Les Théories nouvelles du poème épique

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Les Théories nouvelles du poème épique
Revue des Deux Mondes, 2e périodetome 67 (p. 848-879).
LES
THEORIES NOUVELLES
DU POEME EPIQUE

I. Histoire poétique de Charlemagne, par M. Gaston Paris ; Paris, Franck, 1865. — II. Les Épopées françaises, par M. Léon Gautier. Tome Ier ; Paris, Palmé, 1865.

C’est un curieux spectacle que d’observer les changemens que la critique littéraire a subis en quelques années. Bien des gens sont surpris des procédés qu’elle emploie et fort scandalisés des conséquences auxquelles ces procédés la conduisent. Il est certain qu’elle se sert de méthodes et de principes nouveaux, que sa façon de juger les œuvres d’art n’est plus la même, qu’elle les blâme ou les loue pour des raisons différentes. On était surtout sensible autrefois au plaisir délicat de se retrouver soi-même dans les auteurs qu’on étudiait, et l’on faisait ressortir les qualités par lesquelles ils nous ressemblent ; aujourd’hui on remarque davantage celles par où ils différent de nous ; on veut retrouver chez eux un tour d’esprit particulier, une façon originale de penser et de vivre. C’est toute une révolution dans la critique. Au lieu de nous attacher de préférence à l’expression des sentimens généraux qui conviennent à tous les pays et à tous les temps, et de mettre au-dessus des autres les écrivains chez qui ces sentimens sont le plus ordinaires, c’est-à-dire ceux des siècles lettrés et classiques, nous leur demandons plutôt d’avoir des passions qui leur soient propres, et de les exprimer comme ils les sentent. De là le goût qu’on a pris pour ces époques reculées où les peuples, plus ignorans et plus isolés, étaient bien forcés d’être plus, originaux. Les poètes que ces époques ont produits étaient autrefois traités de barbares, c’était l’habitude de se moquer d’eux ; Voltaire les appelait des Welches et Horace des paysans. Depuis quelque temps, on s’est mis à les lire et à les admirer avec une ardeur qui inquiète beaucoup les amis d’Horace et de Voltaire.

Je ne suis pas de ceux que ces innovations épouvantent. En critique, comme en tout le reste, il est bon d’avoir, selon le mot de Saint-Simon, le nez tourné vers l’avenir. Je songe pourtant avec quelques regrets à d’importans avantages qu’avait la critique ancienne et que la critique nouvelle ne nous rendra pas. Elle faisait mieux entrer la littérature dans la vie. Les écrivains de l’antiquité, étudiés par leurs côtés les plus généraux, semblaient tout à fait se rapprocher de nous. On les commentait par ses impressions personnelles ; on se servait de leurs vers pour exprimer ses sentimens ; on se mettait en eux et on les mettait en soi. C’est ce qui explique l’ardeur d’affection dont Virgile et Horace, par exemple, ont été l’objet chez nous. Il ne faut pas espérer qu’on ait désormais avec eux des relations aussi familières. Comme nous insistons davantage sur ce qu’ils doivent à leur temps, que nous cherchons surtout à distinguer l’originalité de leur figure, chacune des études que nous faisons sur eux les éloigne de nous. A la distance où nous les plaçons, des rapports intimes deviennent bien difficiles. Un autre caractère de cette ancienne critique, c’est qu’à force de négliger ce qui chez les grands écrivains appartient à leur époque et aux caprices de leur génie personnel, en s’attachant dans leurs écrits à ce qui est le fond de l’humanité et se retrouve partout où il y a des hommes, on avait fini par imaginer comme un idéal de littérature abstraite qui pouvait convenir au monde entier. Cette union des peuples, chimère de quelques politiques généreux, s’était presque établie dans les lettres. Malgré tant de diversités d’intérêts ou de caractères, on se trouvait réuni par des admirations communes. En France, en Allemagne, en Hollande, en Angleterre, en Italie, toutes les personnes lettrées savaient par cœur les beaux morceaux des littératures classiques, et les interprétaient de la même façon. Heyne comme La Rue, Dacier et Bentley, d’Olivet et Middleton cherchaient dans Virgile, dans Horace, dans Cicéron, ces sentimens généraux qui sont vrais partout, et que ne change pas un degré du méridien ; ils étaient donc assurés de se comprendre. Aujourd’hui, par la façon dont on étudie les grands écrivains de l’antiquité grecque et latine, en faisant ressortir leur individualité originale, en nous les montrant si opposés entre eux et si différens de nous, on nous a fait perdre ce terrain commun sur lequel nous aimions à nous rencontrer.

Mais, si la critique nouvelle n’a peut-être pas les mêmes avantages, elle en a d’autres et de plus grands : elle accorde moins à l’art et aux procédés ; elle est plus large et plus vraie ; elle aborde tous les siècles sans préjugé ni parti-pris ; elle n’exige pas qu’ils se conforment aux mêmes règles, qu’ils rentrent dans le même type. Leur diversité est au contraire pour elle un charme de plus. Elle se livre à eux au lieu de vouloir les ramener à elle, et c’est le seul moyen de les comprendre. Je sais bien que, comme elle est plus complexe, plus compréhensive, elle est aussi devenue moins stable et plus remuante. En peu d’années elle a déjà changé plusieurs fois de tendance et de caractère. Quelques esprits chagrins s’en plaignent, il faut au contraire s’en féliciter : rien ne prouve mieux qu’elle est vivante. Nous assistons aujourd’hui à l’un de ces changemens. Il est visible que depuis quelque temps elle cherche à se renouveler en admettant de plus en plus chez elle un élément dont elle faisait jusqu’ici peu d’usage, la science. Tantôt elle essaie de s’approprier les méthodes des sciences exactes ; elle prétend juger l’homme et ses productions comme on classe les plantes en botanique, comme on décompose les corps en chimie ; tantôt elle cherche à profiter des merveilleuses découvertes de l’érudition et de la philologie. Cette dernière tentative est celle qui, jusqu’à présent, lui a le mieux réussi. Depuis un demi-siècle, on a retrouvé des littératures et des civilisations perdues. La critique n’est plus réduite à l’étude de l’antiquité grecque et latine, son champ d’observations s’est agrandi, une foule de faits qu’on ne connaissait pas ont été constatés. Des faits on a conclu aux lois. Les exemples qu’on avait sous les yeux ont amené à construire des théories, et l’on peut dire qu’il s’élabore en ce moment une poétique nouvelle qui n’échappera pas tout à fait aux défauts de l’ancienne, mais qui sera certainement plus sûre dans ses principes et plus large dans ses conséquences.

La partie de cette poétique qui semble le plus près d’être achevée est celle qui concerne le poème épique ; c’est de ce côté surtout que les travaux de la critique ont été dirigés. Les théories récentes qu’on a formulées à ce sujet ne sont pas inconnues des lecteurs de la Revue, on leur en a déjà parlé à propos de l’Iliade et des Nibelungen [1] ; mais il y a d’autres épopées qui leur donnent une confirmation encore plus éclatante : ce sont les chansons de geste de la France du moyen âge. Si l’on en peut discuter le mérite littéraire, il n’est pas possible d’en contester l’importance : elles rendent les plus grands services à la critique et à l’histoire. Comme elles ont sur les autres poèmes épiques l’avantage d’être plus rapprochées de nous, elles nous livrent plus clairement le secret et les lois de leur formation. Elles ont de plus ce caractère particulier d’être nées dans une époque historique. Nous connaissons, au moins dans leurs grandes lignes, les faits sur lesquels elles reposent. Il nous est donc facile d’observer comment l’imagination populaire les a transfigurés. C’est un grand intérêt de voir naître la légende, de la suivre dans les traditions diverses où elle s’altère et grandit, jusqu’au moment où elle s’épanouit en épopée. Aussi trouvons-nous tout à fait légitime l’empressement des érudits, en France comme en Allemagne, à s’occuper de cette littérature épique. Elle est chez nous en ce moment l’objet de travaux sérieux. Tandis que M. Guessard continue avec courage la publication des textes, deux jeunes savans, MM. Gaston Paris et Léon Gautier, ont entrepris de l’étudier dans des livres qui ont été remarqués du public, et auxquels l’Académie des inscriptions vient de décerner ses récompenses les plus honorables.

Ces deux ouvrages, quoique animés du même esprit, ne se ressemblent guère par la façon dont le sujet est conçu et traité. M. Gaston Paris n’a pas prétendu l’embrasser dans son ensemble, il en a pris seulement une partie, peut-être la plus brillante. Il a voulu montrer quelles transformations la figure de Charlemagne a subies dans les traditions populaires. Il recueille dans nos épopées, quand elles existent, ou, si elles sont perdues, dans les traductions et les imitations étrangères, tous les exploits que l’admiration publique lui a si libéralement attribués. Il lui refait ainsi une sorte de vie légendaire qu’il oppose à sa vie réelle. C’est un sujet plus important qu’il ne le semble d’abord : si l’on aime à savoir où un grand écrivain a puisé les élémens de ses ouvrages et de quelle façon il les a combinés ensemble, n’est-il pas plus curieux encore de connaître comment procède un peuple entier, par quel travail secret et involontaire il agrandit sans cesse un héros qu’il aime, et lui crée une histoire fabuleuse en rapport avec le souvenir qu’il conserve de lui ? M. Paris n’est pas moins intéressant quand il nous fait voir le succès qu’obtint notre épopée dans le monde entier. Au XIIIe siècle, toute l’Europe connaît nos chansons de geste. Elles se répandent en Allemagne, en Angleterre et dans les Pays-Bas ; l’Espagne essaie de se les approprier ; elles pénètrent avec le christianisme jusqu’en Norvège et en Islande, où les rois les font traduire comme un moyen de civiliser leurs peuples, En Italie, les jongleurs qui les répètent ont tant de succès que la foule s’attroupe pour les entendre et que les magistrats de Bologne, ennemis des rassemblemens, leur défendent de stationner sur les places. Ainsi en plein moyen âge, dans ce temps que nous traitions de barbare et dont nous étions tentés de rougir, le monde avait les yeux sur nous, copiait nos poèmes et chantait nos héros. — Assurément la France du XVIIIe siècle, si dédaigneuse du passé, aurait été fort surprise d’apprendre que dans cette domination qu’elle était si fière d’exercer sur l’Europe elle avait été devancée par la France du XIIIe.

