/ (7 foin) et filles/charmilles (3 fois), que Cl.Cuénot (1) considère comme hérités da Baudelaire. De manière annexe, on notera que l’avant-dernier hémisticho de Recueillement : Entendo, ma chère, entenda forgå sur la reprine du même mot, à distance, et à chacune de ses extrámites, correspond à une technique vilmarienne sur laquelle nous avons insistā, dans le chapitre sur La phrage et le vers (2). C’est par une technique elle aussi bien valmorienne qui nous voudrions ter ner. Il a été donné plus haut (3) de nombreux exemples do co cus nous nommions « rine appuyle », c’est-à-dire d’un système d’bor : phonies antérieures aux phonèmes constituant la rime, et ne laur Atant pas contigues ; du type : soleil/eil. Les manifestations en pullulent chez Baudelaire. Contontons-nous des jumelages qui suivent. Soleils zquillės / ciels brouillés est peut-ẞtre le plus célèbro. Mais il y a aussi : chaud d’automne/monotone (Parfum exotique) emmitoufle-toi d’ombre / seis sombre (Le mobrédė) moqueur / mon gogur (Un fantōng I) olle croyait / ello nevalt (id.III) (1) Le style de Verlaine, op. cit. (0) p.273. (3) p.75 et cuivanten. dn lince du rinco (14.III) ravear, cruel / paleur du ciel (Ciel brouillä) anno compter lec riscaux plus plexes, comme Toi qui, comme un coup de conteau 4 Toi cui, forte comme un troupeau -(Le vangire) wwwww… 469 Nous sommes loin des « losions magiques de la passion », objot aroub, officiel des ad irations de Baulclaire pour Marcelinc.. 5. 2. 1. 4. Desborder-Value of Ri-bard. Si nous avons pensé à Rimbaud, c’est marec que c’est à travers lui quz Verlaine a, non pas connu, mais mieux connu at apróci Marceline (1). Puisqu’il est établi que cetto dernièro a léguá un certain no : bre de chocer à Verlaine, Rimbaud peut bien, lui aussi, a’ôtre convenu 4 Clo. L’un de ses poèmes, Ophilie, roflète sur pluc d’un point des techniques valmorionnes. Qu’il s’aglese, par exemple, de l’alors plus ou moins en forme d’anadinlose : La blanche Ophilia flatie comme un grand lys, Flotte très lentement ntc… nu, d’ácha on écho, la succession des “La blanche Oshėlin”, ”la (1) Voir loin,. 492. 470 tricte Ophélis « , » C pál Ophéliª « , » La blanche Onhélia“, d der intervalles inégaux ; ou la renrlae praenue intacte du accord vers par lo dernier ou colle der deux mota ricants du premier quatrain (tollce, voiles) dano le dernier ; ou care le schéma en chiasme de Les aules frissonnants pleurent aur son épaule. Sur son grand front rêveur s’inclinant les roseaux. En dehors de cela, on peut estimer que, si l’hondċcasyllabe vorlainien a uno origine valmorienne, celui de Rimbaud (L1 rivièro de Cansis) 1’a aussi, bien que l’un et l’autre ne s’en tienment pas à la structure on 5 + 6 de la poêtsane ; qua lce quatrains irréguliers do Bonne pensée du matin (première et deuxième versions) ont trouvé leur excuse“ dans la facilité avec laquelle Marceline Assouplissait parfois d’une strophe à l’autre son canevas ; et, surtout, que c’est à alla qu’est empruntée cotto tendance si fróquente chez Rimbaud à reprendre en fin de poèmo la stropho initielo (Faldas pendus, Para coirée, Chanmen de le —lus haute tour, L’átamitó). 1 5. 2. 1. 5. Desbordes-Valore et Hallarmé Nous avonn déjà (1) avancé l’hypothèse d’une correspondance difondable entre un 70гs de Marceline et un vero de Mallarmé. D’autres rapprochements sont nocwibloe, que nous n’aurionc d’ailleurs peut-être pas riequés sane l’aprui des deux témoignages divants : • Mallem a lioré quelques lignes sur Marceline, qui alter(1) D. 402. -> — 471 tent qu’il a connue et goûtde (1) : “admirable dans un art traitre as caxe o verstfier « , » initiatrice quan’aux moyens annoi de dire“.. • Eliane Janonae (2) signale que Valland, en 1862, Dogdait un examplaire de Bougunte at prikres, et, à la suile d’H. Mandor, rappelle qu’il ait lu et approuvé“ l’article de Bauda. laire sur Deciordes-Valmore, et qu’en 1866, Eugena Lersture lui donnait la potence on exemple, encore que sen conseil no portat puc du tout sur la forme versifién. C’est pourquoi, bien que la divergere eux yeux, entre In phrase allarméenne souvent cormetée à l’étroit danc le vers, et celle de Marceline en général flottant plus — ou trop l’aise dans con vêtement rythmique, nous croyons voir une influence valmori da les deux directions suivanten. « les distorsions ayntaxiques chères à l’auteur du Cantique de Saint-Jean ou de Qu’elle de jeunes ivro S’opiniâtre à suivre Ne croia pas avec co ciel Osé que tu me la vendos (3) ont trouvé, pensons-nous, un discret modèle, dana les inversions maina rudacieuses, air tellement fréquentos (meinn souvent do vere à ver que d’hé detiche à hé-intiche) dont nous avons parlé (1)’dition Gallimard -> La Ploiada, Paris, 1951, p.875. (2) —7, devant la crine, 9.69. (3) d La Pleiade, p.63. en analysant La phrase et le vers.

Meno de modocles antisositions adverbiales comme “ Puir ! ld-bas fuir ! « (1) (at non » Fuir là-bas I fuir “) de Brise marine, ou bien in coup de dés jazola n’abolira le hasard“ cont pour nous roflot d’une habitude marcelinionne.

• Nous avons longuement insirtó (2) au≈ 106“cuphonies lindaires « et les » euphonies bérielles“ que présentent les vers de Marceline (at qui en doublent d’ailleurs parfois d’honophonics de typo léonin aux sixième et douzième syllaben d’alexandrins). Certes, la poétesse m’en a pas l’aṇanage, encore qu’il s’agtere chez elle d’une manifestation plus anricinée qu’épizodique. Nais il n’est pas du tout impossible que, dans con travail du mers, Mallarmé, traçant « aboll bibelot » ou « le vierge, le vivace », ou (dans un Eventail)

Cette frigidité se fond
En du rire de fleurir ivre

pour ne citer qu’un petit nombre d’exemples, ait été inconsciament influencé par de tel : jalonnements phonétiques, comme d’ailleure l’a été sans aucun doute Verlaine.

5.2.1.6. Desbordes-Valmore et Apollinaire

Apollinaire, signale M.-J. Durry (3), a noté deux vers da “arceline dans son cahier de Stavelot, qui or comporte deu ;

(1) anteposition agréactée d’une reprise, & distance, du mat initial techninu ȧgalement chère à la coút. (2) voir p.351 et p.377. (3)G.A. - Alcools, op. cit., t.II, p.20. 473 preuve, à tout le moins, que in poútasce n’était pas une incorhite pour lui. On conviendra certainement de l’étroite ressemblance qui existe entre la refrain des Cloches et leg Jarmes /507/, lo paima de l’édition posthume : Sur la terre of sonno 1’haure Tout pleure, ch ! mon Dien, tout pleura ot celui du Port Membenu : Vienne la nuit sonne l’houre Les jours s’en vont de demeure Neme double hepbasyllabisme, même rise féminine, même groupe final du premier vorg. Mais cette convergence, pour spectaculaire qu’elle soit, n’est rien auprès d’autres parentée bien plus nombreuces, touchent la structure versifiée. M.-J. Durry, tendoura (1), énumère les deux douzaines de poômes d’Apollinaire co terminant par une rise fóminine ; “entle vibration qui se prolonge est un dee secreto des final d’Apollinaire“ ; secret, à notre gene, hérité de Marceline, dont nous avons plus haut (2) étudié Ice poèmeɛ « féminins ». La mimo act sancible (3) à la prédilection de l’auteur du Hal-airé pour in quintil, at particulièrement le cuintil d’octoc ; llabne. Le quintil cot une strophe entre toutes chère à la poétesso, et spécialement en octouyllabas. Il n’y a pas de raison de poneer (1) 14., III, 22. (2) pp.60 wt wilvantes. (3) op. cit., II1, 71. 474. qu’Apollinairo a été influencé pintôt mar ceux de Verlaine, out sont moins nombreux que ceux de Marceline. Et la parenté ne s’arrête pas 1. Chez Decbordes-Val-cre comma chez Apollinaire, il s’agit de muites de quintile plus que do quintils isolés, ot si aucune pièce n’atteint chez la première l’étendue de la Chanson du Mal-aimė, neuf nanoins dépasoent los dix strophes. En outre, dans plusieurs de ces pièces, Apollinairo nine A faire rimer, au sein d’un quintil, un mot avec lui-même, reprenant parfois en outre tout ou partic du vers (Maris, Lindiru, La_chansor du Nal-aimé, Le brazier). Il est vrai que ce n’est jamais chez lui un procédé repris à chaque strophe (1), alors que dans maint poème en quintila (ou mizains) Marceline le systématise. On sait que dans le « al-aizé la strouha » Vaic lactée A socur lumineuse est trois fois présente (quintile 13, 27 et 49), st la strophe « Koi qui fais des Inic pour les reines » deux foic (ouintils 19 et 59) (2) ; 11 ne s’agit en aucun cas de refrains revenant à intervalles réguliers, mais de redites situéce à dos distances variables, parfois à près égale ; cette technique de la reprise par intermittence a été relevée et analysée par nous dans quelques pièces de Marceline (3). Noua noterons pour terminer un goût assez fréquent d’Azollinaire pour que nous avons nommé l’hyperhétérométrio, soil nu sein d’une strophe au decin repris, soit dans un poème non strachique (en particulier dans Calligram). Technique valorierne. (1)On trouve dans A la santé III un dizain de type ABAD : estto reprizo tandus at intigrale est un procédé valmorien. (2) Calligrams) « Al16 Is trule », dens Du coton dans les creil. 10F.

