Peintres et sculpteur modernes – M. Ingres

La bibliothèque libre.
Sauter à la navigation Sauter à la recherche


PEINTRES ET SCULPTEURS


MODERNES.




I.
M. INGRES.




Nul homme n’a soulevé aussi énergiquement que M. Ingres les applaudissemens ou les colères de la critique. Pendant une période de près de trente années, chaque nouvelle production de son pinceau a été l’occasion de controverses animées, et comme il arrive d’ordinaire, quand les partis sont en présence, on a répondu à des éloges excessifs par le blâme le moins mérité. Tandis que les uns attribuaient à celui qu’ils proclamaient le moderne Raphaël toutes les qualités qui font le grand artiste, la science de la composition, la beauté du style, la profondeur de la pensée, la rigueur du dessin et même une entente très suffisante du clair-obscur et de la couleur, les autres lui déniaient tout mérite et allaient jusqu’à dire que l’auteur de la Chapelle Sixtine ne savait pas peindre, et que le peintre des deux Odalisques ne savait pas dessiner. Nous nous sommes toujours défié de ces jugemens extrêmes. Nous croyons peu sur parole à ces hautes renommées, à ces gloires incontestables ; mais nous croyons encore moins à cette négation si exclusive de tout mérite et de toute qualité. Un homme qui a des admirateurs si enthousiastes, des détracteurs si passionnés, n’est certainement pas un homme ordinaire. Pour se rendre raison de sa valeur réelle, nous pensons qu’il faut examiner les pièces du procès, c’est-à-dire ses œuvres, avec ce désintéressement impartial que tout homme de bonne foi doit apporter dans de semblables questions ; nous pensons qu’il faut les juger avec la même conscience que le peintre a mise à les produire.

Une occasion unique rend aujourd’hui cette appréciation plus facile, et nous permettra de porter ce jugement en parfaite connaissance de cause. M. Ingres, qui, depuis plusieurs années, s’était retiré des expositions annuelles du Louvre, est sorti de la retraite qu’il s’était volontairement imposée, et a consenti à reparaître devant ce public dont, à tort ou à raison, il mettait en doute l’intelligence et l’impartialité ; mais, cette fois, il a voulu se montrer dans toute sa force et avec certaines précautions. Onze non pas de ses plus grandes, mais de ses meilleures toiles, ont été réunies et exposées, sous sa direction, dans les galeries des Beaux-Arts. Par une haute coquetterie, et peut-être aussi par une sorte d’exagération de modestie qui a droit d’étonner de la part d’un homme de génie, M. Ingres a voulu que ces tableaux, exposés dans un petit salon séparé par un rideau des autres galeries, fussent préservés de tout malencontreux voisinage. Le public a su gré à M. Ingres de sa condescendance et du soin qu’il mettait à rechercher ses suffrages. Pendant tout le temps qu’a duré cette exposition, le succès a été grandissant, et, pour la première fois, la popularité a été acquise à l’artiste consciencieux dont ces nombreux tableaux, exécutés à diverses époques de sa vie, montraient le talent sous toutes ses faces.

La vie d’un artiste éminent a toujours été le meilleur commentaire de ses œuvres. Avant de passer à l’examen des ouvrages de M. Ingres et de rechercher quel système en a dirigé la composition, nous devons donc faire connaissance avec l’homme.

M. Ingres naquit à Montauban en 1780. Son père, peintre et musicien distingué, professait le dessin dans cette ville. M. Ingres eut à choisir entre les deux arts. D’abord il les cultiva tous deux avec une égale ardeur ; mais la peinture prit le dessus. Cet enfant, qui préférait un crayon à tous les jouets de son âge, montra bientôt les plus heureuses dispositions, copiant les gravures du temps, copiant la nature, et, ce qui fait l’éloge de son instinct d’artiste, commençant dès-lors à démêler le bon du mauvais, et préférant Raphaël et Nicolas Poussin aux peintres à la mode, Boucher, Fragonard et Vanloo. Les premières années de M. Ingres furent studieuses, mais sans contrainte et sans ennui. Il travaillait avec amour sous ce beau ciel du Languedoc, et, comme André Chénier, il a pu s’écrier :

Les délices des arts ont nourri mon enfance.


Plus tard nous l’avons entendu répéter comme ce poète :

J’ai su, pauvre et content, savourer à longs traits
Les muses, les plaisirs, et l’étude, et la paix.

 . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Une pauvreté libre est un trésor si doux !
Il est si doux, si beau, de s’être fait soi-même,
De devoir tout à soi, tout aux beaux-arts qu’on aime !


Disons-le en passant, M. Ingres a toujours justifié par ses actes cette noble fierté. Nous l’avons entendu soutenir avec éloquence que la dignité de l’homme et la dignité de l’art étaient inséparables.

