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Musée de sculpture antique et moderne

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Musée de sculpture antique et moderne
1826-1853


MUSÉE

DE SCULPTURE

ANTIQUE ET MODERNE

OU

DESCRIPTION

HISTORIQUE ET GRAPHIQUE

DU LOUVRE ET DE TOUTES SES PARTIES

DES STATUES, BUSTES, BAS-RELIEFS ET INSCRIPTIONS DU MUSEE ROYAL

DES ANTIQUES ET DES TUILERIES

ET DE PLUS DE 2500 STATUES ANTIQUES

DONT CINQ CENTS AU MOINS SONT INDEDITES

TIREES DES PRINCIPAUX MUSEES ET DES DIVERSES COLLECTIONS DE L’EUROPE

ACCOMPAGNEE

D’UNE ICONOGRAPHIE EGYPTIENNE, GRECQUE ET ROMAINE

ET TERMINEE

PAR L’INCONOGRAPHIE FRANÇAISE DU LOUVRE ET DES TUILERIES

PAR LE Cte F. DE CLARAC

MEMBRE LIBRE DE L’INSTITUT (ACADEMIE DES BEAUX-ARTS), OFFICIER DE LA LEGION D’HONNEUR

CHEVALIER DE ST-LOUIS, DE MALTE, DE STE-ANNE DE RUSSIE (3E CLASSE)

CONSERVATEUR DES ANTIQUES AU MUSEE ROYAL ET DE LA SCULPTURE FRANÇAISE

DES XVIE, XVIIE ET XVIIIE SIECLES

MEMBRE HONORAIRE DE LA SOCIETE DES ANTIQUAIRES DE LONDRES

TOME PREMIER

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PARIS

IMPRIME PAR AUTORISATION DE M. LE GARDE DES SCEAUX

A L’IMPRIMERIE ROYALE

M DCCC XLI


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AVANT-PROPOS[modifier]

Lorsque j’entrepris, il y a bien des années, cet ouvrage, que j'espérais alors et que j’annonçais devoir être fini en trois ans, et qui n’est pas encore terminé, je ne pensais pas à le porter à une aussi grande étendue, et je ne me faisais pas une idée assez juste de tous les matériaux que j’avais à recueillir et qui devaient y entrer. J’étais loin aussi de m’attendre aux obstacles de plus d'un genre qui se présenteraient de tous côtés, obstacles dont une partie existe encore et qu’il ne m’a pas été possible, jusqu’à présent, d’éviter ou de surmonter. Mon ambition ne s’élevait pas bien haut, et peut être eussé je agi plus prudemment en ne lui laissant pas prendre un plus grand essor. Peu de temps s'était écoulé depuis que la science de l’archéologie, avait perdu l’illustre Visconti et que je lui avais succédé au musée du Louvre. Mes désirs alors se bornaient à me servir de ses excellens ouvrages et à marcher de loin sur ses traces dans la carrière qu’il avait si glorieusement parcourue à pas de géant. Plus on connaît, plus on approfondit le Musée Pio Clémentin, l’iconographie et les autres savantes productions de ce grand antiquaire, plus on admire son immense érudition, toujours prête et toujours sûre ; sa pénétration, son talent des rapprochemens, sa sagesse, sa retenue et sa clarté dans les interprétations, et plus on lui trouve une supériorité, une universalité de connaissances bien rare [II] à toutes les époques ; plus aussi l'on sent à quel petit nombre il est donné d’acquérir tout ce qu'exige la tâche si difficile d'un antiquaire accompli qui devrait réunir toutes les facultés de I'esprit, de la mémoire et du goût, au sentiment intime des arts du dessin. Peut-être cette dernière qualité est elle celle qui brille le moins chez plus d'un antiquaire, auquel des études graves et sévères, loin des monumens, n’ont pas permis de la développer, et peut être Visconti lui-même, bien que nourri au milieu des chefs d'œuvre des anciens, ne la possédait il pas au même point que ses autres mérites. Peut être aussi parfois y aurait il lieu à appeler de ses décisions sur la partie intrinsèque et technique de l'art, qu'il juge plus en antiquaire épris de la rareté ou de la singularité, qu'en artiste qui considère l'art en lui même, et sous le rapport de sa valeur propre et de sa beauté. Il en est souvent ainsi de bien des antiquaires qui, séduits par l'attrait du caractère antique, donnent, en conscience comme beaux, des ouvrages qui, ne se recommandant ni par l'invention, ni par l’intention, devraient, sous le point de vue du dessin et de l'exécution, exciter moins d'éloges que de critiques. Un des grands mérites de Visconti, et qu'on désirerait quelquefois à plusieurs des savans qui cherchent à le trouver en défaut, c’est d'être très-sobre d’érudition lorsqu'elle n'est pas indispensable, et de se faire bien comprendre : grand avantage, et qui dépend encore plus de celui qui discute que de son lecteur. Et certainement tant que la science de l'antiquité conservera quelque charme, et tant que l'on s’occupera de ses monumens, heureux seront les ouvrages qui pourront être jugés dignes d'être comparés à ceux de Visconti, et qui, offrant aux recherches une source aussi pure, aussi abondante, inviteront à y puiser à longs traits avec autant de plaisir et de fruit !

Je n'osais espérer arriver à ce but réservé à quelques élus de la science, en publiant, tel qu'il était, un ouvrage sur l'archéologie et sur les arts dont je m'occupais depuis longtemps. Une nouvelle carrière m'imposait de nouveaux devoirs et envers le public et envers moi même. Après tout ce qu’avaient déjà fait paraître sur les musées de l’Europe des savans de grand talent, je ne pouvais me dissimuler qu'il ne fût fort à craindre qu'il ne me restât plus qu’à glaner ce qu’ils auraient négligé çà et là dans les riches moissons qu'avaient produites de toutes parts les domaines de l'antiquité. Mais [III] ces champs si vastes sont assez abondans pour que l'on n'ait pas à redouter de les voir jamais s'épuiser tout à fait. Leur richesse est si variée, qu’ils se prêtent à toute sorte de culture, et que même l’abondance des récoltes peut suppléer à leur qualité. J'ai donc aussi voulu glaner et joindre ma gerbe aux trésors dont ceux qui nous ont précédé ont enrichi la science de l'antiquité.

Mon projet n’avait d’abord été que de donner une description des antiques du Musée royal plus développée que celle que j'avais livrée au public en 1820. Elle devait être accompagnée de planches très-détaillées, qui eussent offert tous nos marbres et un choix de statues des divers musées et des collections de l'Europe. Mais ce n’eût été qu’un ouvrage du très-peu d'étendue et qu'une sorte de commentaire de la description que j'avais fait paraître, et qui avait été honorée d'un accueil assez favorable. Bientôt ce cadre me parut trop restreint, et ce recueil eût ressemblé à tant d'autres. Cependant, faisant la guerre à mes dépens, je ne pouvais avoir la pensée téméraire de lutter contre des colosses tels que les Musées du Vatican, du Capitole, la Galerie de Florence, les Musées de Dresde, du Louvre, œuvres immenses, riches de tout le luxe de la gravure et de la typographie, et qu’avaient produites, avec des sommes énormes, ou des gouvernemens ou des millionnaires. Si même de pareilles entreprises n'avaient pas été au dessus de mes forces, peut-être ne m'y serais-je pas livré. Ces ouvrages, et d'autres du ce genre, sont certainement d’une grande magnificence, et font honneur aux personnes auxquelles on les doit et aux pays où ils ont paru. Mais malheureusement leur utilité pour les arts et pour le plus grand nombre de ceux qui les cultivent n'est pas en raison directe de leur beauté. Destinés aux favoris de la fortune ou à de grandes bibliothèques, ils sont d'un prix qui leur met, pour ainsi dire, des entraves et les empêche de se répandre autant qu’on le désirerait. Souvent ils languissent, très bien et trop bien conservés, superbement reliés et très peu consultés, dans la bibliothèque du riche : mais il est bien rare qu'ils visitent l'atelier du peintre, du sculpteur ou même le cabinet du jeune savant, ou qu’ils y fassent un long séjour ; ils sont trop beaux pour braver la poussière. Ce ne sont pas les yeux et les mains auxquels ils seraient le plus utiles qui peuvent le plus librement ou les parcourir, ou les étudier. Je me décidai [IV] donc à étendre mon plan, mais de manière que le prix de l'ouvrage fût à la portée d'un plus grand nombre de personnes, et à sacrifier la richesse à l'utilité. Il était impossible de penser à la gravure terminée, c’eût été trop cher, à moins qu'ainsi que Bouillon, dans son magnifique et excellent ouvrage, on eût le talent et la persévérance de dessiner et de graver ses planches de ses propres mains. J’eus donc recours à la gravure au trait moins dispendieuse, et qui me permettait de marcher d'un pas plus libre vers le but que je me proposais.

Plusieurs ouvrages du même genre avaient paru sur les marbres antiques du Louvre ; mais ils n'étaient pas de nature à décourager d’en essayer d’autres, et ils permettaient même l'espoir d’arriver à des résultats au moins aussi satisfaisans. On doit cependant, parmi ces productions, distinguer LES MONUMENS ANTIQUES DU MUSEE NAPOLEON, publiés par Piranesi, dessinés et gravés par Piroli. Quoique, en général, la gravure en soit assez lâchée et souvent trop lestement faite, elle rend, assez ordinairement, le caractère de ses modèles, et peut être ne désirerait-on pas plus de soin à ces planches, si on ne les considérai[t] que comme des croquis spirituellement touchés, d'une pointe vive légère, qui réveille suffisamment le souvenir des productions de la sculpture antique. Au reste cet ouvrage, dont Ie texte est écrit avec goût et une saine érudition par MM. Schweighaüser le fils et Petit-Radel, de l'académie des inscriptions, est loin de contenir toutes les richesses du Musée royal des antiques. Il est vrai aussi qu'il offre beaucoup de monumens que nous ne possédons plus, et dont les souvenirs excitent nos regrets ; mais comme la publication en a été terminée en 1806, il doit naturellement y manquer toutes les nombreuses acquisitions qui depuis ont, sinon réparé, du moins adouci une partie de nos pertes. Cette production classique, et d'une lecture agréable, est, ainsi que la notice de Visconti, de la plus grande utilité pour bien connaître les antiques du Musée à ses diverses époques jusqu’en 1815.

Mais aucune des publications que l'on pourrait citer, ni celles qui séduisent par leur luxe, ni d'autres qui se présentent plus modestement, ne sont complètes. Ces ouvrages n'offrent qu’une partie des richesses de notre collection, et même Bouillon, beaucoup plus [V] étendu que tous les autres, et que je mets toujours hors ligne, a laissé encore des lacunes à remplir. C’était donc, ce me semblait, rendre service aux arts, à l'archéologie et au Musée, que d'offrir un ensemble complet. C’est ce que j'ai entrepris, et j'ose croire qu'il n'a rien échappé à mes recherches et au crayon des dessinateurs qui m’ont prêté leur talent.

Faire connaître, dans tous leurs détails, les productions de la sculpture antique que possède le Louvre, ce n’était qu’achever ce que d’autres avaient déjà plus ou moins bien fait. Je ne crus pas devoir m'arrêter là : mon plan pouvait s’étendre et acquérir plus d’intérêt. Le palais qui, depuis tant du siècles, fait par sa beauté la gloire de Paris, après avoir longtemps, par sa force, servi à sa défense, et qui, malgré les critiques auxquelles peuvent prêter les disparates de son architecture, n'en est pas moins un des plus somptueux édifices royaux de l'Europe ; ce Louvre, dont l'origine se cache dans les obscurités des premiers temps de notre histoire, et se rattache presque au berceau du notre glorieuse monarchie, méritait bien d’attirer les regards d'une manière particulière. Il me semblait qu’on les arrêterait avec plaisir et avec une sorte de vénération sur cette antique demeure que nos rois se sont toujours plu à embellir, et où ils aimaient à venir prendre leurs esbats et se reposer des fatigues de la guerre au milieu des chefs-d'œuvre des arts de leur temps, des savans, des artistes auxquels ils les devaient, des guerriers qui avaient partagé leurs succès ou leurs revers, et des belles qui les consolaient ou les récompensaient. Notre Louvre ne pourrait-il pas bien d’ailleurs revendiquer les droits que l’on ne fait pas difficulté d’accorder aux monumens antiques grecs et romains, et qu’il est en état de soutenir par la richesse de ses souvenirs historiques et la beauté de ses détails ? Les Grecs et les Romains ne montraient ils point un noble orgueil, du temps des Césars, des monumens qui ne dataient que de peu de siècles avant eux, et beaucoup moins alors que ne l’est pour nous aujourd’hui le Louvre, si nous remontons à son origine ? Pourquoi nos antiquités auraient elles moins de prix à nos yeux, qu’à ceux des Grecs et des Romains les monumens de leur patrie ? Je crus donc qu'avant d’exposer les trésors que nous a légués l’antiquité étrangère, je pouvais présenter l'histoire de notre antique palais qui les renferme. On avait, il est vrai, à me repro- [VI] cher d'intervertir l'ordre des idées, de produire le moderne avant l’antique, et de parler des enfans avant de m'occuper de leurs pères. C’était certainement un inconvénient qui ne m'échappait pas plus qu'à tout autre ; mais il ne me parut pas assez grave pour me détourner de mon projet. Je ne suis même pas persuadé que j’aie eu tort de le suivre ; et il me semble très naturel de parler du contenant avant de s'occuper du contenu. En géographie, n’est il pas question d'une province avant de décrire les villes, et des villes avant d'en offrir les monumens ? ce que, cependant, on ne peut pas pousser trop loin et avec trop de rigueur, car, pour la moindre chose, on commencerait par décrire l'univers. Je pensai d'ailleurs que l'intérêt des matériaux que j'avais à présenter plaiderait en ma faveur et me justifierait. On me pardonnera de n'ouvrir nos galeries, et de n'y montrer notre assemblée de dieux et de héros, qu'après avoir fait parcourir le palais dont nos riches salles ne sont qu’une brillante partie. Aussi n'ai je rien négligé pour que mes planches offrissent la promenade du Louvre la plus complète et la plus variée ; et j'ose espérer qu’aucune des parties que l'architecture, la sculpture et la peinture ont enrichies de leurs prestiges, ne s’est soustraite à mes recherches et à celles des artistes qui les ont si bien reproduites par leur crayon et leur pointe. Car, ne me contentant pas des détails de l'architecture et de la sculpture que nous offre le Louvre depuis François 1er jusqu’à nos jours, comme un résumé des talens d'un grand nombre de nos meilleurs artistes, qui ont empreint leurs caractères divers sur ces riches murailles, archives des arts de plusieurs siècles, je donne encore toutes les peintures dont, depuis la minorité de Louis XIV, ont été ornées nos salles de sculpture. Ces salles, brillant sous tant de rois, ont été témoins de tant d'événemens, des sages conseils de Charles V, des fêtes et des tournois de François 1er, de Henri Il ; des fureurs de la ligue, de la mort du bon Henri, des folies de la fronde, des plaisirs et des pompes de la cour d'Anne d’Autriche et de Louis XIV, et elles ont vu la monarchie croître, briller et tomber.