(3) p.356. — 475 La sme de toutes ces similitudes dans la confrontation dor techniques de varsification des deux poètes exclus une expliention par le seul hacard, 5. 2. 2. VERLAINE & ARAGON ont proclamé chacun loc admiration pour Mareciine. Nous avone cru bon de leur réserver un peu plus d’attention. 5. 2. 2. 1. Desbordes-Val-orn et Verling. Y.-G. Le Dantec (1) voyait une parenté do thème et de ton entre Green, de Perance sales, et Len nomes do Sandi, den poécies de 1860. Contentons-nous ici de rapprocher lo precier vors de la pièce de Verlaine : Voici deo fruits, das flrc, des fruillec ut des branches d’un vors de la postesse tiré du Secret rendu /515/ : Voici des nœuds, du fard, dra perles et de l’or. Il nous comble difficile do refuser in filiation ; le choix dra substantifs verisinions s’en décidé aparment i partir de la conconne initial du second de Marmelino. Mais le poète doit bira davantage à sa devancière, même à s’en tenir aux fuite de verification. Car il ne m’amit ici bien entendu que d’examiner en quoi Voriaing Fur le lyrieme, 11 r-1 glocité ou sur l’idiolecte lexical el 1’influence de Marccline n’cat pas niable et a été suffira exclicitée # puice, de surcroît, chez la nosterse drs ochésas verifiants précis. (1) Egoce choina de M. D.-V., Paris, Hazan, 1950. Introduction. — 475. 5. 2. 2. 1. 1. Rimes of Il est impossible de voir danc les multisles poëmer en torcots monorizco isométriques de Verlaine un influence de l’Grafson pour la crèche de Marceline. Ce poème « folklorique » (1) n’a paru qu’on 1293 dan : un journal bolgo, en 1896 au sein d’une 30docte plaquetto locale, st auparavant dans l’Indénzudaṛt de Douni de 1849 ! De même il cerat fragile de vouloir considérer le refrain sara rine de Dansone la cuique (Romances mnr nerales) comme une initation de celui — « God save the Xing » — geleent sani, roine /116/ de Marcelino. Plusieurs autres faits, en revanche, appellent à admettre un modèle valmorien plus ou moins conscient. 1/ Marcolina a très fréquemment romtu l’alternance ff-ining masculine die rimos soit à l’interstrophe, muit, plus rarement, à l’intérieur de la strophe. Il serait trop long de dreeser la 11ste dos pièces verlainiennas où cette rupture, selon dra techniques diverses, est érigée on système : homogéréité fémining ou masculine au sein de tout un poème, bloc atrophique féminin ou masculin etc…Libertés discrètement prier par Marceline, de manière élargie par son successeur. 2/ Si nous mettons en regard la troisième Ariette et Quien avez-vous fait 2/414/ (2) (1) Voir la note de notre édition, 0.785 ; et plus haut p.22. (2) Dans La rincere /220/, la technique est pans faille, comme dans le 20me (et non la 1ère) trophe de Quien avez-vous fait ? 477 Il dang scn cour Comme il pleut sur la ville Quello at cette langueur Qui pénètre son cocur ? Vous aviez tion cocur, Moi, j’avais la vôtre : Un cer pour un cœur Bonheur pour bonheurt O doux bruit de lo mluio Par torre et our 1 toito 1 Pour un cocur qui s’ennuic O le chant de la luie ! Le vôtre est rendu Je n’en ai plus d’autre ; Le vôtre ert renda Le mien ent perdu ! mous constatons à la foto la risc au v.4 (ou 3) du mot riant du v.1 de l’autre -lle « cœur » dans les strophes premières de l’ua ot at l’absence de rire répondant aux v.2 (dans le noème de Marceline, le rárondant est danu la atrothe suivante, mais la rime ect orpheline si l’on considère chac qurtrain irolément). Noun avons montré l’origine populaire de cette combinaison. Il n’ent pac inutile de mentionner que Romancer sanr sales, où po trouve l’Ariette, est celui des reculla vorlainjene qui est le plus abondant en échos rythique divers d’oricine valkorienne. Mais cette technique, que nous avons cymbolisée sous la formo AbaA, ou abas, ce retrouve, différente et systematisée à la falo, dan : Sz, I, 1 (1) : Omon Dicu, vous m’arez tlerré aur Et la blessure est encore vivente, O mon Dieu, vol m’avun blessé d’ntour ou exactement reproduite ( mia à part une hétérométric accessoire), dans Révés parlor, II : (1) ou Can Traversée, ou de la XVIe Invictive. - - 478 ./i Dan si tratta Roire dans Ici soir, Dane souria trotte, Qrice donc le noir. Et, avec deux vers centraux supplémentaires, qui annulent l'effet de rime "suspendue", dans A Monsieur le docteur frands *** Tu fus intumain De sorte crusllo. Tu fur inhumain De façon mortello. Tu fue inhumain Sana rien de romain. Mais d'une façon générale, Verlaine a fait du vers non rimant un plus large vage que Marceline, chez laquelle il est ma- joritairement då à une négligence. 3 Un large usage de la rimo dumbre au måne. Outre run emploi, qui vient d'être mentionné, de les quatrains Abal nu Abla, on pensera immédiatement à Seresse, IIJ, 6 : Le ciel est, par-decayc le toit, Si bleu, si cals ! Un arbre, par-dranus in toit, Borce en palme. Mais c'oet aussi la reprise de la rime, et parfois de toute une partie de premier vers, au dernier verc (1) de chaque strorhe ou presque : A Door young chepherd, in vari porle, Final de Liter- dies Inting; ou le second ever are des Poèmes saturnin; une technique très valorienne. Ou alors, plus discrètement, dane la 10èto Ode en son hen- nour, “décure" et "free" resurgissant çi et là en fin de versi (1) ou à l'avant-dernier (ce fait auoci se voit chez Marceline, comme dans l'Enigramme HII) — 470 tout comme dans In 43ème Dilicace « Suzanne » et « S », d’une manibus qui n’est par apparemment aliatoire ! Cette résurgence, au fil du texte, da certaines rimes, quand nous la constations choz Marceline, pobrait être mise au compte d’une certaine iudigence. Il y a des exemples où la rinn, reprise de manière isolée, a pu paraître aux yeux de cortainc le fruit d’une pure négligence do la coétusse (Leg sérrén /639) Nous croyons, mutant à nous, quo, ccroit-ce vrai, cette dersidre a pris là conscience d’une ponsibilité nouvelle ; possibilité qui a été mar Veririne zloités en pleine conscience (1)et en pleine lumière : Soleils couchaseD en est peut-être l’incarnation la olun russic. Les potacs de Verlaine terminés par une rims thatnine sont cl. nombreux qu’an forçant à peine les choses on ostinerait que la clôture ent chez lui indifférente quant au « genre nitrique » ! Las poèmes « réminina » do Marceline cont lotu a’être rarea. Cat effet qu’on pout nommer « Gunpensif » ou, mieux, asialler at point d’orgue“ musical (2) est bien dans la note, i l’on peut dire, de l’un et de l’autre. On a vu, au chapitre des rimes, à la fois la persistance de cortains coucles rimants et leur fréquente benalité chez la peéteste (ların/alarme, mère/a-ère etc…). Il est difficile de penser à une transmission demais elle jurou’à Verisine. Autzone/ (1) lorsqu’une lecture rapide pourrait faire pensez à un accident de parcoura, dona la mesure où il se produit dans une Brule strophe : Pourquci triste & con âme, Trists jus la mort, Quand l’effort to réclame, Quan eunrme ffort Eat 1 nui to réclame ? (Sarse, 1, 22) (2) ou encore, pour suivs. Gram, parlat des place theinines on El, à 1 corde i vibra attenti è sur l’ar chel 1’quite “ (.381). Gable

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— 480 monotone, qui, lon Cl.Cainot, viendrail Fur celui-là de Baudlaire, n’est urnsent qu’une fois chez Desbordes-Val-oro. En revanche, launinur/sonur (cf, l’Ariztte précédemment citéo), s’y rencontre une dizaine de fois. Est-ce par hazard 7 les deux mots riment onscable dans les deux pièces de Verleine à la gloire de Marceline (dans Dédicaces), dans un mime quatrain (Pièce I) อง voisinant d’un quatrain à l’autre, dans le sonnet (Pièce II). 5. 2. 2. 1. 2. Métre. et On parle volontiers C’une attirance commune à Vorlaino Desbordes-Valzore pour une poésie simple, d’expression directe. Or on constate asscz facilement chez l’un et chez l’autre un goût pour le vors court (1.. : inférieur à huit syllabes), cano compter les très nombreux poèmes en octosyllabes, zètre ni bref ni long ; sans compter, également les vere courts d’appoint dans dec stranheb à mètre long, clausulaires ou non. Cl.Cućnot done come proportion chez Verlaine 35 vers de 6 syllabes ou moins pour 100 elexandrins, 45 octosyllabes et 25 ddcasyllaber. Dans le corpus valmorien, les chiffres aaraient respectivement de 25, 33 et 14, toujours pour 100 alexandrina. Si les deux premiers chiffres sont plus faibles chez Marceline que chez Verlaine, cela vient de la très grande prisondérance de l’alexandrin dans la première moitié de la production de la coétesse : ci l’on a’en tenait à son dernier recusil, les Pofico Inédatos de 1860, len deux chiffres nemlent 40 at 51, c’est-à-dire supérieurs à ce qui se pasce chez Verlaine. Il est nécessaire, chez l’un comme chez l’autre, de ranorocher mètre brof at phrase cimple (au sens syntaxique du terme ; cleat autre choce uw la phrase lexicalement banale), et de rattacher 451 l’évolution qui, chez Marceline, fait cleanter at s’alizer la phrass, ob sv séduire au fil des recuello is disfors ocnes du vers, à la volonté verlainienne de “tordre le cou à l’éloquence“ : témoins, entre vingt autres cas, cor deam fragmente de poèmes que nous reproduisas les contenus : La luno blanche Luit dans les bois : De chaque branche Pert une voix, Sous la ranée

tc… ( La bɔnne chanson, V) 리 edle à côta Can I confronter Frère, époux et maître, Vous voul-z cenraître Ce qui fais là : Eh bien la voilà ! Ainsi, je vous alma, Fiddle à moi-ame ; Et je vous attends, Home a (“Frère, le traps. noux at aftra“) /502/ Vere inners. C’est « la datto la lus sûre » de Verlaine à Marceline, écrit 0. Zayed (1). Irons-nous aussi loin ? A recenser les vers impaire dane le corpus postione verlainiem, on 1 trouverait asces largetest minoritares, les alexandrina constituant de loin le lot le plus volumineux, suivi par l’actosyllabe (cc qui n’a rien que d’assez habituel). Is “Prifère 1’impair“ de l’Art noétique n’est pas à prendre au strict, mais indique un désir d’exploration ou de nouvellent plus qu’un choix décisif. Ceci dit, le développement chez Verlaine du pestasyllabe, et surtout de l’h-plasyllabe (pour lequel C1, Cuénot done, comm proportion.15 pices pour 100 en alexandrine), bien reprèrentós (1) la formatier jittémire de Voisine, Dinard, 1956, p-343. 482 Chaz Derbordes-Valsore (1), et mPar In résurrection de 1’. énnéasyllabe (pourtant sius que tinion chez elle) sont à mettre, aris globalement, au compte d’une influence valmorienne. On a vu que les deux premiers —itres n’ont cessé d’augmenter chez la postener ; chez Verlaine, les vers impaira établissent un record de présence dan Romanals, avec deux boas tiers. Mais pourquoi ce goût commun pour l’impair ? On juge morfole ce type de tre plus musical“. Pouretol plus musical ? La justificatice rerlainienne ! Plus vague et plus soluble dans l’air Sans rien en lui qui pèse ou qui pose est ici pour nous trop impressionniste. Ne serait-ce pas, entre autres choses, parce qu’il permet, si l’on « chante » intérieurement le vers sur une mesure à deux temps, la plus courante tout de câm, de faire à la foic débuter et finir le vers our un temps fort, la syllabe initiale et la syllabe finale coincident avec une “thésion ? (cf. Au clair de la lun(e), Non a-1 Pierrot) coci, bien entendu. indépendamment de l’accent tonique des mots en récitution pariée). Simple hypothèse…Qui veut bien, en tout cas, l’cation ci mystique que semble prendre à non compte C1.Cuinot (op.cit. pp. 408 st 421) quand il voque le “ numero dous impare ciudet” de Virgile (Buc., VIII, 76), même en l’humanisant, c’est-à-dire en mettant en avant l’indivisibilité par deux des nombres impairs. (1) Flus precisament, R. Jasenias parla (M.D.-V. devant la critique, p.109) de “poème en forme de chanson, tel qu’on le trouve, on were de cinq et de sept syllabes, dans les Poèmes caturniens. Or il n’en existe que cinq dans ce recueil. Et qu’est-ce qu’ua poise « en forme de chanson » ? -> 483 — 3/ Hondécary}labe. C’est dans la seconde ition des Paling maudits que Verlaine dit *xplicit et son admiration ur colle qui a “le premier d’entre le robte de oc temps, caployé avec lc plus grand bonheur des rythmes inusitis, celui de onze sinds [pic] entre autrea“. L’aveu de filiation est cann équivoquo. pièces Les deux scules mais belles at justement célèbre de Marceline, Rêve intermittent d’un mit ciste, at Ln filruse et l’enfant, deux longe pomes decoética inidite de 1950, sont dr.nc à la source rythmique-de la 46 Ariette de Romanece sars aroles : « Il faut, voyez-, nous pardonner les choses », de A louange de Laure et de Pétraque (1) (Jadio_et Namière) : « Chose italicane a Shakespeare a pascó » de Adieu (Amour) : « Hola ! je n’étais pas fait pour cette haine » de Crimen Atoris (Ja’t Namèrg) : « Dans un palais, soie et or, dans Ecbatane » de Sacose, III, 10 : « La trinterso, la langueur du corps humain ». Avec les trois premiers citén, l’imitation de Marceling ont flagrante. D’abord, parce que les deux vere de la dernière atrophe de (1) Cl.Cuénot (cs cité p. 412) commate : “Verlaine, se souvennnt que l’hondicasyllabe est le vers itafes war excellence, y a recouru pour faire honneur & pátrarque et les origines italiennos du sornot.“ —folité, le texte du padme on vice que le genre « Ronnet ». L’addcecyllab it-ie est à rapprocher da décaasyllabe français. 484 1’Amintte : Soyons deux onfante, coyons deux jeune fillec Qui s’en vont pålir sous les chaster charmilles zont minemment proches du distinus (répété) du Rava intermittent O champs paternels hérissés de charmilles, Où gliesent le soir des flots de jeunes filles (1) Ensuite parce que, comme tous les hendẞcosyllabes valmorions, ila cont céaurės 5/6 (2) : portes d’alexandrina subtilement boitaux, « satellites de l’al¬xandrin » pour reprendre le terme a’R. Morier dans Rythme du vers libre symboliste, ou, pour emprunter la formule 1*0. Nadal : qui « ’hquilibre dans un faux-pas continuel » (3), Dans les autres, structurée en 4/7, 3/8, ou en trimètres, Verlaine s’éloigne de son modèla, avec lequel il n’a plus de contun que le mètre. Mais peut-être l’emploi de cet alexandrin minoré qu’est le vera de 5 + 5 cyllabes l’a-t-il conduit non seulement à divers handécasyllabes, raia ausai au vers de 13, autre « satellits », alexandrin anjoré. 4/ Après les vers courts et/ou impaire, 11 nous faut dire un sot du décasyllabe, bien qu’il ne soit ni court ni impair ; plus présent du décasyllabe à cósure médiane, appeló vers c taratani y 4 la suite de Runavecture des Périers. Vire, on l’a vu, fort et de Marceline, à qui l’on doit, conjointement avec Béran(1) La rine entra « fille » et “char 1lle” ec retrouve plusieurs foin chez Marceline ; on la rencontre dang Nonstur Prudhoe (Curices V), doc Poèmes naturais. (2) Contest one videat, ni mône toujoure vrai nous los i redars vors d’Adica, mois clert incentertable sour toute la suite. (3) Vorlaine, Mercure de Franco, 1961. — 485 ger, de l’avoir róintroduit, à la fois dans in chant et le parlé, avant Mosset et Leconte de Licle, auxquels il n’est pas car, centralrement à ce qu’affirme Cl.Cuémat (1) que Verlaine le doive. Celuici l’a repris, dès ses débuts, avec trois Polers Sturning et donk pièces de La bonne change. Non moins importante noua comble tre son acrociation avec le penta syllabe dans Cronie misin : (et dans Marco, on va le voir : La lune plaṇait see tolates de zinc Par angles obtus. Des bouts de fumée en forme de cinq Sortaiant drus et noirs des hauts toits pointua. Co jumelage se trouve déjà dans une pièce in Boumets st Priåres « Jeune homme irrité eus un banc d’école », nú deux pentanyllabes — dent dans chaque strophe à buit dócasyllabes « symétriques ». Il prouve chez l’un et l’autre poète une perception très aigua de l’hémistiche comme unité quasi autonome, tout comme dans les quatrains d’alexandrins à clausule hexasyllabique le vero de 6 voit en queleum sorte son reflet dans 1 Ministichen des trois vers précédents. Meia Marcolino n’avait ott « tenir » avec ce décacyliebe que dans do petits poèmes. Verlaine a pu démentir Grammont, pour inquel co nötre « ne convient guère qu’à des pièces courtes », en lignant les 21 quatrains de Birds in the night. 5. 2. 2. 1. 3. Strophes. 2 V “Dans toutes les éditions, note Y.-G. Le Dantec (2) à pro(1) op. cit., p.379. (2) Ceuvres métiques complåter de Verlaine, Gallimard-La Pléiade, p.1094. 486 — 15 pas do Marco (Poèmce Saturnina). le titre de la pièce all cette note du poète“, note an nous régumes ici:11 s’agit d’uc calque assez strict du poème Réveric, de Juice Tardieu, à l’intérieur du recueil Les roses de Noël; initation eui, d’ailleurs, anglobe aussi bien des éléments textuels que le rythme et letrentranent“. … -> 30Mais quand on songe que cette dernière technique (1) prise on darnier vcre do strophe, souvent sens rize, du premier hémiatiche du premier vers de 11 strogha — a flouri dars les poèmes de début de Marceline, on out a’empacher de supposer une influence da cette dernière sur Verlaine ; mône si elle n’a pas été reasentie par lui ; la pluralité des scurcas n’est jamais impossible. 2/ Nous avons noté une merez fréquente tendance de la poštesse à ce que nous avons appelé hyperhétérométrie (2), autrement dit l’usage d’un mètre inférieur à la moitié du mètre auquel il n’associe ; ce qui, au moins théoriquement, ouvre un champ de ponibili tés agcez vaste. La poésie verlainienne y a recoure tout au long : aoit dans le cadre d’une strooh & claual aimple : (Cauchemar) ou double (Colombia). soit donc celui d’une alternance régulière (Anniration). soit avec tout autre systèm : (Sareese, VII, Rich rin, Cher son neur elle, II).