L’Histoire poétique de Charlemagne est franchement un livre d’érudition. M. Paris, qui l’annonce dans sa préface, semble craindre qu’on ne lui reproche d’avoir peu fait pour l’agrément. Je ne le crois pas. Les lecteurs qu’il mérite d’avoir et pour lesquels son livre est écrit demandent qu’on les instruise ; ils n’ont pas besoin qu’on les amuse. Au contraire, s’ils sont tentés de se plaindre, ce sera plutôt de l’introduction, et ils trouveront que M. Paris y abandonne un peu sa méthode ordinaire, et qu’il quitte trop souvent le terrain solide des faits pour des affirmations hasardées. On y remarque un certain abus de formules vagues qui ne nuisent pas moins à l’écrivain qu’au savant. Son style s’alourdit, s’embarrasse, se hérisse de grands mots abstraits qui lui enlèvent la couleur et la vie. En même temps sa marche devient moins scientifique. Ces prétendues vérités générales ne sont jamais vraies qu’en partie ; en les exprimant d’une façon absolue, sans faire de réserve, on soulève des doutes et l’on s’expose à des contradictions. Par exemple, est-il bien légitime de prétendre « que toute combinaison de nationalité est accompagnée d’un dégagement de poésie, comme toute combinaison chimique d’un dégagement de chaleur ? » et M. Paris n’a-t-il pas établi plus loin que du mélange des races qui formèrent le peuple romain, il ne s’est rien dégagé du tout ? Quand on se rappelle le caractère des Védas et de l’Edda, peut-on ériger en principe que « la première poésie des peuples est l’affirmation éclatante de leur nationalité ? » Est-il permis de dire aussi intrépidement que « l’épopée n’appartient qu’aux peuples d’élite, » lorsqu’on va nous apprendre que des peuples qui ont conquis et gouverné le monde n’ont pas eu d’épopée ? Suffit-il d’affirmer sans preuves « qu’elle est l’apanage exclusif des peuples aryens, » quand on sait que beaucoup de savans pensent le contraire, et que M. Steinthal, dont l’opinion a tant de poids, prétend la retrouver chez les Sémites et chez les Mongols ? M. Paris a peut-être raison dans ses affirmations, nous pourrions les trouver vraies, s’il prenait la peine de les expliquer et s’il en donnait la raison. Son tort consiste à les énoncer comme des axiomes. Quelque sujet qu’on traite, il faut ne rien entamer ou tout dire. Quand on parle à un public qu’on n’a pas besoin d’éblouir, on se doit de le convaincre. Heureusement M. Paris n’a pas persisté dans cette méthode fâcheuse, et le reste de son livre, dont l’érudition est si solide et si nette, proteste contre les obscurités de ce début trop ambitieux.

Il y a beaucoup à apprendre et par conséquent beaucoup à louer dans les Épopées françaises de M. Léon Gautier. L’auteur connaît et aime son sujet, il est sincère et convaincu, il rend volontiers justice à ses devanciers. Ce sont là des qualités rares, et qui m’auraient empêché de lui adresser quelques reproches que je crois mérités, si je n’avais pensé que, comme le premier volume de son ouvrage a seul paru, une critique franche pourrait lui faire éviter quelques fautes dans les suivans. J’avoue d’abord que je n’aime pas la façon dont le livre est écrit. M. Gautier nous apprend qu’il s’est préoccupé du style. On s’en aperçoit bien, et c’est un grand défaut : les effets sont cherchés, et l’effort s’y montre. Il est vrai que les artifices de style y sont employés avec une naïveté qui désarme. Quoique M. Gautier n’aime pas la rhétorique, et je suis loin de le lui reprocher, il en imite quelquefois les procédés les plus primitifs. Je suis bien forcé de lui dire, par exemple, que sa leçon d’un vieux trouvère à un jeune poète n’est qu’un discours français d’écolier. Si l’on ne savait pas que son admiration pour ces poèmes est sincère, on serait quelquefois tenté d’en douter à voir la manière dont il l’exprime. Il prend la peine de nous annoncer qu’il nous racontera la catastrophe de Roncevaux « en termes enthousiastes, en paroles ardentes, » qu’en parlant du poème d’Aliscamps il aura « ce frissonnement qui donne au style un éclat et une chaleur naturels. » Ce sont des procédés peu adroits. Il n’est pas mal de frissonner à l’occasion, mais il n’en faut pas prévenir d’avance le lecteur. Ce qui est plus grave, c’est que cet enthousiasme trouble quelquefois l’auteur et l’empêche d’être aussi précis qu’on le voudrait dans un ouvrage de ce genre. J’y cherche une définition claire et complète de l’épopée, et je ne la trouve pas. En revanche, on m’apprend qu’il n’y a rien de si épique que les saints : je veux le croire, bien que j’en sois un peu surpris pour quelques-uns d’entre eux ; mais quand on me dit qu’ils sont épiques parce qu’ils ne sont pas vulgaires, je ne trouve pas la raison suffisante. A la fin de son livre, M. Gautier annonce en grosses lettres qu’il prouvera que la France est la plus épique des nations et que la Chanson de Roland vaut l’Iliade. Voilà une promesse qui me ravit, et mon amour-propre national se réjouit de l’idée que nous avons un Homère. Ce qui pourtant me tient en doute malgré moi, ce qui me fait hésiter à croire que M. Gautier réussisse aussi bien dans sa démonstration que je le voudrais, c’est qu’un des termes de la comparaison lui échappe. Il connaît mal l’antiquité ; il est rare qu’il ne commette pas quelque erreur toutes les fois qu’il en parle. Je me bornerai à relever celles que je trouve dans une seule page et presque dans un seul paragraphe. Il commence à la page 90 par nous apprendre, à notre grande surprise, que le mot cycle est moderne : on pensait généralement qu’il avait été employé par Horace, par les Alexandrins et même par Aristote. Notre étonnement redouble quand nous l’entendons dire à propos des cycles anciens : « J’en découvre un autour de ce grand type de l’humanité, de Prométhée qu’on enchaîne, et qu’un dieu délivrera. » C’est en effet une découverte et personne ne s’en était avisé jusqu’ici, pas même M. Welcker, qui a écrit un gros ouvrage sur ce sujet. Il ajoute : « Je ne parle pas du cycle national de la résistance aux Perses. » Il fait bien de n’en pas parler, à moins qu’il ne l’ait découvert aussi comme celui de Prométhée [2]. Évidemment M. Gautier n’est pas là sur son terrain ; il marche au hasard dans un pays qu’il ignore. C’est seulement lorsqu’il parle du moyen âge que ses informations sont sûres et que son livre redevient utile.

Je vais y puiser abondamment, aussi bien que dans l’Histoire poétique de Charlemagne, pour l’étude que je compte faire. Mon intention n’est pas de suivre les deux auteurs dans l’examen des points particuliers qu’ils traitent. Il faudrait être plus compétent que je ne le suis pour prétendre les juger. Je ne connais de cette ancienne poésie que ce qu’ils ont bien voulu m’en apprendre. Je me bornerai donc à la question générale de l’épopée ; mon dessein est de chercher ce que nous enseignent les faits nouveaux qu’ils ont découverts et mis en lumière sur la formation et les lois de la poésie épique.


I

Ils nous enseignent d’abord, à notre grande surprise, que la séparation des genres en littérature a des fondemens plus solides qu’on ne le croyait. On a souvent accusé les rhéteurs d’avoir élevé ces barrières dans le libre domaine de la poésie. C’est bien à tort, et, avant qu’aucun rhéteur ne songe à naître, il se trouve que ces genres existent, qu’ils ont déjà des caractères tranchés, et qu’ils se succèdent partout dans le même ordre. Il n’y a donc rien d’arbitraire dans ces divisions ; elles n’ont pas vu le jour, comme on le pensait, dans un traité de critique ; il n’est même pas exact de dire qu’elles reposent seulement sur des raisons de goût. Leur origine est plus élevée. Chacun de ces genres est l’expression d’un état social particulier. Ils sont l’œuvre spontanée d’un peuple et représentent les divers caractères de son génie aux diverses phases de son existence.

Il est bien entendu qu’on ne par le ici que des genres littéraires à leur naissance. Plus tard, les sociétés polies et lettrées reprennent ces créations des époques primitives et les imitent dans tout ce qui ne choque pas leur délicatesse. La poésie épique n’est plus alors qu’une forme comme une autre que l’on choisit selon ses préférences et ses fantaisies ; elle devient une œuvre personnelle où se joue l’inspiration libre du poète. Aussi n’est-ce pas sur les poèmes de cette sorte qu’il convient de juger l’épopée. Quand on a lu avec soin l’Enéide ou la Jérusalem délivrée, on ne peut se flatter de connaître que le génie de Virgile ou celui du Tasse. Si l’on veut se faire une idée du genre lui-même, il faut remonter jusqu’au temps où il s’impose à l’écrivain qui le subit sans le modifier ; il faut l’étudier dans des œuvres où ses caractères essentiels ne sont pas obscurcis par l’individualité du poète.

Ces sortes d’épopées sont pour beaucoup de peuples les plus anciens monumens de leur histoire. Pourtant ce n’est pas par elles que les littératures commencent, comme on l’a quelquefois supposé. Des œuvres d’aussi longue haleine dépasseraient les forces d’un peuple naissant. Elles ont été partout précédées et préparées par des chants plus simples et plus courts ; mais ces chants appartenaient-ils tout à fait à ce que nous appelons aujourd’hui la poésie lyrique ? M. Gautier le pense. Dans un langage un peu trop figuré, il nous montre l’homme qui vient de naître « hors de lui, enivré, presque fou d’admiration, de reconnaissance et d’amour, levant au ciel ses beaux yeux, les promenant sur son nouvel empire et adressant ses hymnes et ses cantiques au Dieu créateur. » Je ne sais si les premiers hommes étaient aussi sensibles que le veut M. Gautier aux beautés de la nature. Admirer suppose une certaine culture de l’esprit ; ce n’est pas du premier coup et de soi-même qu’on s’aperçoit de la grandeur d’un spectacle qu’on a toujours devant les yeux, et l’on peut dire, par exemple, que ce sont les voyageurs qui ont révélé la Suisse à ses habitans. En tout cas, cette poésie religieuse, si elle a jamais existé chez les peuples de l’Occident, est entièrement perdue, et il ne s’en est conservé aucun souvenir. Celle qui chez nous précéda l’épopée racontait les événemens contemporains ou rapprochés. C’était un récit, et par conséquent on peut dire qu’elle avait déjà le caractère épique ; mais, comme on ne par le pas sans émotion des faits qu’on a vus et qui nous touchent, elle devait avoir aussi par momens des accens lyriques. Ces chants, d’une forme courte et vive, sont appelés ordinairement des cantilènes. C’est le nom qu’on leur donnait au moyen âge, et il convient de le leur laisser. Ils ont été en France et partout la préparation et la matière première de l’épopée.

Il est question de ces chants héroïques dans l’Iliade et dans l’Odyssée ; mais la Grèce ne les avait pas conservés. Au-delà d’Homère, il n’y avait rien pour elle. L’Allemagne est plus riche, elle possède ses anciennes légendes sous leur forme primitive et sous leur forme épique. L’Edda contient les élémens des Nibelungen, et l’on peut comparer l’épopée avec les sagas d’où elle est sortie. Sans être tout à fait aussi heureux en France, nous avons au moins cet avantage sur la Grèce, que nous pouvons plus clairement constater l’existence de ces anciennes cantilènes et en retrouver même quelques débris. M. Gautier a suivi leur trace depuis l’époque où les Francs habitaient encore la Germanie jusqu’à la fin du Xe siècle. Le premier qui en parle est Tacite. Il nous apprend que les Germains n’avait pas d’autre manière de conserver le souvenir du passé. « Ce sont leurs annales, » nous dit-il. Ce nom leur convient tout à fait, puisqu’on lit dans Jornandès qu’elles ressemblaient beaucoup à l’histoire, pœne historico ritu. Nos poèmes épiques tiennent d’elles ce caractère, et ils l’ont conservé. Au moment où par la diffusion de la race germanique en Europe, par sa conversion au christianisme et le changement de ses habitudes, elles couraient le risque de se perdre, Charlemagne les fit recueillir. C’est la gloire de ce grand esprit que la civilisation romaine, dont il était charmé, et la littérature latine, dont il sentait la beauté, ne l’aient pas rendu dédaigneux pour les vieilles chansons de son pays.