De toutes les peintures des temps déjà assez éloignés de nous, il ne reste malheureusement plus rien de celles dont le Primatice, le Rosso, Érard, du Breuil, Freminet, Janet, avaient enrichi les somptueux appartemens des reines du rez de chaussée du Louvre, [VII] alors du côté de la Seine, aujourd'hui sur la cour. Il n'existe plus que celles qu'à l’élégante profusion des sculptures des Anguier, unit, pour décorer les appartemens d'Anne d'Autriche, Romanelli, dont aujourd’hui les ouvrages ne nous paraissent pas justifier toute la célébrité. Il ne manquait cependant pas de talent, et il enrichit de peintures, dont quelques unes sont assez remarquables, les salles de l’hôtel Mazarin, aujourd’hui bibliothèque des manuscrits de la Bibliothèque royale. On trouvera aussi dans mes planches toutes les sculptures de la galerie d'Apollon, exécutées d'après les dessins de Le Brun par Girardon, les Marsy, Regnauldin et d'autres sculpteurs de mérite du règne de Louis XlV. Il est à regretter que l'on n'ait pas suivi pour cette galerie les beaux et sages projets du Poussin ; certes c’eût été mieux ; mais cette galerie devant être en partie changée, il est bon de conserver le souvenir de l'ensemble et des détails de sa décoration. Si le goût ne l'approuve pas dans toutes ces dispositions, et s’il voit avec peine, de même que dans plusieurs de nos salles de sculpture, un peuple de statues suspendues aux plafonds ou aux corniches couper les lignes de l'architecture et en rompre l'harmonie, cependant il est disposé à pardonner ces écarts à une architecture qui se déclarait indépendante, et associait à l’irréguIarité de ses conceptions les caprices et les élans de la sculpture ; et d'ailleurs offrir et signaler des erreurs, ce n’est pas engager à les suivre.

Après avoir présenté, dans tous ses immenses détails, l'antique demeure de nos rois, nous passons aux sculptures antiques renfermées dans ses nombreuses salles. Les ouvrages qui ont traité ce sujet commencent ordinairement par les statues ; viennent ensuite les bustes, les bas-reliefs, les inscriptions et les autres antiquités. C’est ainsi que procèdent le Musée Capitolin de Bottari et le bel ouvrage de Bouillon. Dans d’autres recueils, tels que le Musée Pio Clémentin de Visconti, le Musée Britannique de Combes, celui des Monumens antiques du Musée Napoléon par Schweighaüser et Petit Radel, tous les monuments sont entremêlés, mais en suivant, autant que possible, l’ordre des divinités, des sujets mythologiques et des personnages historiques. Ce classement méthodique a bien des avantages sous le rapport scientifique : cependant je n'ai pas cru devoir m'y astreindre ; il m’a paru que, dans les planches, l'ordre alphabétique était plus commode pour les recherches, quitte ensuite à établir une [VIII] méthode plus scientifique pour le texte et pour les tables : c’est ce que j’ai fait. Des raisons particulières m'ont engagé à donner d'abord les bas-reliefs du Musée, en les faisant suivre des autels, des inscriptions et des autres monumens divers. J’ai pensé que les bas-reliefs (et notre Musée est l'un des plus riches en ce genre de monument), offrant plus que les statues une grande masse de détails mythologiques et archéologiques, il y avait quelque avantage à les mettre en première ligne ; et qu'il serait plus commode d'y renvoyer lorsqu'on traiterait des statues. Mais devant, d'après le plan de mon ouvrage, produire tout ce que le Louvre renferme d'antique et de moderne, les bas-reliefs des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles de la galerie d'Angoulême ont dû faire suite à la collection des antiques ; ce qui n’a nul inconvénient, puisque, si ces deux parties se touchent, elles ne se confondent pas, et qu'il était assez convenable de traiter, les uns près des autres, des monumens du même genre, en présentant, d'un côté, tous les bas reliefs antiques du Musée royal, et de l’autre tous les modernes du Louvre. Il en est de même des inscriptions hiéroglyphiques, grecques et latines ; peu importe qu'elles ne viennent qu'après des bas reliefs modernes, puisqu'elles en sont entièrement séparées. Dans un voyage, des objets variés ne se montrent ils pas ou successivement ou à la fois à vos regards, et de la description d'un lac on passe à celle d'une forêt ; d'un temple antique à une église, et d'une inscription grecque à une collection moderne. Au lieu d'y perdre, l'intérêt y gagne et varie à chaque pas ; et cependant j'ai été loin du me permettre tant de licences ; malgré ses avantages, je n'ai pas eu recours à cet intérêt, qui naît de la diversité ; l'antique et le moderne ont marché l'un à la suite de l’autre, mais à distance et sans se réunir.

J'ai donné tous mes soins à ce que les lettres des inscriptions eussent la même forme que sur les marbres, et il y en a beaucoup que j'ai copiées moi-même après les avoir fait mouler pour les mieux étudier. Quant aux inscriptions hiéroglyphiques, il serait difficile d'en trouver qui fussent rendues avec plus d'exactitude ; les copies en avaient été revues avec un soin scrupuleux par mon collègue et mon ami Champollion le jeune, et elles ont été gravées par l'habile main de M. Bigant, avec cette connaissance du caractère et du style égyptiens qu'il possède si bien. Feu Salvolini, l'élève de Champollion [IX] que viennent d'avoir à regretter les étude égyptiennes, m'a écrit qu’il serait bien à désirer que l'on reproduisît toujours les hiéroglyphes avec autant de netteté et d'exactitude que les miens, et qu'il n’en connaissait pas d’aussi bien rendus. Je ne donne que les inscriptions hiéroglyphiques du Musée royal des antiques ; celles qui en très grand nombre et fort belles, feront un jour partie de notre grand Musée égyptien, n’entraient pas dans mon plan, spécialement destiné aux antiquités grecques et romaines. Elles mériteraient à elles seules un ouvrage qui serait très considérable, de longue haleine et que probablement on entreprendra quelque jour, si les monumens de l’Égypte, malgré le sort contraire qui semble s'acharner contre ceux qui cherchent à en sonder et à en dévoiler les mystères, conservent encore la faveur dont les ont dotés les immortelles découvertes de Champollion, et s'il se trouve quelques heureux savans qui, inspirés par son génie, possédant sa sagacité, sachent mettre à profit son précieux et abondant héritage.

Après les bas-reliefs, les inscriptions et les monumens qui les accompagnent paraît la nombreuse suite des statues du Musée royal qui présente plusieurs chefs d’œuvre de premier ordre ; parmi une foule de perfections de grand mérite et d'autres qui, ne marchant pas sur le même rang, ne sont nullement à dédaigner, et auxquelles bien des musées feraient fête. Il serait inutile, pour le moment, de parcourir tout ce qui mérite d’être remarqué dans cette brillante série de divinités et de grands hommes qu’ont rassemblés au Louvre la munificence et le goût de François 1er, de Henri IV, de l'empereur et de Louis XVIII. Plus tard ils passeront tous sous nos yeux. François 1er et Henri II, qui avait hérité du son goût éclairé pour les arts, avaient, à grands frais, enrichi de statues leurs palais et leurs châteaux, et entre autres Fontainebleau, qui, au rapport de Vasari, était une autre Rome. Se présentant en Italie comme émule du pape Léon X dans son amour pour les arts, qui avaient déjà pris le plus haut essor, François 1er ne se contentait pas d'attirer à lui, par ses faveurs et ses largesses, les artistes qui illustraient l’Italie, et étaient appelés à instruire et à embellir la France, il luttait encore, de goût et de libéralité, avec le pape et les princes italiens dans l’acquisition des monumens de la statuaire que la terre avait conservés, et qui, reparaissant au monde, revenaient, de même [X] que certains dieux de l’Olympe, une seconde fois à la vie. Ce n'était pas seulement de simples statues, du marbre, du bronze que voulait François 1er pour orner ses vastes palais et ses jardins, c’étaient des chefs-d’œuvre qu'il lui fallait, et de ces statues dont l'ltalie ne devait se séparer qu'à regret. C'étaient là de véritables et de brillantes conquêtes pour la France, où elles venaient répandre le goût des arts, des belles choses, et allumer ce feu sacré dont paraissaient encore tout ardens les chefs d'œuvre des anciens. Ce fut vers cette époque quo l’on fit en Italie, et surtout à Rome, des fouilles nombreuses et très productives, et le nombre des statues, très peu considérable à Rome lors de la première liste qu'en dressa l'AIdroandi dans son ouvrage de 1556, montait à plusieurs centaines en 1562, lors de la seconde édition. Aussi François 1er et Henri II, secondés dans leur utile magnificence, et bien servis par le Primatice, Benvenutto Cellini et d'autres artistes, réunirent ils un grand nombre de belles statues qui, après avoir orné Fontainebleau, Versailles et divers palais, sont venues au Louvre fonder le Musée royal ; et cette colonie de dieux et de héros, peu nombreuse d'abord, mais bien choisie, s'est successivement accrue et a été portée au point où nous la voyons aujourd'hui. Ce fut surtout par l'heureuse acquisition de la magnifique collection rassemblée pendant plusieurs siècles dans le palais et la villa de la maison Borghèse, et achetée par l'empereur, que le Musée vit tout à coup ses richesses augmentées, d'une manière tout à fait royale, des monumens les plus importans en statues, bas reliefs, bustes et inscriptions. Quand il n'aurait été riche que de l’ancien fonds du domaine de la couronne, accru de la collection Borghèse, il se serait présenté sur la même ligne que les plus beaux musées de l'Europe. Mais la conquête de l'Italie avait enrichi le Musée d'une foule de chefs-d'œuvre qui l’avaient mis hors de pair et l’avaient élevé au comble de sa gloire ; cette gloire se serait à jamais soutenue avec le même éclat si notre sagesse et notre bonheur eussent égalé notre courage ; mais la victoire, si longtemps fidèle, fatiguée de nous suivre, ramena au Vatican et au Capitole les dieux et les héros, qui depuis quelques années en étaient exilés, et qui n’y sont peut être pas plus utiles aux arts que dans la nouvelle patrie qu'on leur avait fait adopter. On ne saurait oublier ni passer sous silence que, lors des désastres du Musée, ce fut à la chaleureuse [XI] intervention de Louis XVIII que la France dut de pouvoir conserver plusieurs chefs-d’œuvre qui, sans lui, eussent suivi les autres, que ce monarque sut persuader au cardinal Albani de lui céder sa superbe collection, quelques belles statues et un nombre de bas-reliefs très-précieux. Ce fut aussi ce prince qui, cherchant à consoler le musée d’une partie de ses pertes, qu’on n'avait pas à lui reprocher, fit l’acquisition de ce que renfermait de plus beau ou de plus rare la collection du comte de Choiseul-Gouffier. C’est encore à lui que l’on doit cette admirable Vénus de Milo, ce chef-d'œuvre sans époque que nous envieront toujours tous les musées de l'Europe, et qui rappellera à jamais la noble générosité de M. le marquis de Rivière, qui en avait fait hommage à Louis XVIII.

Après les statues antiques du Musée viendront toutes les figures modernes de la galerie d'Angoulême, de quelques salles du Louvre et celles du jardin des Tuileries. Cette suite, assez nombreuse, est entièrement distincte des antiques ; cependant le numérotage des planches est continu depuis le commencement de l'ouvrage jusqu'à la fin ; car rien de plus incommode pour les recherches et pour les citations que des séries de numéros qui reprennent à chaque salle, ainsi que les offrent plusieurs musées et plusieurs ouvrages. Notre série moderne de la galerie d’Angoulême est intéressante et offre de belles productions de nos artistes depuis Louis XII jusqu'à nos jours. L'on y trouve des noms qui de tout temps eussent très bien figuré parmi ceux que la sculpture cite avec le plus d'honneur.

Quelque nombreuses que soient les statues du Musée, ce n'est que peu de choses auprès de celles que présentent les planches qui les suivent, et qui contiendront, du moins je l’espère, toutes les statues de tous les musées publics et de la plupart des collections particulières dont j'ai pu me procurer les dessins. Et ce n'est pas toujours, on peut le croire, une petite affaire de parvenir à les obtenir, trop souvent ces difficultés seraient propres à détourner de pareille entreprise. Que de négociations ! que de lenteurs avant que l’on daigne vous accorder de mettre le crayon à la main d’un dessinateur ; il n’en coûterait pas plus de peine pour attacher le mineur au bastion que l’on voudrait faire sauter, que pour établir un artiste devant les figures que vous désirez faire copier. Réunies par des gouvernemens ou par des amateurs, ces collections paraissent n'être faites [XII] que dans l’intérêt des arts et de ceux qui les cultivent. On croirait qu’elles sont à leur service ; qu'on doit s’empresser de leur offrir tous les moyens de les étudier, et d'en emporter de nombreux et utiles souvenirs. Il y a des pays, et surtout Paris, Londres et Munich, où cela se passe ainsi, et où l'étude, jouissant sans réserve de toute liberté et de tout secours, n'éprouve nulle prohibition, et là, dans ce vaste et noble commerce des arts, on ne peut être forcé à la contrebande puisqu'il n'y a aucuns droits. Mais malheureusement il n’en est pas ainsi partout, et l'un est loin de trouver les mêmes facilités. On conçoit, jusqu'à un certain point, que des possesseurs de belles productions de la peinture, dans leur passion jalouse, ne permettent que très difficilement, ou même ne permettent pas à des mains habiles de faire des copies de certains tableaux, par la crainte de les voir passer un jour pour des originaux ou pour des répétitions de chefs-d’œuvre acquis à grand prix, et que l’on conserve avec un religieux respect et une espèce de tendre avarice : ce sont de ces trésors où l'on craindrait de voir venir se mêler des pièces fausses. Il en est de même des figurines en bronze, qu’il est assez simple de ne pas aimer à laisser mouler en plâtre, que des gens adroits reproduiraient bientôt un bronze, et tellement semblables aux originaux, que, placées dans des cabinets de réputation, elles pourraient disputer aux bronzes antiques qui les ont produites Ieur propre originalité ; ce sont des enfans naturels qui usurpent des titres et s’emparent de la maison paternelle, et il est assez triste pour le possesseur de morceaux de grand prix de voir mettre en doute leur authenticité.

Mais il n'en est pas des statues antiques comme des tableaux ou des figurines en bronze. Quels risques pourrait courir l’intérêt ou l’honneur des musées ou des collections qui les possèdent, en permettant de les dessiner ? aucuns ; de mauvais dessins ne nuiraient même pas à la réputation de leurs beaux monumens : ils seraient certainement plus d'une fois vengés par des copies exactes et faites avec talent. Les statues n'ont pas plus à craindre que leurs propriétaires de se voir reproduites en marbre ou en bronze d'après les dessins les plus habilement exécutés, qui ne parviendraient jamais à rendre suspecte leur originalité, et ne pourraient que contribuer à les faire connaître. On ne conçoit donc pas les embarras que font éprouver certains musées, qui heureusement sont rares, pour accorder de des- [XIII] siner les statues antiques, du moins celles qui n'ont pas été publiées, privilège exclusif que se réservent quelques corps savans qui n'en profitent jamais. Leurs générations passent et meurent sur leurs trésors sans en jouir, et bien plus encore, sans en laisser jouir ! Autant vaudrait, pour ainsi dire, qu'ils fussent encore enfouis sous terre, mais ailleurs : on pourrait espérer que des fouilles heureuses les feraient découvrir, et que, rendus au monde, ils deviendraient le partage de pays moins jaloux et qui en laisseraient mieux profiter la république des arts. A Paris, musées, bibliothèques, tout est ouvert ; on n’a rien de caché pour ses amis, ni même pour ses ennemis ; les académies royales, les corps savans, les personnes attachées à ces magnifiques et célèbres institutions n'y jouissent d'aucun privilège ; dès qu’on s’y présente, on n’est plus étranger, et tout le monde y peut travailler comme en famille. Ce sont des richesses en commun ; chacun selon son talent, y a sa part, et la meilleure est pour l'esprit et le savoir, de quelque pays qu'ils nous arrivent. Nos musées et nos bibliothèques ne connaissent pas de nations étrangères ; tout le monde y est Français. Ce qui est inédit comme ce qui a été publié cent fois, tout est à votre disposition, tout est à vous. Heureux celui à qui sa bienveillante étoile fait découvrir le premier quelque chose de nouveau ; c'est son trésor, et sans droit pour personne ; c’est bien à lui en propre : nul n’a rien à y réclamer, et il peut à sa volonté, et sous la forme qui lui plaît, faire part de sa bonne fortune au public. Cette généreuse communication de tout ce que nous possédons offre de grands avantages aux arts, et chacun peut s'efforcer, en toute liberté, de porter à sa perfection ce que d’autres ont la faculté d’étudier et de publier en même temps que lui.