• Cola facilite d’ailleurs una tendance plus générale i

créer ce que nous notaions à propos de Marceline atroche en trilis de quêpe (on en trouve dans Le borne chanser, Y) ou en accordion (Chanson nour all2, XIII), nu en chapeau (dernière strophe d’Ancadata) . (1) voir plus haut, pp. 217 et suivantes. (2) voir plus laut.233. 487 Cette dernière technique faire débuter une strophe nor ect bien raros té un ou plusieurs vers de mâtre alus court. chez Marceline. Chez Verlaine aussi, où elle peut être discräte (Sanctus : 9, 11, 13 syllabea) ou fortement accusée conne Pana le célèbro poème de III, 2 : Je ne sais pourquoi Hon esprit azer D’unc allo inquiète et folle vele aur la mer (1) etc. avec bien des intermédiaires possities : Prudence (6.6.12), Le livro posthume, Y (8.6.8.10) otc… Dans les profils multiples qu’on peut dessiner de la strophe, Marcelino et, croyons-nous, à er uie, Verlaine, ont mon pas renvercó une tendance, car chez l’un et l’autre lo svelte des clairles aimples ou doubles, et du vers ( des vers) initial (x) plus long(s) reste majoritaire par rapport an systōme inverse, mais accord pluc de place qu’auparavant à un éventail métrique qui au fil de la strophe va s’élargissant. ✓ Nous avons noté l’importance esthétique des distiques valmorioas. Mis à part les distiques soulement refrains et los distiques isolés, l’usage du poème entièrement en distiques ibo métriques récord chez la poétesao à des pauses dans la pensée, à un abrcellement de la méditation. Quoi qu’il en soit, commencée dès Fadaises (Priere vera, 1862), cctta façon ne s’est pas perdue chez Verlaine, puisqu’une vingtaine de pièces la suivent. Am.cino Adam(2) (1) Ce qui ne nous ablice pas à rejoindre Elias Jonas (H.D.davant la critique, p.113) qui fait venir de atrophisme : 5.5.13.5. 5.13. de celui de Prison at Printemps de recline, en 2.10.10.2. 10.10.2. (2) Verlaine, hare et 1ocuvre, p.127. 488 Toit dans ce moule strophique “el peut pratiqué, mi imovent pourtant, la forme cal correspond le mieux chos nous aux verseto doe Psaumes dans la Bible“. Co qui vaudrait évidemment chez Verlaine pour Gloria in excelsis ou pour Vores rustiques de Liturgies intimes, pour Meliora et pour Panuca (Poènes divers), et aussi, plus discutablement, pour d’autres. Mai e largissant la notion de psaume (et’ce n’est pas selon nous la travestir) pour y voir une méditation spirituelle rythmiquemont caganione, cela pourrait s’appliquer aux Scarlets et au Revo intermittent de Marceline sur leaṇuels DOUS DOUS COrmen penché plus spécialement au chanitre du dirtinue ; et même, à un moindre degré, aux trois autres pièces de cette dernière qui sont coulées dans ce moule,’ct de dimensions cins amples (1). Il y a certainement sur ce point, de Desbordea-Valccre A Verlaine, une filiation esthétique. ✓ Rejoignant ce qui a été dit des reprises, à la fin de la strophe, des rimas de son premier vers, signalons quelques exemples, chez Verlaine, d’un retour, lui aussi « cyclique » (autroment dit : retour au point de départ) de la première strophe dans so anestle à la fin du poème. Marceline a souvent aimé terminer un poème un peu ou complètement comme elle l’avait commencé : taxte, rime, strophisme. C’est ce qui cu passe dane A poor young shesherd, où le poème se clôt sur lui-mm, comme chaque atrophe de clôt sur elle-même par L’une d’entre elles, Finale oracle /509/, anus se-ble étonna ment proche di dixième pom de La bonne chanson (Gallimard-La Pléiade, p. 149), par le métre (hontanyl aber), le strophisms (distiques à rines plates), le volume (14/16 vera), et la prérence, dana les deux premiers vera, de risco en —air, dont le mot avenir. – 439 reprise du début. C’est ce qui * pose, avec quelques nuances, dans un veuf sin, et dans Pour E… I. Tous ces retours, toutes ces reminiscences on fin de strophe et/ou en fin de poème d’éléments du début cont des échos diversifiés de ce qu’on pourrait appeler la technique du ronican. Marcoline en a beaucoup use, Verlaine aussi. ✅ Enfin, l’étonnante multiplicité des schémas est aussi grande chez l’un que chez l’autre. G. Zayed a distingué dans l’ozl1vre poćtique de Verlaine 153 types différents de strophes (métre, nombre de vers, disposition des rimes), contre une trentaine por Bugo at une quarantaine pour Banville. Nous en avons dénombré 170 chez Marcoline. ㄢ 5. 2. 2. 1. 4. Nous avons longurment insisté sur la penchant presque un tic marcelinien pour les hozophonies de l’initiale dans les groupes : substantif + adjectif, adjectifs coordonnés autres. et Est-ce un hasard ri Verlaine, grand lecteur de DesbordesValmore, nous fournit de cette pratique des échantillons multiplne dont nous ne dennona ici qu’un aperçu et dont le “qui pèse ou qui pose“ de son Art poétique n’est, après tout, qu’un cas plus célèbre et à peine privilégié ?’pire neing“ dans la 3ème Ariette des Romancce sans parola, subtil « dans l’avant-prologue » den Pounsa naturalne, « geine cat profonde » (S, III, 4), et surtout les couples « frêle at frais (1ere Ariette), » persane at nanal” (Molancholia, Pacar Saturnions), “bious et bonne*(L’an-que de matin, Jadis rt Mamère), ou, renforc’s, “douleurs conces* (Images d’un Bou, Jadis et Raguère), « srade et molde » (Ja bonne chanson > - - XXI). — 490 Plus précisé pent, Is pretier vers de Brgen (Pancen ans roles) : Voici des fruits, des flours, des feuilles et des branches n’évoque-t-il pan phonéliquument Une femme, une fleur, s’effouillent ane défense 1’avant-dernier vers d’une fleur /21/ ? Quant aux euphonies linéaires « at » sériolla“ dont nous avons auart égrené quelques exemples, on trouve 1-ure échos structuroux verlainiens dans, pour ne mentionner qu’eux : Le roulle Bourd dre cailloux (1ère Arintte) De toutes les douleure douces (déjà cité) et dane : Des rideaux de drap d’eg roides comme des muro (La mort de Philione II. Poèmes saturnicis) et : Où tremblate à travers un jour trouble L’arlotte hélas de touter les les (2ème Ariate). Tout cela sans préjudice der homophonies qui prennent apnui sur le rime : *cronance entre elles de plusieurs rimec (ou acronances)intériures, renforce ou atelies. Mais Verlaine institue des échos phonétiques avec a’importe quelle syllabe du vera, et pas seulement, comma la filen günéral Marceline, avec les — 491 voyellec finaler d’hémistiche (1). Si noun cong railing à la conclusion d’Eliane Jazenas (2), pour qui “l’art poétique [de Verlaine) est un des manifestes qui mone [at] A la réhabilitation de Destords-Vaimore“, c’est à la condition de voir dans l’allusion au « bijou d’un Bou » non pas la condamnation condescendante de la rime (celles de Verlaine sont dane’ensemble beaucoup moins banales que celler, souvent un peu parenteuses, de Marceline), mais sa relativication, son intégration à un système plus vacto d’écho phonétiques, incluant ou bon la rime suivant les poèmes. Si nous acceptons avec la même (2) que “La nouvell, poésie que Verlaine allait défendre […] abeolvoit (X.D.-V) de trois do ses péchés capitaux : la pauvreté du contenu intellectuel, la grisaille du coloris, le faiblesse de la rime “, c’est à condition d’entendre, sur ce dernier point, et s’ogiapant de la poéteese, DCN pas que la faiblesse de la rime n’a pas d’importanco, main que ce qui donne à la rime le droit d’être faible, c’est d’Stre compensée et confortée par une multiplacité d’échos. Cette multiplicité d’échon, Marcelinc l’a annoncée avec discrétion, Verlaine s’y est livré tout entier. (1)On pourrait alléguer encore d’autres faits, relatifs à l’inté— gration de la phrase au vere ; en particulier relever les iterations du type : O triste, triste était mon âme (7ème rietta de Romances Bane parolas) dont les équivalents se trouvent à profusion chez Marceline (voir p.270), ou encore tel chevauchement comme : De voɛ grands yeux où git/et ploure un rêve doux (à une feza, Fonge Faturnions) at scuvent attesté chez la poétorse (voir b.305) ; mais la filiation nous semble ici basardeuso. (2) H.D.— devant la critique, p.112. — 492. 5. 2. 2. 1. 5. Un probléma de chronologie est toujours resté posé, qui par ricochet peut recevoir ici une solution : de quand date ia lecture faite par Vorlaine de Marceline ? Ect-il si incontestable que ce soit sous l’influence de Rioband, et plus précisément au cours du second séjour londonien de l’un et de l’autre ? Selon In dalation d’Y.-G. Le Dantec (1), c’est en juin 1873 que les deux hommes auraient la ensemble les œuvres de la poétesso, à la bibliothèque du British Museum.. Ce qui signifierait que les poèmes eaturnions, les tes Galantes, la Bonne Chanson, et même les Romances Bars paroles seraient antérieurs à la révélation des vera de Marceline. Cela correspond on tous cas à l’aven inscrit par Verlaine dans les Poètes maudita : 會 .) nous l’ignorioas, nous contentant de la (…) parole des maîtres, quand précisément Arthur Rimbaud nous connut et nous força à lire tout (c’est nous qui souligrons) “, C’est à cette opinion que se range G.Zayed (2) : “le pošte n’a connu son couvre [de M.D.-V.) qu’après 1871“ (…) ; les poèmes qu’il a pu lira (3), en particulier « via » Baudelaire, Sainte-Yeuve ou Barbey d’Aurevilly n’ont laissé aucune trace probante dans seɛ vers avant Romances sane paroles : assertion, on va le voir, un peu risquée. Au rebours, d’aucuna, dont Lepelletier, estiment que Faul Verlaine connaissait des sa jeunesse les poèmes de Marceline (4). En particulier, rappelle E.Jasenas (5), il a écrit qu’au moment (1) Qeuvres poétiques complètes de Verlaine, Gallimard-La Pléiade, p.XXV. (2)op.cit. p.339. (3) Peut-être l’anthologic présentée par Sainte-Deuve (Paris, Charpentier), rééditéo en 1872 ? (4) op. cit. p.338. (5) M.D.-V. devant la critique, p.109.