On pense bien que les Francs ne se contentèrent pas de répéter pendant six siècles les chants qu’ils avaient apportés avec eux de la Germanie. Quelque admiration et quelque respect qu’on leur suppose pour le passé, le présent devait les intéresser davantage, et il est naturel de croire que chaque événement qui ébranlait les imaginations populaires éveillait la poésie et se traduisait en cantilènes. Ils avaient commencé par célébrer Mannus et Tuiscon, fondateurs de leur race ; nous savons qu’ils chantèrent ensuite Arminius, et l’on ne voit pas pourquoi les héros de l’invasion, ceux qui achevèrent de détruire l’empire romain, n’auraient pas obtenu le même honneur. Plus tard, quand il se furent établis sur le territoire des vaincus, leurs querelles, leurs rivalités donnèrent naissance à de nouveaux exploits qui sans doute firent naître aussi de nouvelles chansons. Malheureusement ces improvisations ne s’écrivaient pas. Le peuple les savait par cœur, mais les clercs les méprisaient, et ’ils n’ont point pris le soin de les recueillir. A peine daignent-ils y faire quelques allusions rapides. Ils nous disent, par exemple, qu’elles étaient composées en langue rustique, ce qui nous montre à quel public elles s’adressaient, qu’on les répétait dans les assemblées des pauvres gens, dans les réunions des chevaliers, dans les veillées des fêtes religieuses, et l’on devine, à la façon dont ils en parlent, par quel succès elles y étaient accueillies ; ils nous font comprendre aussi qu’elles se divisaient en deux classes différentes, celles qui célébraient les exploits guerriers et celles qui chantaient les saints. Par un hasard fort heureux, nous avons conservé un échantillon de chacun de ces deux genres : c’est, pour les chants guerriers, la cantilène qui fut composée à propos de la victoire de Saucourt, et, pour les chants religieux, celle de sainte Eulalie. Cette dernière est écrite en français ; c’est un fait qu’il importe de remarquer. A mesure que les Francs oubliaient le tudesque et que de leur mélange avec les vaincus naissait un idiome nouveau, la chanson changea naturellement de langage, comme en passant le Rhin elle avait déjà changé de patrie. Elle dut traverser toutes les vicissitudes de la langue nouvelle qu’elle aida à se former et à se répandre, et le chemin qu’elles suivirent toutes les deux fut moins long qu’on ne le pense. M. Gaston Paris fait remarquer qu’entre les sermens de 842 et la cantilène de sainte Eulalie il s’est à peine écoulé un demi-siècle. Que de progrès accomplis dans un si court intervalle ! Cette fin du IXe siècle, qui semble au premier abord si sombre et si vide, où l’histoire des rois est si pleine de misères et de hontes, est cependant une des époques les plus riches de notre vie nationale. C’est le moment où l’art, la langue et la nationalité française se constituent à la fois. Toutes ces grandes choses sont nées en dehors du pouvoir royal et à son insu, d’une sorte de fermentation populaire. Les historiens de ce temps nous racontent comment la royauté carlovingienne achevait de mourir ; ils ne nous disent pas, ils n’ont pas vu sans doute quelle vie puissante animait les dernières couches de la société et les rendait fécondes. Notre littérature aussi profita de cette fécondité. C’est alors que, se dégageant des cantilènes héroïques, la poésie commence à s’élever jusqu’à l’épopée.

Pour savoir exactement comment se fit cette transformation, il faudrait posséder les dernières cantilènes et les premières épopées. Or je viens de dire que les cantilènes sont perdues, et quant à l’épopée naissante, les progrès rapides qu’elle a faits ont bien vite rejeté dans l’ombre ses débuts informes. Ceux devant qui on les chantait n’étaient pas des critiques curieux, occupés à noter les perfectionnemens d’un art qu’ils voyaient naître et grandir. C’étaient des gens naïfs, tout entiers à leur émotion présente, si ravis de la dernière chanson qu’ils venaient d’entendre qu’à chaque fois ils perdaient presque le souvenir de toutes les autres. Ainsi les poèmes anciens et imparfaits ont été successivement oubliés pour les plus nouveaux. Ce sont les meilleurs, ceux dans lesquels le genre arrive à sa perfection et qu’aucun autre n’a effacés, qui se sont maintenus seuls dans la mémoire des peuples, et voilà pourquoi toutes les littératures qui possèdent une épopée commencent généralement par un chef-d’œuvre.

Il n’est pourtant pas vraisemblable qu’on débute jamais par la perfection. L’épopée n’a pas eu plus que le reste le privilège de l’atteindre du premier coup. Que d’essais et de tâtonnemens ont dû précéder l’Iliade ! Qui pourrait dire que de modifications a subies le récit de la défaite de Roncevaux depuis le jour où les soldats de Charlemagne en répandirent la nouvelle jusqu’à celui où fut composée la Chanson de Roland ? En l’absence de documens précis, on peut émettre quelques conjectures. Reconnaissons d’abord que le seul fait de passer de la cantilène au poème épique, de quelque façon que ce passage ait eu lieu, suppose chez un peuple un sentiment plus élevé de la poésie, et, si j’ose parler ainsi d’une époque aussi primitive, une sorte de culture intellectuelle. Quelque barbare qu’on imagine ce peuple, il faut bien lui accorder déjà des instincts littéraires. Son éducation s’est ébauchée dans ces cantilènes qu’il répète depuis des siècles, et le premier progrès de cette éducation est de lui faire entrevoir et souhaiter autre chose. Cette forme morcelée, cette haleine courte, cette timidité qui craint de s’écarter de l’histoire, ne le satisfont plus. Il demande une inspiration plus large et plus libre ; du même coup il lui faut trouver un cadre plus ample où cette inspiration soit à l’aise, et un sujet plus étendu qui puisse suffire à la majesté du récit épique. Ce sujet, il l’emprunte à ses croyances religieuses ou à ses souvenirs nationaux ; mais à quelque source qu’il le puise, il le change si bien qu’il peut passer pour l’avoir créé. On a, je crois, exagéré l’influence des grands événemens et des grands hommes sur la naissance de l’épopée ; il semble à quelques critiques que sans Charlemagne la nôtre n’existerait pas. C’est aller trop loin, c’est oublier combien les faits se dénaturent en séjournant dans la tradition. Comme en définitive c’est là, et non dans l’histoire, que le poète va les chercher, qu’importent leurs proportions réelles, si l’imagination populaire a le pouvoir de les transfigurer, si elle peut faire des héros quand le passé ne les lui fournit pas tout formés ? Les sujets naissent rarement épiques ; ils le deviennent quand ils sont conservés par un peuple qui a dans l’esprit un certain idéal d’héroïsme, et l’on peut dire que la poésie est en lui plus qu’en eux.

Cela est si vrai que, quelle que soit la grandeur des événemens et des hommes, il sent toujours le besoin d’y ajouter. Certes il y a dans l’histoire peu de figures aussi saisissantes que celle de Charlemagne, et il, semble qu’avec lui la réalité pouvait suffire. On ne s’en est pourtant pas contenté. Il faut lire dans l’ouvrage de M. Paris comment la légende s’empara de lui et ce qu’elle en fit. Il n’était pas mort qu’elle avait déjà commencé son œuvre. A mesure que la réalité s’éloignait, le peuple, selon son usage, s’empressait d’attribuer à son héros favori ce qu’il savait de tous les autres. C’est la manière habituelle dont les traditions populaires se rajeunissent partout de siècle en siècle : le fond du récit reste le même, il n’y a que les noms qui changent ; on conserve les anciennes aventures en les rapportant à de nouveaux personnages. Ce travail se fait d’une façon très naturelle. Il n’y a rien qui s’oublie si vite et qui se perde si facilement que les noms propres ; ils s’altèrent en passant d’une bouche à l’autre. Au contraire dans le même voyage les faits, s’enrichissant de tout ce que chacun y ajoute, prennent plus de saillie. Il arrive donc que les uns s’effacent tandis que les autres s’accusent, et au bout d’un certain temps il finit par y avoir un grand nombre de récits détachés de leur souche historique, ne sachant plus à qui s’appliquer et pour ainsi dire flottans dans l’air. Qu’il survienne un grand homme, et toutes ces légendes errantes iront se fixer sur lui [3]. C’est ce qui arriva pour Charlemagne. Ses prédécesseurs furent dépouillés à son profit. Quoique son histoire n’eût guère besoin d’être embellie, on le gratifia des exploits de Charles Martel, de ceux de Dagobert, et même de ceux de Clovis ; il hérita de toutes les gloires du passé. Plus tard, dans cet amas de légendes accumulées sans ordre autour de lui, il se fit comme un classement instinctif. Celles que la foule écoutait volontiers, plus souvent répétées, devinrent plus importantes. Les autres se groupèrent autour d’elles comme des incidens et des épisodes. Le caractère qu’avaient les principaux personnages dans les récits préférés leur fut attribué dans tous les autres. On les immobilisa dans certaines qualités comme dans certaines attitudes ; il fallut que partout « Roland fût preux et Olivier fût sage. » Charlemagne aussi finit par prendre une physionomie uniforme, et l’on s’habitua à se le représenter de la même façon. Sa vigoureuse jeunesse, pendant laquelle il avait accompli ses plus grandes actions, fut oubliée. On ne se le figura plus que sous les traits d’un sage et robuste vieillard : « blanche est sa barbe, et tout son chef fleuri. » Tels étaient les héros et les aventures qu’après une longue période de formation les traditions populaires livraient à l’épopée.

De quelle manière parvint-on à tirer une épopée de ces traditions ? C’est une question difficile à décider ; on la résout d’ordinaire en Allemagne en appliquant à la naissance de nos poèmes épiques la célèbre hypothèse imaginée par Wolf pour l’Iliade. La plupart des savans de ce pays ne voient dans nos anciennes chansons de geste que des cantilènes juxtaposées ; elles sont le produit d’un agencement plus ou moins habile, et non pas d’un travail créateur ; il y a eu un arrangeur, il n’y a pas eu de poète. Cette hypothèse peut être vraie pour l’époque intermédiaire qui s’étend entre la fin des cantilènes et la naissance du poème épique. Il est bien possible qu’on ait essayé alors de grouper quelques-unes des chansons qui se rapportaient aux mêmes événemens et aux mêmes personnages. Comme ceux qui les chantaient devant la foule avaient le sentiment confus qu’elle souhaitait une poésie plus large, ils essayaient de la conter de cette manière ; mais allonger n’est pas agrandir. En réunissant des cantilènes dont chacune forme un ensemble isolé, qui ont leur commencement et leur fin, en formant ainsi des poèmes factices où l’inspiration s’arrête et recommence sans cesse, on ne donnait à ce besoin populaire qu’une satisfaction incomplète ; c’était un acheminement vers l’épopée, ce n’était pas l’épopée encore. Pour qu’elle existe, il ne suffit pas qu’on mette l’une après l’autre des chansons qui contiennent des sujets divers, il faut que d’un seul sujet développé, élargi, on forme un poème unique. La réunion des cantilènes ne peut donc pas rendre raison toute seule de ce caractère nouveau de grandeur et d’unité que prend la poésie. Pour l’expliquer, on a recours à une nouvelle supposition. On accorde que les aèdes ou les jongleurs dénaturent et modifient les cantilènes, mais sans avoir conscience de leur ouvrage, par une inspiration qui leur vient des autres plus que d’eux-mêmes, grâce à une sorte de communication mystérieuse qui s’établit entre eux et leur auditoire, en cédant à ses désirs et à ses instincts qu’ils devinent. C’est donc ce travail collectif et anonyme, résultat d’une collaboration obscure entre celui qui chante et ceux qui l’écoutent, qui a donné naissance aux poèmes épiques que nous admirons, en sorte qu’on pourrait dire qu’ils appartiennent à tous et n’appartiennent à personne, ou, selon le mot de J. Grimm, que c’est une poésie qui se crée elle-même [4].