Il en est à peu près de même en Angleterre : les établissemens en faveur des arts, le Musée britannique, celui d'Oxford, la plupart des collections particulières, offrent des secours abondans et faciles, et, comme en France, être étranger est un titre qui vous fait ouvrir les portes et plus grandes et plus vite. Je ne saurais résister à témoigner ici toute ma reconnaissance de l’accueil plus que bienveillant que j’ai toujours reçu au Musée britannique, où j’aurais pu me croire tout à fait au Louvre. Je n’ai aussi qu'à remercier, pour les facilités qu’ils m’ont offertes, en 1833, pour voir, étudier et faire dessiner les statues de leurs belles collections, lord LANSDOWNE et sir WILLIAM [XIV] HOPE, à Londres ; lord EGREMONT, à Petworth ; sir THOMAS W. COKE, à Holkham ; le duc de BEDFORD, à Woburn ; lord YARBOROUGH, à Apuldercombe, dans l’île de Wight ; lord GREY, à Newby ; feu M. BLUNDELL, à Ince ; sir SMITH BARRY, à Marburyhall ; lord PENBROKE, à Wilton ; le marquis de CARLISLE, à Howard-Castle. Grâces à leur bienveillance et à celle de M. ELIS, directeur, et de M. HAWKINS, conservateur des bronzes et des vases du Musée britannique, ainsi qu'à l'obligeance des directeurs de la collection Pomfret au musée d'Oxford, et du musée Fitz William à Cambridge, j'ai pu rapporter des notes sur plus de trois cent soixante-quinze statues antiques, et j’en ai fait dessiner plus de quatre cents, dont la plus grande partie étaient inédites.

En Allemagne je n'ai pas trouvé moins de bienveillance, quoiqu’il ne m'ait pas été possible d'en faire le voyage comme je le désirais. S. M. le Roi de Bavière, cet auguste amateur des arts et de l’antiquité, dont le goût pur et éclairé a réuni une si précieuse collection de statues antiques et une foule d'autres monumens, a bien voulu me permettre de faire dessiner toutes les statues de sa magnifique glyptothèque, et j'ai à remercier M. SCHORN, qui en était alors directeur, et qui est aujourd'hui à Weimar, d'avoir eu la complaisance de surveiller l'exécution des dessins. J'ai de même reçu de Saint Petersbourg, de Stockholm, tout ce que je pouvais désirer par l'entremise de notre ministère des affaires étrangères, et les aimables soins et le goût de mon ami M. Jules Desaugiers, directeur des consulats, et je pourrais aussi citer son frère M. Auguste Desaugiers, jadis consul à Copenhague, et dont l'obligeance, la mémoire, ainsi que la belle bibliothèque artistique, m'ont été d'une grande utilité. A Vienne, le savant et excellent M. STEINBÜCHEL DE RHEINWALL m'a rendu tous les services qui dépendaient de lui en me faisant dessiner, non seulement les statues du Musée impérial des antiques qu'il dirige, mais même en mettant à ma disposition tous les dessins qu'il avait ou faits lui même, ou recueillis en Italie, et qui certes ne sont pas les moins spirituellement touchés de ma collection. Turin, par les soins de M. BISCARRA, directeur de l’académie de peinture et Parme par ceux de M. TOSCHI, l'habile graveur de l'entrée d’Henri IV, du baron Gérard, ont aussi contribué à mon receuil, ainsi que quelques autres villes d’Italie, quoique ce ne soit pas [XV] toujours dans cette seconde patrie des arts que l'on trouve le plus de facilités. Il est à Rome une collection si belle par les chefs d'œuvre de la statuaire antique qu'elle renferme, et si connue par la difficulté d’y pénétrer, qu'il est inutile de la nommer. Tour à tour elle fait l’admiration et le désespoir des artistes et des amateurs assez heureux pour y être admis, ce qui est rare. Les yeux privilégiés pourront s’y exercer et se complaire au milieu de toutes les merveilles qui attirent et séduisent les regards, mais la main y est paralysée et le crayon interdit : l’on se retire charmé de ce que l’on a vu et désolé de ne pouvoir en emporter que des souvenirs. On dit, au reste, qu’autrefois l’admission dans cette magnifique galerie était facile, et qu'il était permis d'y dessiner ; mais un jour une des plus belles statues fut mutilée et l'une de ses mains soustraite par un amateur frénétique, quelque Verrès, qui n'avait pas honte d'enrichir à bon marché sa collection par des larcins aussi coupables et aussi désastreux. La porte de cette précieuse collection fut alors fermée pour tout le monde. La proscription était dure ; mais on la conçoit : il est à regretter de ne pouvoir consigner le nom du barbare dont l'indigne action l’a si cruellement provoquée. Il serait bien à désirer aussi de connaître, pour lui donner une odieuse célébrité, telle que celle d’Erostrate, celui qui, admis, avec d’autres de ses compagnons de voyage, par M. Pyttakis, directeur des fouilles d’Athènes, à voir de magnifiques bas-reliefs du Parthénon nouvellement découverts, et dans le meilleur état, en a, presque en présence de M. Pyttakis brisé à grands coups des nez et des mains, pour qu’ils ne fussent plus ni plus beaux, ni mieux conservés que les autres bas-reliefs du même temple, acquis de lord Elgin par le Musée britannique. N’est-ce pas un crime contre les arts, contre le droit des gens de toutes les nations, qui mériteraient de graves châtimens, ou du moins de faire renfermer pendant quelque temps, comme fou furieux, à Bedlam celui qui s’en est rendu coupable et a mérité l’indignation de tous les amis des arts. Cet iconoclaste a été, dit on, condamné à deux ans de mer, c’est-à-dire à bien vivre à son bord pendant ce temps, et être seulement privé de la liberté de descendre à terre et du plaisir d’aller déshonorer d’autres monumens.

A Naples l’antiquaire, et surtout le dessinateur, sont bien loin d’être heureux au milieu des trésors qui les entourent aux Studii, à [XVI] Herculanum, à Pompéi, et ils éprouvent, autant de regrets qu’ils peuvent espérer de jouissances. Ceci demande quelque restriction, ou du moins en demandait il y a quelque temps ; car l’habile architecte M. Bonucci, directeur des fouilles de Pompéi, un homme éclairé et zélé pour le progrès des arts et de l'archéologie, avait eu le bon esprit de faire lever l’interdit qui pesait sur Pompéi, et grâces à lui il était permis d'en prendre les dessins, les mesures et d'enrichir ses portefeuilles. Mais j’ai appris (1839) que l’on n’avait pas joui longtemps du bienfait de cette heureuse permission, et qu’à présent on avait renouvelé, et avec toute rigueur, la proscription contre les calepins et les crayons : ce sont des objets de contrebande et devenus inutiles entre les mains des dessinateurs à Pompéi. Il en est de même à Pestum, où il faut user d'adresse et de subterfuges pour emporter un souvenir sur un bout de papier, si l’on n'est pas muni d’une permission bien en forme et duement conditionnée. Qu'on vous dise regardez, admirez, mais ne touchez pas, mira, ma non tocca, cela se conçoit parfaitement, et cela même doit être ainsi ; car on voit de grands, beaux et solides monumens pour ainsi dire ruinés ou du moins dégradés par les indiscrètes mains qui les touchent, frottent et polissent, et qui y gravant profondément, sur Ie marbre ou sur la pierre, des noms qu'on n’est nullement curieux de connaître et de conserver, font de ces vénérables restes des espèces de bureaux d'adresses, ou d'affiches, et des archives d'amour, de regrets, de peines, de plaisirs et des plus sottes réflexions. Qu'on cherche à préserver de ces insultes les monumens, rien de mieux, et l'on ne saurait être trop sévère sur ce point : mais quel tort leur ont jamais causé les regards et le crayon qui les retracent sur le calepin de l'artiste ou de l'amateur ? Des milliers auraient ainsi exprimé leur admiration à Pompéi, à Pestum, qu'il ne serait pas tombé une écaille des pierres de leurs murailles, du marbre de leurs statues ou des couleurs de leurs peintures. On dirait vraiment que de telles défenses ont été lancées par des gens qui croient sérieusement aux sortilèges, au malochio, au fascino, à la jettatura, et qui craignent qu'on ne jette des sorts sur leurs monumens. Autrefois j’ai vu de pareilles gens en Italie ; mais c'étaient des paysans d'endroits écartés, peu fréquentés, et qui n’aimaient pas à me voir dessiner leurs chaumières ou leurs bestiaux, sur lesquels ils croyaient que je jeterais un sort. A Naples, aujourd'hui, [XVII] accorderaiton encore un tel pouvoir à la jettatura ! ! ! Quant au musée royal des Studii à Naples, regardez tant qu'il vous plaira cette admirable collection ; mais si vous voulez dessiner, ne vous adressez qu'à ce qui a déjà été publié par l’académie d’Herculanum ou par ses privilégiés ; et l’on sait que malheureusement cette docte académie n'use que rarement de ses droits, et que le monde savant ne jouit que de loin en loin des résultats de ses précieuses recherches. Ses archives regorgent de dessins de monumens du plus haut intérêt, qui feraient la joie d’une foule de savans et d’artistes, et qui verront le jour, Dieu sait quand ! Quelques générations d'académiciens passeront avant que ces dessins puissent sortir de ce tombeau, où ils sont bien mieux cachés que sous terre. Si les dessinateurs jouissaient encore à Naples de la liberté pleine et entière qu'ils n'y ont connue que pendant quelques années, et à laquelle j'avais été assez heureux de beaucoup contribuer, il y aurait longtemps que toutes les antiquités condamnées rester inédites et ignorées seraient publiées, et qu'en enrichissant nos recueils elles auraient ajouté à la gloire archéologique de ces belles contrées qui leur ont donné le jour, et dont le sol protecteur les a conservées. N’est-il pas embarrassant pour le conservateur d'un musée des antiques tel que celui du Louvre, où tout Ie monde dessine bien ou mal tout ce qu’il veut et sans contrôle, d'être obligé, aux Studii de Naples d’avoir recours à la ruse, comme pour commettre une mauvaise action, lorsqu’il désire faire dessiner des statues à l'index, c’est-à-dire inédites et réservés aux oubliettes de l’académie d’Herculanum ? Et cependant c’est ce qui m’est arrivé, et j’avoue sans honte le larcin. Il y a quelques années, le dessinateur qui travaillait pour moi dans ses moments de loisir à Rome et à Naples, M. Féron, l'un de mes grands prix de peinture, eut assez d'adresse, sans compromettre ni tenter la fidélité des gardiens, pour les tromper et pour copier soixante et dix-huit statues inédites dont il lui avait été interdit de tracer le moindre croquis. La prise était bonne, la contrebande juste, et nous nous en félicitâmes en faveur de mes souscripteurs.

Comment les savans et les peintres napolitains ne mettent ils pas leur gloire à faire connaître les trésors qu’ils possèdent, et dont les enrichit sans cesse et avec profusion une terre si fertile en beaux restes de l’antiquité ? Ne les a t elle conservés dans son sein et ne les [XVIII] laisse t elle reparaître que pour les voir ensevelis de nouveau dans des salles où l'artiste n'a la permission de dessiner que le petit nombre de statues ou de monumens qui sont déjà connus ? Pompéi, Herculanum, Stabies, Cumes et tant d'autres villes semblent réclamer contre cette rigueur peu digne d'une ville si près de Rome et si contraire à l'esprit et au goût des beaux arts. Pourquoi ne pas permettre à leurs monumens d'acquérir toute la célébrité qu'ils méritent ? Ces villes opposent moins de difficultés à ceux qui veulent les faire sortir de leurs tombeaux, que n'en éprouvent les artistes qui se hasardent à aller aux Studii étudier et faire connaître par leurs dessins ces monumens à l'Europe. Quel pays, quelle ville seraient plus propres que Naples à l'établissement d'un ouvrage périodique sur les fouilles et les découvertes des antiquités qui semblent y naître chaque jour, comme dans d'autres contrées les fleurs et les fruits ? De quel intérêt ne serait ce pas pour les arts ! Mais non ; loin de là, on n'y fait rien paraître, et l’on s’oppose à ce que les étrangers pourraient y faire. Et c'est cependant à eux que l'on doit les plus beaux ouvrages qui, depuis quelques années, aient paru sur Naples et ses antiquités ! Autant vaudrait rendre tous ces précieux débris à la terre qui les conserverait pour une époque où l'on saurait mieux les mettre à profit.

Au reste, à Rome même, cette ville où de tout temps les artistes ont joui de tant de liberté, et qu'ils regardent comme une seconde patrie, on éprouve à présent, dans bien des endroits, des difficultés pour dessiner, et il est même de belles collections du Vatican où il est interdit, non seulement de prendre des croquis, mais même des notes. Il est à croire que bientôt l'on ira jusqu’à défendre de se rappeler les monumens étrusques et autres, et de les graver dans sa mémoire. Que doivent penser et dire de toutes ces défenses les mânes de Jules II, de Léon X, de Pie VI et de Pie VII ? Et cependant ils n'entendaient pas trop mal l'antiquité, les arts, les collections et les avantages qu'en pouvaient retirer les artistes, et surtout les intérêts et la gloire de Rome.