Le père de M. Ingres, voulant mettre à profit la brillante organisation de son fils, le conduisit, encore enfant, à Toulouse, et le confia aux soins d’un de ses collègues de l’académie de peinture, M. Roques. Ce professeur habile avait séjourné en Italie, et, dans un temps où l’on ne jurait, — en province surtout, où le retour de David vers l’antique était encore ignoré, — que par Vanloo et Fragonard, il étudiait Raphaël avec goût et intelligence. Une belle copie de la madone Alla Seggiola, que M. Roques avait rapportée de Florence, révéla d’un seul coup à M. Ingres ces grandes vérités de l’art qu’il n’avait fait qu’entrevoir. Raphaël devint son modèle de prédilection et presque son idéal, « Raphaël, le peintre par excellence, l’artiste doué d’organes en quelque sorte immatériels, dont l’œil moral et l’œil physique ont joui d’une justesse surhumaine et ont toujours su démêler la ligne juste, la ligne de beauté, qui n’est autre chose que la ligne de nature saisie au point précis, au point où on ne voit ni en trop, ce qui produit le faux et l’outré, ni en moins, ce qui produit la médiocrité et la faiblesse. » C’est ainsi que nous avons entendu M. Ingres définir le génie de Raphaël.

Sous la direction de M. Roques, les progrès du jeune artiste furent rapides, et dès-lors il n’hésita plus sur sa vocation. A onze ans, il obtint à l’académie de Toulouse le grand prix de dessin et les honneurs de l’ovation du Capitole. A seize ans, M. Ingres était maître de son crayon, et dessinait avec une vérité et une précision peu communes. C’est alors qu’il vint à Paris, et, comme dès-lors le patronage académique de l’école était indispensable pour obtenir les prix qui conduisent à Rome, malgré de secrètes répugnances, il entra à l’atelier de David. C’était, je crois, en 1796. Le peintre de Socrate, des Horaces et de Bélisaire, revenu du déplorable enivrement de la terreur, reprenait ses pinceaux. David, qui, dans les clubs et les assemblées, se montrait partisan intraitable d’une liberté sans limites, était, dans son atelier, le plus despote des hommes. M. Ingres ne renonça cependant pas à toute indépendance, et n’accepta que sous certaines réserves la direction d’un maître dont le talent lui inspirait plus d’admiration que de sympathie. Derrière ces préceptes rigoureux, mais qui lui paraissaient conventionnels ; derrière cette étude abstraite du dessin anatomique, astreint à certaines règles mathématiques, M. Ingres entrevoyait toujours Raphaël et sa ligne si vraie, si souple, si correcte dans sa grandeur. Raphaël, pour le jeune artiste soumis momentanément à la discipline de l’école régnante, c’était la nature dans toute sa grace et sa perfection, c’était presque la liberté.

Arrêtons-nous quelques momens à cette époque de la vie de M. Ingres. Pour bien comprendre la portée des tentatives de réforme qu’il allait essayer à la sortie de l’atelier du maître, et pour s’expliquer la position exceptionnelle qu’il prit dès le début, pour apprécier plus tard la révolution opérée par son exemple et sous sa direction, il est nécessaire de jeter un coup d’œil sur les révolutions de l’art de la peinture en Europe, et particulièrement en France, pendant le cours du siècle précédent.

Depuis la fin du XVIIe siècle, l’école française n’existait plus que de nom. Une sorte de réaction pleine de licence avait succédé au gouvernement despotique de Lebrun et à la faible autorité de Mignard. De 1664, époque de la fondation de l’académie de France à Rome, à 1721, pendant un intervalle de près de cinquante ans, si l’on excepte Hyacinthe Rigaud, il n’est pas un seul des quarante-six pensionnaires envoyés en Italie qui ait laissé quelque souvenir. De 1721 à 1743, époque du départ de Vien pour Rome, apparaissent successivement les Nattoire, les Boucher, les Vanloo, les Subleyras et les Pierre, c’est-à-dire l’école de la fantaisie outrée et du caprice splendide. Entre les mains des novateurs, la forme flamboie et le coloris étincelle. On tourmente avec fureur la ligne et le contour, on prodigue toutes les richesses de la palette. C’est un luxe éblouissant de paillettes, de guirlandes et de draperies bigarrées. On n’oublie qu’une seule chose, la nature, et ce qu’on méprise par-dessus tout, c’est la vérité. Tout semble perdu, le goût comme les mœurs. Les artistes italiens, ayant continuellement sous les yeux les grands modèles des siècles précédens, ne se laissèrent pas aller à un oubli aussi absolu du grand et du beau. La dégradation par-delà les Alpes ne fut jamais si complète. Sous la direction des Solimène et des Carle Maratte, l’art garda une certaine dignité. Il ne descendit pas dans les ruelles et les boudoirs, il ne sortit pas des palais ou du sanctuaire ; mais sa réserve fut prétentieuse, sa grandeur théâtrale, son abondance stérile.