Il me semble que la façon dont nous avons conçu tout à l’heure l’origine de l’épopée n’est pas tout à fait favorable à cette hypothèse. Pour qu’on puisse imaginer ainsi des chanteurs qui n’ont ni conscience ni sentiment de leur ouvrage et créent des merveilles sans le savoir, une foule qui leur prête ses passions et ses émotions et qui croit les recevoir d’eux, il faut supposer une époque tout à fait primitive, où la poésie est une jouissance encore nouvelle, à laquelle on se livre naïvement, sans essayer de l’analyser, et je vois en effet que les critiques qui veulent nous faire comprendre cette sorte de génération spontanée de chefs-d’œuvre nous parlent sans cesse de la façon dont les enfans écoutent les contes qu’on leur fait et les répètent. Les peuples qui entendirent chanter pour la première fois l’Iliade et la Chanson de Roland étaient-ils donc tout à fait des enfans ? est-ce vraiment une poésie au berceau qui a produit ces beaux ouvrages ? On vient de voir qu’il n’en est rien, que l’épopée avait été précédée par les cantilènes, qu’elle commence une nouvelle époque poétique, mais qu’elle en achève une autre. L’Iliade n’est pas le début d’une littérature. La science a peuplé l’espace vide qui s’étend derrière elle. Il faut donc nous garder d’en attribuer la formation à des procédés trop primitifs. C’est tout au plus à la naissance des cantilènes qu’il convient de les appliquer. Comme elles sont le plus souvent contemporaines des événemens qu’elles chantent, l’on peut dire qu’elles naissent d’une explosion d’enthousiasme populaire. Celui qui traduit cet enthousiasme dans une courte improvisation est si bien l’écho de l’émotion générale qu’il peut n’avoir pas la conscience de son travail personnel. Je vois que tous les peuples, même ceux qui ont le moins conservé le souvenir de leurs origines, se font une idée assez juste de leurs premiers poètes. « C’est le souffle divin, disent-ils, qui pénètre en eux et les force à chanter ; ils ne sont pas responsables de leurs chants ; ils subissent à regret une inspiration étrangère dont ils sont les instrumens aveugles et malheureux. » Mais cet état ne peut pas durer toujours. Il est impossible d’admettre que pendant des siècles le poète reste inconscient, toujours animé de l’émotion des autres sans réagir contre elle et s’affirmer, que, tandis qu’il compose des poèmes entiers et non plus de courtes chansons, il ne lui arrive jamais d’avoir le sentiment de son œuvre, de s’y retrouver et de s’y complaire. Cette opinion serait déjà difficile à soutenir, si l’on supposait que l’épopée est la forme la plus ancienne de la poésie ; elle l’est bien davantage quand on pense qu’elle a été précédée par un long travail poétique pendant lequel l’esprit a dû se former, se mûrir et prendre quelque conscience des choses qu’il fait, qu’enfin elle correspond non pas tout à fait à l’enfance, mais à la jeunesse du genre humain.

Est-ce à dire qu’il ne reste plus rien de l’hypothèse de Wolf ? Je crois au contraire que l’essentiel en demeure vrai. Il a montré qu’il ne fallait plus se représenter Homère comme Virgile ou le Tasse ; ce n’était pas un poète au sens d’aujourd’hui, un homme de réflexion et de travail solitaire, qui se concentre en lui, qui tire de son imagination les élémens de ses œuvres, qui les combine avec adresse et en calcule l’effet. Il les a reçus tout préparés de la tradition populaire. Ces récits qu’il nous a transmis existaient avant lui ; ils avaient déjà une forme, ils s’inspiraient des poésies aimées de la foule ; on les avait chantés en sa présence, et il avait participé à l’émotion de ceux qui les entendaient. L’impression des autres avait rendu la sienne plus vive, et il leur doit la plupart de ses qualités. Cette part de tous dans l’ouvrage d’un seul, on ne songeait pas à la faire avant Wolf ; on ne peut plus l’omettre aujourd’hui, c’est ce qui reste vivant de son système. Quel que soit l’auteur qui, de tous ces matériaux entassés, a composé un poème épique, il faut le supposer recevant l’inspiration du passé par les traditions et les légendes, résumant toutes ces générations qui ont chanté les mêmes aventures en les embellissant, toujours en communication avec son public et tirant ses forces de lui, en sorte qu’on peut dire sans exagération qu’il est la voix d’un peuple ; mais quand on aura diminué tant qu’on le voudra sa part dans cette œuvre, il faudra bien qu’on lui en laisse une, et comme après tout la composition et la forme lui appartiennent, et que, s’il reproduit les passions des autres, il faut qu’il les ressente plus vivement qu’eux pour être capable de les exprimer, cette part ne laissera pas d’être grande.

Il semble au premier abord que le système de Wolf s’applique mieux à la Chanson de Roland qu’aux poèmes homériques. Il est impossible d’imaginer une œuvre plus impersonnelle, et l’auteur y paraît moins encore que dans l’Iliade. L’art est complètement absent de ces récits de mêlées et de combats singuliers si étrangement semblables que le souvenir a grand’peine à les distinguer. Tout y marche si régulièrement et d’un pas si égal, on y trouve si peu de ces incidens qui surprennent, de cette variété et de ces adresses qui dans un récit trahissent un arrangeur, qu’on dirait vraiment que la bataille se raconte elle-même. Cependant il ne m’est pas possible de ne voir dans ce beau poème qu’une réunion de cantilènes. Quand on le lit d’un trait, l’unité y paraît plus frappante encore que dans les poèmes homériques. Comme l’inspiration y est moins riche et moins variée, il y a peu d’épisodes qu’on pourrait détacher [5]. Le développement y est plus serré, tout y marche au même but, on n’y découvre jamais de soudure ; quoique le récit s’avance sans hâte, de cette allure tranquille qui caractérise l’épopée, il ne contient rien qu’on puisse retrancher sans dommage. Il ne s’arrête pas tout d’un coup comme celui de l’Enéide, quand la conclusion se devine et que le lecteur intelligent n’a pas de peine à l’imaginer ; cette brusquerie dénote un art trop savant. Au contraire la fin est racontée avec les mêmes détails et du même ton que ce qui précède. Notre curiosité est entièrement satisfaite, on ne lui laisse rien à suppléer ; mais cette fin est parfaitement liée au reste et le complète. Elle ne paraît longue qu’à des gens pressés comme nous le sommes, et dont l’imagination devance toujours le récit du poète. Tout se tient du premier vers jusqu’au dernier ; on n’aperçoit aucun passage qui soit traité pour lui-même et dont on puisse dire qu’il a jamais eu une existence isolée. Ainsi, quoique l’auteur nous échappe et ne nous laisse nulle part le plaisir de le saisir dans son ouvrage, l’impossibilité où nous sommes de nous en passer quand nous lisons une œuvre si une et si complète nous force bien d’affirmer son existence.

Il est inutile que j’insiste sur ce beau poème, le chef-d’œuvre de la poésie épique du moyen âge : on en a parlé dans la Revue avec l’admiration qu’il mérite [6]. Je veux dire seulement combien j’ai été frappé d’y trouver déjà, et à un si haut degré, le caractère et les tendances de l’esprit français. N’est-il pas remarquable que la première fois qu’il produit une œuvre digne de lui il soit tout à fait lui-même, et qu’il se révèle si clairement du premier coup ? Ce n’est donc pas à la renaissance, à l’étude du latin et du grec, à la discipline du grand roi, à l’influence de quelque critique ou de quelque écrivain que notre littérature doit ses qualités. Nous les avons tirées de nous-mêmes ; elles sont notre fonds et notre nature. N’accusons pas Boileau de nous avoir donné le goût de la raison, de la mesure, de la règle. On les trouve déjà dans ce vieux poème dont il ne soupçonnait pas l’existence, et ce n’est pas de l’école d’un rhéteur que le Roland les avait tirées. Tout y est simple, clair, régulier. On n’y rencontre aucun épisode inutile. Tout s’enchaîne, tout se suit dans des proportions justes. La grandeur n’y a rien de démesuré. Malgré tous les excès de leur héroïsme, les personnages restent vrais. Les événemens sont extraordinaires, jamais romanesques. Le merveilleux y est employé sobrement ; il occupe à peine quelques vers. Le ton est partout celui de l’histoire, sans mélange de bizarrerie mythique ou légendaire. On voit bien que le peuple pour lequel il est composé n’est pas de ceux qu’on amuse avec des contes, qui veulent qu’on les étonne, qui ne sont sensibles qu’à l’extraordinaire et au surnaturel. Il a le sens et le goût de la vérité. Aussi est-il facile de prévoir à ce premier ouvrage quelle direction prendra sa littérature et quelles qualités lui seront le plus naturelles. On n’a pas de peine non plus à deviner celles qui lui seront moins familières, surtout si en lisant le Roland on vient à songer à l’Iliade ; rien ne fait mieux apercevoir ce qui lui manque. Évidemment le fond du poème français est plus uniforme, plus monotone, plus pauvre d’incidens que celui de l’épopée grecque ; l’invention y est timide et peu abondante. Le poète ne connaît qu’un seul sentiment, l’héroïsme militaire et chrétien. Hors du camp où les soldats sont réunis, du conseil où les chefs délibèrent, de la plaine où les armées se rencontrent, rien n’existe pour lui. Qu’il est loin de la merveilleuse variété d’Homère ! Homère semble tout comprendre et tout aimer. Les spectacles les plus opposés charment son esprit ; son âme est ouverte aux impressions les plus différentes. Il chante la guerre et la déteste, il se plaît au milieu de l’agitation et du repos ; il dépeint avec le même plaisir les campagnes « troublées par la mêlée furieuse. » et les campagnes tranquilles, « où le berger se réjouit dans son cœur en voyant ses brebis paître dans les pâturages. » En un moment il s’emporte et s’attendrit ; il triomphe avec les vainqueurs et gémit avec les victimes. Il a des éclats de colère sauvage, quand les guerriers menacent de tuer les enfans dans le ventre de leur mère et de répandre la cervelle de leurs ennemis comme du vin ; il a des accens tendres et touchans quand il songe que les générations des hommes passent comme les feuilles des arbres. Ses personnages n’ont certainement pas de ces caractères compliqués, pleins de nuances et de demi-teintes, comme les fait la civilisation ; cependant il n’est pas possible de les confondre. Quoique leurs portraits physiques soient toujours un peu généraux, il sait trouver, quand il le faut, des traits qui les distinguent, comme par exemple lorsqu’il nous fait remarquer qu’Ulysse était plus majestueux debout et Ménélas assis. Il leur donne des passions opposées qui souvent luttent entre elles, et ces combats les rendent vivans. Dans le Roland, on ne trouve rien de semblable. Les personnages se ressemblent tous. Ce ne sont pas des individus différens, ce sont des degrés divers du même caractère. Leur cœur ne connaît ni combat ni partage ; ils vont droit devant eux, sans hésiter, sans fléchir, attachés à une œuvre unique dont ils ne détournent pas les yeux. Ils sont moins des hommes que des vertus personnifiées. Ainsi, tandis que le génie grec cherche à reproduire la vie tout entière, de tous ses côtés, sous toutes ses faces, le génie français éprouve le besoin de tout concentrer. Il fait des unités plus serrées et quelquefois plus factices en réduisant le récit à un seul événement, l’homme à une seule passion. Voilà entre les deux poèmes et plus tard entre les deux littératures une différence radicale. Il y en a d’autres qui ne sont pas moins frappantes. La langue du Roland est ferme et claire, mais peu colorée. La poésie de l’expression lui est étrangère. « Les vers, dit M. Paris, sans variété de coupe, sans enjambement, le plus souvent composés d’une phrase entière, avec ses verbes au présent et son allure tout d’une pièce que n’assouplissent pas les particules, se suivent et retentissent pareillement l’un après l’autre comme des barons pesamment armés. » N’y cherchez rien qui ressemble aux descriptions d’Homère. Le sentiment de la nature n’y est pas connu. Quelques paysages sont vigoureusement esquissés en quelques mots : « Hautes sont les montagnes et les vallées ténébreuses, les roches noires et les défilés sinistres ! » Mais l’esquisse ne devient jamais un tableau, et toutes les esquisses se ressemblent. Ces imperfections tiennent moins au poète lui-même qu’au peuple pour lequel il chantait. Je ne les signale que parce qu’elles indiquent les tendances de son esprit et en marquent les limites. Ce qui rend pour moi le Roland si curieux, c’est qu’il est, comme l’Iliade, le premier ouvrage d’une grande littérature qui révèle d’avance ses principales aptitudes, et dès son premier pas laisse prévoir ses destinées.