Avant la permission que je fis accorder à tous les artistes, je crois en 1811, de dessiner partout à Naples et dans tout le royaume, à combien de dégoûts n'a pas été exposé mon pauvre ami Mazois, qui, eût eu moins de courage et de tenacité, aurait abandonné son [XIX] ouvrage sur Pompéi, qui devait faire sa gloire, celle de cette ville si curieuse, et être si utile aux études archéologiques. Ce ne fut qu'à force de persévérance, de talent et de courses que ce jeune et habile architecte, à qui Pompéi devrait un monument, et que devraient chérir les mânes de ses habitans qu’il rappelait, pour ainsi dire, à la vie ; ce ne fut qu’au prix de mille fatigues qu'il recueillit, malgré toutes les surveillances, de côtés et d’autres, une quantité de mesures et de petits dessins faits à la dérobée, et que les gardiens, qu’il flattait ou qu’il intimidait, ne regardaient que comme des bagatelles de peu d’importance qui ne chargeaient que légèrement leur conscience, que Mazois, vivant de rien, n'avait guère le moyen de rassurer d'une manière plus efficace. Partout où il dessinait et où il mesurait, et que de fois n’en ai-je pas été le témoin, en l'aidant à détourner et à tromper les gardiens, il s’assurait par de petits repères de l’endroit où il avait laissé son travail ; quelque temps après il y revenait et le reprenait, puis il réunissait tous ces dessins épars et formait un ensemble de chaque monument. Enfin il en recueillit une quantité si considérable, qu’il fut en mesure d’exécuter son grand projet et de commencer son ouvrage sur les ruines de Pompéi. Force fut alors, mais avec bien des regrets, à l’académie d'Herculanum de lui permettre de dessiner partout, et j’eus bien à me féliciter d'avoir été un moment le complice de ses vols si intéressans et si innocens, qui m’ont fait tant d’honneur, ainsi qu’aux antiquités qu’il illustrait par ses recherches et par ses talents. S’il vivait encore, ce bon Mazois, il ne manquerait pas de s’unir à moi et de témoigner sa vive reconnaissance au nom des arts, des artistes et de Pompéi, à cette reine charmante qui régnait alors à Naples, et qui encouragea avec tant de zèle les efforts de Mazois, moins encore par son auguste protection que par sa sensibilité, son goût éclairé, et son aimable et constante affabilité. Et quel heureux élan n’imprimait elle pas aux fouilles de Pompéi, dont, en peu d’années, elle rendit, pour ainsi dire, plus de parties importantes à la lumière qu’il n'y en avait eu d’exhumées des cendres du Vésuve depuis la découverte de cette ville engloutie ! C’est à sa voix, et on peut le dire sans figure et au positif, car, sans cesse honorant, et des journées entières, à l’ardeur du soleil, les fouilles de Pompéi, elle excitait de la voix et du geste la foule des ouvriers, et nous en avons eu jusqu’à sept cents, les animait par sa présence et [XX] par les gratifications considérables que répandaient parmi eux ses généreuses mains. C'est donc à la voix de cette belle reine Caroline, qui a si bien mérité de Naples, de ses antiquités et de Pompéi, que sont sortis de leurs cendres les murs et les tours de l'enceinte de la ville, la plus grande et la plus belle partie de la rue des tombeaux, l'Amphithéâtre, la Basilique, plusieurs rues, une grande portion du Forum, dont Mazois et moi nous avons indiqué la position et commencé les fouilles. Depuis la fondation et la découverte de Pompéi, on n'y avait jamais vu un si grand mouvement et de plus heureux résultats, et jamais, en si peu de temps, on n'a rendu d'aussi notables services que la reine Caroline Murat à cette ville, dont toutes les pierres, si nous étions encore au temps d'Amphion, célébreraient par de mélodieux accords ses bienfaits, sa grâce et ses louanges. Je suis d'autant plus libre de parler ainsi que cette princesse si remarquable dans toutes les positions où Ie sort l'a jetée, soit que la fortune lui ait été ou prospère ou funeste, que ce ne sont plus que de stériles hommages offerts par la reconnaissance à sa mémoire, et quelques simples fleurs jetées sur sa tombe. Au moment où je lui payais ce juste tribut d'éloges et d'actions de grâces au nom de Mazois, de Pompéi et au mien, elle était enlevée à ses nombreux amis, qui, après avoir eu le bonheur de la revoir quelques instants, ont éprouvé le vif chagrin de la perdre pour toujours ( ). S’il est difficile de se procurer à Naples des dessins des statues antiques de son magnifique Musée, du moins la prohibition ne regarde que celles qui sont inédites. En Espagne, à Madrid et à Saint Ildephonse, l’on est encore plus sévère : là, on n'accorde que peu de chose, ici rien. Jusqu’à présent, tous mes efforts ont été encore plus infructueux que je ne pouvais le craindre. Mes liaisons avec plusieurs de mes ambassadeurs, leurs démarches obligeantes, tout a été inutile, et il ne m’a pas encore été possible d’obtenir un seul trait des belles statues que renferme en assez grand nombre le musée de Saint Ildephonse. Il paraîtrait que c’est un parti pris, et que, jaloux de posséder seul ces chefs-d’œuvres antiques, le gouvernement se refuse à en laisser sortir même les images. Cette jalousie exclusive se conçoit pour une maîtresse à laquelle on consacre sa vie, tous ses soins, et qu’on voudrait soustraire à tous les regards ; mais pour des statues qu'on regarde à peine, qu’on ne connaît pas et qu'on abandonne à la poussière, cela ne se comprend pas. On vous jette à la tête l'exemple de [XXII] Naples, si chatouilleuse sur le fait de ses statues et de ses monumens inédits, et il est si bon, si utile qu’on tient à le suivre. Si c’est par amour pour l'antiquité, il est bien exclusif et nuit plus qu'un peu d'indifférence à la réputation des chefs-d’œuvre ; si ce n'est qu’une tendresse spéculative et pour laisser aux artistes espagnols seuls le privilège de publier leurs monumens, alors ils devraient se presser un peu plus d’en jouir et de nous faire part de leurs richesses. Il est fort heureux pour les artistes de ces contrées à prohibitions si sévères que nous ne soyons plus aux temps des représailles ; car on pourrait, au vu de leurs passe ports, leur fermer les portes de nos bibliothèques et de nos musées, qui n'ont pour personne ni privilèges, ni mystères, et leur interdire du moins d’y exercer leur plume ou leur crayon.

J'ai cru devoir entrer dans ces détails pour faire connaître les obstacles qui se jettent à la traverse lorsqu'on entreprend un recueil aussi immense que celui auquel je travaille depuis tant d'années, et dont [XXIII] une foule de difficultés ont retardé l'entière publication. Il était à propos aussi de me justifier dans le cas où il me serait impossible de publier toutes les statues antiques de l'Europe ainsi que j'en avais le projet ; si je ne puis parvenir à les compléter, et il est à craindre qu’il ne puisse guère en être autrement, on saura que ce n'est pas à moi qu’il faut s’en prendre et que je n'ai rien négligé de ce qui dépendait de moi pour que mon Musée fût tout à fait européen.

Cette idée de musée qui offrirait toutes les statues de l’Europe n’est pas si effrayante qu’on pourrait le supposer. Le mot toutes, on le pense bien, ne peut pas avoir ici une acception tout à fait mathématique, mais on l’étend jusqu’à des statues qui ne méritent même que quelques regards ; car il en est un grand nombre qui, mutiIées ou mauvaises, sans intérêt par leur sujet, répétées à satiété, n'ont quelque prix que pour leur propriétaire et pour le jardin ou le lieu qu’elles sont censées décorer, et du reste, elles ne valent pas la peine qu’on s’y arrête. Combien n'y en a t il pas en Italie de ce genre, et auxquelles on ne fait guère plus d'attention qu'à des troncs d’arbre ou à des bornes, qu’elles remplacent. Lorsqu'on les connaît, il suffit de les indiquer, et peut être même est ce assez inutile. Il en est une foule d’exemplaires, qui se ressemblent telIement qu’ils paraissent faits au même moule ou d'après le même modèle, à quelques plis ou à la conservation près. Donner le dessin d’une de ces statues d’un ordre très-inférieur et du même type, c’est les faire connaître toutes. On pourrait donc, sans aucun scrupule, élaguer cette foule de statues pareilles, qui ne comptent que pour le nombre, de l’idée d'un musée antique européen ; une seule, dans cette assemblée, les représenterait toutes, et l’on n'aurait qu’à indiquer les endroits où se trouvent ses répétitions. Mais le nombre des statues antiques qui composent les musées publics, les grandes collections particulières ou qui, dans quelques villes, décorent les places, n’est pas, à beaucoup près, aussi considérable que se le figurent bien des personnes qui n'ont pas étudié ce sujet d'une manière spéciale. Les statues exposées en plein air ne sont qu’en petit nombre, et, à l’exception de quelques unes de grand mérite qu'on cite à Florence, à Rome, et qu'on regrette de voir ainsi livrées à tous les vents, on n'y trouve que de très médiocres productions. Si elles en étaient dignes, elles obtiendraient les honneurs des musées ou des col- [XXIV] lections, qui ne se trouvent jamais assez riches pour abandonner ce qu’ils pourraient montrer avec avantage. Ce sont donc les musées et les collections particulières qui renferment la grande masse des statues, auprès desquelles ne figurent que pour très-peu de chose celles des places et d'autres lieux à découvert. Il en était tout autrement chez les anciens, où l’on ne connaissait pas les musées du genre des nôtres, et où les places publiques, les promenades, les xystes, les stades, les théâtres, les bois sacrés, étaient aussi peuplés de statues et même plus que les temples, les palais et les autres édifices.

On se tromperait, au reste, étrangement, ainsi que l’ont fait plusieurs savans et des voyageurs qui n'ont pas mis à leurs recherches toute la critique que l’on était en droit d'attendre de leurs talens, si l'on croyait que le nombre des statues qui sont à Rome, et de celles que contiennent les musées et les collections particulières de l’Europe, est aussi immense qu’on se l'est quelquefois figuré. Tant s'en faut, et ce n’est même que peu de chose auprès de ce que devait en posséder en bronze et en marbre le monde ancien grec et romain, d'après ce que rapportent les auteurs.

Il est très facile de fournir des preuves à l'appui de cette proposition. Dans le recensement que l'Aldroandi, dans son édition de 1556, fait des statues de Rome, il ne s'y en trouve qu'un très petit nombre. Mais, en peu d'années, il s'accrut prodigieusement ; car, en 1562, son recueil en offre cinq cent trente et une, sans y comprendre une assez grande quantité de figures sans têtes et de termes qui depuis, sans doute, sont devenues des statues en leur rapportant des têtes et en les complétant. Mais le tout ne monterait pas, à beaucoup près, à sept cents. Il est bien probable que c’était tout ce que Rome possédait de statues exhumées par les fouilles. Et cependant depuis longtemps elles avaient pris une grande faveur et beaucoup d'extension sous des papes, tels que Jules II et Léon X, secondées par les riches familles princières de Rome, et animées par Michel Ange, Raphaël et leurs écoles, qui brillaient depuis plus de soixante ans. On voit que l’Aldroandi se donna des soins particuliers pour connaître toutes les statues qui existaient à Rome. Car, indiquant les endroits où elles se trouvaient, il passe en revue non seulement les palais et les maisons tant soit peu remarquables, mais il pénètre même dans les moindres habitations, si elles renferment une [XXV] ou deux statues, quelques têtes ou quelques torses et même de modestes fragmens. C’est un inventaire complet de ce qui avait été ramené à la superficie de Rome. Mais certainement son sein en recelait encore une bien plus grande quantité. Des fouilles bien entendues, qui se succédèrent presque tous les ans à Rome et aux environs, furent souvent très-productives ; mais aussi bien des années plus infructueuses ne rendirent au jour que des bustes, des bas-reliefs ou des fragmens. Toutes ces fouilles ont eu, pour en en conserver le souvenir, des témoins oculaires qui en ont enregistré avec soin les produits. C’étaient du antiquaires de mérite, tels que Flaminio Vacca, Ficoroni, Pietro Sante Bartoli, Winckelmann et Carlo Fea. Celui ci a recueilli tous ces documens jusqu'en 1795, et il en a continué la série. Il assure même ( ) que ce qu’il indique est tout ce qui a été découvert en statues depuis l’ouvrage de Flaminio Vacca, 1594, jusqu’en 1795. Ce nombre n'est pas très considérable, et il ne faut pas oublier qu’une assez grande quantité de statues qu’avait produites le sol romain ne restèrent pas à Rome ; qu'elle était devenue comme le trésor où l’Europe éclairée se fournissait de statues et de monumens, et qu'il en partit de Rome, aux XVIe et XVIIe siècles, temps de l’ardeur des fouilles, une grande quantité qui, brillantes colonies, allèrent former des réunions considérables dans diverses contrées de l’Europe. Ainsi Rome fut loin de conserver toutes les statues qu’elle avait recouvrées. On ne peut donc être que très-surpris de voir à quel nombre prodigieux les portent, en 1755, l’abbé Barthélemy ( ), et en 1770, le savant Oberlin ( ), qui font monter, celui ci à soixante mille et l’auteur d’Anacharsis à soixante et dix mille les statues existant de leur temps à Rome et aux environs ; sans que l’on sache pourquoi Oberlin retranche dix mille statues d'un trait de plume des soixante et dix mille dont les antiquaires romains avaient, au rapport de l’abbé Barthélemy, si libéralement doté la ville éternelle. Mais on pourrait assurer, sans craindre de se tromper, qu'il n'y en eut jamais une telle quantité, même aux époques les plus florissantes de Rome, et encore moins aux temps modernes, après toutes les des- [XXVI] tructions dont le hasard, le temps et la barbarie les avaient rendues les victimes, et sur lesquelles l'avant propos de mon troisième volume offrira quelques détails. L’on a de la peine à comprendre que ces calculs, exagérés à un tel point, aient été suivis sans plus d'examen par des antiquaires de grand mérite, tels que M. Jacobs ( ), M. C. O. Müller ( ), M. Raoul Rochette ( ), qui n'ont pas fait la moindre difficulté d'admettre les soixante mille statues d'Oberlin. Il y en a même qui ont enchéri sur ce nombre, et qui l’ont porté à plus de quatre-vingt mille ( ), par la raison que depuis Oberlin les fouilles avaient dû produire une immense quantité de statues ! Il est aisé cependant d'acquérir la preuve qu'elle n'est pas, à bien des milliers près, aussi considérable qu'on voudrait bien le croire et le persuader. Cette preuve, je l'ai acquise, et de la manière la plus formelle, et par le recensement de tous les musées et des collections particulières, et par les dessins que j'ai fait faire partout, à Rome, même dans les magasins du Vatican et dans les villa[s] des environs. Il est inutile pour le moment d'entrer ici dans des détails qui se trouveront dans d'autres parties de mon ouvrage, et qui montreront qu’il n’y a peut être pas, à beaucoup près, à Rome, deux mille cinq cents statues, en admettant même dans ce nombre de très médiocres figures qui ne mériteraient pas d’être comptées. J'irai même plus loin d'après les recherches que mon recueil a nécessitées dans les diverses villes de l'Europe : je crois donc pouvoir assurer, d'une MANIERE POSITIVE, qu’en comptant Rome, si l'on repoussait les statues qui n'ont que deux pieds et au dessous jusqu’à quinze ou dix huit pouces, ON AURAIT DE LA PEINE A TROUVER DANS TOUTE L’EUROPE MILLE STATUES ANTIQUES EN MARBRE, et IL N’Y EN A PAS, A BEAUCOUP PRES, CENT EN BRONZE, de grandeur naturelle ou peu au dessous. Ces nombres diminueraient encore et notablement si l’on en excluait celles où l'on ne retrouverait d'antique que le torse et peut-être encore moins. Ainsi l'on peut croire, en toute confiance que les soixante et dix mille et même les soixante mille statues données à [XXVII] Rome par l’abbé Barthélemy et Oberlin, ou par les antiquaires qu'ils ont consultés, peuvent se ranger parmi les hyperboles les plus extraordinaires qui soient jamais sorties de la tête exaltée d'un voyageur. L’on voit donc que si j'avais trouvé partout les facilités que j'avais droit d’espérer, je pouvais aisément parvenir à faire entrer dans mon recueil toutes les statues de l’Europe, et que c’eût été, comme on pouvait et l’on devait s’y attendre, un véritable musée européen.