L’excessive licence ramène à la discipline. Deux Allemands, Raphaël Mengs et Asmus Carstens, furent les promoteurs de cette réforme, qu’on attribua trop exclusivement à l’école française. L’art, obéissant à leur direction et aux préceptes de Winckelmann, leur organe, commença cette singulière évolution qui aboutit à l’antiquité grecque et mythologique. Raphaël Mengs et Carstens préparèrent donc l’avènement de cette grande école néo-grecque dont David fut le peintre et Canova le statuaire. Raphaël Mengs, à peine âgé de vingt-trois ans, avait quitté Dresde pour s’établir à Rome, où il arriva vers 1750. Ce peintre, d’une intelligence plus subtile que vaste, et chez qui la réflexion l’emportait sur le goût et le sentiment, s’occupa d’abord tout autant de concilier que de réformer. A l’en croire, l’artiste par excellence devait réunir le dessin de Raphaël au coloris du Titien et à la grace du Corrège. Raphaël Mengs s’efforça de joindre l’exemple au précepte, mais ses compositions, dénuées de puissance et de personnalité, accusent le vice de son système. Mengs ne fut qu’un habile arrangeur et un hardi copiste. Son plafond à la fresque de la villa Albani, où il a représenté le Parnasse, offre une reproduction des plus belles statues antiques que la couleur n’a pas suffisamment animées. Mengs enjoliva l’antiquité, et il existe une singulière analogie entre ses peintures de la villa Albani, du Vatican, son Cupidon aiguisant une flèche du musée de Dresde, et les tableaux de quelques-uns des peintres de l’école impériale, ceux surtout qui recherchèrent la grace, Girodet, Guérin et Meunier par exemple. David fut plus sévère que Mengs et d’une imagination bien autrement vigoureuse. Canova, dont le talent a quelques points de ressemblance avec celui du peintre de Dresde, fut un plus beau génie. Canova marque le passage du Bernin aux statuaires d’aujourd’hui ; Raphaël Mengs est la transition de Piètre de Cortone et de Solimène à David et à son école. Le premier mérite du peintre saxon est d’avoir remis en honneur la forme sacrifiée au mouvement et à l’effet théâtral, et d’avoir remplacé l’abondance et la richesse confuse de ses prédécesseurs par une simplicité parfois un peu nue. Mengs indiqua le premier cette nouvelle façon d’envisager l’art, que Winckelmann, son disciple enthousiaste, a poétiquement développée dans son Histoire de l’Art chez les anciens. L’empire que Mengs exerça sur l’écrivain alla jusqu’à fausser son goût et à égarer son jugement. Raphaël Mengs semble avoir réalisé l’idéal de Winckelmann, car celui-ci le proclame le plus grand peintre de son époque, et affirme que peut-être il ne sera jamais surpassé. « Mengs (à l’entendre) naquit, comme le phénix, des cendres de Raphaël, son devancier ; il fut destiné à faire connaître au monde la véritable beauté dans les arts, et à s’élever dans son vol à la plus grande hauteur qu’il soit donné à l’homme d’atteindre. » Voilà bien l’emphase ordinaire de l’historien de l’art chez les anciens.

Asmus Carstens, qui ne visita l’Italie que vingt ans après Raphaël Mengs, se prononça plus énergiquement encore que le peintre du Parnasse pour un retour vers l’antique et vers l’époque de Raphaël. Il fut le précurseur de l’école allemande dont MM. Overbeck et Cornélius sont les chefs. Carstens proclama long-temps avant M. Ingres que l’école des Carraches ne fut pas une école dans l’acception du mot, et que ces peintres ont, les premiers, commencé la décadence. Nourri des doctrines de Winckelmann, il les modifia dans l’application avec intelligence, et, dans ses compositions, abstraites quelquefois jusqu’à l’obscurité, mais où apparaît toujours un grand caractère, il subordonna, avec un rare bonheur, l’imitation de Raphaël et de Michel-Ange à celle de l’art antique. Carstens, c’est Flaxman sans la manière. Thorwaldsen a moissonné dans le sillon que le peintre du Holstein avait ouvert.

Lorsque David se rendit à Rome, en 1774, comme pensionnaire de l’académie de peinture, il était encore sous l’influence du mauvais goût de l’époque. David vit le résultat des tentatives de Raphaël Mengs ; il entendit professer dans les salles du Vatican et du Capitole les doctrines de Winckelmann et de l’abbé Barthélemy en présence des chefs-d’œuvre qui les avaient inspirées ; ses yeux s’ouvrirent, et il résolut de compléter dans l’art de la peinture cette révolution que Mengs à son avis n’avait fait qu’indiquer. David s’appliqua aussitôt à dégager l’élément antique de l’élément italien, différent en cela de Mengs qui, lui, s’était efforcé de les réunir. Raphaël et le Corrège furent mis de côté, et les peintures de Pompéia, les œuvres du ciseau grec, furent les seuls modèles qu’on dut consulter. Sous l’empire de ce génie absolu, et soumise aux influences politiques et littéraires du moment, l’école française devint grecque et païenne ; l’imitation se renferma dans certaines limites rigoureusement posées ; l’art s’isola du présent, et, franchissant en arrière un intervalle de vingt siècles, reprit la tradition où les artistes grecs l’avaient laissée, mais avec cette froideur qui s’attache à des abstractions trop systématiques et trop solennelles pour ne pas exclure la grace.