493 où Verlaine critiquait Lamartian dans la préface aux Poèmes satur – niena, 11 « raffolait de Mms Desbordes-Valmore ». Hous pensons, quant à nous — à nous fier à certaines concordanceo rythmiques et atrophiques (1)— que si Verlaine doit à la pornonnalité de Rimbaud una lecture approfondie, peut-être révélatrice, de la poétoses, celle-ci était loin d’être une inconnue pour 141. Nous nous appuyons sur deux faits. y G. Zayed (2) s’en prend à A. Fongaro (3) qui rapproche Chanson d’automne de Verlaine ; Tout suffocant Et blême, quand Sonne l’heure, Je me souviens Des Jours anciens Et je pleure at lo refrain des Cloches et les larmes /507/ : Sur la terre ou sonne l’heure, Tout pleure, ah ! mon Dieut tout plaure. Pour Zayed, d’une part, le verbe pleurer fourmille chez Marceline, ot c’est vrai ; d’autre part, la rime « pleure » merait quasi automatique pour répondre à « hours » : ce point est à nuancer fortement. D’abord, il y aurait damcure, meure, il pourrait y avoir (1)On ne s’étonnera pas de nous voir nous limiter à ce type de concordances. R.Jacenas net en avant, pour prouver une connaissance précoce de Desborden-Valmore par Verlaine, plusieurs parentés textuelles et des analogies d’atmosphèra ou ca ausibilité qui, pour être intorescantes ct souvent fort admissibles, ne peuvent pas copendant à nos yeux avoir hic et nunc valeur d’argument, a fortiori, de preuve, en ce qui concerne notre strict propos. (2) op. cit. p.339. (3) Verlaine et M.D.-V., Studi francesi, 1958, p.445. 494 les féminins d’adjectifs en eur. Le corpus velmorian compte 88 heure à la rime, 78 pleare, 62 couples rimanta hezre/pleure, co qui laisse tout de môme 26 heure ne rimant pas avec ploure, et 16 pleurs ne rinunt pas avec heure. Et chez Verlaine, nombreux sont les « heure » qui répondent « laarre », « demauro » etc… de Surtout, nous l’avons VA, SODNE 1’heure termine 4 fois un vers de Marcoline, sans compter 2 fois l’heure cobbe, et une demi-douzaine d’autres, la jonction, syntaxiquement diverne, gonner et de heure). Au contraire, considéré tout le corpus verlainien, sonne l’beure n’est présent que dans Chanson d’automne ; at. d’ailleurs, pour un volume de vers comparable à celui de Marceline, heure et pleure riment 10 fois seulement chez Verlaine. Ce groupe sonne l’heure/pleure a plus de chances d’être un écho valmorian que d’être présent aléatoirement. Sonne 1’heurе occupе seul la totalité du vers 9 de Chanson d’automne, 11 termine cinq fois deux vers voisins dano Les Cloches et les larmes : une fois dane un quatrain, quatre fois au refrain : ce sont là positions en relief, encore que différemment {1}. Enfin, indice supplémentaire : dans Images d’un sou (Jadis et Naguère), on lit (v.17 et 18) : L’enfant qui s’éveille at pleure Le prisonnier qui voit l’heure qui ne peuvent pas ne pas évoquer, en plus condencét Lo prisonnier dans sa chaîne, Et l’enfant dans son berceau, sur. la terre où sonne l’heure, Tout plaune ah ! mon Dieu, tout pleure (1) Nous avons vu qu’Apollinaire B’est vraisemblablement couvenu lui aussi des deux vers da lorceline. — 495 . à cause, à la fois, de l’identité dec substantifs, de la structoro énumérative (qui est celle de cette strophe valmoricane en ma temps que celle d’une bonne partie du poème de Verlaine), de la reprise du couple rimant, et de l’heptasyllabisms. Certes, ce dernier poeme ne date que de la fin de 1873. Mais 11 est à rapprocher de Chanson d’autorno qui date, elle, do 1866. Il faut supposer du poème de Marcoline une lecture, de la part de Verlaine, antérieure à 1873, soit assez profonde pour avoir influê sur les deux pièces, soit suivic, donc l’été de 1873, d’une secon― de lecture. 3 Si l’on examine dans le détail les dates des poézes verlai– niens qu’on suppose avoir été influencés par Marcelice au plan rythaique, on constatera certen que la période qui va jusqu’à Romances sons paroles, inclusivement, présente un nombre restreint d’emprunts probables. Kaia c’est en partie une question de relativité : la macso des premiers recucila ne vaut qu’environ le cinquième de le production tatale do Verlaine.. Reconnaissons-lo, il y a proportionnellement moins de cea Schos valmoriens dans les Poènes caturniens, les fêtes galantes, La Bonne chanson — un peu plus dans Romances sans naroles. On n’y trouve pas encore de strophes aux vers initiaux plus brefe ; comme le fait remarquer Zayed, on y trouve encore pou de vers impairs (ils abondent dans Romances sans puroles). En revanche, lea poèmes en distiquee apparents commencent à figurer, ainsi que la reprise en fin de strophe du vere initial, ainsi que quelques discrites libertés prises avec la sacro-salate alternance des rimes féminines ct macculines ; les strophes « hyperbótórométriques » n’y mont pac reres, lo vors court également ; les poèmes décaɛyl— 496 — labiques à césure médiane an aituent dans leur écrasante majorité au début de la production verlainienne. Quand Marco passait, le poème à rentrement, date de 1866 (1). Et n’oublions pas cette volonté ou cette tendance — bien marcolinienne et bien verlainienne, de diversifier systématiquement et comme à plaisir les maules métriques et atrophiques, par une exploration de ce que Vorlaine appelle chez Marcelino, en poussant un peu les choses, lad rythmen inusité : non par indiscipline Concière ou par impuissance à fixer en soi une rhétorique poétique détersinée, mais avec le sontiment plus ou moins confus des dangers de sclérose que constituerait un tel fixione. An total, si l’on admettait que les échos rythmiques mont un reflet de l’influence graduelle de Marceline sur Verlaine, nous dirions que ce dernier na peut pas no pas avoir connu l’œuvre de la potesse très tôt et de manière autre que curaive, tout en reconnaissant que la venue de Rimbaud, puis le séjour des deux hommes à Londres ont ravivé une prédilection déjà bien installée. Pour jauger de manière indirecte 1’influence de Marcelino sur Verlaine, lisons ces lignes : (1) Une antóposition insolite comme : Toujours vois-tu mon âme en rêve ? (Fêtes galantes : Colloquu sentimental) rappelle de multiplos constructions valsoriennes analogues (voir pp. 318, 324). Et la sanie de l’anadiplose relevée chez la poétesse (p.275), ne trouve-t-elle pas son reflot dans la fin do Clair do lune (Fêtes galantes) : 1. Et leur chanson se mêle au clair de luno, an calme clair de lune triste et beau