Mes planches présentent, au reste, une telle quantité de statues de tous les degrés de beauté, depuis les chefs-d’œuvre jusqu’à des figures très-ordinaires, qu’on ne s’apercevra guère qu'il en manque quelquesunes parmi ces dernières. Elles ne seront regrettées que par ceux qui leur ont défendu de paraître. On peut, en effet, être certain que les statues dont je n’ai pu parvenir à me procurer les dessins, et que je ne tenais à avoir que pour être complet, ne sont pour la plupart que des figures de peu d’importance. Très bien dans de petites collections, ou n'y nuisant pas, elles ne seraient que peu remarquées dans un grand musée, et probablement je ne les aurais pas admises si je m’étais borné à publier un choix, même considérable, de belles statues. D’ailleurs pour qu’on sache jusqu’à quel point l’on doit porter ses regrets, je ne manquerai pas d'offrir une liste des statue dont il ne m’a pas été possible d’obtenir les dessins. L'on verra qu’en fait, en nombre et en qualité, ce n’est que peu de chose auprès de celles que reproduira ma collection.

Il serait fort agréable pour les antiquaires et pour les amateurs, qu’en se présentant, chacune de ces nombreuses statues pût nous apparaître telle que jadis elle était, au sortir du marbre ou du bronze, et que, nous apportant tous ses titres, elle se fît reconnaître à ses traits, à son caractère et d’après ses attributs. Abrégeant nos recherches et les rendant plus sûres, elles nous apprendraient une foule de choses qu’on est avide de savoir, qu’on vous demande sur leur patrie, leur nom et leur auteur, et auxquelles, pour l'ordinaire, on est fort embarrassé de répondre. Il n'en est malheureusement pas ainsi ; le temps, jaloux de nos plaisirs, ne nous a laissé souvent à interroger que les débris des productions de l’art qu’il a flétries et mutilées, et qui, pour la plupart, ne nous disent que bien peu, nous laissent tout à deviner sur ce qu’elles étaient lors de leur intégrité et de leurs succès. Il est bien peu de statues qui ne portent les tristes [XXVIII] empreintes des outrages du temps ou de la stupide ou cupide barbarie de l’homme. On ne pourrait en citer qu'un bien petit nombre qui aient conservé leur tête, leurs mains et surtout leur nez : parties les plus fragiles, elles étaient les plus exposées ; aussi est ce déjà un grand mérite pour une statue de nous être parvenue dans son intégrité. Si l’on offrait dans un musée les statues telles qu’on les trouve ordinairement, il est peu de personnes pour qui fût soutenable la vue de ces débris. Ce serait un vaste hôpital après une sanglante bataille ; et encore dans un hôpital ces mutilations, ces blessures sont des trophées de la valeur, et mêlent de la gloire à ce douloureux spectacle ; on n’y est arrivé qu’en disputant la victoire. Mais une suite de statues privées d’une partie du corps, de leurs membres, les unes sans têtes, les autres sans jambes, n’excite que de stériles regrets pour elles et pour nous, et de l’indignation contre ceux qui les ont mutilées et ont détruit en partie nos plaisirs. On est donc obligé, en général, lorsqu'il y a possibilité, de restaurer les statues pour les offrir eux amateurs dans un état présentable ou qui ne les repousse pas. Mais il est important pour l'étude de l'artiste et du savant, et pour l'interprétation des sujets, que l'on ne confonde pas les parties restituées avec celles qui se sont conservées. Aussi n'ai je pas négligé, lorsque j'en ai eu la facilité, de les indiquer sur mes planches et dans mes explications. Il est à regretter que ce ne soit pas toujours praticable : peu d’ouvrages gravés donnent les restaurations ; bien des collections n’aiment pas à les voir signaler, et ne vous les fournissent pas, sans doute pour laisser croire au loin à l’intégrité de statues qui souvent n’ont presque que le nom d'antique, et qui, vues de près, trahissent bien vite tout ce qu’elles doivent au secours du ciseau moderne. L’amour propre des propriétaires ne jouit que jusqu'au moment des fatales découvertes, et il vaudrait mieux, dans l’intérêt de la science et de l'art, qu'on agît sans charlatanisme, et que de loin comme de près on sût à quoi s’en tenir. Il me semble que l’on y gagnerait ; car certainement un dessin qui n'indique aucune restauration doit rendre suspecte une statue antique, et si elle n’est pas parfaitement connue pour son entière conservation, ce qui est très rare, on peut soupçonner qu'elle a subi tant de restitutions qu’on est embarrassé de les désigner.

Beaucoup de statues sont des répétitions l'une de l'autre avec peu [XXIX] de variétés ou de changemens. Un sujet ou la manière de le rendre avait obtenu du succès, il avait fait la réputation d'un statuaire ; ceux qui auraient pu se présenter comme ses rivaux, mettant, à ce qu’il paraît, de côté tout amour propre, et s’unissant au public pour ajouter à la renommée de l'ouvrage qu'il aimait, se plaisaient, en quelque sorte à le multiplier en en répandant des copies plus ou moins exactes selon le talent de chacun. Si l’on y apportait quelques modifications, elles n’étaient assez marquantes pour faire disparaître le premier type original qui avait servi de modèle, On trouvait, pour ainsi dire, parmi tous ces enfans, un certain air de famille ; qui permettait de remonter à celui qui en était comme le chef, et auquel ils le devaient. Quelques caractères créés par le génie des grands maîtres, des Phidias, des Alcamène, des Polyctète, des Scopas, des Praxitèle, sont devenus presque sacrés : c’étaient des divinités descendues pour eux de l’Olympe, et qui s’étaient en leur faveur changées en marbre et en bronze. On n’en approchait qu'avec vénération. Si on les copiait, ce n’était qu'avec un religieux respect. L’on n’avait pas la prétention d’aller au delà de ce qui, par l'assentiment général était devenu l’expression de la beauté et de la divinité. Ce devait bien être une cause de monotonie dans les productions de l’art, mais aussi conservait on des types auxquels on reconnaissait une grande supériorité sur leurs émules. En voyant, en admirant certains chefs-d’œuvre antiques, et ce qui nous reste est peu de chose auprès de ce que nous avons à regretter, peut être serait on tenté de renoncer à l’idée de la perfectibilité du talent et de l’esprit humain, et à l’espoir de surpasser jamais ces grands maîtres, qu'il ne nous est accordé de juger que de si loin, et peut être encore, la plupart du temps, que d’après des copies plus ou moins fidèles, plus ou moins mutilées, de leurs chefs-d’œuvre. D e quels torrens de lumière ne serions-nous pas éblouis, si tout à coup nous apparaissaient Phidias entouré de son école ; Praxitèle, de la sienne, environnés des sublimes productions de leur génie. Peut-être penserait on comme alors, avec raison, que le génie, l’imagination de l'homme, avaient un terme qu’ils ne pouvaient dépasser ; qu’il n’était accordé qu'à quelques êtres privilégiés et chéris des dieux de l'atteindre, et qu'il y avait présomption à vouloir s’élever plus haut vers des régions célestes interdites à nos efforts. On se contentait du type de beauté auquel était par- [XXX] venu l'art, de cette beauté calme, plus variée dans ses formes que dans son expression, qui était le but des artistes grecs, et qu’on peut appeler idéale, puisque, n’appartenant complètement et dans toutes ses parties à personne, elle avait perdu le caractère de l’individualité, et que l'artiste n'en trouvait le modèle parfait que dans son imagination. Aussi reprochait on à quelques statuaires de grand talent d’offrir les désses sous les traits de leurs amies, dont la beauté admirable et digne de tous les hommages des hommes, et même de l'Olympe, ne justifiait pas leurs amans de les avoir élevées au rang des divinités. La beauté que la statuaire devait faire adorer ne se voyait nulle part et était l’apanage des dieux. On s’en était donc créé un type d’un caractère particulier, dégagé de toute idée d’individualité, et cependant il n’était pas hors de la nature ; c’était elle dans sa naïveté, dans toute sa perfection, vue avec âme, avec un sentiment exquis, tel que celui d'un amant qui découvre dans l'objet de son affection des beautés qu'un œil froid et insensible n'y saurait apercevoir : c’était la réunion harmonieuse et combinée, avec un goût vif et épuré, de ce que, dans ses divers caractères, selon les sexes et l’âge, la nature pouvait présenter de plus beau et de plus élevé. Et ce choix, ramené à l’unité et à l’accord par les hautes conceptions du génie, était la poésie de la sculpture. Les médailles de rois et de personnages grecs nous montrent, dans leurs nombreuses séries, que le type de beauté suivi par les statuaires grecs, et tel que nous l'ont transmis quelques-unes de leur productions, n'était pas un caractère que présentât communément, quelque belle qu'elle fût, la population de la Grèce. Il n'y a nul motif de penser que ces souverains et ces hommes ne fussent pas de la même nature et aussi beaux, en général, que le reste de la population grecque, et il est bien à présumer que s’il nous était parvenu une iconographie des diverses classes de ce peuple, elle nous offrirait dans son ensemble les mêmes caractères de figures et les mêmes variétés que la suite des portraits conservés par les médailles et les marbres. Eh bien ! dans toute cette quantité considérable d’images, il en est très-peu, s’il en est, où l’on retrouve les types des têtes de divinités. On y voit très-fréquemment des nez bombés, aquilins, relevés ; des fronts, des formes de tête qu’on chercherait vainement parmi celles des dieux ou des héros, qui semblent être d'une toute autre nature, plus harmo- [XXXI] nieuse dans toutes ses proportions et plus pure. Il faut que les artistes, aient fait non seulement un choix parmi ce qui journellement s’offrait à leurs yeux de plus beau, mais qu'ils l'aient encore, pour ainsi dire, perfectionné et rectifié. Cette dernière expression serait certainement exacte, car on voit que, dans le type de beauté de haut style adopté pour les divinités, l’on a rapproché le plus possible une partie du profil, le nez et le front, de la ligne droite, légèrement infléchie, et qui produit les contours les plus simples et les plus calmes, tels qu’ils convenaient à des êtres au-dessus de la nature humaine, et dont aucune passion ne pouvait altérer la beauté, que l'imagination ne pouvait représenter qu’en exagérant celle que le ciel avait accordée à l’homme, et qui n'était, pour le génie poétique de l’artiste, qu'un reflet de la beauté divine.

Les médailles ou les monnaies nous offrent donc les princes tels ou à peu près tels qu’ils étaient ; c’étaient des portraits qui avaient cours, répandus partout et que chacun devait reconnaître. L’exactitude de la ressemblance pouvait être de quelque importance. Le graveur était tenu de la reproduire ; c’étaient des objets de commerce plutôt encore que des objets d'art. Il n'en était pas ainsi de ces mêmes têtes reproduites par la gravure sur pierre fine et la statuaire en marbre et en bronze. On voit qu'en général la glyptique flattait la ressemblance, la caressait pour ainsi dire, et l’embellissait, et qu’elle tenait encore plus à la beauté qu’à la parfaite exactitude des traits et à la vérité. Il en était de même de la statuaire, de celle qui, née dans les temples, n’était presque consacrée qu’aux dieux ou aux héros. Elle tendait toujours à relever la nature humaine, à l’embellir et, en y mettant un peu d’idéal, à l’ennoblir, et à rapprocher les portraits qu'elle avait à reproduire des types que lui offrait son imagination. N’entrant pas dans les détails minutieux de la nature qu'elle avait sous les yeux, elle n’en saisissait que le grand ensemble et le caractère principal, pour ainsi dire la partie essentielle, l'esprit ; c'était ce qu'elle jugeait digne de passer à la postérité et de plus propre à donner une juste idée des personnages immortalisés par son ciseau. Elle les traitait comme l’histoire, à grands traits et sans descendre aux détails des mémoires secrets. L’honneur d'une statue, grande récompense de la reconnaissance publique, était chez les anciens une sorte d’apothéose, il associait aux dieux celui qui l’avait méritée, dans tous les lieux où [XXXII] il partageait avec eux les regards et les hommages de tout un peuple. Aussi n’est il pas étonnant que la sculpture cherchât, en embellissant les images des grands hommes, à les rapprocher de celles des divinités, avec lesquelles elle pouvait leur trouver quelques rapports. Des statues et des bustes de personnages célèbres offrent des témoignages de ce système d’idéalisation des portraits, embellis par l'imagination des statuaires. Sous le rapport de la beauté des traits, ils présentent de grandes différences avec les têtes des mêmes personnes plus vulgairement vraies des monnaies ou des médailles. Cette vérité ci était pour la multitude, la ressemblance embellie ou idéalisée était pour les esprits plus élevés et les yeux plus familiarisés avec les hautes conceptions de l'art.

Beaucoup de statues ne doivent leurs noms, leurs titre et souvent la plus grande partie de leur ensemble qu'aux sculpteurs qui les ont rétablies. Il en est tant qui ne nous sont parvenues que mutilées, privées de leur tête et des attributs qui les caractérisaient, que, faute de ces preuves à l'appui de la restauration, elle a dû souvent être très-arbitraire. Aussi en est il résulté bien des usurpations et de fausses dénominations. L’on a dû fréquemment se tromper sur l'analogie que l’on a cru trouver entre telle ou telle statue connue et le fragment plus ou moins considérable que l'on voulait compléter ; plus d'une fois, de simples mortels, dont les têtes-portraits n'existaient plus, auront reçu de nous les honneurs de l'apothéose, et, élevés au rang des dieux, ils ont accru notre Panthéon statuaire. Plus d'une de nos Vénus étaient sans doute de jolies femmes, dont les statues, retraçant leur image, servirent d'ornement à leurs bains et conservèrent au sein de leur famille Ie souvenir de leur beauté, qui probablement n'était pas exposée ainsi et sans voile aux regards du public. Elles ne s'attendaient peut être pas à ce qu'un jour, arrachées à leur asile, le secret de leurs attraits serait ainsi trahi et viendrait embellir nos musées ; car il est peu de Grecques ou de Romaines, si ce ne sont les émules des Phryné et des Laïs, dont les charmes faisaient toute la richesse et toute la gloire, qui n'eussent pas trop de pudeur pour souffrir de se voir offertes à tous les yeux dans un aussi simple appareil que les statues de plusieurs de leurs déesses. Mais ce n'est pas ici le lieu d'entrer dans des détails sur ce sujet et d'apprécier les titres et les prétentions des statues antiques ; nous ne manquerons pas d'y [XXXIII] revenir lorsque les occasions s’en présenteront. Nous tâcherons de rendre à chacune ce qui lui est dû et de la mettre à sa place. On ne peut pas toujours y parvenir, faute de documens sur les lieux où les statues ont été trouvées : nous le tenterons, et quelquefois, grâce à ceux qui nous ont précédés et qui ont jeté des lumières sur bien des sujets obscurs contre lesquels, avant eux, d'autres avaient échoué, nous pourrons arriver à des résultats satisfaisans. Tout en conservant souvent les anciens noms donnés à tort à des statues, et sous lesquels depuis longtemps elles sont connues, nous nous permettrons de discuter leurs droits. On me saura peut-être quelque gré d'avoir offert de plusieurs côtés quelques unes des statues les plus remarquables, soin que l'on n’avait encore pris que bien rarement dans des ouvrages d'archéologie et pour quelques cas particuliers, et cependant une statue dessinée avec exactitude sous plusieurs aspects présente plus d’intérêt et se fait mieux connaître à ceux qui ne sont pas à la portée de la voir.