M. Ingres, élève de David, débuta comme tous les artistes du temps par la reproduction conventionnelle du bas-relief et de la statue. Achille recevant dans sa tente les députés d’Agamemnon, et Antiochus renvoyant à Scipion l’Africain son fils fait prisonnier sur mer, sont ses deux premiers tableaux. L ‘Antiochus obtint le second prix de peinture en 1799, et l’Achille le grand prix en 1802. Dans le tableau d’Antiochus, l’action est confuse et difficile à saisir. Les personnages sont chargés de draperies étudiées avec soin, mais d’un dessin trop tourmenté. Cette composition renferme cependant quelques détails excellens, par exemple, la figure du jeune fils de Scipion qui s’appuie contre son père et celle du vieillard accoudé derrière le général romain. Ces deux figures, et particulièrement celle du vieillard, indiquent déjà un certain parti pris d’indépendance. Le tableau d’Achille annonce la même volonté énergique. On assure que Flaxman répétait que le tableau de ce débutant était ce qu’il avait vu de mieux en France. Pour s’expliquer cette prédilection de Flaxman, il suffit de jeter un coup d’œil sur cette composition, conçue dans le style sévère des dessins du sculpteur anglais. La plupart des personnage ; sont nus, et leurs attitudes, particulièrement celles des chefs, debout devant Achille, ont quelque chose de la raideur du bas-relief. La figure d’Ulysse semble dérobée à quelqu’une de ces belles terres cuites étrusques qu’on voit au musée grégorien au Vatican. Le mouvement passionné du bouillant Achille, qui, au lieu de l’épée qu’il va reprendre, tient encore la lyre, contraste heureusement avec le calme des autres personnages.

Le tableau d’Achille avait obtenu le grand prix de peinture en 1802 ; M. Ingres ne se rendit cependant en Italie que vers 1804. L’académie avait été supprimée depuis 1793, et le voyage à Rome était remplacé par une pension de mille francs. A l’académie de Rome, M. Ingres rencontra Guérin, Granger et Menjaud, pensionnaires comme lui, mais dont il se distingua aussitôt par sa manière originale.

Raphaël Menus et David, dans leur retour vers l’antiquité, s’étaient préoccupés exclusivement de la forme extérieure et du détail anatomique ; ils avaient négligé la vie, et sacrifié la partie intellectuelle à la partie matérielle de l’art, la pensée à la forme pure. M. Ingres, dans les premiers ouvrages qu’il envoya de Rome, paraît déjà s’efforcer de rendre à cette partie spirituelle de l’art toute l’importance qu’elle doit avoir. L’art, comme il l’entend, doit exprimer un sentiment vrai et réel, non une émotion factice et théâtrale. Ces premières velléités d’indépendance et ce retour vers la réalité se manifestent surtout dans le tableau d’Œdipe expliquant l’énigme, que M. Ingres exposa en 1808, au sortir de l’école de Rome. La tête de l’OEdipe se distingue essentiellement de ces types de beauté conventionnelle que reproduisaient tous les artistes du temps ; aussi l’accusa-t-on de laideur et de vulgarité. Les nouvelles tendances de l’artiste apparaissent également dans le naturel parfait de la pose, dans la netteté du contour que l’on qualifia de sécheresse ; elles se montrent encore dans cette fermeté du dessin musculaire et dans cette extrême simplicité d’exécution qui s’écartait singulièrement du genre gréco-fleuri de l’époque. Cette œuvre, certainement incomplète, et qui reproduit trop exactement, quant au geste et à l’attitude, la peinture d’un vase étrusque [1], accusait une bien autre intelligence de l’antiquité que la plupart des compositions soi-disant antiques des peintres qui jouissaient alors de la vogue. Elle annonçait aussi de la part du jeune artiste une louable horreur de l’imitation des chefs-d’œuvre si prônés du goût régnant, et cette force de volonté qui n’est pas seulement de la patience, comme on l’a prétendu : la patience, quoi qu’on ait pu dire, n’a jamais été le génie ; elle peut même lui être absolument étrangère, tandis qu’il n’y a pas d’homme de génie sans volonté. La volonté, chez M. Ingres, est persistante et courageuse ; elle le soutint dans sa lutte avec l’école impériale, qu’il amena d’abord à composition, et qui, plus tard, le reconnut pour son chef, hâtant le triomphe définitif de celui que pendant si long-temps elle avait mis hors la loi.