Le Roland est le seul des poèmes de cette époque qui mérite entièrement le nom d’épopée. Les autres, même les plus beaux, ne sont que des remaniemens d’ouvrages antérieurs. On les a mis à la dernière mode, et ils ont beaucoup perdu à être ainsi rajeunis ; c’est à peine s’ils conservent quelques traces de l’inspiration première. Plus on avance, plus ce caractère impersonnel qui distingue les poèmes primitifs s’efface ; l’auteur se révèle de plus en plus, et d’une façon désagréable, par les efforts qu’il fait pour intéresser son public. La simplicité antique ne suffit plus ; on est forcé d’ajouter sans cesse des incidens nouveaux. C’est un moyen plein de dangers : il rend peut-être un moment les auditeurs plus attentifs, mais aussi il ébranle leur confiance dans les faits qu’on leur raconte ; comme ces faits s’écartent de la tradition, ils les prennent pour ce qu’ils sont, pour une invention de trouvère, et les écoutent en souriant. La nature du plaisir qu’ils trouvent à les entendre est changée ; c’est un roman d’aventures qui les amuse, ce n’est plus une histoire du passé qui les émeut. En vain les auteurs, qui comprennent tout ce qu’ils perdent à ce changement, s’empressent-ils d’affirmer que leur histoire est vraie, qu’ils l’ont prise dans un vieux livre, « à Saint-Denys en France, où il y a un si beau moustier, et qu’un clerc l’a translatée du latin en roman ; » ces affirmations peuvent bien tromper d’abord quelques esprits crédules, mais, comme tous les poètes les répètent et à propos des récits les plus fabuleux, elles finissent par ne plus tromper personne. Encore leur pardonnerait-on leurs mensonges, s’ils n’avaient pas la manie de les insérer dans nos vieux poèmes. On les reprend alors pour les défigurer ; on les délaie dans un déluge de vers médiocres ; on les allonge d’épisodes extravagans [7]. Il faut qu’à chaque siècle ils s’accommodent aux goûts nouveaux du public. Quand la rime a la vogue, on leur ôte vite leurs anciennes assonances pour les mettre en rimes ; dès que l’alexandrin triomphe, on se hâte de l’introduire chez eux à la place de ce vers de dix syllabes qui était si vif et si aisé. On les refait, on les altère, on les gâte, sous prétexte de les rajeunir, jusqu’au jour où, pour dernier outrage, on s’avise de les traduire en prose. Et cependant ils ont la vie si dure que, même sous cette forme indigne d’eux, ils n’ont pas cessé d’être populaires dans nos campagnes.

M. Gautier nous a raconté avec beaucoup de détails l’histoire de cette décadence ; c’est peut-être la meilleure partie de son livre. Après l’avoir lue, je suis moins surpris que lui et moins indigné de la renaissance. M. Gautier prouve lui-même qu’elle n’a rien détruit ; la poésie qu’elle a remplacée était morte longtemps avant elle. Les littératures antiques se sont produites au milieu du vide et du désert, c’est pour cela qu’elles ont été accueillies avec tant d’enthousiasme. Cet enthousiasme, avec tous ses excès, était peut-être nécessaire, pour rendre à la poésie la fécondité qu’elle avait perdue. Je ne sais pas si l’on a le droit de se plaindre qu’il ait été souvent aveugle et exclusif ; on n’est créateur qu’à la condition d’avoir une foi absolue dans ce qu’on fait et d’abonder en ses idées ; ce qui rend injuste pour tout le reste. Les siècles critiques, comme le nôtre, n’entrent si facilement dans l’esprit des autres siècles que parce qu’ils n’ont pas eux-mêmes une originalité bien marquée. Il est regrettable sans doute qu’on se soit enivré d’antiquité au point d’oublier aussi complètement le passé ; mais comment croire avec M. Gautier que les poètes du XVIe siècle pouvaient revenir aux œuvres des trouvères du XIIe ? L’esprit n’aime pas à repasser deux fois par les mêmes chemins. D’ailleurs Charlemagne et Roland, qui figuraient dans tant de mauvais ouvrages, ne réveillaient plus que des souvenirs de médiocrité et d’ennui. Les romans avaient décrédité les poèmes, Cette littérature ne doit donc accuser de sa mort qu’elle-même. Ce qui la rend si intéressante à étudier, c’est précisément qu’elle s’est développée toute seule, en dehors de toute influence étrangère, qu’elle ne doit qu’à elle sa grandeur, mais qu’aussi elle est responsable de sa chute, — qu’elle a jusqu’au bout accompli ses destinées par ses propres forces. Voilà pourquoi elle est si précieuse pour ceux qui veulent savoir comment naît et se forme l’épopée quand elle se produit naturellement chez un peuple. On a vu de quelle façon nos chansons de geste sont sorties des cantilènes pour tomber dans le roman d’aventures ; comme en opérant cette évolution elles n’obéissaient qu’à la nature des choses, ce qu’on observe chez elles peut passer pour l’histoire du genre lui-même. Il a suffi d’ériger ces faits particuliers en lois générales pour formuler les théories nouvelles de l’épopée.


I

Cette étude serait incomplète si je ne disais, avant de finir, quelle place les poèmes épiques nés en pleine civilisation comme l’Enéide occupent dans la nouvelle théorie. Cette place est fort petite ; le plus souvent on les passe sous silence, ou si l’on daigne en parler, c’est pour les traiter rudement. Du reste les attaques qu’on a dirigées contre ces poèmes ne sont pas isolées : c’est une mêlée particulière dans une grande bataille. En réalité, le combat est engagé partout entre la poésie des époques primitives et celle des époques lettrées et classiques. Embrassons-le un moment dans toute son étendue avant de revenir à l’épopée.

Il n’y a rien assurément de plus légitime que l’admiration qu’on éprouve pour la poésie des peuples naissans. Elle est pleine de fraîcheur et de vérité. On est ravi d’y rencontrer une originalité qui s’ignore et ce goût de sauvage qui ne déplaît pas à des gens fatigués d’une civilisation raffinée. C’est la gloire la moins contestée de la critique actuelle de nous en avoir donné l’intelligence et l’amour. Elle nous a révélé des chefs-d’œuvre ignorés, elle a conquis et arraché à l’oubli des époques qu’on dédaignait d’étudier, elle a agrandi le domaine littéraire. Dans ce domaine, il est naturel que les contrées les plus récemment découvertes soient celles aussi qu’on aime le plus à parcourir. On est plus sûr d’y trouver des aspects nouveaux et de n’y pas marcher sur les pas de tout le monde. Que ceux qui s’y sont engagés les premiers soient revenus charmés du voyage, c’est ce que j’admets sans peine. Je comprends que cet éblouissement que leur cause un pays inconnu les ait rendus injustes pour toutes les autres époques littéraires, et je ne suis pas scandalisé de leur entendre dire qu’ils aiment mieux la Chanson de Roland ou les Nibelungen que l’Enéide. C’est un goût particulier, comme celui des gens qui préfèrent la campagne à la ville, ou la province à Paris. On peut ne pas le partager, il est assez malaisé de le combattre. Le tort commence à prétendre que ce goût est le seul raisonnable, et c’est malheureusement un tort très commun : qui de nous résiste à la tentation d’ériger ses préférences en principes et de faire de ses fantaisies des lois absolues ?

C’est par ce chemin qu’on est arrivé bien vite à de grandes exagérations. Quand on cessent une passion si violente pour la poésie primitive, on est amené malgré soi à penser qu’elle produit toujours des chefs-d’œuvre, ce qui n’est pas vrai. On était tenté de croire autrefois à l’infaillibilité des poétiques, et l’on avait tort : elles n’ont pas empêché de faire de bien mauvais ouvrages ; mais il n’est pas sûr que ceux qui s’en passent en fassent toujours de bons. Les chants populaires ont une grande importance historique ; ils peuvent n’avoir aucun mérite littéraire. Leur âge ne garantit pas leur qualité ; il doit être permis de les trouver médiocres et de le dire, et l’on n’est pas criminel pour résister à ceux qui voudraient nous contraindre à les admirer sur l’étiquette. Une opinion plus accréditée encore, sans être beaucoup plus juste, est celle qui insinue que non-seulement les époques les plus reculées sont aussi les plus poétiques, mais que les nations ne rencontrent guère la poésie qu’à leur berceau : c’est aller bien loin. Pourquoi veut-on que celles qui possèdent dans leur jeunesse ce don précieux soient condamnées à le perdre quand elles atteignent leur âge mûr dans le plein épanouissement de leurs forces ? est-on même forcé de croire qu’elles en soient fatalement privées quand elles touchent à leur déclin, qu’elles le savent et qu’elles en souffrent ? La poésie peut également exister à toutes les phases de leur vie ; son influence ne s’exerce pas de la même manière, mais elle peut être aussi puissante. Quand elle chante au soleil, dans les rues et dans les places, qu’elle rassemble, émeut et transporte un peuple entier en lui rappelant ses souvenirs nationaux, elle est grande sans doute ; l’est-elle beaucoup moins lorsqu’elle va trouver chacun de nous dans le secret et la retraite, et qu’elle lui parle non pas de ses aïeux, mais de lui ? Si le poète des époques primitives, porté par la foule et animé de ses passions, fait entendre des chants admirables, celui qui vit seul et n’est occupé qu’à écouter les plaintes de son âme blessée ne peut-il pas trouver des accens qui nous pénètrent ? C’est le dernier que je saisis le mieux et qui me touche le plus. L’autre est trop loin de nous ; il faut se faire trop naïf et trop jeune, s’oublier un moment et sortir de soi pour le comprendre. C’est un effort qui coûte et dont tout le monde n’est pas capable. La société qui créa le Roland nous est entièrement étrangère, nous n’avons rien de commun avec ces hommes de fer « qui tranchent les poings, les côtes, les échines, et brisent les cuirasses jusqu’à la chair vive. » Leurs sentimens et leurs passions ne nous sont plus connus. C’est un monde différent. Y pénétrer est vraiment un travail d’érudit et d’archéologue. Au contraire nous connaissons très bien celui que dépeint la poésie des temps civilisés : c’est le nôtre. Comme elle parle de nous, il n’est pas surprenant que nous l’écoutions volontiers, et à la façon dont elle émeut notre cœur nous sentons bien qu’elle n’est pas seulement, comme on vient nous le dire, un jeu d’esprit et l’amusement de quelques lettrés.