Et. sangloter d’extase lea Jets d’eau, Les grande jeto d’eau cveltes paral les arbres. 497 .. Par son extraordinaire variété métriquo, par l’emploi de métrag courte ou impairs, des trinôtres, de l’onjamboment et du rojet, des césures inclassables, mais surtout par la plasticité at la flexibilité de son verc, le poète a rompu son rythme séculaire et sa cadence consacrée pour y cubstituer le souffle de la vie, la musique du cœur, la mélodie de l’amo. La valeur traditionnelle de la rime disparaît aussi sous une avalanche d’échos intérieure, de correspondances de sono, d’assonances of de dissonances, lo tout noyd dans la fluidité d’un chant aux modulations zinource.“ Telle est la conclusion de G. Zayed aur le rôle de…Ver laize (1). Retranchons-en les termes techniquement flous (couffle de la via, musique du cœur etc…) ; élaguons ce qui concerne cósure, enjambement at rejet (mais pour ce qui touche aux triaètres, et Burtout aux tendances ternaires, la parenté n’est pas nulle) ; tempérons ce qui est dit de la plasticité du vers (celul de Marceline reste dans l’ensemble architecturalement assez charpenté), lo reliquat s’applique parfaitement à Desbordos-Valmore : large imagination métrique et strophique, groupements et échos phoniques satellites ou non des rimes, cela constituo, en pratique, uns foule de faita. un tel faisceau do concordances, joint aux actes d’admiration signés do Verlaine lui-même, c’est bien un aveu de filiation allant au-delà d’une simple analogie de consibilités. 5. 2. 2. 2. Denborder-Valmora at Arnton. A première vue, rien no semblerail davoir réunir l’ex-poète surréaliste et la douce romantique, ou dite tolle, surtout dans un basardeux parallèle entre leurs formes veraifié. Et pourtant… (1) op. cit.p.375. — 498 Tout d’abord, c’est l’aveu, recueilli par Cl.Roy, textuel ou résumé, d’Aragon aur lui-mbme : “Je n’écria jamala un poème (….) qui ne tienno compte de tous les poèmes que j’ai précédemment lus” (1). Alors pourquoi pas Desbordes-Valmore ?’It d’autant plus que cet homme, qui n’avait pas l’admiration facile, n’ignorait pas la poéteroe, qu’il a exaftés en plus d’une circongtance. Ce n’est pas par basard que le nouvième des trente-deux ouintils du Prologue qui ouvre le recueil intitulé Les poèton s’adrenne à l’étoile Valmere“ (2), et que les dix-cept pages du Voyage en Italie, l’une des pièces de ce volume, ont pour centre une évocation poétique de Marceline dana sa désastreuse tournée milanaise. (3) Dana la numéro de juillet de la reque Europe, Aragón publimit et commentait deux pièces alors inédites de la poêtesse, Victor Hugo /643/ et La lune des fleurs /639/ ; à propon du premier, il était amené à glorifier en Marceline l’auteur de Dans la rue, um poème de « résistance » ; surtout, en ce qui nous concerne présentement, 11 voyait dans le second morceau “ un des plus beaux poèmes de la langue française“. A cause dea « noires violettoa » ? A cause do la “lunc des fleurs“ ? A cause de ce retour du premier vero en fin de strophe : Douce lune des flours, j’ai perdu ma couronne. otc… procédé dont il a pour son compte donné quelques exemples, que ce soit, danc la Diane française, Du poète à son parti : (1) Aragon, par Cl.Roy, Poèten d’aujourd’hui, ádition Seghers, p.79. (2) op. cit. p.60.— Clect lui que nous avons mis en exergue du premier volume de notre édition. (3) of. notre édition, p.427. i 499 Mon parti’a rendu mes yeux et mémoire Ja no savais plus rien de ce qu’un enfant sait Que mon song rat al rouge et mon cœur fat français Je savais seulement que la nuit était noire Mon parti m’a rendu Cв yeux et ma mémoire ou, plus récemment, publié en 1971 pour la première fois, dans la Journal Le Monde, Quatre murs : Ne parlez pas tour à la foin On ne m’entend plus en ce monds Quatre murs et la terre est ronde On est soul comme au coin d’un bois Ne parlez pas tous à la fois (ce dernier patron strophique pourrait être signé de Marceline). Ou peut-ôtre à cause de la structure en taille de gubpe“(1) : 12. 12. 12. 8. 12, schAma qui devait être particulièrement doux å son oreille at à son cœur, puisque c’est celui de l’immense Centique à Elsa (1941), intégré aux yeux d’Elsa. Nous avons dit (2) comment Aragon s’était pris de passion pour le retrain de Croyance populaire /453/ : “Beaux innocents corts à minuit Eteignez mon cœur qui me nuit“ qu’il cite d’ailleurs de manière inexacte. Nous avons signalé enfin (3) (dans « Arra virumque cano », pré(1)voir plus haut, p.229. (2) voir dans notre édition, p.596. (3) id. p.322. — 500 face aux yeux d’Eles) Bon énergique plaidoyer pour l’inversion poétique valmorionne, à partir de deux vers d’une Elégie /166/ Ah I cans mélancolie Roverras-tu des fleurs retourner la saison 2 Aragon ne fait pas autre choco lorsqu’il écrit, dans Les Marceline, le vero que nous avons poètes, désignant précisément déjà cité quand nous parlions den « inversions enjambanted » : Pour dire a vérité qui mentira toute sa vie pas autre chose quand il écrit (L’homme, dans le Nouvenu crèveGOODR) : Pan tous les chiens n’y font le bean Pas tous los vivants p’y respirent. Voilà hien qui témoigne d’une affinité cortaine, et esquicse quelques parentés. A nous, en ce qui concerne notre propos, 28 préciser quelques autres contours. Les citations que nous venons de faire sont presque toutes de quintile, at la chose n’est pas fortuite : Les Yeux d’Elsa comptent 11 poèmes faits avec cotte strophe, sur 26 ; Le Nouveau Creve-cœur, 5 sur 40 ; En étrango paya, 5 sur 21. Lo quintil est une forme atrophique particulièrement chère & Marceline, nous l’avons établi (1). Certes, ceux d’Aragen ne sont pas tous en ahaab, le schéma privilégié do la poétacse, toot s’en fout ; mais, indice plus précieux, il s’agit presque toujours (1) pp. 62 et suivantes. — 501 de longues aários, tout comme nous l’avons relevé (1) pour elle, et mainton fois en plus grand nombre : 14 ctrophes dans la Romance du temps nutil fait (Le crève-cœur), 30 dans Le Dayean de Paris chante (Ep trance maye), et los 32 du Prologie des Poètes, missi qua les 74 du Canlique à Elba, déjà acntionnés tous deux (pour ne citer que les suites les plus vastes). Enfin, et comma fréquemment chez Marceline, on pourrait syntaxiquement ôter l’un des trois vero à rime redoubléc, canc que le quatrain ainsi formé fût dófiguré. Pour ne pac quitter le plan strophique, dicons qu’Aragon no dédaigno pas, comme Marceline, de composer con poème en diatiquos, on particulier à rimes plates ; et en distiques couvent autonomes et assez souvent commutables : Art poétique at L’inconnue du prinCempa, dans En strange pays, L’homme, dans le Nouveau Crève-cadur, C, dans les Yeux d’Elsa, et surtout dans le Musée Grévia, la pièce II de ce nom, ainsi que les Distiques pour une Carmarcolo de la honte, Ni ici ni là, quoi que ce soit do valmarien dans l’inspiration mais dans la forme verni fido, bel et bien. Dicons aussi qu’il a composé deux poèmes à rentrement (2) dans la plus pure ligne valorienne : Les trois Picues de l’année at la Chanson du Conseil municipal, tous deur du Nouveau Crèvecoour, sans compter ca Plainte nour le graad descort de France (Les Yeux d’Elsa), od, pour innover, c’est de l’avant-dernier vers, at non du premier, qu’il reprend le premier hömistiche en fin do strophe… Quant à ce quatrain de la septième pièce du Musée Grévin : (i) p. 65. (2) v. pp. 218 et suivantes. — 502 Lorsque vous reviendrez, car il faut revenir 11 y aurz des ficure tant que vous en voudrez Il y aura dos fleurs couleur de l’avenir Il y aura des fleurs loraque vous reviendrez il aurait pu être signé de la poétocne, avec sa reprise chiaematique enjambant une double anaphore (1). Il pourrait encore être fait état de traces de « valmorieses » dana plusieurs autres quatrains, où le nombre relativement faible d’échantillons rend pourtant l’affirmation hasardeuse : – présence de décasyllabos à césure médiane (issus curiousement d’un « cirage » de la césure classique en plein poème, dana la Chanson de Jean de Chauny, du Nouveau Grève-cocur). axaltation de l’heptasyllabe au niveau d’un « grand » geare, quand, à l’instar de Marceline dans 1. Cantique des baŋgiş, Aragon compace La rose et le réséda, la Ballade de colui qui chanta daba les supplices, ou le Cantique aux morts de couleur. – présence çà oz là deo « épisodes strophiques » si chers à la poétease dans la seconde moitié de sa production. — tendance à clore un poème par la reprise de sa première strophe, comme la strophe par celle de son premier vers. Nous préférons, pour conclure, retenir les deux parentés qui suivent, qui tiennent en pau de lignes, cans que cela signifia AUCUNEMant que les manifestatione en soient razos. . Nous avions, plus haut, ávequé Hourra l’Oural à propos de (1)Les anaphores en tête de vers sont légion aussi bien chez l’ua que chez l’autre poète ; mais on ea verrait certainement ailleurs. A noter simplement la fréquence, chez Aragon comme chez Marceline, de l’anaphore « à distance » ; reprise, à plusieurs vers d’écart, d’un certain nombre de moto initiaux, souvent d’un hémistiche. Cf. aussi, pour le chiasse : Il faut la voir dormir pour comprendre le jour Pour comprendre la nuit il faut dormir près d’elle (Pergaze en France : Le crère-car). - 503 - Notre-Dame d'amour (1). Chaz l'un comme chez l'autre, de tola "Jeux" abondent ; nous en avons égroné quelques exemples à propos de Desborden-Valmora (2), D'Aragon, glasons, parmi cont autres, pour les mettre en regard : Cial sur le siècle (dans le Prologue des Poêtes) accroché dans la crèche (Lea Teux d'Elva) Elvire Hélène (dans le Cantique à Elsa, bien sûr} etc..etc.. on, en euphonies linéaires ou oscillatoires : Au bineau des baigers De noirs ramages seront l'oura zin qui vit pour la boue cours d'amour silence blanc = etc...sic...(à l'exception du premier, tous relevûs dans quelquen pages du Nouveau Crève-coour) ; tout cela ne brille pas forcément par l'originalité, mais c'affiche par sa surabondance. Le second point touche à la rime. Cette rime dont L.Aragon dans la pootface du Crève-cogur, La rime en 1940,prône la libéra- tion at exalte le renouveau. Ce n'est pas que Marceline soit allée, avec sos: ilans/mille ans, effrois / et froids, d'or /dort, aussi loin que son successeur avec : parler d'ello / Armide et l', d'ivresse/vivre est-ce, ou autres tuos/tu ea. Mais nous pensons plutôt aux relations phonétiques multiplce nouées entre la rime ot l'intérieur du vers (rimes intérieures, batelées, "appuyées"(3) (1) p.366. (2) pp. 365 et suivantes. (3) voir pp.75 at sulautas. 504.. abondent chez l’un et chez l’autre}, et aussi à ce que nous avons dit de la restructuration possible de certaines strophes (1) : O revenants bleus de Vimy/vingt ans après Morts à demi/ Je suis le chemin d’aubo hálice Qui tourne autour de l’obélisque/ et je me riaque Qù vous errez/ Malandorais Malonterrés qu’Aragon, quelque peu immodeste, cite dans la próface aux yeux d’Elsa, n’est pas, en nature, tellement éloigné de Quand ces traita plus touchants, éclairés d’une flanne Qui ne s’éteint jamais, S’imprimérent vivante dans le fond de mon âme, Il n’aimait pas, j’ainais /77% Simplement, le poète a assumé en pleine conscience et élargi en système co que la poétosse expérimentait timidement et sans doute inconsciemment. Dans les deux cae, quoique de manière diverse et avec une intensité inégale, la rime devient le centre d’un réseau plus ou moins complexe d’homophonies ; ce qui n’est pas la ravaler, mais la promouvoir au rang de chef d’un “orchestre à faire pålir les rossignola“, pour reprendre la formule d’Aragon (2) lui-même. (1) pp.28 et suivantes. (2) La rine on 1940, postface du Grève-cœur, Paris, Gallimard, 1941.

6. CONCLUSIONS

6. 1.

Un bilan des inventions strictes de Desbordes-Valmore, même en y comprenant la restauration de structures depuis longtemps oubliées, sera modeste ; d’aucuns diront : décevant. Déferlement, à deux reprises, d’hendécasyllabes bien martelés, remise en route du décasyllabe à césure médiane, usage timide de quelques rimes imparfaites et de quelques rimes « du mène au même » qu’on ne saurait attribuer toutes à la négligence, moules strophiques en 5.5.7.5.5.7., en 3.3.7.3.3.7., et en 2.10.10.2.10.10.2., pour ne citer que les plus marquants.

Encore doit-on dire que de temps à autre Marceline a reculé, soit d’elle-même, soit sous l’influence d’autrui, devant l’innovation : qu’il s’agisse du double 5.5.7. prábaudelairien de La petite pleureuse, qu’une première ébauche étalait sur tout le poème et que la version définitive noie dans une masse indifférenciée ; de la rime tombe/monde, sagement remisée sur l’injonction de Hugo ; de l’ennéasyllabe imité de Béranger, qu’elle ravale au rang général heptasyllabique ; ou du vers cans rime complété de son répondant, au crayon, dans une édition imprimée qui l’avait laissé passer — ou volontairement inséré ? —.

Plus positif est déjà l’éventail de quelques tendances majeures, où la poétesse, sans faire du tout figure d’inventeur, indique nettement une direction qui sera parfois suivie par d’autres : insistance du mètre bref et du mètre impair, distances prises avec la sacro-sainte alternance des rimes masculines et féminines (y compris à l’intérieur de la strophe), poèmes à rentrement, poèmes « féminins », poèmes en distiques autonomes, « inversions enjambantes » insolites.

Mais il faut aller plus loin, et interpréter ces phénomènes comme significatifs d’orientations plus générales.

6. 2.

Considérés au niveau de la totalité du Poème valmorien, cette technique est d’ordre baroque : elle met l’accent sur le changeant, le variable, le jamais définitif ; et ce baroque rythmique est l’image d’une certaine forme de vie valmorienne : instabilité des joies et peines, des modes de vie, des résidences : une vie perpétuellement à la recherche d’un havre géographique et moral jamais atteint.

Ce n’est pas le seul point sur lequel le vécu de Marceline l’air de se refléter dans ses rythmes. Nous avons vu, c’était à propos du quintil en abaab, à quel point la « structure d’hésitation » ressemblait à certains aspects du psychisme de la poétesse, à la frontière de catholicisme officiel et d’une religion bien plus personnelle, à la frontière entre deux amours.

À la frontière, Marceline l’est, en ce qui concerne notre strict propos, pour bien d’autres motifs.

Ses hendécasyllabes, tous de schéma 5+6, tiennent à la fois de l’alexandrin (à premier hémistiche abrégé) et du décasyllabe classique (à premiar hémistiche prolongé). La claudication de tous les vers impairs, d’ailleurs, ne les fait-elle pas pencher à la fois vers la mètre inférieur et vers le mètre supérieur ? Ses « hypohétérométries » unissant vers de 5 et de 6, vers de 7 et de 8 syllabes frisent l’isométrie. Ses quintils ou sizains à vers initial identique au vers final, sont en réalité, respectivement, des quatrains ou des quintils prolongés ; on peut en penser autant des strophes à rentrement, lorsque celui-ci se trouve hors-rime. Et que dire de ces zones multiples, où nous avons discerné des cellules strophiques trop embryonnaires pour que l’on puisse songer à un strophisme organisé, mais trop émergentes pour qu’on y voie un par accident ? en particulier, les centaines de groupes en abba ou abab, indifférenciés par la typographie, quatrains latents, mais strophes non nées : c’est peut-être au niveau du parastrophisme que se décèle le mieux le goût de la poétesse pour les structures-frontières.

En un sens, on retrouve la formule verlainienne (orientée, elle, vers le lexique) du précis qui se joint à l’imprécis.

Le jeu presque incessant des structures versifiées de Desbordes-Valmore est à l’image d’une sensibilité perpétuellement mobile ; à la plasticité du signifié correspond la plasticité du signifiant, at la forme versifiée est partie intégrante du signifiant.

6.3.

À l’image, parfois, de palpitations plus somatiques.