Tandis que M. Ingres engageait la lutte avec l’école de David, un jeune peintre allemand levait de son côté l’étendard de la révolte contre les continuateurs de Mengs et de Winckelmann, et, comme le peintre français, il avait choisi Rome pour centre de son action. Frédéric Overbeck était né en 1789 à Lubeck. A peine âgé de dix-sept ans, il se rendit à Vienne pour suivre les leçons de l’académie de peinture ; mais les doctrines étroites de cette école, où dominait le goût antique tel que l’entendaient les imitateurs de Raphaël et de David, convenaient peu à l’ame rêveuse et à l’imagination toute mystique du jeune artiste. Ses professeurs, mécontens de l’affectation qu’il mettait à reproduire le style des vieux maîtres allemands et de son éloignement pour l’étude du modèle, le renvoyèrent de l’académie. Cette exclusion, qui eût été l’arrêt de mort d’un artiste médiocre, fut le réveil du talent de M. Overbeck. Il résolut de se venger de ces dédains de l’académie par des triomphes et d’élever autel contre autel. L’Allemagne lui refusait des maîtres et des leçons ; il se décida à les chercher ailleurs et à remonter aux grandes origines. Il réunit donc quelques amis, se rendit avec eux en Italie, et, cantonné à Rome, dans un couvent ruiné, il fonda cette nouvelle école allemande, humble à son début, comme ces nazaréens dont elle portait le nom, mais qui plus tard devait dominer sans contestation. Envisageant l’art sous ses diverses faces, l’école nouvelle adjoignit à M. Overbeck, son premier chef, MM. Cornélius, Schnoor et Schadow, tous trois novateurs et originaux chacun dans son genre, autant qu’on peut l’être en s’attachant à la reproduction presque littérale des chefs-d’œuvre du moyen-âge et en reprenant l’art où les maîtres des premières époques l’avaient laissé.

Quand M. Overbeck et ses amis arrivèrent à Rome, M. Ingres s’y était déjà rendu comme pensionnaire de l’école française, et son temps d’étude terminé, animé par le même sentiment qui y retenait les jeunes Allemands, il s’y fixait comme adorateur de Raphaël. M. Ingres ne remontait pas si haut que les nazaréens ; moins esclave de l’imitation, il ne croyait pas qu’il fallût reprendre les traditions à leur origine et l’art à son enfance. Tout en admirant Cimabué, Giotto et les peintres des premières époques, il leur préférait Raphaël, qu’il regardait comme le dernier terme du progrès auquel l’art eût encore atteint, et non comme le commencement de la décadence. Il s’attachait donc avant tout à l’étude du divin maître, comme il l’appelait, n’aspirant qu’à suivre de loin sa trace glorieuse, et non, comme les nazaréens, à le refaire tel qu’il aurait dû être si Michel-Ange et le paganisme ne l’eussent corrompu. Il existait néanmoins, on doit le reconnaître, une singulière analogie entre M. Ingres et M. Overbeck, en révolte tous deux contre les écoles régnantes, tous deux absorbés dans une adoration plus ou moins intelligente du passé, décorant tous deux de leurs peintures les édifices de Rome : M. Ingres, les salles du palais de Monte-Cavallo, où il exécutait dans un style raphaélesque des fresques dont l’histoire romaine et les poèmes d’Ossian avaient fourni le sujet [2] ; M. Overbeck, reproduisant l’histoire de Joseph dans les appartemens du palais du consul de Prusse, M. Bartholdi, et, plus tard, peignant divers épisodes empruntés aux chants de la Jérusalem délivrée dans la villa Massimi. La façon dont les deux artistes entendent le clair-obscur ne manque pas non plus de certains rapports. Tous deux peignent la chair sans la faire palpiter, tous deux ne regardent la couleur que comme l’accessoire de la forme ; aussi leurs dessins sont-ils préférables à leurs tableaux, et peut-être leurs tableaux gagnent-ils à être gravés. L’analogie s’arrête là. M. Ingres a sur M. Overbeck l’avantage d’un goût plus délicat et plus sûr. Il ne s’est jamais attaché, comme le peintre allemand, à reproduire servilement jusqu’aux défauts et aux anachronismes des vieux maîtres qu’il imite, habillant, comme eux, ses Hébreux en bourgeois de Francfort ou de Leyde. Il dédaigne justement ces puérilités archaïques. M. Ingres a aussi bien autrement de vigueur et tout à la fois de fantaisie dans sa manière que le peintre de Lubeck fantaisie dans le choix des sujets, vigueur dans la forme dont il revêt sa pensée. M. Ingres n’obéit pas, comme M. Overbeck, à une influence purement mystique, et il ne peint pas comme lui sous l’impression constante d’une seule et même idée.

M. Ingres est en effet le peintre de l’art pour l’art ; l’amour exclusif de la forme et la fantaisie caractérisent essentiellement sa manière ; aussi les critiques religieux et humanitaires lui ont-ils sévèrement reproché les uns son scepticisme, les autres « son détachement égoïste de tous les sentimens communs et solidaires, » tous son singulier dédain pour ces grandes questions sociales et religieuses qui préoccupent l’esprit des hommes et qui agissent sur leurs destinées. Nous croyons superflu d’examiner si la peinture doit être considérée uniquement comme une sorte de langage symbolique dont l’artiste ne peut se servir que pour prouver ou pour convaincre. Le rôle du peintre serait alors plus restreint que celui de l’écrivain, qui, lui du moins, peut raconter et se laisser aller parfois à l’inspiration et à la fantaisie sans faire absolument de l’histoire un plaidoyer et du caprice un moyen de conviction. Nous pensons qu’il faut laisser aux uns la lutte et la prédication, aux autres l’inspiration pacifique et désintéressée, et cette souveraine et stoïque indifférence pour toutes les spéculations plus ou moins vaines qui passionnent les hommes.