Il est vrai qu’elle est artificielle. Si l’on entend par là que l’art y tient une certaine place, c’est un reproche qu’elle est bien forcée d’accepter ; mais les poètes qui se passent tout à fait de l’art sont très rares. Si l’on en veut trouver qui ne s’en servent jamais, je crains bien qu’on ne soit obligé de remonter jusqu’à l’origine même des littératures. Encore arrive-t-il que, lorsqu’on étudie de près ces temps reculés, on s’aperçoit que les auteurs y sont moins primitifs, moins désintéressés du succès qu’on ne le suppose ; ils ont aussi recours à des artifices et à des procédés qui ne diffèrent des nôtres que parce qu’ils sont plus naïfs et moins adroits. On regarde l’emploi des expressions toutes faites et des phrases de convention comme l’indice qu’une poésie est en décadence ; il y en a pourtant aussi dans l’enfance des poésies. Les vers barbares qu’on trouve sur les tombeaux des Scipions ne se composent guère que de formules, et l’on a la preuve qu’elles étaient reproduites sur presque tous les monumens funéraires de ce temps. Il y a des formules dans le Roland, et quand je devrais attrister M. Gautier, qui admire si sincèrement cette expression de « douce France, » et la croit inspirée par un vif amour du pays, je suis bien obligé de lui dire que je ne la regarde que comme une épithète ordinaire et convenue. Ce qui prouve que le trouvère n’y attachait pas une grande importance, c’est qu’il la met dans la bouche de Marsile, le roi païen, comme dans celle de Charlemagne [8]. Il y a des formules dans l’Iliade ; ce sont toutes ces phrases immuables par lesquelles on nous apprend qu’on se lève ou qu’on s’assied, qu’on mange et qu’on boit, qu’on s’endort ou qu’on s’éveille. Je suis même tenté de croire que cette poésie primitive se pétrifie plus vite que les autres, que l’imitation servile, le procédé, la convention, s’y font de bonne heure une plus large place. Ce que nous savons des poèmes cycliques de la Grèce, ce que MM. Paris et Gautier nous apprennent des épopées du XIIIe et du XIVe siècle me le fait penser. Les esprits étaient alors plus jeunes et plus inexpérimentés ; ils avaient à la fois plus d’enthousiasme et moins de ressources. Les beaux ouvrages qu’ils entendaient chanter s’imposaient doublement à eux par l’admiration qu’ils excitaient et l’impossibilité où l’on était de faire autrement. Ils devenaient le cadre obligé dans lequel toute inspiration poétique devait se produire. Ceux qui cherchaient les mêmes succès suivaient naïvement la même route. Quand un caractère, quand un sentiment avait paru frapper le public, on s’empressait de le reproduire. Jamais le retour des mêmes incidens, la répétition des mêmes idées et des mêmes phrases n’ont été poussés plus loin. Ce fut un grand progrès quand on apprit à dissimuler ou à rajeunir ses emprunts, quand on mit dans ses imitations plus de variété, plus d’adresse, plus de goût, en un mot quand l’art remplaça l’artifice. Aussi les poètes qui s’en servirent les premiers furent-ils accueillis par des applaudissemens unanimes. Eux-mêmes se vantent comme d’une gloire de ce que quelques-uns leur reprochent aujourd’hui comme un crime. « Avant moi, dit fièrement Ennius, personne n’avait gravi la demeure des muses, personne ne se souciait du beau parler. » L’auteur de la Chanson des Saxons ne s’exprime pas autrement quand il se compare à ces jongleurs bâtards qui vont par les villages avec leur grosse vielle au fourreau dépenaillé. « De celui même d’entre eux qui en sait le plus, le dire est médiocre, car ils ne connaissent pas les riches vers nouveaux, ni la chanson rimée que Jehan Bodel a faite. » On voit bien à cet air de triomphe que ces poètes étaient sûrs que leurs innovations seraient bien reçues. Pourquoi en auraient-ils douté ? L’art ne détrônait pas alors la nature, comme on l’a prétendu : il se substituait à des procédés plus apparens et plus maladroits ; il n’y avait donc aucune raison de lui faire un mauvais accueil. En tout cas, il n’est plus possible aujourd’hui de s’en passer, et il faut prendre son parti de vivre avec lui. On est artificiel en s’en servant, on le serait bien plus encore, si l’on essayait d’y renoncer. Cette nécessité n’a rien qui me désespère. L’histoire littéraire m’apprend que l’art n’est pas incompatible avec une inspiration véritable, qu’il peut être un secours comme un obstacle, et qu’en somme les services qu’il rend l’emportent sur le mal qu’il peut faire. Je crois donc fermement que les temps où l’on est forcé de le subir peuvent être favorables à la poésie comme ceux où l’on ne le connaît pas, qu’il est bon sans doute d’aimer ce que Lucrèce appelle la jeunesse fleurie du monde, quand elle nous laisse des œuvres comme l’Iliade ou la Chanson de Roland, mais que ce n’est pas une raison de regarder comme déshérités de la muse ces siècles de civilisation brillante et sereine qu’ont illustrés Sophocle, Virgile et Racine, ou ces époques plus inégales, plus tourmentées qui ont produit Byron, Goethe et Musset. De la question générale, arrivons enfin à l’épopée. On doit bien avouer d’abord que celle qui naît dans les siècles lettrés présente à l’égard des autres une infériorité nécessaire : elle se condamne ordinairement à les imiter, et avec quelque dextérité qu’elle accomplisse ce travail, il est naturel qu’il lui en reste un peu de gêne et d’embarras ; mais elle n’imite pas toujours, elle fait aussi entrer dans son œuvre des élémens nouveaux. Il faut se demander ce qu’ils sont et si elle a raison de les accepter.

Depuis qu’on étudie avec plus de soin l’origine des littératures, on a fait une remarque curieuse, c’est que, dans les temps les plus reculés et avant toute culture savante, les principaux genres de poésie, — l’ode, l’épopée, le drame, — existent, au moins dans leur germe, chez presque tous les peuples. On ne fait guère plus que les perfectionner ou les gâter dans la suite. Il semble que l’esprit n’ait le don d’inventer des formes littéraires que dans les époques primitives. Il se sert dans son âge mûr de celles qu’il a trouvées dans sa jeunesse, et s’il témoigne si peu de scrupule à s’en servir, c’est qu’en réalité la forme est alors pour lui peu importante, et qu’il place l’intérêt ailleurs. La poésie cesse très vite d’être ce que nous l’avons vue dans les premières épopées, une œuvre complexe et anonyme animée des sentimens d’un peuple. Elle dévient bientôt un travail tout personnel. Le poète se montre dans son ouvrage, non qu’il ait besoin de parler de lui et de se mettre en scène, c’est un abus qui n’est ordinaire qu’aux littératures en décadence ; mais la manière seule dont il choisit et traite son sujet suffit pour le révéler. En le voyant éclairer d’une lumière plus vive certains personnages ou certains incidens, on devine qu’il a des préférences et ne laisse pas ses passions particulières se perdre dans les passions de tous. Il se regarde donc vivre et penser ; il s’isole des autres, et, sachant qu’ils diffèrent de lui, il les observe comme il s’observe lui-même. Le plaisir qu’il trouve à cette étude est partagé par ceux qui le lisent. Dès lors elle dévient le principal agrément de la poésie. Le cadre importe peu ; on le prend tout fait, et personne ne s’en plaint. Les analyses de sentimens et de caractères qu’on y introduit et par lesquelles on le renouvelle sont la seule chose dont on se soucie. Tous les genres ont subi ce changement aussi bien que l’épopée. L’ode a bientôt cessé d’être le récit des événemens contemporains pour devenir l’expression d’une âme qui se chante elle-même. L’art dramatique n’avait encore produit que des ébauches informes dans ces temps primitifs, mais elles avaient le caractère de toute la poésie de cette époque : qu’on chante le dithyrambe autour de l’autel de Bacchus, ou qu’on représente la passion du Christ à la porte des églises, ce sont toujours les sentimens et les croyances de la foule qu’on se contente de reproduire. Aujourd’hui une pièce de théâtre n’est plus qu’une conception particulière de l’auteur, l’œuvre de ses réflexions et de sa volonté. Cette révolution qui a transformé la poésie ne s’est donc pas bornée à l’épopée ; elle a atteint tous les genres à la fois. Je sais bien qu’on met entre eux, et avec raison, quelque différence : on dit que tous n’étaient pas également propres à être ainsi modifiés, que l’ode et le drame pouvaient s’acclimater plus facilement dans un état social civilisé, qu’au contraire l’essence même de la poésie épique est d’être impersonnelle et spontanée, qu’elle n’existe plus quand elle devient l’œuvre volontaire et réfléchie d’un poète. S’il en est ainsi, la discussion n’est plus qu’une querelle de mots, et il est facile de la faire cesser. Ne donnez plus ce nom vénérable d’épopée qu’aux chefs-d’œuvre de la poésie primitive. Cherchez-en un autre pour ceux des époques lettrées. Établissez tant que vous voudrez que ce sont des œuvres différentes, vous ne prouverez pas que ce soient des œuvres médiocres. Virgile, le Tasse et Milton, de quelque façon qu’on désigne leurs ouvrages, seront toujours de grands poètes. « Vous refusez, disait Addison, d’appeler le Paradis perdu un poème épique, eh bien ! nous l’appellerons un poème divin. »