Lorsque je l'ai pu, j’ai fait dessiner partout d'après les statues originales, souvent aussi d'après des plâtres. A leur défaut j’ai eu recours aux ouvrages gravés, et me suis servi de ceux qui inspirent le plus de confiance et dont il est inutile de donner ici la nombreuse nomenclature. Il n'est aucun des recueils de statues que je n'aie mis à contribution. Malheureusement dans ce grand nombre il en est beaucoup que l'on ne peut consulter avec toute sécurité, et l'on a souvent à regretter de n'être pas conduit par des guides plus fidèles. Mais enfin à l'impossible nul n'est tenu, et j'ai fait pour le mieux. Le travail serait trop facile et trop agréable si l'on n'avait affaire qu'à des ouvrages faits avec talent et en conscience, tels que le Musée Pio-Clémentin de Visconti, le Musée Capitolin de Bottari, le Musée Britannique de Combe, les Spécimens des Dilettanti, de Londres ; notre Musée par MM. Robillard Péronville, Pierre et Henri Laurent ; l'Augusteum de Dresde par M. Becker ; les Bronzes d'Herculanum ; la Galerie de Florence, par Vicar, aux frais de M. de Joubert, trèsorier des états de Languedoc, et surtout l'excellent et magnifique Musée de Bouillon. Ce sont de ces ouvrages, de ces beaux monumens qui font honneur aux pays et aux hommes qui les ont produits, et l'on ne saurait trop désirer de les voir se multiplier en faveur des arts et de ceux qui les cultivent. [XXXIV]

Mais il s’en faut de beaucoup que les grands recueils que je viens de citer, et que tous ceux qui existent, bons ou médiocres, malgré toutes les richesses qu'ils présentent, aient suffi seuls à former la collection que je publie. Outre toutes les statues qu'ils contiennent, j’en offre quelques centaines qui étaient inédites, et que j’ai tirées des magasins du Vatican, du musée de Munich, des collections Borghèse, Albani, de toutes celles d'Angleterre et des autres pays, où l'on s’est fait un plaisir de me permettre de les faire dessiner, et j'en ai un véritable à en témoigner ici ma gratitude au nom des arts, de l’archéologue et au mien.

Pour que ma collection fût plus complète et plus utile aux recherches des artistes et des savans, j'ai joint aux statues une foule de figurines, en terre cuite ou en bronze, intéressantes par leur beauté, leur sujet ou leur costume, Ce sera comme un dédommagement, et même plus fort que ce que l'on perdra, pour les statues qu'il ne me sera plus possible de me procurer. D'ailleurs beaucoup de ces statuettes peuvent être considérées ou comme des copies, ou comme des maquettes, des projets de grandes figures, et c’est un titre à l’intérêt. Telle et telle figurine en bronze de la Bibliothèque royale, du Musée britannique, des collections Blacas, Pourtalès, des terres cuites du cabinet Durand, sont certainement dues à des sculpteurs de mérite, et parlent autant en leur faveur que des statues de mesure ordinaire. Pensée, mouvement, expression, facilité et finesse de travail, tout y est ; elles sont grandes sous leurs petites dimensions. Que l’imagination les élève à la taille qu'elles auraient eue si un les avait exécutées, et elles prendront rang à côté des chefs d'œuvre de la statuaire : on le voit par les dessins qui offrent de la même grandeur les colosses et les figurines.

Ainsi que je l’ai annoncé dans mon prospectus, le Musée de sculpture antique et moderne sera terminé par une iconographie. J'aurais pu m'y borner, d'après celle de l’illustre Visconti, aux images des Grecs et des Romains, et c'est un assez ample recueil pour les études archéologiques. Mais j'ai pensé qu’il serait bon d'y réunir une suite de têtes de divinités tirées des médailles antiques les plus belles et les mieux conservées. Cette série, très riche en beaux types de figures variées, et offrant des caractères authentiques, ne sera pas sans intérêt pour les études du savant et de l'artiste : ils pourront [XXXV] y comparer les styles divers que les différens pays grecs et romains ont donné à leurs divinités, et l'on sait que les médailles, de même que les pierres gravées, au travail desquelles s’exercèrent, chez les anciens, les plus grands talens, offrent des modèles aussi parfaits que les plus belles têtes de statues et de bustes antiques.

Tout en suivant Visconti dans sa double iconographie, j’ai cru pouvoir m’en écarter en quelques points : ne voulant offrir que des têtes que l’on puisse regarder comme des portraits, ou positifs ou de convention, j’en ai écarté celles qui, provenant de temps barbares ou de décadence, et n’ayant presque pas trace de figure humaine, n’ont jamais pu être des portraits, et ne nous apprennent rien sur les traits, la physionomie des personnages qu’elles sont censées représenter ; elles n’ont, ce me semble, nul droit de faire partie d'une iconographie.

Lorsqu’on examinera avec attention les têtes du mon recueil iconographique, il sera facile de reconnaître que celles qui sont tirées des médailles ne sont pas des copies des planches de Visconti : je n’en ai emprunté que les noms, et, à moins qu'il ne m’ait été impossible, comme pour quelques bustes et des pierres gravées, de recourir aux originaux, j’ai fait copier toutes les têtes d'après les médailles de la Bibliothèque royale, sous les yeux de MM. les conservateurs, qui ont reconnu que les dessins faits par M. Garson sont de la plus grande exactitude, et la gravure en a mis autant à les reproduire. On verra ainsi dans mes planches que, pour donner plus de prix à mon iconographie, j’ai fait dessiner de deux et de trois côtés les bustes-portraits du Musée royal, et que j’en ai agi de même pour les têtes de statues de personnages dont nous n’avons pas les bustes. Il est souvent curieux de rapprocher des têtes de marbre ou de bronze les portraits que nous ont conservés les médailles.

Les précieuses découvertes et les immenses travaux auxquels s'est livré, en Egypte, notre Champollion, dont la perte si prématurée au milieu de ses succès et de toutes ses espérances, se fait tous les jours plus vivement sentir, nous a enrichis d’une foule de dessins, que lui ont fourni les monumens et qui sont un vrai trésor pour la science archéologique. Celle de l’iconographie peut trouver aussi à y faire une intéressante récolte, et peut être, grâce aux noms qui accompagnent les figures que présentent en bas relief, en statues et [XXXVI] en peinture, les monumens, on peut en connaître les personnages et leurs époques avec au moins autant de certitude que la plupart de ceux des Grecs et des Romains. Ce qui peut offrir quelque garantie pour l'authenticité de ces portraits de rois et de reines de l’Egypte, et doit leur mériter le droit de prendre place dans l'iconographie, c’est de voir que la tête du personnage, dont les hiéroglyphes retracent le nom, présente toujours les mêmes traits sur les divers monumens qu’il éleva ou qui lui furent consacrés, ce qui montre qu’on en conserva religieusement le premier type, et qu’il servit aux copies qui en furent faites. On retrouve même souvent une sorte de ressemblance entre le père ou la mère et le fils, ce qui parle en faveur de l’opinion que ce sont des portraits. Il y a même des variétés de physionomies et de caractères nationaux et spécifiques de conformation de têtes et de profils entre les figures de différentes races, et l’on ne peut s’y méprendre en comparant les têtes des Pharaons de race égyptienne avec ceux des conquérants éthiopiens, qui offrent un caractère particulier, et où l’on retrouve tout à fait le type de certaines races nègres. Et d’ailleurs quand il ne serait pas prouvé, d’une manière incontestable, que ces figures retracent les portraits parfaitement exacts des souverains dont ils portent les noms, ne suffit-il pas qu’ils aient passé pour tels, pour être dignes de trouver une place dans une iconographie ? N'y fait on pas et n’y a-t-on pas fait entrer de tout temps des têtes qui ont toujours été connues pour être de convention, telles que celles d'Homère, de Lycurgue, de Romulus, de Numa et de tant d'autres qui appartiennent à des époques où, en Grèce et à Rome, les arts, à peine dans l'enfance, eussent été hors d'état de tracer un portrait avec quelque exactitude, et où depuis ils n'ont pu être reproduits, d'après des traditions, que de la manière la plus incertaine. Nous n’avons, de ces anciens temps de la Grèce et de Rome, aucun ouvrage qui pût autoriser, d'après la manière dont il serait exécuté, à regarder ces têtes comme de véritables portraits. Mais les anciens, tout en en reconnaissant la fausseté, les ont admis comme pouvant offrir une idée de ce que la tradition avait transmis sur ces célèbres personnages. Il est donc permis et nous devons même en agir ainsi pour ceux de l’Égypte, et l'on y est d'autant plus fondé, qu'à l'époque de ses anciens Pharaons, il n'en était pas de cette contrée comme de la Grèce au temps d'Homère et de Lycurgue. [XXXVII] Les auteurs nous apprennent qu’alors les arts n’étaient rien ou que très-peu de chose en Grèce. Par les monumens égyptiens, nous voyons, au contraire, encore mieux que par l’histoire qui leur est bien postérieure, que ces anciens Pharaons, les Aménophis, les Thouthmosis, les Rhamsès, et surtout le grand Rhamsès III, le conquérant Sénostris, avaient couvert les murailles de leurs temples et de leurs palais de riches bas-reliefs, et s’étaient vu élever des statues de toutes les matières, qui montrent qu’à ces époques si reculées, la sculpture et la peinture étaient assez avancées en Egypte pour pouvoir tracer des portraits. Toutes ces considérations, basées sur ce que pouvait alors l’art en Egypte, nous autorisent donc à adopter ceux que Champollion a tirés des monumens, et qui, devant un jour paraître dans le grand ouvrage de notre commission, ont déjà été publiés par M. Rosellini. J’ai donc cru faire plaisir aux savans en les donnant dans mon iconographie. Ils ont été copiés, d’après les planches de M. Rosellini, avec toute l’exactitude et toute la finesse que l’on peut désirer, par M. Garson, qui a beaucoup travaillé pour la Bibliothèque royale et pour les planches de M. Mionnet. Les gravures sont de M. Bigaut, et elles sont rendues avec une fidélité et une pureté de trait qui ne laissent rien à désirer.

Toutes ces additions ont porté les têtes de mon iconographie à un nombre très considérable, et il n’y aura pas de têtes grecques ou romaines connues comme portraits par des médailles, des marbres ou d’autres monumens authentiques, dont elles n’offriront une ou plusieurs images. On aimera, je pense, à y trouver, presque de la grandeur des pierres originales, tous les grands camées-portraits de la Bibliothèque royale de Paris et du cabinet impérial de Vienne, tels que l’agate de la Sainte-Chapelle, l’apothéose de Claude, et à l’aide des numéros qui accompagneront les noms des personnages dans le tableau chronologique, il sera facile de retrouver les têtes sur les planches, lors même que l’on aurait été forcé par certaines espèces de dispositions de dessin et de travail, de séparer divers types du même personnage. Quelques signes à la suite des notices dans le texte feront connaître, au premier coup d'œil, et les époques dont il nous reste le plus de ces têtes, et, si ces portraits sont des statues, des bustes, des médailles ou des pierres gravées.

En faisant ainsi connaître tous les personnages dont les images nous [XXXVIII] ont été transmises par les productions des arts, on pourra les rapprocher des artistes de leur temps dont les auteurs anciens nous ont conservé les souvenirs et les époques ; et nous les suivrons avec regret dans l’énumération des ouvrages que le temps nous a ravis. Toutes ces belles productions ne nous apparaîtront, il est vrai, que comme de brillans rêves, et ils ne servent qu'à nous faire entrevoir et les richesses immenses de l’antiquité, et nos pertes en ce genre. Mais cependant l’imagination peut s'y complaire et s’essayer à recréer une partie de ces trésors des arts, et à rendre aux siècles où ils ont fleuri tout leur éclat. Mais ils en sont en partie dépouillés par l'ignorance où nous sommes des époques d'un grand nombre d'artistes. Il est à croire, au reste, pour l'honneur de Pline et de Pausanias, qu'ils n'en savaient pas plus que nous à cet égard, puisque si souvent, en passant en revue les statues et les tableaux dont ils font l'éloge, ils gardent le silence sur les artistes qui les ont mérités, ou bien ils ne nous disent rien sur le temps où ils ont vécu. On ne peut guère espérer de faire mieux que ces écrivains et de soulever le voile qu'ils n'ont pas même cherché à entrouvrir. Cependant plus d'une fois d'heureux rapprochemens tentés par la sagacité de la critique ont fait découvrir ou des choses que n'avaient pas entrevues les anciens, ou des erreurs où ils étaient tombés. Quelquefois, peut être, avec l'aide des savans qui ont traité ces sujets, pourrons nous rendre à leurs époques des artistes ou des ouvrages sur lesquels les auteurs, faute d’indications claires, nous ont laissés dans l'indécision, et quelquefois aussi serons-nous assez heureux pour donner un nom à des ouvrages anonymes, ou dont on ne nous a pas indiqué l'auteur.

Auprès du recueil des statues antiques, celui des statues modernes sera peu considérable, bien que cependant celles du Louvre et des Tuileries soient assez nombreuses : ce sont celles auxquelles se bornera le Musée de sculpture, et on les y trouvera toutes, tant celles de la galerie d'Angoulême et de diverses salles du Louvre, que les figures qui décorent les jardins des Tuileries. Une partie de ces statues sont de nos meilleurs maîtres, et, en les comparant avec les antiques, on verra comment, selon les différentes époques et les principes qui ont dirigé notre école de sculpture, elle s'est éloignée ou rapprochée de ceux des anciens. Parmi ces productions du ciseau français, on en trouvera plus d'une qu'ils n'eussent pas désavouées, et qui, si elles ne [XXXIX] peuvent pas soutenir la comparaison avec leurs ouvrages du premier ordre, ne seraient pas déplacées auprès de ceux d'un mérite moins transcendant, qui forment la majeure partie des musées, et qui, sans être des chefs-d’œuvre, y sont vus avec plaisir. Je me dispense d'offrir ici la liste des statuaires qui, avec des mérites divers, ont illustré notre école, et dont nous aurons souvent l’occasion d’apprécier les valeurs dans la suite de cet ouvrage.

Décrivant la collection des statues modernes de la galerie d'Angoulême et des Tuileries, je ne pouvais me dispenser d'y joindre la suite nombreuse des bustes qui s’y trouvent et qui ont été consacrés à la mémoire de nos rois et de nos hommes célèbres. Plusieurs sont fort beaux, et, comme ils remontent jusqu'à Louis XII, on peut y suivre la sobriété de style et d’exécution d'un bon nombre de nos sculpteurs. Cette iconographie, si elle n’est pas très considérable, n'en présente pas moins de l’intérêt et par les personnages dont elle nous offre les images, et par les sculpteurs au talent desquels on les doit.