Ce scepticisme et cette indifférence qu’on reproche à M. Ingres tiennent en quelque sorte à la nature même de son talent, essentiellement abstrait, à son amour pour la forme correcte et précise, à son culte pour la beauté. Il veut la chercher où il croit la rencontrer, par-delà la grossière atmosphère des passions humaines, dans ces régions sublimes et sereines d’où sont descendus autrefois les trois Vénus, l’Apollon, le Jupiter, l’Antinoüs, et toutes ces gracieuses créations du ciseau grec où la forme triomphe avant tout. Ce culte de l’art pour l’art, cet amour de la beauté pour elle-même n’est du reste pas si stérile qu’on l’a bien voulu dire. En épurant le goût, il épure l’ame. Malheureusement les efforts qu’a faits M. Ingres pour atteindre l’immuable beauté n’ont pas répondu toujours à sa volonté et n’ont pas été couronnés d’un plein succès. Dans chacune de ses compositions si variées, on sent plutôt la tendance et l’aspiration vers la perfection idéale qu’on ne rencontre cette perfection. Ce résultat a droit de nous surprendre. Il résulte de diverses causes, et, en première ligne, d’un parti pris d’imitation peut-être un peu trop rigoureux. On s’écriait autrefois : . Le maître a dit, et ces mots tenaient lieu de toute invention et de tout raisonnement ; M. Ingres est peut-être trop disposé à répéter, en y attachant la même nécessité de se soumettre, le même renoncement de toute idée qui lui soit propre : Raphaël a peint. Raphaël, pour lui, c’est l’art tout entier. Cette subordination ; toute volontaire qu’elle soit, a de graves inconvéniens. Elle refroidit l’imagination ; le style, trop contenu, devient timide, l’aisance se perd, la forme tourne à la maigreur, la ligne manque de souplesse, et le contour, précis jusqu’à la dureté, se détache avec une sécheresse par trop primitive. Ce même système d’imitation conduit nécessairement au sacrifice du coloris. La couleur, pour les peintres des écoles archaïques, ne sert plus que de complément au dessin, qui même a la prétention de tout dire sans son aide, tandis que chez les peintres vénitiens et flamands la couleur semble suffire pour tout exprimer. Ces peintres archaïques peignent et modèlent avec le crayon, tandis que les vrais coloristes dessinent avec la brosse et modèlent avec la couleur.

Pendant son séjour en Italie, outre ses peintures du palais de Monte-Cavallo, M. Ingres composa un certain nombre de tableaux, dont quelques-uns seulement nous sont connus. C’est de cette époque que datent la Chapelle Sixtine, Raphaël et la Fornarina, Francesca da Rimaini, le cardinal Bibiena fiançant sa nièce à Raphaël, le Virgile lisant son poème devant Auguste, dont M. Ingres a multiplié les esquisses et les dessins, et un grand nombre de portraits peints et de petits portraits à la mine de plomb, où se révèle tout le talent du grand dessinateur. M. Ingres, à cette époque de sa vie, eut à soutenir une lutte pénible avec le besoin, et dut faire un grand effort de volonté pour ne pas s’écarter de cette ligne rigoureuse qui ne pouvait le conduire que bien lentement à la fortune et à ce qu’il ambitionnait plus encore, à la gloire. M. Ingres persista ; se refusant à toute concession au goût du moment, il entreprit de régenter ses critiques. Joignant les œuvres à la prédication, il s’attaqua d’abord à cette fraction de l’école de David qui cherchait le gracieux. Ces continuateurs de Raphaël Mengs, qui n’avaient ni son érudition ni sa sévérité aimable, étaient, à son avis, tout aussi faux dans leur genre que ces Vanloo et ces Boucher qu’ils condamnaient si hautement. Leurs personnages, habillés à la grecque, lui paraissaient aussi maniérés que les héros et les demi-dieux musqués dont ils avaient pris la place. M. Ingres voulut montrer à ces prétendus réformateurs comment l’étude de la nature et l’étude de l’antique pouvaient se combiner : il composa la grande Odalisque.