É. Jasenas^[82] insiste à plusieurs reprises sur le vitalisme de la poésie de Desbordes-Valmore, notion tout à la fois métaphysique et physiologique, qui cherche à enrichir celle, bien plus incolore, de spontanéité. Elle s’appuie essentiellement sur le lexique de la poétesse. Mais nous retrouvons la chose au niveau des formes du vers -509Plus d’une fois nous sont venus à la plume les mots de « diastole » et « aystole » : la rupture de cadence des Sanglots, c’étail le cœur en état d’arythmia ; arythaie aumai, presque physique, que les tensions révélées par certaines hétérométries, L’hendécasyllabe, avec sa dyarythmie à peine perceptible, no reproduit-il pas l’inégalité légère qui différencio l’inspira— tion et l’expiration ? Le distique isolé a le volume d’un vernet (et quand il s’agit d’hendécacyllabos, ses contours métriques imprécis) ; mais le versat a’a-t-il pas une assise “pneumique” → Le vers court est la traduction d’un souffle court ; mais pourquoi cela serait-il dépréciatif ? Nul n’est contraint aux longues enjambées ; quand Marceline s’essaio au marathon, cela donne la marche vite essoufflée du Pauvre Pierre ; on a le droit de préférer l’allure tranquille an galop prolongé. Si la paétesse attaque parfois sa strophe avec un vers plus bref ou bien la modèle en taille de guêpe“, et si alle reprend volontiers baleine avec des épisodes strophiques“ plus calmos, c’est un peu par la nécessité, soit de se ménager une fouléo progressive, coit de retrouver son souffle en cours de route.. Quant à l’ispair en général, de par son indivisibilité mathématique, il traduit un élan plus qu’il ne dessine un schéma ou n’inscrit un nombre. Et nous avons cru retrouver dans une certains constance des labiales et des bilabiales le mouvement des lèvres à l’aurore de la Tie… Décidément, les forze métriques et atrophiques de Marceline 510sont bien proches de cat « état organique », une des définitions, par E. Jasenas, de la poésie valmorionne. 6. 4. Maic revenons à plus de cérébralité. Parler de la diversité des patrons rythmiques vaimoriens, c’est énoncer une banalité.Mieux vaut souligner, ce qui est différent, un souci de diversification systématique, valable non seulement au niveau du mètre (ce qui n’irait pas très loin), mais musi Au nivoau des alliances entre mètres, de l’hypohétérométrie à l’extrême hyperhétérométrie, et, bien entendu, au niveau de la facture strophique : variations parfois Imprévisibles ; affichées nu discrètes. Ceci est à la fois refus de me laisser enfermer dang des schémas connus et désir d’explorer tout le possible (même si, après alle, du distique au trei zain et du diesyllabe à l’alexandrin, il reste encore à explorer). C’est le « faire » de l’artisan, non hanté par l’uniformité de type industriel de moules prototypiques en nombre réduit dans lesquels se formeraient inexorablement tous les produits ; c’est, non pas le culte de l’irrégularité pour olle-même, mais le droit à l’irrégularité, fit-elle unique au sein d’un poème : monohétérométrie parfois inopinée, disposition de rimen ou de mètres une seule fois changeante ;. poussant la technique de l’irrégularité jusqu’à l’appliquer irrégulièrement.. 6. 5. A lire co qui précède, on pourrait croire que la distribution dea phonèmes n’intervient guère : c’est le contraire qui est vrai, Le phonétisme aussi ect pour Marceline champ d’expériences. Pour aucun Poème plus que pour celui de Desborden-Valmore n’est juste 511 la phrase d’R. Heschonnic (1) : “Le rythme d’abord (ou selon les cas l’intencitó métaphorique) ent ce qui définit le vers, et par quoi on devrait peut-être arriver à définir tout texte:une phonologie particulière.” Une phonologie particulière, le vers de Marcoline, non pas tellement par sa cohorte de rines pauvres, auffisantes, riches, ou lécaines, qui ne différe pas outre mesure de ce qu’on trouverait ailleurs ; mais particulière, quand elle foit remonter an cœur au on tête du vors les homophonias qui l’étayent. Particuliåre, à cause dea multiples réseaux homophoniques dont la syllabe ultimo, et singuliirement son vocalisme, sont le centre et la point de départ à cance du choix de la consanne finale, at de son pouvoir couvent allongeant; à cause de la répugnance & user dre prononcé, pour minux lier mots, syntagmas et syllabes. Une phonologie particulière, grice aux multiplea incarna tions de la technique protéiforme du refrain, léger ou lancinant, compact ou éparpillé, régulier, fluctuant on épisodique. Une phonologie particulière, enfin, à cause des euphonies sérielles ou oscillatoires de toute nature et de toute fréquence qui paraiment bien des vero. Non qu’elles s’y abattant par jou, pour elles-mêmes. Au contraire, elles y inctituent des corrélations entre les moto qu’elles colorent et mettent en vedette, augmentant ce qu’H. Meschonnic appelle leur signifiance. En effet, autant nous avons, à part un ou deux cas bien précia, mesuré l’imprudence d’une symbolique des aons, même (1) Pour la poétique, I, Pario, Gallimard, 1970. -512limitée à l’œuvre d’un pošte, autant nous semblent fondamentales les connexionz entre le phonologique et lo lexical. Entre les homophonies consonantiques des initiales de mots at las anaphoras dec iaitiales de vere, il n’y a pas de différenca de nature. Le chiasme peut affecter aussi bien le poème, la strophe, le groupement de vers ou de cons, s’opérer au sein de structures syntaxiques, lexicales ou phonématiques. Mucicalement, la rine du mâme au côoo et la rime bosanmique sont identiques, et ce n’est pas par hasard que Marceline en a aubi la double tentation. Marcoline La rine grammaticale (ou dérivative, au 6tymologique) chos trouve parfois con excuse dans le nombre des sons repris. La litanie est phonétique au intonatoire autant que lexicale et syntaxique ; cans cesser, bien sûr, d’être rythmique. Ainsi le son perçu n’ect jamais isolé da mot compria, et la liaison de l’un’et de l’autre se fait par le rythme. 6. 6. Dans tout cela, on ne saura jamais exactement la part de conscience et la part d’intuitivité. Mieux, parfois : la part de la maladresse et la part du daasein, dans certainc méconisos La première hypothèse (gaucheries de forme, naïvetés de lexique) serait confortée par le fait que la poôtesse n’a jamais clairoané seo goûta et ses préférences, et qu’au contraire, en autodidacte, elle a, tout au moins apparemment, plus Bubi d’influcaces musicales, folkloriques, ou autres qu’elle n’en 2. exercé. Un fait qui irait dans le même sens, c’est que bon nombre de son réalisations formelles affectent des poèmes chronologique— 513 ment voisinn los uns des autres : le rentremant date de ses promidreo anzécs, lo podmo on distiques, des dernières ; les deux pièces en 3.3.7.3-3.7.sont pratiquement contemporaines, les doux en 6.6.6.6.6.4.6.4. également. Bion des pièces en « taratantara » se aituent dana Bouquets et Prières, la majorité des épisodes strophiques, dans Pauvran flours. Comme si, maitresse pour un temps d’un achômm, Marceline était parfois un peu prisonnière de sa formule. Que l’on apte pour la seconde vision, et nombre de “maladrossec“ Geront mises au compte de la subtilité:la répétition deviendra, pour reprendre le mot de Pégay, ressourcement, et son intégration au rythme, on la soulignant, lui donnera see lottres de noblesse. Une construction aux nœuds trop cerrés, à l’étroit dans le vers, ne sera plus taxúc d’obscurité, mais densifiera la pencén ; dos nonchalances d’une autre, on dira que, grâce à clles, lo poétique naft au fur et à mesure qu’il s’écrit. La rime intérieure n’encourra plus d’ostracisme, mais sera créatrice d’ichon. Les irrégularités de la strophe et du nêtre apparaîtront comme source de nuance et refus de sclérose, parfois comme adéquation plus fidèle au signifió. 6.7. Il n’en faudrait pas conclure en tout cas qu’elle est restée sans postérité poétique, même si certaines des nombreuses filiations que nous avons soit prouvées soit avancies pouvaient susciter quelquos récervos. Nous avons tenté d’en précicer le détail ; il faut nous demander quelle leçon Ithumblo Marcelino donne pour l’ensemble au futur. Cotta postérité va cans doute bich au-delà do ceux dont nous avons dit les noma; parmi los pottus qui ont emprunté, sans toujours 514 le savoir, l’un des chemins de Marceline, contentons-nous de trois noma : Verlaine, Brassens, Valéry : trio volontairement hétéroclite | Hous avons suffisamment parlé du premier ; nous n’avons mentionné aucun des deux autres, tout simplement parce. que rien ne nous permettait de supposer l’existence des liens de la lecture.. Et pourtant, loroque Brassels as proclame “tout au plus un arrangeur de syllabes“, ot lorsqu’il fait Jaillir des jeux de Bans et des choca de mots sans qu’on puisse toujours cavoir quels sont ceux qui ont entraîné les autres, c’est un amalgame de type valmorien qu’il faut y reconnaître. Quant au dernier nommé, lorsque P. Guiraud résume aingi con apport (1):acceptation des formes cleasiques du vers, mais mise au service du rythme de toutes les ressources du langage on pourrait appliquer la formule à Destordes-Valmore, même si elle ne correspond pas aux mêmes réalisations. 6. 8. La postérité de Marceline ne se trouvera pas chez ceux qui rejettent toute contrainte, mais bien plus chez ceux qui ont asset de recul pour s’accommoder du système et, quand il leur convient, le mettre en brèche ou le gauchir. Elle se situe entre le copiag aveugle de ce qui fut et son refus total. Impossible à annexer et an. traditionnalisme et au révolutionnariame; le système perd avec ella de sa raideur, puisqu’elle ne sombre pas dans l’anti-système. D’ailleurs, si l’on rejette plle-måla tout ce que F. Doloffre distingue cous les 2000 de règles et de lois, les contraintes (1)op.citš, p.76.. — 515 du moment et les exigences qui le dépassent, ai l’on jotte pardessus bord rides, assonances, échos, útre, céaure, syllabiam, accentualisme, atrophisme, parastrophisme, que reste-t-il do la poésie 7 Le poste novateur n’est pas un briseur de moulen, main celui qui sait, à partir des moules, et grâce aux moules, imaginer d’autres moules, et conquérir par aux le plus de liberté at de beauté. 11 y a toujours à faire dano le cadre des formes traditionalles. C’est la leçon que tire Aragon, dans La rime en 1940, à propos du cas précis de la rime : revenir à des schémas anciens, mais pour les revivifier, ce n’est pas faire œuvre rétrograde, main re-créatrice, plus que si l’on délaissait totalement, irréparablement, ces schémas. C’est sans doute là que as trouve l’an dan secrets de cette alchimie dont nous parlions tout au début, à la suite d’Aragon précisément, Aragon qui, quoi qu’il en pense peut-être, demeure pour nous par bien des aspects le dernier en date des disciples de Marceline.

BIBLIOGRAPHIE SUCCINCTE

N. B. Afin de ne pas alourdir ces pages, nous en avons écarté, en principe :

a) tout titre concernant Marceline Valmore (œuvres ; études) et n’ayant pas fait l’objet, dans notre travail, d’une allusion ou d’une citation très précise ; pour de plus amples renseignements, le lecteur pourra se reporter :

— à la bibliographie très sommaire, mais très utile, de Jeanine Moulin, à la fin de son Anthologie (Seghers, Poètes d’aujourd’hui)

— à l’immense répertoire valmorien d’É. Jasenas, dans M. D.-V. devant la critique (Genève, Droz, 1962).

— pour un certain nombre d’ouvrages ou articles plus récents, aux Éléments bibliographiques qui figurent au début de notre édition (cf. plus bas).

b) Les titres de toutes les œuvres poétiques autres que celles de M. D.-V. (Chénier, Apollinaire etc…) lorsqu’aucune préface, postface etc… n’intervenait dans notre analyse : nous nous sommes référé en général, pour leur texte, aux éditions Gallimard — La Pléiade.

c) Las titres des opéras, opéras-comiques etc…, lorsque la partie musicale n’était pas strictement en cause.

En ce qui concerne nos citations de vers ou de poèmes valmoriens, nous avons chaque fois indiqué, au minimum (entre //), la page correspondante de notre édition intégrale : « Les œuvres de Marceline Desbordes-Valmore. Édition complète établie et commentée par M. Bertrand, Presses Universitaires de Grenoble, 1973. »

Une rubrique spéciale regroupe, à la fin, ce qui touche à la musique. A OUVRAGES. al Histoire at théoris de le versification, dans son ensemble. “ 517 BANVILLE (Th. de), DELOFFRE (Fr.). ELWERT (Th.1], GAUTHIER (M.). GRAMMONT (M.). id. LE HIR (Y.). LOTE (G.), MARTINON (Ph.). MAZALEYRAT (J.), MESCHONNIC (H.), Potit traité de versification, Paris, Charpentior, 1909. La vere français, Paris, S.E.D.E.S., 1973. Traité de versification française des origines à nos jours (traduction française de Franzdaische Matrik), Paris, Klincksieck, 1965, Système euphonique et rythmique du vera français, Paris, Klinckslack. 1974. La vera français, ses moyens d’expression, son harmonie, Paris, Delagrave, 1947. Petit traité de versification françaiss, Paris. Colin, 1942, Esthétique et structure du vera français d’après les théoriciens du XVIe siècle à nos jours, Foria, P.U.F., 1950. Histoire du vero français. Promière partie Le Moyen Age ( 3 t.) Paris, Boivin, 1949-1955. Lea strophes, suivies de Répertoire gdnéral de la strophe française depuis la Renaissance, Paris, Champion. 1912. Eléments de métrique française, Paris, Colin, 1874. Pour la poétique, Paris, Gellimard-N.R.F. 1070-1973 1 3 t.). . 4 518MILLEVOYE (Ch-H.), MORIER (H.), QUICHERAT (L.), Préface des Œuvres complètes,’{3 t.). Paris, Furne. 1827. Dictionnaire de Poétique et de Rhdtorique, Paris, P.U.F. 1861. Traité de varsification française, Paris, Hachette, 1850. b) Id : pour une époque, une question ou un poète en particulier. ARAGON (L.), id. — CHATELAIN (H.). GUIRAUD (P.), LACOMBE (J.). MORIER (H.), PEYTARD (J.) at GENOUVRIER (E.). ZUMTHOR (P.) Les Yeux d’Elaz (Arma virunque cano, préface), Paris, Seghers, 1945.. Le Crève-Cœur (La rime an 1940, postface), Paris, Gallimard-N.R.F.. 1941. Recherches our le vers français au IVème siècle, Paris, Champion. 1307. Langage et versification d’après l’œuvre de Paul Valdry, Paris, Klincksieck, 1953. Postique de M. de Voltaire, Paris, 1766. Le rytime du vara libre symboliste, Genève, Presses académiques, 1943-1844 (3 t.), Linguistique at enseignement du français, Paris, Larousse, 1970. Langua et technique poétiques à l’époque romme, Paris, Klincksieck, 1963. c) ouvrages concernent essentiellement au uniquement Marceling Desbordes-Valmorn. BOYER D’ACEN (A.-J.). Lettres de Marceline Desbordea-Valmora [recueillies par), Paris, La Sirene..1924. 518 JASENAS (E.) id. LE CANTEC (Y.-G.] MOULIN (3.). POUGIN (A.]. Marceline Desbordes-Valmara devant la critique, Genève-Paris, Orpz-Minard, 1962. Le poétique Desbordes-Valmore at Nerval, Paris. J.-P. Delarge, 1975. Podmas choisis de Marceline Valmore (Introduction), Paris, Hazan, 1950. Marcaline Desbordas-Valmore (étude, poèmnt, etc…). Paria, Seghers, 1955, (Collection Poètes d’aujourd’hui). La jeunesse de Madame Deslordes-Valmora (6tudes, lettres), Paris, Calmenn-Lévy. 1898. d) id. — partiellement ou « passim ». 4**** ADAM (A.), BAUDELAIRE (Ch.). CHARPENTIER (J.), CUENOT (C).). DURRY (M.-1.1. MALLARME (St.), NADAL (0.), ROY (C1.). VERLAINE (P.), Verlaine, l’homme et l’œuvre, Paris. Hetier. 1965 [collection Connaissance das isttras). L’Art romantique, Paris, Calmann-Lévy, 1890 (t. 3 des Œuvres completos). La galerie des masquez, Paris, Figuière, 1020. Le style de Verlaine, Paris. C.O.}. S.E.D. E.5., 1963 (thosa multigraphió□). Guillaume Apollinaire : Alcosle, Peris. S.E.D.E.S., 1964 ( 3 t.). Œuvrer complètes, Paris, Gallimard-Lo Pléia da, 1965. Verlaine, Paris. Mercure de France, 1961. Les soleils du Romanticme, Paris, GallimardN.R.F., 1974. Œuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard Le Pléiode, 1949. Id. ZAYED (G.] a) Divers. ---520Les poètes maudite, Paris, Messein, 1949. La formation littéraire de Verlaine, GenoveParis, Droz-Minard, 1958. ANTOINE (G.) BERANGER (R-J. del BRIZEUX (A.) CLAUDEL (P.) CORNEILLE (P.) COMPER (W.) LA HARPE (I-F. de) T LE HIR (Y.] LEROY (C) MARCELLUS (L-M.-A. DEMARTIN DU TYRAC. Comte da), Id. MARTIAL D’AUVERGNE MODRE (Th.) PARENT (M.) Les oing grandes Odes de Claudel, ou la poésie de la répétition, Paris, Minard, 1959. Œuvres complètes, Paris, Porrotin, 1848 (z t.) Oquuras complètes, Paris, Lavy, 1860 (2 t.] Figures et paraboles, Paris, Los Ballas-Lettres, 1974. L’imitation de Jésus-Christ (Œuvres de-, t.8) Paris, Hachette (Les grands écrivains de la France), 1932. Poetical works, London, Aldina Adition, gans date. Lycée ou Coure de littérature ancienna et moderne, Paris. Didier, 1834. Styles, Paris, Klincksieck, 1872. Les traditions populaires du Jord de la France, Arras, 1945. Chants du peuple en Grèce, Paris, Locoffre. 1851. Chants populaires de la Grèce modeme, Peria, Michel Lévy, 1860. Les matines de la Vierge (éditées par Y. LE HIR) Paris, Klincksieck, 1965. Postical works, London, Oxford University Press, 1910. Actes du Colloque : Le vern français au XXème siècle (publiás par) Paris, Klincksieck, 1967.