Je voudrais rendre ces observations encore plus claires en prenant un exemple. Il y a un de ces poèmes dont le sort m’intéresse plus que celui des autres, et c’est précisément le plus maltraité. L’Enéide est le type et l’idéal de l’épopée savante ; c’est elle aussi qui risque le plus de perdre aux théories nouvelles. En a-t-elle autant souffert qu’on pouvait le craindre ? Je ne le crois pas. II serait facile de faire voir que Virgile n’a pas été pris tout à fait au dépourvu par ces théories, et qu’il semble par moment les avoir pressenties. Il y avait en lui un critique profond en même temps qu’un grand poète. Personne n’eut de son temps une vue plus claire des conditions et de la nature du poème épique. Il n’a pas cru que ce fût un genre comme un autre, auquel toutes les époques étaient également favorables, et qu’il fût aussi aisé d’y réussir qu’il le paraissait aux faiseurs de poétiques. Celle de son ami Horace lui fournissait un petit recueil de recettes épiques qu’autour de lui on croyait suffisantes pour faire un bon ouvrage : il ne s’en est pas contenté. Sa façon d’imiter Homère, plus exacte, plus complète que ne l’exigeaient, que ne le souhaitaient peut-être beaucoup de ses contemporains, est celle d’un homme qui sent les difficultés de son entreprise et désespère d’y réussir par ses seules forces. Il a conscience assurément des embarras que lui causent le temps où il vit, l’indifférence railleuse des gens qui l’entourent, les timidités et les délicatesses de leur goût. Chaque fois qu’il se heurte à ces obstacles, il revient à son divin modèle et s’attache plus étroitement à lui. Je trouve un grand charme dans cette imitation inquiète, passionnée, où la méfiance pour soi-même et son époque se mêle à l’admiration sans réserve d’un chef-d’œuvre. Je suis avec un intérêt étrange les efforts que fait cette nature personnelle, si impressionnée par les événemens et les hommes, pour s’oublier elle-même, pour se détacher de son temps, pour se faire contemporaine de ses héros. Je me demande par quelle merveille d’habileté il a su, avec des élémens si divers, empruntés à l’Italie et à la Grèce, au présent et au passé, à la cour d’Auguste et à celle d’Évandre, à l’imagination et à l’histoire, à la civilisation et à la barbarie, construire, suivant l’expression d’un critique allemand, dans les espaces vides et le demi-jour de la fantaisie ce monde mythique où séjournent et se meuvent ses personnages. Sa gloire n’est pas beaucoup diminuée pour moi quand on me montre combien il doit aux autres dans ces créations même qui semblent le plus lui appartenir. Je sais que l’invention et l’originalité ne sont pas tout à fait la même chose, et qu’il y a une façon d’imiter qui prouve qu’on n’est pas un esprit timide ou une nature indigente. Je me souviens, par exemple, que les gens du XVIe siècle ont vécu presque uniquement de l’antiquité, se contentant de l’interpréter et de la traduire, ce qui ne les a pas empêchés d’être les plus audacieux des novateurs et de changer le monde. Certes, si l’imitation était toujours un esclavage, ils n’auraient pas d’un travail servile tiré la liberté de penser. Je ne suis donc pas disposé à faire bon marché des imitations qu’on trouve dans l’Enéide. Elles sont l’œuvre d’un homme de génie qui se rapproche de son modèle à force de le comprendre et de l’aimer, et l’âme y a autant de part que l’esprit. Cependant, quelque estime qu’elles méritent, ce n’est pas là qu’on doit placer la véritable supériorité de Virgile. Sa machine épique est celle d’Homère, il s’en est fort bien servi, mais enfin elle ne lui appartient pas. Après avoir rendu hommage à l’art merveilleux qu’il a déployé pour se l’approprier, j’avoue qu’il a d’autres qualités qui me touchent davantage, et que chez lui le poète est bien plus grand encore que l’artiste.

Les critiques l’ont beaucoup loué d’avoir fait un poème national, et il n’ont pas eu tort. De son temps, la mode était aux épopées mythologiques ; il avait donc quelque mérite à préférer l’histoire de Rome à celle d’Hercule ou de Diomède. Ce qui me frappe dans le choix de son sujet, c’est qu’il a voulu imiter les poètes primitifs, qu’il s’est laissé pénétrer par les émotions populaires, et qu’il a chanté ce qui faisait battre les cœurs autour de lui [9]. On était au lendemain d’Actium quand Virgile commença l’Enéide. Ce moment a laissé sur elle son empreinte. Quelque opinion qu’on ait d’Auguste, il faut bien reconnaître qu’il était alors adoré de l’Italie, qu’il n’avait pas seulement rassuré les intérêts, mais que par son habile conduite il avait gagné les cœurs. Aussi la nouvelle de sa victoire fut-elle saluée par une explosion de joie et de patriotisme. C’était la première fois que l’empire était réuni sous un seul maître. Mieux centralisé, il parut plus grand. Jamais son immensité n’avait autant frappé les regards que depuis que le pouvoir n’était plus éparpillé en tant de mains et qu’on voyait le monde aux genoux d’un homme. L’orgueil romain s’exalta à ce spectacle bien fait pour l’éblouir. Ce n’était pas seulement à Rome qu’on en était fier. En communiquant à tous les Italiens le droit de porter son nom, Rome leur avait fait part de sa gloire, et comme il y avait moins longtemps qu’ils en jouissaient, ils y étaient peut-être plus sensibles qu’elle. C’est dans cet élan de bonheur et de fierté dont tressaillit l’Italie que Virgile trouva son inspiration. Il n’était pas, comme Horace, un habitué des grandes villes, où l’usage du monde et le scepticisme des bonnes compagnies tempèrent les grands sentimens. Ce provincial, ce fils de paysans, élevé parmi les broussailles et les forêts, venetus, rusticis parentibus natus, inter frutices et silvas educatus, était resté plus longtemps en contact avec les classes inférieures, qui souffrent davantage des malheurs du pays et qui applaudissent de plus grand cœur à sa paix et à son unité. C’est sur ce patriotisme élargi, qui embrassait non plus une seule ville, mais toute l’Italie et par moment le monde entier, qu’il a fait reposer son poème. L’idée principale, quoi qu’on ait prétendu, en-était nationale et populaire. Ne croyons pas les savans qui nous disent que cette histoire de l’arrivée d’Énée dans le Latium n’était qu’une fable étrangère, une importation récente des annalistes grecs, sans racines dans le pays, comme celle de Francus, fils d’Hector, chez nous. Niebuhr pense au contraire qu’elle était tout à fait d’origine italienne, et, si l’on ne veut pas aller jusque-là, il faudra bien qu’on admette, avec M. Preuner [10], qu’elle s’est greffée de bonne heure sur une tradition antique, et qu’il n’y a que les noms des personnages qui soient grecs. On sait avec quelle adresse, avec quel soin pieux Virgile a groupé autour de ce récit toutes les légendes locales qu’il avait pu recueillir. La critique ancienne ne se trompait pas quand elle faisait de lui un savant et un archéologue. C’était son goût et sa passion de rassembler les souvenirs du passé pour les mettre dans son poème. Plus on étudie l’Enéide de près, plus on découvre avec surprise qu’il n’y a pas un incident, si futile, si insignifiant qu’il paraisse, que Virgile n’ait emprunté à l’histoire réelle ou mythique de son pays. Les critiques ont bien raison de dire qu’il n’a rien inventé : c’est un reproche qu’il mérite, mais il tenait à le mériter. Ce n’était pas, comme on l’a prétendu, stérilité d’imagination, c’était système et parti pris. La gloire d’Homère l’avait séduit ; il voulait, comme lui, qu’un peuple se reconnût dans son ouvrage ; en n’y admettant rien qui ne s’appuyât sur les souvenirs de tous, il espérait faire illusion à ses contemporains. Ce qu’il pouvait ajouter de son fond aurait détruit l’autorité du reste. Son poème, si personnel par les sentimens, ne l’est pas par les récits. S’ils n’ont pas toujours une couleur aussi poétique qu’on le voudrait, s’ils manquent un peu de variété, on peut presque dire qu’il n’en est pas responsable, et qu’il en faut accuser le génie même du peuple italien, qui n’avait pas su se créer d’autres légendes. Quant à lui, comme il a voulu écrire un poème qui fût national, il s’est fait la loi de n’employer que les matériaux qui lui étaient fournis par la tradition, et de n’y pas mêler des fantaisies de poète. Je ne regarde donc pas la sobriété de ses inventions comme une preuve de la pauvreté de son génie ; j’y vois plutôt une sorte d’intuition confuse de la nature véritable de l’épopée et la plus noble ambition qui puisse tenter la poésie.

Qu’on ne vienne donc pas insinuer que l’Enéide est « une épopée de salon, une œuvre de bel esprit faite pour quelques beaux esprits. » C’est la bien mal connaître que de la confondre avec la Thébaïde de Stace et les Métamorphoses d’Ovide. Virgile n’était pas de ces dédaigneux, comme Horace, qui font profession de n’écrire que pour quelques personnes. Le public auquel il s’adressait était plus étendu, et, quoiqu’à cette distance il ne soit pas toujours facile de savoir jusqu’à quelle profondeur un ouvrage a pénétré dans la société de son temps, on peut affirmer que ce public a répondu à son appel. L’Enéide a été populaire, non pas sans doute au même sens que l’Iliade ; elle est d’une époque où les lettrés se séparent de ceux qui ne le sont pas ; le poète, quelque effort qu’il fasse, ne peut plus espérer plaire à tout le monde à la fois. Il lui faut choisir ses lecteurs. Virgile a subi cette nécessité comme les autres : il n’a pas écrit pour tous, et cela suffît à le distinguer d’Homère. Seulement je crois qu’alors la classe des gens capables d’apprécier ses vers s’étendait plus loin qu’aujourd’hui. C’était un des bons côtés de l’esclavage, qui en avait si peu. Comme on se déchargeait des soins matériels de la vie sur les esclaves, le reste, c’est-à-dire aux yeux des anciens la société tout entière, était plus libre de se livrer aux travaux de l’intelligence. On a la preuve de l’impression que l’Enéide a produite sur des gens qui n’étaient pas des beaux esprits. Aux catacombes sur les plus pauvres tombeaux, à Pompéi parmi ces graffiti que crayonnaient sur les murailles les flâneurs de la place publique, les coureurs de spectacles, les habitués de cabaret, on retrouve des vers de Virgile. Il est aussi le seul des poètes de ce temps auquel on ait créé de bonne heure une histoire légendaire, et l’on sait bien que ce n’est pas ordinairement dans les salons et chez les gens distingués que naissent les légendes. Cette célébrité qu’il obtint parmi ceux même qui semblaient le moins capables de le goûter s’explique par le caractère de son poème. De tous les sentimens, le patriotisme est le plus accessible à la foule et demande le moins de culture d’esprit pour être compris ; c’est le seul dans lequel les lettrés et les ignorans, si profondément séparés aux époques civilisées, peuvent encore quelquefois se réunir, et qui fait battre tous les cœurs ensemble. En s’appuyant sur lui, Virgile était certain d’émouvoir, d’entraîner, sinon tout le monde, au moins le plus grand nombre, et il se replaçait ainsi de quelque manière dans les conditions de l’épopée primitive.

On sait pourtant qu’il ne se flattait pas d’avoir réussi dans son œuvre. « C’est une si grande affaire, écrivait-il tristement à Auguste, qu’il me semble que j’avais perdu le sens quand je l’ai commencée. » S’il ne ressentit jamais ces joies dont s’abreuve la médiocrité satisfaite, s’il ordonnait en mourant de détruire son poème, ce n’est pas qu’il songeât uniquement à quelques vers inachevés ou à quelques détails imparfaits. La cause de son désespoir était plus profonde. Je suppose que, tandis que des amis imprudens saluaient en lui un rival d’Homère, il mesurait la distance qui le séparait de son modèle, et qu’il comprenait que tout son travail ne parviendrait pas à la combler. Il n’était pas possible, à l’époque d’Auguste, de produire une œuvre qui s’adressât à tous sans exception, qui fût aussi complètement populaire, et par conséquent aussi vivante que l’Iliade. Ni le poète, malgré ses efforts, ni ses lecteurs, malgré leur bonne volonté, ne pouvaient plus se faire tout à fait les contemporains de la guerre de Troie. C’étaient des causes d’infériorité qui désolaient Virgile, et dont il sentait bien qu’il ne triompherait pas ; mais où il se relève, où il est l’égal des plus grands, où il ne craint plus la comparaison de personne, c’est quand il est franchement lui-même, quand il se livre tout à fait à son génie et à son temps. Cet élément personnel, étranger à la poésie primitive, et qu’il a largement introduit dans son ouvrage, en fait aujourd’hui le charme principal. Les Allemands lui reprochent beaucoup sa subjectivité, c’est elle qui chez nous lui donne le plus d’amis. Nous nous gardons bien, en lisant la mort d’Euryale ou celle de Lausus, de lui faire un crime de n’avoir pas su retenir un cri de douleur. Que nous importe, quand il nous émeut, qu’il s’écarte des traditions antiques ? Ce qui nous attache à lui, c’est que précisément par sa connaissance profonde des misères de la vie, par ce tour de rêverie et de tristesse qu’il donne à ses vers, par sa préférence pour les héros modestes et malheureux, par ses aspirations vers une morale plus pure et une religion meilleure, par un certain sentiment d’humanité généreuse, il est le premier des poètes modernes. Aucune théorie ne pourra lui enlever cette gloire. Il faut donc, quand on veut le juger équitablement, faire trois parts différentes dans son œuvre. On y trouve tout ensemble une forme épique imitée d’Homère, des traditions nationales où revit tout le passé de l’Italie, et des élans d’émotion qui trahissent la personnalité du poète. Ces trois élémens ont une importance inégale. L’ancienne critique avait le tort de ne pas les distinguer ; on ne peut plus aujourd’hui les confondre. Les travaux récens sur l’épopée nous font un devoir de séparer, dans l’Énéide, la partie vraiment vivante et originale de celle qui l’est moins. Si quelques endroits de l’ouvrage peuvent y perdre, l’auteur en somme y gagnera, et l’admiration qu’il inspire, en devenant plus éclairée, deviendra plus solide. Quant à l’œuvre elle-même, je comprends qu’on signale le caractère nouveau qu’elle tire de la combinaison de ces élémens divers, et qu’on ne la confonde plus tout à fait avec les poèmes épiques primitifs. Si l’on va jusqu’à dire que l’épopée proprement dite ne peut pas la contenir, il faut plaindre sincèrement l’épopée qui se prive d’un tel chef-d’œuvre et se résigner à l’appeler d’un autre nom ; mais, je le répète, de quelque façon qu’on la désigne, on ne lui fera pas perdre la place que l’estime de dix-huit siècles lui a donnée.