A son apparition au salon de 1819, ce tableau causa dans l’école alors en vogue une sorte de soulèvement. Ou cria au mauvais goût, à la barbarie, et voici comment s’exprimait sur la tentative du novateur l’organe le plus accrédité de la critique du temps, Landon, dans son Salon de Peinture de 1819 : « Les personnes qui croient pouvoir juger du mérite des tableaux d’après la manière dont ils sont présentés à l’exposition n’ont pas été peu surprises de voir un ouvrage, qui laisse autant à désirer que celui-ci, figurer dans le lieu le plus apparent, sous le plus beau jour, et tenir cette place du milieu réservée, selon l’usage, aux productions les plus importantes. Mais si cette distinction n’est pas purement l’effet du hasard ou du besoin qu’auraient eu d’un cadre de cette mesure les ordonnateurs de l’exposition, comme on ne doit leur supposer qu’un louable motif, on peut croire qu’ils ont voulu tout à la fois rendre hommage à un artiste qui donna dans sa jeunesse des preuves d’un talent distingué, et lui procurer une utile leçon par l’intermédiaire de quelque critique impartial. On n’aurait pas parlé de ce tableau, peut-être même ne l’aurait-on pas aperçu, s’il eût été relégué dans une des salles où languissent d’ordinaire les productions médiocres, ou, ce qui est bien pis, les productions vicieuses. Ce dernier cas est celui du tableau en question… Cependant les personnes qui ne connaîtront le tableau de l’Odalisque que par la gravure que nous mettons sous leurs yeux auront peine à croire qu’il soit aussi défectueux que nous le donnions à penser. En effet, la pose a de l’élégance ; les formes, tout incorrectes qu’elles sont, présentent des contours coulans et assez gracieux. Si le premier aspect attire peu, du moins il n’a rien qui choque ; on peut y trouver même un certain charme ; mais, après un moment d’attention, on voit qu’il n’y a dans cette figure ni os, ni muscles, ni sang, ni vie, ni relief, rien enfin de ce qui constitue l’imitation. La carnation est bise et monotone. Les parties sur lesquelles la lumière devrait être dégradée la reçoivent autant que les parties les plus saillantes : il n’y a même, à proprement parler, aucune partie réellement saillante, tant la lumière est étendue à plat, sans art et sans ménagement. Il est évident que l’artiste a péché sciemment, qu’il a voulu mal faire. »

M. Kératry, dans son Annuaire du même salon, insistait sur ces mêmes critiques : « Je regrette de voir ce jeune artiste (M. Ingres avait alors près de quarante ans) se donner beaucoup de peine pour gâter un beau talent. En effet, cette femme, vue par le dos, est faible de dessin, puisque les bras sont d’une maigreur choquante ; de coloris, puisqu’elle ne présente qu’une teinte uniforme, où aucune des parties du torse n’est accusée ; d’expression, puisque ses traits, d’ailleurs assez bien proportionnés, ne révèlent aucune pensée, ne donnent l’indice d’aucun sentiment ; et pourtant on ne sait comment il y a là quelque chose du Titien… Une des plus grandes faveurs que l’on pourrait faire à ce morceau serait de le croire sorti de l’école du Pérugin. Il serait déplorable que M. Ingres eût foulé en vain la terre qui faisait jadis les héros et qui fera encore les artistes… Il a pris une fausse route ; nous le lui dirons, dût notre censure être taxée de sévérité. »

Aujourd’hui tout est bien changé ; les continuateurs de Landon, et sans doute M. Kératry lui-même, placent M. Ingres à côté de Raphaël, dont il aurait retrouvé la ligne noble et pure, l’ordonnance simple et savante, et ce sont les novateurs du jour qui, au sujet du même tableau, répètent les critiques de Landon. L’Odalisque est, après tout, un des meilleurs ouvrages de M. Ingres, celui où, comme dessinateur, il a montré le plus de rigueur et le plus d’élégance. Le modelé est savant, quoique peu accusé, car, pour nous, la science ne consiste pas à tout exprimer, mais à reproduire la forme ou le détail caractéristique. Les bras sont peut-être un peu grêles, et la partie supérieure du bras droit paraît étranglée. L’artiste, par ce détail, a voulu sans doute faire sentir l’extrême jeunesse du modèle ; mais cette concession faite à la réalité, et qui n’aurait rien que de naturel chez un disciple des Allemands ou des Florentins qui s’inspirerait d’Holbein ou du Bronzino, peut-elle concorder avec les immuables principes qui constituent l’idéal de la forme, ou la beauté par excellence ? Quant au coloris, il n’est pas si insuffisant qu’on l’a prétendu. Il s’écarte, du moins, de toute convention, et rappelle la nature, qui n’est ni si reflétée ni si brillantée qu’on se plaisait alors à la représenter. Il doit, en outre, à l’empâtement des ombres une solidité qu’on rencontre assez rarement dans les peintures de la même époque (1819), dont les ombres, indiquées par quelques glacis de bitume, manquent de fermeté, et dont les clairs même sont à peine empâtés. Aussi, après moins de trente années, la plupart de ces tableaux se sont-ils désaccordés, tandis qu’au contraire le coloris de l’Odalisque a gagné et gagnera encore, le temps ne pouvant qu’harmoniser des tableaux dont toutes les parties sont exécutées avec le même soin consciencieux, la même horreur de l’à peu près. A la longue, les duretés s’effacent, et la sécheresse du contour disparaît. Nous concevons toutefois le scandale que dut soulever cette Odalisque d’une beauté si sévère et si calme, quand elle se trouva en compagnie de la Galathée de Girodet, de l’Eurydice de M. Drolling, et des Nymphes et Baigneuses de MM. Laucrenon, Pallière et Monanteuil. Le dessin de l’Odalisque endormie, que M. Ingres peignit plus tard, a plus de souplesse que celui de la grande Odalisque. La partie supérieure de la figure est un petit chef-d’œuvre de grace voluptueuse et d’abandon ; mais, à partir des hanches, il y a quelque chose de contourné dans le torse, et que la nature a pu présenter sans doute, qui tient à la pose de la figure, mais qui a toute l’apparence d’une incorrection, le nombril et les muscles du ventre ne paraissant plus à leur place.