1Mh 521 RIVAILLE (L.) ROY (C1.) Comeille cerrecteur de zen premières Deuvres, Parts, Boivin, 1936. Aragon fessel. textos. atc…) Paris. Saghers, (collection Postes d’aujourd’hui). DELATTRE (P.) OURIEUX (A.) at BRUYELLE (A.) FONGARO (A.) GROSCLAUDE (P.) LALISSE (E.) LE HIR [Y.) MAZALEYRAT (J.) ONIMUS (J.) B -> ARTICLES, ETUDES. Les attributa physiques de la parole at de l’esthétique du français : Revue d’esthéti que, 1965. Chante et chansona populaires du Cambréois [recueillis par) : Mémoires de la Société d’Emulation de Cambrai (t.28 et 20). 1804 at 1867. Verlaine et Marceline Desbordes-Valmore : Studi francesi. 1958. L’assonance interne dans le vera français : Le français moderne. 1951. Rondes de la Saint-Jean : Revue Septentriomala, 1896. La versification de G. de Nerval Lettres romanes, 1958. Elan verbal et rytime ternaire dans l’alexardrin Le français moderne, 1972. Plguy, la différanco et la répétition : Revua d’Histoire littéraire de la France, 1973. C — OUVRAGES OU PERIODICUES CONCERNANT OU CONTENANT MUSIQUE DU CHANT, (mentionnant be non M.3.-V.) a) Ouvrages. DAVENSON (M.) Le livre des chansone, ou Introduction d la chanson populaire françaiac, Neuchatel, La Baconnibro, 1944. 522 FLAMENT (E.) COUGELOT (H.) GUICHARD (L.) LEIBOWITZ (R.) TIERSOT (J.) Cinquante chansons et podsica françaises et patoises frecueillies par), Douai, Dalattre et Goulois, 1898. La romance française, sous la Révolution et 1’Empire, Melun. Legrand, 1937. La musique et les lettres au temps du Romantiame, Paris, P.U.F. 1955. Introduction à la musique des dousa sona, Paris, L’ercha 1849. La musique que temps rariantiques, Paris, Alcan. 1930. b) Périodiques, divers. DALAYRAC (N.) DESBORDES-VALMORE (M.) id. id. id. MONPOU (H) Nina ou la folle par amour, comédia, Paris, Leduc, sans date.

L’alouette (paroles et musique del, Scuvenir dos Mánestrals, 1821, La batalière (parolos de ⚫ musique de Pauline Duchambga), romance recueillie par 9. Guégan [Romances inéditos, 1926) sens indication de date ni de provenance. Les deur bergères (paroles de > musique de Meissonnierl, Chansonnier des Gråces, 1819). Notre-Dame-das-Flots cu les Matelote de SainteHelene (peroles do > musique de F.van tempenhout) manuscrit inédit (Bibliothèque Royale de Belgiquo}. Rompices pour chant avec accompagnement de piano, Paris, Lemoine, sans date. ROSSINI (G.) Othello ou la Hora de Venise, opera en trois actes, paroles de Castil-Blaze, musique de —, Paria, Castil-Blaze, 1823. SCHUBERT (Fr.) Mélodies id. avec accompagnement de piano, paroles françaises de Bélanger, Paris, Richault, 1837. Linder, Leipzig. Breitkopf und Härtel, sans date (paroles allemandes).

TABLE DES MATIÈRES

Pages

0 — INTRODUCTION 

 1

1 — MÈTRES, RIMES 

 10

1.1. Le mètre 

 11

1.1.0. Quelques chiffres, p. 11. — 1.1.1. Quelques faits isolés, p. 13. — 1.1.2. Le e sourd, p. 15. — 1.1.3. En diachronie, p. 19. — 1.1.4. Constatations particulières, p. 23. — 1.1.5. Mètre et genre, p. 30. — 1.1.6. Vers libres, p. 32.

1.2. La rime 

 34

1.2.1. Les mots rimants 

 34

1.2.1.1. Listes, p. 34. — 1.2.1.2. Couples, p. 39. — 1.2.1.3. Isométrie/hétérométrie, p. 40. — 1.2.1.4. Attirances, p. 41. — 1.2.1.5. Conséquences stylistiques, p. 42. — 1.2.1.6. Deux exemples particuliers, p. 44.

1.2.2. Rime et normativité 

 47

1.2.2.1. Rimes « pour l’œil », p. 47. — 1.2.2.2. Rimes imparfaites, p. 51. — 1.2.2.3. Vers non rimants, p. 52. — 1.2.2.4. Alternance, p. 53. — 1.2.2.5. Rimes paronomastiques, p. 57 ; équivoques, p. 60. — 1.2.2.6. Rimes « du même au même », p. 61. — 1.2.2.7. Assonances groupées, p. 65. — 1.2.2.8. Poèmes « féminins ». p. 67. — 1.2.2.9. Primauté du phonétique, p. 71.

1.2.3. Rime et phonèmes 

 71

1.2.3.1. Rimes pauvres, suffisantes, riches, p. 72. — 1.2.3.2. Rimes « appuyées », p. 75. — 1.2.3.3. Rimes intérieures, p. 79, renforcées p. 81 ; batelées, p. 85 ; « obliques », p. 86 ; en séries, p. 88 ; restructurantes, p. 88 ; homophonies consonantiques, p. 92 ; interprétation, p. 94. — 1.2.3.4. Quelques problèmes particuliers : r final. p. 95 ; allongement des voyelles finales : syllabes dilatables, p. 99 ; grille de Rudrauf, p. 100 ; « bruit et harmonie », p. 102. — 1.2.3.5. Primauté du phonologique, p. 103.

2 — LA STROPHE 

 105

2.1. Définitions 

 106

2.2. Types de strophes 

 107

2.2.1. Le distique 

 110

2.2.2. Le tercet 

 123

2.2.3. Le quatrain 

 131

2.2.3.1. Poèmes entièrement en quatrains, p. 131 ; rimes, p. 133 : hétérométries, p. 144 ; 2.2.3.2. Quatrains isolés, p. 150.

2.2.4. Le quintil 

 157

2.2.4.1. Recensement, p. 157. — 2.2.4.2. Rimes, p. 162. — 2.2.4.3. Quintils isolés, p. 170.

2.2.5. Le sizain 

 172

2.2.5.1. Sizain à trois rimes, p. 172. — 2.2.5.2. Sizains à deux rimes, p. 177. — 2.2.5.3. Sizains isolés, p. 180. — 2.2.5.4. Conclusion, p. 184.

2.2.6. Le septain 

 185

2.2.7. Le huitain 

 190

2.2.7.1. Huitains isolés, p. 190. — 2.2.7.2. Poèmes entièrement en huitains, p. 194 : hétérométriques, p. 195 ; isométriques, p. 200 ; quatrains doubles, p. 203.

2.2.8. Au-dessus du huitain 

 205

2.2.8.1. Recensements, p. 205. — 2.2.8.2. Réflexions, p. 208. — 2.2.8.3. Strophes longues, p. 213.

2.2.9. Le sonnet 

 214

2.2.10. Les poèmes à rentrement 

 217

2.3. Vues synoptiques 

 224

2.3.1. Strophes carrées, p. 224. — 2.3.2. Hétérométries, p. 226 ; strophes en accordéon, p. 220 ; en arabesque, p. 229 ; en taille de guêpe, p. 229 ; en chapeau, p. 230. — 2.3.3. Hyperhétérométries, p. 233. — 2.3.4. Épisodes strophiques, p. 235. — 2.3.5. Strophes irrégulières, p. 239. — 2.3.6. Strophes alternantes, p. 241. — 2.3.7. Strophes jumelées, p. 245. — 2.3.8. Parastrophisme, p. 246. — 2.3.9. Tentation strophique, p. 248. — 2.3.10. Strophe et genre, p. 255.

2.4. Conclusion 

 256

3 — LA PHRASE ET LE VERS 

 260

3.1. Concentration et étalement 

 261

3.1.1. Concentration 

 261

Syntaxe pseudo-médiévale, p. 251 ; distiques « concentrés », p. 263 ; clausules, p. 264.

3.1.2. Étalement 

 265

3.1.2.1. Chevilles, périphrases duratives, p. 265. — 3.1.2.2. Rôle de ET, p. 267. — 3.1.2.3. Itération lexicale, p. 270. — 3.1.2.4. Anadiplose, p. 275. — 3.1.2.5. Comparaison, p. 278 ; anaphore, p. 280, litanie, p. 287.

3.2. Les frontières du vers et de l’hémistiche 

 294

3.2.1. Frontières accentuées 

 294

3.2.2. Frontières estompées 

 296

3.2.2.1. De vers à vers ; rejet, p. 297 ; contre-rejet, p. 290 ; ensembles mixtes, p. 295 ; enjambement, p. 301 ; clausules, p. 302. — 3.2.2.2. D’hémistiche à hémistiche : à la césure, p. 304 ; tendances ternaires, p. 308 ; contre-rejet et rejet à l’hémistiche, p. 311 ; dans les décasyllabes, p. 312. — 3.2.2.3. De strophe à strophe, p. 316.

3.3. Inversions enjambantes 

 316

Principe général, p. 318 ; d’un adverbe, p. 320 ; d’un circonstanciel, p. 326 ; hors d’une subordonnée, p. 327 ; à deux étages, p. 330.

4 — DU REFRAIN À L’ÉCHO 

 332

4.1. Structures du refrain 

 333

4.1.0. Refrains. Échos, p. 333. — 4.1.1. Diversité, p. 334. 4.1.2. Strophe refrain, p. 336. — 4.1.3. Refrain et hétérométrie, p.336. — 4.1.4. La dernière strophe, p. 337. — 4.1.5. Variations, p. 338. — 4.1.6. La pèlerine, p. 340. — 4.1.7. Retours « cycliques », p. 341.

4.2. Chiasmes et parachiasmes 

 343

4.2.1. Technique « cyclique » au niveau du poème, p. 343. — 4.2.2. Chiasmes au niveau du vers, p. 349 ; d’un couple ou d’un groupe de vers, p. 350. — 4.2.2. Résurgences non régulières, p. 356.

4.3. Rythme et phonétisme 

 357

4.3.1. Itérations phonétiques, p. 359. — 4.3.2. Analyse approfondie de quelques vers, p. 362. — 4.3.3. Itérations inversées, p. 370. — 4.3.4. Technique sérielle, p. 371. — 4.3.5. Technique oscillatoire, p. 377. — 4.3.6. Fréquences phonématiques, p. 382. — 4.3.7. Coefficient de reprise, p. 384. — 4.3.8. Initiales homophones, p. 386.