Les théories nouvelles n’ont été encore appliquées chez nous qu’avec une certaine réserve. On s’est contenté de mettre Virgile hors de l’épopée ; encore a-t-on fait précéder cette exécution de toute sorte de formules de politesse. On va bien plus loin en Allemagne, où l’on est moins asservi aux traditions, et on le jette sans façon hors la poésie. Il ne suffît même plus en ce moment de proscrire des auteurs isolés, on efface d’un trait de plume des littératures entières. La nôtre surtout et celle des Romains sont trop régulières, trop timides, trop artificielles pour des gens épris des poésies primitives et des génies spontanés. « Les Italiens, dit M. Mommsen, n’éprouvent pas la passion du cœur ; ils n’ont ni les aspirations surhumaines vers l’idéal, ni l’imagination qui prête à la chose sans vie les attributs de l’humanité ; ils n’ont point, en un mot, le feu sacré de la poésie. » Les voilà jugés, ils n’iront jamais au-delà de la a facilité improvisatrice. » C’est en vain qu’ils réclament avec Dante et Lucrèce, qui paraissent pourtant des poètes assez profonds et assez sérieux. M. Mommsen les condamne à chanter toujours des canzonette et à danser éternellement la tarentelle. L’art vrai, intime, leur est interdit ; il ne leur a pas été donné de voyager « dans les champs de l’idéal. » La France n’est pas mieux traitée ; M. Mommsen, qui est bon patriote, ne lui pardonne pas la domination qu’à deux reprises, au moyen âge et au XVIIIe siècle, elle a exercée sur son pays. Il ne peut pas comprendre « que des nations dotées du génie de l’art, comme les Anglais et les Allemands, n’aient pas dédaigné de recourir aux tristes pis aller de la culture française. » Et pour qui donc réserve-t-il cette gloire de la poésie qu’il nous refuse ? Il a le mérite au moins de nous le dire avec franchise : « Il n’a été donné qu’aux Grecs et aux Germains de s’abreuver aux sources jaillissantes des vers et à la coupe d’or des muses. » Que le reste du monde en prenne son parti, il ne peut espérer que de « faibles gouttes » de la liqueur sacrée. Le moyen âge n’est pas plus favorisé que le XVIIe siècle et la Chanson de Roland que le Cid. L’arrêt est sans exception, et les malheureuses nations latines, à tous les momens de leur existence, dans leur virile jeunesse aussi bien que dans leur brillante maturité, sont condamnées à être stériles. Je ne crois pas que ces opinions réussissent en France comme en Allemagne. Sans parler de l’intérêt personnel que nous avons à ne pas les accueillir avec le même engouement, la disposition des esprits est différente chez nous. Nos voisins sont grands faiseurs de systèmes, et ils ont ceci de particulier, qu’après les avoir créés ils y croient fermement, qu’ils les poussent jusqu’à leurs dernières conséquences, et que l’extravagance des conclusions ne leur démontre pas la fausseté du principe. Nous sommes des logiciens moins impitoyables, nous pensons que les théories sont faites pour expliquer les chefs-d’œuvre ; si le chef-d’œuvre ne peut pas rentrer dans la théorie, nous jugeons qu’elle est mauvaise, et je crois que nous n’avons pas tort. La plus sotte duperie dans le jugement qu’on porte sur un poète, c’est de ne pas vouloir écouter l’émotion personnelle qui ne trompe guère, de prononcer d’après des systèmes qui changent et de se faire la victime volontaire de règles et de définitions dont on est l’auteur. C’est tout à fait ainsi que procédaient les critiques de l’ancien temps, les Batteux, les Lebossu, dont on s’est tant moqué, et l’on ne s’aperçoit pas qu’on imite ceux qu’on a renversés. On croit, comme eux, que le beau ne peut avoir qu’une forme ; on se crée aussi un idéal étroit, et l’on proscrit rigoureusement toutes les œuvres qui s’en écartent ; on use contre Virgile et Racine des façons de raisonner dont ils se servaient contre Homère et Shakspeare, et après une lutte entreprise pour donner plus de liberté et d’étendue à la critique on se contente de remplacer une orthodoxie littéraire par une autre. C’est bien la peine, en vérité, de faire des révolutions !

Gardons-nous d’adopter ces théories systématiques et exclusives ; prenons la poésie de toutes mains, et tâchons d’en jouir, quand nous la rencontrons, sans lui demander son origine. Faisons-nous, autant que nous le pourrons, un goût large et flexible, capable de comprendre les poètes de tous les pays et de tous les temps, aussi bien ceux des époques civilisées que ceux des époques primitives. C’est seulement à ces conditions que ce grand mouvement de la critique contemporaine produira tous ses fruits ; le résultat de tant de patientes études serait trop mince, si elles ne devaient aboutir qu’à créer des privilèges pour certaines races et à nous enfermer étroitement dans certaines formes littéraires. Applaudissons aux efforts des savans qui nous font connaître de beaux ouvrages dont le souvenir s’était perdu : ils réparent une longue injustice, ils augmentent nos plaisirs, ils enrichissent notre littérature ; mais ne les écoutons pas, s’ils prétendent diminuer la gloire des œuvres que tous les siècles ont admirées au profit de celles qu’ils ont découvertes. Suivons d’un œil curieux les admirables travaux des philologues qui, par la comparaison des langues, nous font remonter à l’origine même des croyances et de la civilisation des peuples ; mais ne les laissons pas dire qu’en dehors d’eux il n’y a rien, et que désormais dans la critique des œuvres d’art la science remplacera le sentiment : comme s’il n’y avait pas chez un grand poète une partie éternellement vivante qui produit son effet toute seule, qui va chercher le cœur, comme disait Boileau, et le remue sans qu’on ait absolument besoin de savoir à quelle formation elle appartient, et si elle nous vient du chinois ou du sanscrit ! On aura beau faire, on ne nous prouvera pas que la seule façon de juger la poésie, même celle des époques reculées, soit de s’armer de systèmes ou de se hérisser de science. A ceux qui le prétendent, je réponds avec Molière : « Ne nous embarrassons pas de ces chicanes, et laissons-nous aller de bonne foi aux choses qui nous prennent par les entrailles. »


GASTON BOISSIER.

  1. Voyez, dans la Revue du 1er octobre 1866, l’article de M. Burnouf sur Otfried Müller et les origines de la poésie hellénique, et dans celle du 15 décembre celui de M. Réville sur l’épopée des Nibelungen.
  2. Non-seulement M. Gautier ne me semble pas connaître assez l’antiquité dont il va parler, mais Je ne trouve pas qu’il choisisse bien les gens qui pourraient le renseigner sur elle. A propos d’Homère, il cite avec admiration un jugement qui se termine par ces mots : « Homère est le poète de la constatation. » Cette belle phrase est tirée d’un ouvrage sur le style,
  3. Cette habitude des traditions populaires de s’accumuler toutes autour du même événement et du même personnage expliqué comment il n’y a presque jamais chez les peuples primitifs qu’un sujet épique à la fois.
  4. Cette hypothèse a été développée par M. Steinthal dans un cours sur le poème épique professé l’an dernier à l’université de Berlin. Du reste, l’opinion de Wolf ne règne pas sans contestation en Allemagne. Il ne faut pas oublier qu’il y a aujourd’hui toute une école qui soutient, avec beaucoup de talent et de vraisemblance, l’unité de composition des Nibelungen, et qui attaque vigoureusement le système de Lachmann et de Wolf.
  5. M. Léon Gautier croit trouver dans le récit de la mort d’Aude une cantilène isolée, et il est certain que ce passage est moins étroitement lié que tout le reste à l’ouvrage, et qu’on pourrait à la rigueur l’en séparer. Cependant il est question ailleurs de l’amour d’Aude et de Roland. Au vers 281, Olivier, mécontent de son ami, lui dit : « Par ma barbe, si je revois ma gentille sœur Aude, vous ne reposerez jamais entre ses bras. » Ces mots peuvent passer pour une sorte de préparation du récit de la mort d’Aude.
  6. Voyez l’éloquent article de M. Vitet sur la Chanson de Roland dans la Revue du 1er juin 1852.
  7. Un des exemples les plus curieux de cette extravagance est le prologue ajouté par un trouvère à la chanson d’Huon de Bordeaux. « Jamais, dit M. Gautier, imagination malade ne s’est livrée à un plus inexplicable délire. C’est là qu’on voit les Sarrasins attaquer Judas Maccabée, et, vaincus par lui, lui offrir en mariage la fille de leur roi. De cet étonnant mariage naît une fille nommée Brunehaut, que les fées protègent et qui devient un jour la mère de Jules César. Mais nous marchons de surprise en surprise : Jules César va faire son pèlerinage à la cour du bon roi Artus et y devient l’heureux époux de la fée Morgue, sœur du roi breton. Il en a deux fils, saint George et le nain Obéron, qui devait être un jour le puissant protecteur d’Huelin de Bordeaux. »
  8. Chanson de Roland, v. 16. Je cite d’après l’édition de Génin ; Je n’ai pas eu à ma disposition celle de M. Müller, qu’on dit meilleure.
  9. Il ne faut pas s’exposer à mal dire ce qui a été très bien dit ailleurs. M. Sainte-Beuve, dans sa charmante Etude sur Virgile, a montré avec quel talent le poète s’était inspiré des sentimens de ses contemporains. C’est ce qui a rendu son œuvre vivante, car, suivant la remarque de M. Sainte-Beuve, « avoir vécu une fois est la première condition pour vivre toujours. » Je renvoie à l’Étude sur Virgile tous ceux qui prétendent que l’Énéide est un poème de cabinet.
  10. Dans son excellent ouvrage intitulé Hestia-Vesta, Tübingen 1864. M. Preuner pense que la légende de Latinus a été le type de celle d’Énée.