Ayant annoncé dans mon prospectus que cet ouvrage, se présentant modestement et à un prix plus que modéré, n'a pu être gravé qu’au trait pour être à la portée de plus de monde, et surtout des artistes, il est inutile de le répéter ici. Mais il ne le sera pas d'ajouter quelques mots en faveur de cette manière de reproduire les statues et toutes les œuvres de la sculpture antique et de l’architecture lorsque ces traits sont exécutés d’une main sûre, ferme et pure par des graveurs de talent et qui servent à dessiner, tels que MM. Lenormand et fils, Lebas, Reveil et quelques autres en très-petit nombre. Car on serait tout à fait dans l’erreur si l’on croyait que la gravure des statues antiques à l’eau forte et au simple trait est une chose facile. Bien loin de là, elle présente de grandes difficultés, et il faut qu’il en soit ainsi, puisque si peu de graveurs y réussissent ; et je l'ai appris par ma triste expérience, ayant été obligé de supprimer une foule de statues estropiées par des graveurs qui n'ont jamais pu bien dessiner au trait, et qui depuis ont fait de bonnes planches terminées. Il est vrai aussi que j’ai été réduit à la même extrémité pour des centaines de dessins de dessinateurs et de peintres habiles, auxquels on doit des tableaux de mérite, et qui n'ont jamais eu assez d'aisance de main pour réduire au trait des statues ou des bas-reliefs de petite proportion, et qui n’étaient, pour ainsi dire, qu'un jeu pour le crayon facile, [XL] spirituel et précis de feu Calmé et de M. Frémy. Il ne s'agit pas seulement d’un travail de patience comme pour la gravure à l'effet et terminée, il faut de la facilité et de l'adresse de main, une grande sûreté. Il faut que le trait soit net, correct, sans dureté; qu'il soit bien au premier coup ; car il n’y a presque pas à y revenir ; et moins on le reprend au burin, plus pur et plus frais il brille. Il est donc indispensable au bon graveur au trait de savoir non seulement dessiner, mais de dessiner sans hésitation, sans tâtonnement et de manière à conduire sur le cuivre verni et sur le cuivre à nud glissant et revêche, sa pointe avec autant de liberté et d'assurance que le crayon sur le papier ; et ici le danger de faux traits est peu de chose, tandis qu'il n'en est pas de même pour la gravure, où l'on ne peut pas toujours recouvrir de vernis liquide, et retoucher, sans les rendre lourdes, les parties défectueuses. Et si l'on veut effacer et repousser par derrière la planche, revernir, redessiner, faire remordre à l'eau forte, et raccorder les tons, on court encore bien plus de chances de tomber de Charybde en Scylla. Aussi, avec quelque habitude, aperçoit on aisément ces retouches et ces reprises de traits. A son allure vive, la marche aisée, spirituelle de la pointe la fait aisément distinguer du travail brillant mais plus pénible du burin qui est venu à son aide. Le trait donc, au premier coup d'œil, semble peu de chose, mais, dessiné avec toute l’intelligence qu'il exige, il rend peut être, aux yeux d'un artiste, une statue avec plus d'exactitude et de netteté qu’une gravure terminée et à l’effet. Souvent, en y faisant jouer la lumière et les ombres, on nuit à la pureté et au style des formes, et l'on fait perdre à la figure son caractère, que lui conserve un trait bien senti et calculé avec art. Certainement si, dans une proportion commode pour l’usage, et dont l'ambition resterait fort au dessous de celle de ces assommans in folio ; si, à un prix moins élevé, un pouvait réunir toutes les statues et toutes les sculptures antiques de l'Europe, gravées à I'effet et sous plusieurs faces par un Bouillon ou par queIques dessinateurs auxquels il aurait légué son talent, ce serait excellent, préférable à tout, et je n'aurais jamais pensé à mon ouvrage. Mais quand reverrons-nous un dessinateur aussi habile, et qui consacre son talent et toute sa vie à un pareil ouvrage ? Cela peut se rencontrer ; mais peut être attendra t on bien longtemps !

Il faut qu'il soit bien difficile de réunir ce sentiment à cette sûreté [XLI] et à cette aisance de la main, car Bouillon, pour un certain nombre de ses planches, a employé des artistes de beaucoup de talent, et qui y ont fait même de bonnes choses ; mais il est bien facile de distinguer leur travail de ce que l’on pourrait appeler le savant badinage de Bouillon, qu’il était très intéressant de voir se jouer sur sa planche avec sa pointe qui allait, venait çà et là comme sans y penser, sans suite, et sans qu’il eût l’air pour ainsi dire, de s’en occuper et de la diriger. Mais quand on ne peut pas obtenir à l'eau forte des gravures à l’effet, terminées avec cet esprit, de simples traits bien sentis, lorsqu’ils ne dépassent pas une certaine dimension, sont préférables à des gravures ombrées médiocres ; ils s'expriment avec plus de clarté et de fidélité. C’est tout ce que l'on peut demander et espérer, et ce trait suffit pour donner une idée nette d'une statue et la faire reconnaître aisément parmi celles qui peuvent lui ressembler. En effet, quelque bien que soit, même sur une grande échelle, la gravure terminée ou non d’une statue ; on ne saurait se flatter qu'elle puisse seule, sur tous les points, servir, sous le rapport du dessin, à approfondir tout ce qui regarde cette figure, et qu'elle dispense de consulter, lorsqu’on le peut, le monument dont elle n’est que la traduction. C’est toujours à l’original qu’il faut avoir recours si l’on veut juger avec une entière connaissance de cause. Les gravures ne sont que des indications plus ou moins fidèles, et peut-être méritent-elles plus de confiance en raison de leur simplicité. Les traits se recommandent à ce titre ; offrant la pureté et la liberté du dessin s’ils n’ont pas le relief de la gravure terminée, souvent aussi, plus nets dans leurs contours, ils dédommagent par plus de précision, et c’est le point important pour la sculpture. Ainsi les avantages et les inconvéniens se balancent ; moins ambitieux, ils sont tout aussi utiles et méritent autant de confiance ; modestes, ils se présentent à un prix qui ne peut effrayer personne, et se mettent mieux à la portée de tout le monde ; et vous offrant la plus vaste galerie, cicérone fidèles et désintéressés, ils vous la font parcourir à peu de frais.

Après avoir exposé ce qui regarde les planches de mon ouvrage, je passerai au texte qui les explique et sur lequel je ne m'étendrai pas autant. Il m’a paru qu’avant d'entrer en matière sur la sculpture des anciens il était assez convenable, en faveur des personnes peu familiarisées avec les procédés des ateliers, de les leur faire connaître. Je [XLII] les y conduit, et, passant en revue les diverses substances plus ou moins propres à la sculpture, et qui y ont été employées, et les instrumens dont on y fait usage, nous y verrons modeler en argile une statue, qui sera reproduite en plâtre, en marbre, en bronze ou en bois. Ce sont des opérations très simples et sur lesquelles on peut facilement, en quelques heures, acquérir des connaissances suffisantes, et cependant une foule de personnes, même parmi celles à qui les arts ne sont pas étrangers, qui comprennent même assez bien la partie manuelle de la peinture, n’ont pas la moindre idée de celle de la statuaire et de ses diverses branches, de sa marche, de ses outils et de ses moyens d’exécution, et ne se figurent nullement comment est produite une statue en marbre ou en bronze. Peu importe, il est vrai, à ceux qui la voient, pourvu qu'elle leur plaise ; ce sont cependant des choses bonnes à savoir, ne fût ce que pour n'être pas par trop étranger aux pratiques de l’art, si par hasard l'on entre dans un atelier. En y introduisant mes lecteurs, j'ai cherché à leur développer avec clarté ces procédés divers et variés du modeleur, du mouleur, du sculpteur et du fondeur, en offrant, pour ainsi dire, l’histoire de toutes les matières employées par les anciens et par les modernes dans la sculpture et la statuaire. Remontant à l'origine et à l'emploi des instrumens, nous suivons l'artiste dans toutes ses intéressantes et graduelles opérations, depuis le moment où, nouveau Prométhée, il tire une figure de la terre, la façonne, la crée, l’anime, jusqu'à celui où le marbre, le bronze, l’or et l’ivoire, devenus une divinité, un grand homme, commandent et reçoivent les hommages de tout un peuple d'admirateurs.

J'ai cru devoir entrer dans des détails assez circonstanciés sur la sculpture polychrome, ou en matières diverses de couleurs et de nature, et surtout sur la statuaire chrysélephantine, ou en or et en ivoire, que notre goût moderne semble aujourd'hui réprouver, malgré la haute estime dont elle jouissait chez les anciens. Car l'on sait que ces brillantes substances, alliées aux émaux et aux pierres précieuses, produisirent, sous la main de Phidias, d'Alcamène et de leur école, ces chefs-d’œuvre colossaux dont la beauté sublime excita si longtemps à Olympie, à Athènes et dans tant d'autres villes célèbres, l’admiration de l'antiquité, et nous a valu le bel ouvrage de M. Quatremère de Quincy sur le Jupiter Olympien de Phidias Toute cette partie technique de mon travail n’en était peut-être pas la plus facile [XLIII] et je me suis efforcé d'y mettre assez de clarté pour répandre quelque intérêt sur un sujet qui peut paraître aride. Pour rendre plus agréables et plus utiles aux amateurs les visites qu’ils pourraient faire aux ateliers des diverses branches de la sculpture, quelques planches font connaître les principaux instrumens du sculpteur et les opérations de la fonte, et aident à suivre plus facilement les explications que je donne. Peut-être ceux qui ignorent ces procédés me sauront ils quelque gré de les avoir indiqués, et ceux qui les pratiquent verront-ils avec plaisir le soin que j'ai pris pour faire apprécier les difficultés et le mérite du bel art qu'ils cultivent et qu'ils m'ont fait connaître.

On aimera peut-être aussi à trouver ici des détails assez étendus sur les espèces si variées des marbre statuaires ou d'autres qualités connus des anciens et des modernes, et surtout sur les marbres et les diverses pierres antiques ou dont les gisemens sont perdus ou ignorés, et que nous ont conservés et nous rendent les monumens antiques, où souvent ils ont été employés avec la plus riche profusion. Nous aussi nous sommes riches en carrières de beaux marbres ; pourquoi nos monumens sont-ils si pauvres ? Ils deviendront antiques à leur tour ; ils s’écrouleront aussi, et, plus tôt peut-être que ceux des anciens, ils offriront des ruines. Vraiment nous pensons peu aux jouissances de notre postérité ; que trouvera-t-elle en soulevant sous les décombres les ronces qui se les disputèrent ? de la pierre et puis de la pierre, rongée, vieille avant le temps ; ce ne sera qu’une précoce décrépitude, tandis que des monumens antiques en marbre, leurs aînés de quelques milliers d'années, montreront encore avec fierté, aux yeux étonnés de nos descendants, un peu honteux du triste héritage que nous leur aurons laissé, une verte et vénérable vieillesse.

Je ne citerai ici qu’en passant les nombreuses tables des proportions des plus belles statues antiques de personnages des deux sexes et de différens âges. Ce travail très-long, où je fus aidé avec la plus aimable obligeance et le soin le plus scrupuleux par deux de nos bons sculpteurs, MM. de Bay, père et fils, avait déjà été fait, en partie, par Jean Cousin et par d'autres, mais avec moins d'extension que celui que je présente. Ils n'avaient opéré que sur quelques statues, et n'avaient donné qu’un petit nombre des rapports de proportions des diverses parties du corps entre elles et l’ensemble. Nos opérations se sont [XLIV] étendues à quarante-trois statues et sur quatre-vingt-dix proportions. Certainement ce n’est pas là ce qui suffit pour produire une belle statue, pas plus que le compas et la règle pour ériger un beau monument. Là n’est pas le génie qui donne l’âme, la vie au marbre, au bronze ; mais cela n'y nuit pas. Si les statuaires de l’antiquité se sont élevés à une perfection si désespérante pour ceux qui les ont suivis, c'est sans doute en s'attachant à des principes qu'ils avaient puisés dans la contemplation et l’étude de la nature la mieux choisie ; et si le Doriphore de Polyclète leur servit de canon ou de règle pour les proportions d'un guerrier aux formes jeunes, élégantes et vigoureuses : n'est ce pas une preuve qu'ils ne craignaient pas que leur génie bouillant se refroidît en s’astreignant à des règles qui avaient établi d'une manière positive le type de la beauté, telle qu'elle convenait à la sculpture, déité grave, sévère, qui, née dans les temples et parmi les dieux, aurait dédaigné d'employer son ciseau à des productions qui n'eussent pas été dignes de ses hautes pensées ? Aussi les artistes anciens ne faisaient ils nulle difficulté de se soumettre aux types qu'ils devaient aux sublimes inspirations du génie des Phidias, des Alcamène, des Myron, des Polyclète, des Scopas, des Praxitèle et d'autres grands maîtres qui laissèrent au monde des modèles qu'ils semblaient avoir dérobés aux cieux, et que les artistes se faisaient une religion de suivre comme les leçons des dieux. Il ne nous est parvenu que bien peu de l'héritage de ces grands hommes ; mais ce sont encore ces précieux débris et l'étude de la belle nature, vue avec le sentiment des Grecs, qui seuls peuvent nous donner les conseils les plus sûrs. Heureux s'ils nous éloignent de ces faux systèmes, plus faciles, mais trompeurs, qui, en nous offrant pour modèle la nature quelle qu'elle soit, nous conduiraient bientôt à l’idéal de la laideur ; et il ne serait pas difficile de citer de pompeux et hideux exemples qui, s'ils étaient suivis, menaceraient la sculpture d’un si désastreux avenir.

Après avoir familiarisé le lecteur avec la pratique et les expressions de la sculpture en général et de ses différentes branches, nous lui ouvrons les portes du palais qui en renferme tant de chefs-d'œuvre. Remontant, autant qu'il nous a été possible, à l'incertaine origine de cet antique château de nos rois, nous cherchons à y jeter quelque lumière et à soulever le voile mystérieux et obscur qui la couvre. Les documens que l'on peut tirer des chroniques et de nos [XLV] écrivains les plus anciens n’offrant que des guides qui nous dirigent beaucoup moins qu'ils ne nous font errer à l'aventure à travers ces ténèbres, nous avons recours à des conjectures et à des rapprochemens avec des châteaux que présentent les peintures d’anciens manuscrits, et où l’on peut trouver, de même que dans l’antique roman de la Rose, dans l’architecture du donjon de Vincennes et de quelques parties de Saint-Denis, de l’analogie avec ce que devait offrir le Louvre, si ce n’est à ses premiers temps, du moins aux époques qui les ont suivis depuis Louis le Gros, Louis le Jeune, Philippe Auguste, jusqu’à Saint-Louis et à Charles V. L’on sait que ce furent ces princes qui, lorsque le Louvre n’était plus un petit château de plaisance près de Paris, au milieu des bois sur le bord de la Seine, s’occupèrent le plus d’agrandir, d’embellir et de fortifier un manoir dont ils faisaient leur résidence habituelle et l’une des défenses de Paris, qu’ils voulaient être les premiers à protéger contre les attaques de I’ennemi. Privé de plans, de cartes à l'aide desquels on puisse remonter à des temps un peu anciens, et il n’y en a pas qui, antérieurs au plan de la tapisserie (1548), vous mènent au delà du milieu du XVIe siècle, n’ayant presque pour principaux documens que ceux que l’on peut tirer de du Breuil, de Corrozet, de Germain Brice, de Sauval, qui, bien que précieux, sont loin d’être toujours précis et satisfaisans ; ce n’est pas chose aisée que de reconstruire le Louvre tel qu'il devait être à l’époque de Charles V. Déjà plusieurs fois il avait changé d’aspect, et il était bien différent de ce qu’il offrait sous la seconde race de nos rois ; car il est assez probable qu'il existait dès lors comme château des bois. Pendant cette longue série d’années, ce château dut passer par toutes les vicissitudes qu’éprouva l’architecture, depuis le plein cintre romain jusqu'à l’ogive qui, naturalisée en France sous plusieurs formes, avec toutes ses variétés et sa licence d'ornemens, au retour des croisades, s’empara bientôt de tous nos édifices et leur fit prendre un caractère tout à fait nouveau.