4.4. Deux brèves études de structure 

 394

4.4.1. Toi (Bouquets et prières) 

4.4.2. L’image dans l’eau (Poésies inédites) 

5 — INFLUENCES SUBIES, INFLUENCES EXERCÉES 

 399

5.0 Problèmes 

 400

5.1 Réminiscences littéraires 

 403

— 5.1.1.0. Rapprochements à éviter, p. 403 possibles (L’Imitation de Jésus-Christ ; cf. Péguy), p. 405 — 5.1.1.1. Rapprochement — 5.1.1.2. Les proverbes grecs, p. 426. — 5.1.1.3. Brizeux, les poètes anglais, p. 408. — 5.1.1.4. Parny, Millevoye, p. 409. — 5.1.1.5. Chénier, Bérenger, p. 410. — 5.1.1.6. Emprunts au théâtre, p. 413.

5.1.2 Réminiscences religieuses 

 417

5.1.3 M. D.-V. et la musique 

 421

5.1.3.0. Indications préliminaires, p. 421. — 5.1.3.1. Huit cas précis, p. 423 (Schubert, p. 425). — 5.1.3.2. Influence de la romance, p. 431. — 5.1.3.3. Influence du théâtre chanté, p. 434 (Le Saule, p. 434 divers, p. 436). — 5.1.3.4. Influence de la chanson populaire, p. 439 (Pentasyllabe, p. 439 ; mètre court initial, p. 441 ; refrain sans rime, p. 444 ; berceuse, p. 449). — 5.1.3.5. Influences multiples, p. 451 (Le huitain double quatrain À quatre rimes, p. 451 ; le décasyllaba symétrique, p. 452, le mètre bref, p. 455 ; les mètres voisins, p. 455 ; la « technique cyclique », p. 458 ; deux variantes, p. 460).

5.2. Influences exercées 

 453

5.2.1 Influences diverses 

 463

5.2.1.1. D.-V. et Nerval, p. 463. — 5.2.1.2. D.-V. et Banville, p. 485. — 5.2.1.3. D.-V. et Baudelaire, p. 466. — 5.2.1.4. D.-V. et Rimbaud, p. 459. — 5.2.1.5. D.-V. et Mallarmé, p. 470. — 5.2.1.6. D.-V. et Apollinaire, p. 472.

5.2.2. Deux grands noms 

 475

5.2.2.1. D.-V. et Verlaine, p. 475. — 5.2.2.2. D.V. et Aragon, p. 497.

6 — CONCLUSIONS 

 505

6.1. Bilan, p. 506. — 6.2. M. D.-V. « À la frontière », p. 507. — 6.3. Rythmes « somatiques », p. 508. — 6.4. Sens de la diversité, p. 510. — 6.5. « Une phonologie particulière », p. 510. 6.6. Conscience at intuitivité, p. 512 — 6.7. Postérités, p. 513. — 6.8. Leçon, p. 514.

BIBLIOGRAPHIE SUCCINCTE 

 516

TABLE DES MATIÈRES 

 523

1. Paris, Gallimard — N.R.F., 1974, p. 133.
2. (Actes du) Paris, Klincksieck, 1967.
3. M. D.-V. devant la critique, Genève-Paris, Droz-Minard, 1962.
4. Préface aux Yeux d’Elsa, 1942.
5. p. 236
6. Les chiffres entre // indiquent la page du poème considéré, dans notre édition.
7. Cf. plus bas la traduction française de la Sérénade de Schubert (p. 426), postérieure à la parution de la mélodie allemande.
8. par Jeanine Moulin (Poètes d’aujourd’hui), Paris, 1955.
9. Lancazu et versification d’ès l’euvre de Paul Valory, Paris, Klincksieck, 1953, p.35.
10. Nous avons utilisé les mêmes critères que P. Guiraud pour déterminer l’existence d’une coupe lyrique, bien que ceux-ci nous parussent abusifc quand ils incluaient, par exemple : “eau calme qui recueilles « ou » de fables et de feuilles“.
11. op. cit., p.66.
12. op. cit., p. 60.
13. les mots terminaux de vora et d’hémistiche étant exclus, puikque les g muets des seconds ne sauraient être qu’élidés et que les premiers cont une fois sur deux pourvus obligatoirement d’un g final élidé.
14. op. cit., p.60.
15. si l’on veut un exemple moins éloigné do notre poètesse, le sonnet do Verlaine Après trois ans (Frames Saturniena) fait entondre 34 01, soit 2.42 par vere ; coit 20% de nos úlidés par rapport à l’ensemble des voyelles.
16. Albertine /392/.
17. Le soir /95/, La fiancée du marin, /186/, Ma fille /384/
18. Le style de Verlaine, thèse multigraphiée, Paris, C.D.U., 1963.
19. Cr. Y. Le Hir, Styles, p. 60 (Paris, Klincksieck, 1972)
20. t. I, Paris, Furne, 1827, t. I. p. 9.
21. Nous ne donnons qu’une référence pour chacun d’eux, mais il reste bien entendu que les occurrences en sont multiples.
22. En ce qui concerne les rines redoublées (dans les quintils), nous avons écarté de la somme à considérer les vers dont 2 mots rimes sur 3 étaient isométriques, et prio an compte ceux dont les mots-rimes étaient tous trois soit isométriques, soit hétérométriques. Dans ce dernier cas, représenté par 12 occurrences, le mot le plus bref n’est qu’une fois en troisième position, il est quatre fois en seconde position et sept fois ce trouve être le premier. En gros, c’est la loi stylistique “des masses croissantes“ qui semble s’appliquer. Main ello ne vaut pas pour les couples a rimes.
23. op. cit. p.125.
24. Selon J. Lacombe (Poétique de M. de Voltaire; Paris, 1766), “c’est toujours la rine qui amène los vers faibles, inutiles et rampants. avant ou après les beaux vera“. On voit que la rime peut, à l’inverse, âtre source de renouvellement, d’invention, ou d’ingéniosité.
25. recueillie par 2. d’Agon, Lettres de Marceline ner bordes Progner Vain, t. II, p. 264 (Paris, La sirine, 1924).
26. Notons toutefois qu’Ame/fanne s’entre pas dans le lot des insuffisances. Jusqu’aux Poésies inédites de 1860 (exclues), les éditions suivent l’orthographe alors en usage : ame, ce qui peut laisser supposer une homophonie stricte des voyelles rimantes, position. et longueur.
27. Les deux autres sont le v. 157 de Révélation /200/ et le v. 19 de Louise Labé /229/.
28. Le billet /98/, Sans l’oublier /114/, L’enfant triste /514/, L’enfant du héros /617/, L’exil /626/, Les séparés /639/. Dans les autres poèmes le rentrement est intégré au système des rimes.
29. Également, si l’on veut, le À vingt ans répété qui achève Nadège /221/
30. Traité de versification française, Paris, Klincksieck, 1965. p. 138.
31. Selon Quicherat (op. cité p.269-270), c’est J.-B. Rousseau qui en a fixé définitivement la règle, en ce qui concerne le second point.
32. voir p. 218 et suivantes.
33. Il est à moter que Quicherat, dans son Traité de verification francaise, au chapitre XVI, a beau parler de cette règle:11 on admet la fixation tardive (Rousseau), cite plusieurs exceptions, et en légitime la transgreccion lorsqu’il s’agit de couplets chan- tés; pur ex-zple dans un chocur d’Erther : calomnic/--/harmonic// avide hocide.
34. op. cit., p. 91.
35. op. cit. p. 90.
36. Autres groupes de quatre : Elisa Mercosur /401/9.11 à 14, en // Adolphe Kourt/406/*.11 à 14, on /a/, Rouch /460/,.45 à 49. ch /a/ etc…
37. Elvert, op. cit. p. 85.
38. op. cit. p. 115.
39. Pour simplifier, lorsqu’il y avait trois mots rimants en présence, nous n’avons retenu que los rimes les moine riches et, quand il y avait égalité de « richesce », nous avons compté arbitrairement un acul « couple » rimant.
40. Pour les rimes suffisantes, la proportion est de 8 I ; pour les rimes (très) riches, 0, 5 2 : décroissance symptomatique.
41. op. cit. p. 117.
42. À l’inverse de ce qui se passe chez Valéry, les contrassonances du type ma fille/famille /243/ n’apparaissent guère chez la poétesse : merveilles/vermeilles /45/, decaltère/la terre /220/, ou les plus approximatif : Insciarmenie 71787.
43. On verra ces dernières au chapitre La phrase et le vers.
44. Nous avons délibérément laissé de côté les reprises de mots à la césure, fait non spécifiquement phonétique, telles que : Vous ne rejetez pas la fleur qui n’est plus belle
    Vous ne maudirez pas votre enfant infidèle /547/ Pardonnez-moi, Seigneur, mon visage attristé Et de vos dons, Seigneur, ca don soul m’est resté. /547/ Autres exemples p. 217, 235, 250. 400, 474, 488, 492, 516, 521, 530, 538, 563, 616 ; souvent des noms d’êtres : Rachel, Rahel, Albartine, femme, chien, Dieu, ou des adverbes de tempe demain, longtemps, maintenant. Effets stylistiques.
45. Autres exemples p. 506 (r. 19-20) at p. 512 (v. 23-24), p.525 (7.71 et 75).
46. Cf. aussi p. 481, v. 7 à 9.
47. Nous délaissons les reprises de mots entiers (p. 65, 414, 505. 530, etc.).
48. Autres rimes batalées on fel : v.9-10 de La rose effeuillée /566/, v.70-71 d’une ruelle de Flandre /525/ ; autres tisbres : p. 218,.41-42, etc….
49. Autres exemples : p.216, T.56-57, 102-103 ; p.218,.34-35, 3839 ; p.563, *.7-8 ; p.616, v.3-4 et 7-8 etc…
50. G) Autres exemples : p.546, 7.5-6 ; p.192, ▼.7-8 ; p.580, v.22-23 etc…..
51. Esthétique et structure du vers français (P. U. F., 1956, Paris), pp. 216-217.
52. Sous ce dernier vocable, il regroupe aussi, abusivement, les cas de vers léonins ; nous la prenons exclusivement dans son acception habituelle (Elwert, op. cit. p. 109)
53. Mandoline (Fêtes Galantes).
54. Ph. Martinon, Les strophes, Paris, Champion, 1912.
55. op. cit. p. 148
56. op. cit. p. 79
57. cf. supra p. 107.
58. Le trèfle à quatre feuilles a été publié pour la première fois en 1845, Les Roses de Saadi en 1860, Oraison pour la crèche, évoquée plus loin, en 1849.
59. Voir plus loin p. 245.
60. Poetical works, (Londres), 1910, p. 371.
61. op. cit., p. 134.
62. Il existe un très beau et très célèbre poème en quatraine isométriques, mais alternants pour la seule disposition des rians, Dans la rue / 635 /. dont les 6 strophes répondent au schéma Embrassées/Croisées/Embr.//E/C/E ; 1 coupe on deux triples strophes est accusés par la reprise à la strophe 4 des mots rimants de la strophe 1.
63. 6 en tout 7 si l’on inclut Rencontre d’une chèvre et d’une brebis, alternant deux types de quatrainɛ hétérométriques dans toutes les strophes sauf la dernière.
64. in : Apollinaire, Alcools, S. E. D. E. s.. Paris, 1964.
65. Cette notion sera examinée plus tard.
66. pp. 217 et suivantes.
67. soit plus du sixième de la production valmorienne.
68. Si l’on ne considère que ceux à rimes deux fois croisées (60 occurrences), on trouve : 1 poème en tétrasyllabes — 10 poèmes en pentasyllabes — [illisible] poèmes en hexasyllabes — 15 poèmes en heptasyllabes — [illisible] poèmes en octosyllabes — [illisible]
69. 25 poèmes en tout sont en strophes carrées de 8.
70. Plus une strophe, dans Jour d’Orient /506/
71. On serait tenté de voir là le jumelage d’un tercet monorime et d’un quintil ; mais la syntaxe coupe 1 uitaine deux fois quatre vars. Cette non-coïncidence des deux décourese[illisible] métrique et syntaxique donne au huitain son unité.
72. sic[illisible].
73. Rouen ne devrait pas figurer dans cette liste, vu que les 9 neuvains d’heptasyllabes sont suivis d’un alexandrin à rimes croisées; mais cet appendice nous semble ici négligeable.
74. op. cit., p. 353.
75. op. cit., p. 353.
76. par exemple J. Mazaleyrat, op. cit. p. 88, et Y. Le Hir. qui parle du sizain (double tercet) (Styles, Paris, Klincksieck, 1972 p. 16 et p. 188).
77. Voir G. Lote, Histoire du vers français, t. 2, p. 298 et suivantes ; Paris, Boivin, 1951.
78. op. cit. p. 445.
79. Nous gardons ce nom pour celles qu’on pourrait, en ce qui concerne l’ordonnance des rimes, découper en deux ou plusieurs ensembles cohérents.
80. Lettres à Prosper Valmore, t. I, p. 150 (Paris, La Sirène, 1924)
81. M. D.-V. devant la critique, p. 25.
82. Le poétique etc., op. cit.