Le Louvre, étant d’ailleurs un fort en même temps qu’un château de plaisance, se ressentit sans doute des changemens que reçurent successivement les armes et les moyens d'attaque et de défense. Ses murs et les nombreuses tours dont il était hérissé durent, lorsqu'ils eurent à résister et à protéger contre les effets prodigieux de la poudre, même dans l'enfance de cette terrible invention, se présenter [XLVI] au combat et être armés d'une toute autre manière que lorsqu’ils n’avaient affaire qu’à des machines de guerre moins puissantes et qui n’avaient pas une si longue et redoutable portée. CharIes V, en agrandissant et en embellissant le Louvre de Philippe-Auguste, lui donna peut être un aspect moins guerrier ; renfermé par ce prince dans les murs de Paris, son importance comme château fort n’était plus la même, et craignant moins les attaques, il n'avait plus besoin d'être autant sur la défensive. Et d'ailleurs Charles V conserva la plus grande partie des fortes constructions de Philippe-Auguste, et entre autres la célèbre et formidable grande tour, l’effroi des grands vassaux qui en relevaient et qui, plus d'une fois, y subirent une dure prison lorsque, félons envers leur roi, ils manquaient à leur serment de fidélité. Peut-être trouvera-t-on, ainsi que l’ont pensé plusieurs de nos meilleurs architectes, qu'il est survenu quelque heureuse idée la restitution de cet antique Louvre, et que si je ne saurais prouver, d’une manière positive, qu'il était teI que je le présente, avec ses tours, ses tourelles et ses porteaux, on ne pourrait pas, d'un autre côté, fournir des preuves irréfragables qu'il était tout autrement. En pareil cas, ce qui est vraisemblable ne peut il point passer pour plausible ? Après Charles V et Charles VI on perd souvent de vue le Louvre jusqu'à François 1er et Henri II, qui, secondés des architectes du plus grand talent, et profitant de toutes les élégantes inspirations qui avaient animé les arts depuis leur renaissance, y firent de si grands changemens, que le Louvre prit un tout autre aspect, et qu'il perdit tout à fait celui d'un château fort. François 1er fit même disparaître, en 1527, la grande tour. Cependant, tout en agrandissant ce château et en en faisant un palais, en le décorant de toute la richesse de l'architecture et de la sculpture, il est presque positif, et peut être trouvera t on que je le prouve, que Pierre Lescot respecta la plupart des antiques et solides fondations et des murailles de Charles V, et même de Philippe Auguste. Je pense même que, sans craindre de se tromper, on pourrait croire que des salles actuelles du Louvre renferment et recouvrent de très fortes murailles et des constructions circulaires, restes des murs et des tours du premier Louvre du IXe ou du Xe siècle.

Nous verrons aussi, et personne n'avait pensé à cette particularité curieuse que m'ont fait trouver les rapprochemens de mesures, que le [XLVII] Louvre de Charles V, en partie détruit par François 1er et par Henri Il, eut encore une grande influence sur celui de Louis XIV et de Perrault. En effet, les murs de face de nos grandes salles sur la Seine, le long d’une partie du jardin de l’Infante, ont dû être élevés, de même que celui de la salle du candélabre, sur le revêtement des fossés de Charles V, qui avaient exactement la largeur qu’ont aujourd’hui ces salles, dont une partie des murs de refends actuels, ancienne façade de Levau et de D’Orbai, sur la rivière, étaient ceux de la façade de Charles V et de son maître des œuvres ou architecte, Raimond du Temple, conservés par Lescot, Levau et Perrault. Au reste, à partir de François 1er, l’histoire du Louvre n’offre plus rien de bien embarrassant et d’obscur sous le rapport de l’architecture. Nous la suivons avec facilité sous Charles IX, Henri IV, Louis XIII, Louis XIV et leurs successeurs. Nous verrons les principaux événemens qui, à diverses époques de la monarchie, se sont passés dans ce palais. J'ai eu surtout le soin de ne passer sous silence aucun des artistes et même des ouvriers de renom qui y ont travaillé, et de donner des notices sur ceux des anciens temps dont les ouvrages n’existent plus, et sur ceux qui y ont laissé des souvenirs de leurs talens en architecture, en peinture et en sculpture.

Après avoir offert la description de ce qui appartient proprement au Louvre, je pense, dans le second volume, à celle de la belle suite de productions de la sculpture, qu’il a royalement reçues comme de nobles hôtes dans sa pompeuse enceinte. Nous y verrons les bas reliefs, les autels les monuments funèbres, précieux témoins du luxe et du goût de l’antiquité, et qui, dans leur élégant langage, nous initient à la vie religieuse, militaire et civile des anciens. Garans de ce que nous apprennent les auteurs, dont ils expliquent, confirment et fortifient les récits, ils nous apporteront encore d’autres témoignages que sans eux nous aurions ignorés.

Les bas-reliefs sont la partie la plus instructive, la plus éloquente de la sculpture. Leurs nombreux détails font connaître une foule de choses que ne nous offrent pas les statues, et ils en sont comme les savans commentaires. C’est ce qui m'a engagé à exposer cette branche de la sculpture en tête des antiquités comme devant nous fournir Ie plus de matériaux pour celles dont nous aurons ensuite à nous occuper. [XLVIII]

Le troisième volume renferme le texte des statues. Il offre un avant propos dans lequel j'essaye d'exposer les vicissitudes auxquelles elles ont été en butte chez les anciens depuis leurs premiers temps jusqu’à ceux où, après avoir été accumulées à Rome par la victoire et les spoliations, elles ont été dispersées par la barbaries et ont disparu. Nous chercherons à les suivre dans leurs nombreuses transmigrations et leur chute en Italie, en Grèce et en Orient. Entraînés au milieu des ruines de Constantinople, en proie aux fureurs iconoclastes des croisés, en 1204, assistant avec Nicétas en larmes aux affreuses funérailles de cette seconde Rome, nous apprendrons de lui et les chefs-d’œuvre qui y ont été brisés, ou que la flamme a dévorés, et le petit nombre de ceux qui avaient échappé à cette épouvantable ruine. Une liste de toutes les statues connues qui existaient à Constantinople avant ses désastres nous fera gémir sur l’étendue de ses pertes si funestes aux arts. Nous verrons ensuite en Italie le sol déchiré de toutes parts, et l’ardeur des fouilles faire sortir de leurs tombeaux et reparaître les statues aux XVe et XVIe siècles. Se répandant en Europe, elles y porteront le goût des arts et y formeront ces belles collections qui l’ont aidé à se développer, et qui font encore aujourd’hui les délices des gens de goût. Nous ferons connaître les statues retrouvées à Rome et aux environs, dans le XVIe siècle, et que donne l'Aldroandi dans son édition de 1562. Pour plus de commodité, je les ai mises en ordre alphabétique ; j'en ai agi de même pour les statues des collections publiques et particulières que possède actuellement l'Europe, et qui sont gravées dans de grands ouvrages : chacune est exposée séparément, mais elles se trouveront ensuite toutes réunies dans la série des statues de mon musée, qui, en offrant un grand nombre d'inédites, dépassera de quelques centaines celles que contient la réunion de tous ces ouvrages. On concevra aisément au premier coup d'œil que les statues que je publie sont en si grand nombre, qu'il n’était guère praticable de parler de chacune d'elles avec toute l’extension qu’elle eût pu réclamer, s’il ne s'était agi que de la description d'une collection peu considé rable. Telle statue, d'ailleurs, qui dans une petite réunion produit un bon effet et peut attirer l'attention, n'a pas les mêmes avantages lorsqu'elle se trouve dans l'auguste assemblée de toutes les divinités et de tous les héros des temps anciens que l'Europe a pu [XLIX] conserver. Elle ne peut plus prétendre aux mêmes hommages que chez elle, et, dans cette convocation générale, elle doit se contenter de quelques mots.

Le texte des statues les range dans un ordre méthodique et par classes, en offrant à la suite de chaque personnage mythologique ou historique tous ceux qui lui sont subordonnés ou qui tiennent à son histoire. Des tables très-complètes, l’une méthodique, l’autre alphabétique, les font retrouver très-facilement : elles offriront ainsi, ou du moins à bien peu d’exceptions près, toutes les statues antiques de l’Europe, et feront connaître les endroits où elles se trouvent.

Le quatrième volume du Musée de sculpture antique et moderne n’en sera peut-être pas, je crois, le moins intéressant. Servant de complément à ce qui le précède, il sera riche en notices et en documents utiles à la connaissance des arts de l’antiquité et à l’explication de leurs monumens. Un tableau chronologique abondant en détails concernant l’architecture, la peinture et la sculpture, leurs progrès, leur décadence depuis l’origine qu'on leur suppose jusqu’à la fin du VIe siècle de notre ère, offrira, selon l’ordre chronologique, tous les artistes qui se sont fait un nom dans le monde ancien, et qui se trouvent cités par ses écrivains. Leurs ouvrages seront indiqués ; ainsi l’on ne doit s’attendre à y trouver que ceux d’artistes d’époques et de noms connus. Ces tables chronologiques seront en même temps géographiques, et elles indiqueront, aux dates où ils ont fleuri, tous les hommes célèbres dont les monumens antiques de toute espèce nous ont transmis les images. Mais en faisant paraître ces personnages suivant leurs époques, il ne m’a pas été possible de les ranger par classes, ainsi que l’a fait notre savant Visconti. Sa méthode a certainement de grands avantages, et il est agréable de trouver réunis tous ceux qui se sont fait un nom dans la carrière qu’ils ont parcourue ; mais peut-être aussi le classement chronologique offre-t-il de même son intérêt, et de cette manière on saisit presque d’un coup d’œil la proportion qui se trouve, aux diverses époques, entre les différens états et les genres variés de talens et de succès. On voit, pour ainsi dire, le degré de crédit et de vogue dont ils ont joui, selon que le nombre de ceux qui les cultivaient s’accroît ou diminue, et il est intéressant de pouvoir le comparer avec celui des artistes leurs contemporains ; c’est une sorte de statistique de l’intelligence humaine, [L] de la marche qu'elle a suivie et de ses résultats, et ces rapprochemens sont caractéristiques pour l’histoire de ses variations.

La seconde partie du quatrième volume contiendra, dans l’ordre alphabétique, tous les artistes de l’antiquité jusqu’à la fin du VIe siècle de notre ère. Les derniers temps n’en offrent qu’un très-petit nombre, et ce ne sont que comme des feux légers qui luisent à peine çà et là au milieu des ténèbres qui se répandaient de toutes parts sur les pays où les arts avaient jeté le plus vif éclat, et où ils tombèrent, pendant si longtemps, dans un sommeil presque léthargique, que les génies de la peinture et de la sculpture eurent tant de peine à secouer. Tous les ouvrages d’artistes et d’époques connus ayant été mentionnés dans le tableau chronologique, la table alphabétique n’offrira que l'indication des passages principaux des auteurs où l’on peut puiser des renseignemens sur ces productions ; mais elle fera connaître les ouvrages des artistes dont on ignore la date et qui ne se prêtent pas à un classement chronologique.

La gravure sur pierres fines ou la glyptique est une des branches de la sculpture, et l’on peut dire que ses charmantes productions en camées et en intailles, ou du moins les empreintes de ces intailles, ne sont que des bas-reliefs en miniature. J’en parle avec assez de détails pour faire connaître le travail délicat de ses procédés, dont peu de personnes sont au fait. J’ai eu aussi le soin de faire connaître toutes les pierres gravées qui portent le nom de leur auteur, en indiquant celles qui laissent quelque doute sur leur authenticité. Ce travail est précédé d’une petite bibliothèque dactyliographique des écrivains modernes qui ont écrit sur les pierres gravées ou qui en ont publié des recueils, dont je cherche à apprécier les divers degrés de mérite. Parmi les monumens des arts de l'antiquité, ceux de la glyptique sont certainement les plus nombreux, les plus brillans et les plus solides, et peut-être aussi sont ce ceux qui présentent le plus d'intérêt par leur durée, leur variété et par la pureté de leur dessin, de même que par la multiplicité des sujets mythologiques et historiques qu'ils fournissent à l'étude. Il est bien à regretter que ce bel art, cultivé avec tant d'honneur dès la haute antiquité, et qui a produit en France une foule de pierres dignes d'être mises à côté de celles des anciens, soit aujourd'hui si négligé, et que, ne servant pour ainsi dire qu'à des [LI] cachets, il ne soit plus regardé que comme un objet de mode tombé en désuétude.

Dans la troisième partie du quatrième volume seront rangés dans leurs classes respectives, par ordre alphabétique, tous les monumens d'architecture, de peinture et de sculpture grecs et romains dont on ne connaît ni les auteurs, ni les époques, et dont nous ont transmis le souvenir les principaux écrivains de l’antiquité, HERODOTE, DIODORE DE SICILE, DENYS D’HALICARNASSE, STRABON, TITE-LIVE, PLINE L’ANCIEN, PAUSANIAS, ATHENEE, PHILOSTRATE, l’ANTHOLOGIE GRECQUE et l’ANTHOLOGIE LATINE, HESYCHIUS, SUIDAS, les INSCRIPTIONS GRECQUES et les INSCRIPTIONS LATINEs. Ces listes n’offriront pas de simples nomenclatures de monumens : c’eût été trop aride, et le détails que nous fournissent les auteurs y ajouteront quelque intérêt. On sait, au reste, que les anciens sont très-sobres sur ce point, et que ceux qui nous parlent le plus de monumens nous laissent presque toujours le regret de ne nous apprendre que très-peu de chose sur ce qui les concerne, et rien n’est plus rare que de voir Pausanias, Pline ou Strabon, nos principaux guides, nous offrir des descriptions un peu circonstanciées. On dirait qu’ils se dispensaient d’arrêter ceux qui les suivaient devant des monumens très-connus et qu’on était sans cesse à même d’aller voir. Que de recherches, souvent inutiles, ils nous auraient épargnées ! que de plaisir ils nous auraient légué, s’ils eussent bien voulu être un peu moins laconiques. Pour nous dédommager en quelque façon de ce dont ils ne nous ont pas fait part, seront indiqués, d’après les voyageurs modernes auxquels on doit les notions les plus exactes sur la Grèce, les monumens qui s’y trouvent encore et dont font mention les auteurs anciens, dont les citations seront suivies de l’indication de celles des voyageurs modernes qui nous apprendront l’état où étaient ces ruines lorsqu’ils les ont visitées. Ces trois parties comprendront donc tous les artistes et tous les monumens de l’antiquité connus par les auteurs anciens jusqu’à la fin de l’empire romain, et présenteront un coup d’œil assez étendu de l’ensemble que, d’après les écrivains et les monumens, nous offrent chez les Grecs et les Romains les arts dépendant du dessin.

Je crois pouvoir consigner ici qu'à l'exception de l'Antiquité expliquée de Montfaucon, qui contient dans ses planches environ trois [LII] cent dix statues antiques, il n'y a pas un seul ouvrage qui en offre en gravures, à beaucoup près, ce nombre ; et mon Musée, sans compter beaucoup de figures vues de plusieurs côtés, présentera peut-être DEUX MILLE QUATRE CENTS statues antiques, dont plus de DIX-HUIT CENTS ont déjà paru. Si l'on est tenté de reprocher à un ouvrage de si longue haleine la lenteur de sa marche, j'ose du moins espérer qu’on ne trouvera pas que l'auteur en ait négligé aucune partie dans la vaste et pénible carrière qu'il a parcourue. Peut être me saura t on quelque gré d'avoir été, sur plusieurs points, beaucoup au delà de mes promesses. Il est aisé de reconnaître que ce vaste recueil n'a rien perdu à s'étendre, et que, loin de s’affaiblir, en approchant du but, il a acquis, pour ainsi dire, de nouvelles forces. Grâces aux dessinateurs et aux graveurs qui m'ont prêté leurs talens, cet ouvrage, qui leur doit son principal mérite, réunit l’utile et l’agréable par la masse imposante de son ensemble et par l'immensité et la variété de ses détails.

Octobre 1839.

Clarac3.JPG

Source[modifier]

Texte numérisé par B. Deloche, Université Lyon 3 (2004).