Cette période de lutte, qui comprend près de quinze années, de 1810 à 1825, fut favorable au talent de M. Ingres ; la critique a pu lui arracher des cris de douleur ou de colère, elle ne l’a jamais accablé. Cette loi, qui veut que la résistance seule amène le complet déploiement des forces, est surtout applicable aux beaux arts. Pendant la seconde partie de son séjour en Italie, M. Ingres, mis au ban de l’école, et que les commandes importantes n’allaient pas chercher, ne produisit guère, outre des portraits, que des compositions de petite dimension. La Chapelle Sixtine, Raphaël et la Fornarina, Francesca da Rimnini, le Maréchal de Berwick, l’Arétin, les deux tableaux de Henri IV, la Mort de Léonard de Vinci, Roger et Angélique, et l’Entrée de Charles V à Paris, furent exécutés durant la période dont nous parlons. L’examen de quelques-uns de ces tableaux nous permettra d’apprécier le talent de l’artiste à cette époque difficile de son existence, c’est-à-dire pendant les quinze ans qui précèdent le Voeu de Louis XIII et l’Apothéose d’Homère, moment de l’avènement et du triomphe. JéhanPastourel, président du parlement de Paris, présentant Jean Maillard au Dauphin, depuis Charles V, à son entrée dans Paris, et Philippe V donnant l’ordre de la Toison-d’Or au maréchal de Berwick, sont deux scènes historiques traitées dans un goût tout différent. Jéhan Pastourel est plutôt un tableau chronique qu’un tableau historique. A voir les poses naïves et quelque peu raides des personnages, leurs figures gauloises si finement caractérisées, leurs ajustemens scrupuleusement calqués sur les monumens de l’époque, on dirait une vignette détachée d’un manuscrit de Froissart. Les groupes qui précèdent ou qui suivent le dauphin, bannières déployées, et la figure même du dauphin, présentent un spécimen curieux du style littéralement archaïque, si distinct du style historique à la mode pendant les vingt premières années du siècle. Il semble que, dans les tableaux de Jéhan Pastourel et de Philippe V, M. Ingres se soit proposé de donner une leçon à ces prétendus peintres d’histoire qui choisissaient dans nos annales un sujet, et revêtaient de costumes plus ou moins exacts leurs personnages grecs ou romains ; peut-être la leçon est-elle un peu outrée, surtout dans le tableau de Jéhan Pastourel, qui tient du pastiche [3].

Le tableau de Philippe V est un ouvrage d’un tout autre caractère. Ce n’est plus de la chronique, c’est quelque chose de moins littéral et d’aussi vrai : de l’histoire réelle à la façon de Saint-Simon dans ses Mémoires sur la régence. Nous voulons faire entendre par là que le peintre s’est autant attaché à caractériser le plus exactement possible la physionomie de chacun des acteurs et spectateurs de cette scène, toute d’apparat, qu’à retracer la scène même. Ce parti pris est des plus heureux ; il donne à une cérémonie essentiellement froide ce genre d’intérêt qu’on cherche d’ordinaire dans les réunions officielles. Une sorte de dignité étudiée dans les attitudes, et qui apparaît également sur la physionomie de chacun des personnages, lie ensemble toutes les parties de la composition, et tient la curiosité en haleine. Il n’y a là ni remplissage, ni hors-d’œuvre épisodique. Nous sommes en présence d’une cour du XVIIe siècle dont tous les dignitaires ont existé. Voici maintenant la part de la critique : le peintre, pour se rapprocher le plus possible de la vérité, a été entraîné à certaines exagérations. C’est ainsi que le maréchal de Berwick, présentant sa tête blonde au collier de l’ordre, nous paraît bien obséquieux dans sa reconnaissance. En revanche, le Philippe V a une morgue par trop espagnole, et le signe caractéristique de sa race abâtardie, la pesanteur de la lèvre inférieure, est trop prononcé. Remarquons aussi que, dans ce tableau, M. Ingres a fait quelques sacrifices au clair-obscur ; le coloris, quoiqu’un peu monotone, est harmonieux. Il est fâcheux cependant que les derniers plans et les fonds du tableau soient exécutés avec le même fini et la même précision que les plans les plus rapprochés. Ce défaut tient sans doute à l’excessive conscience que M. Ingres apporte à tout ce qu’il fait, mais ce n’en est pas moins un défaut.

M. Ingres s’est rarement attaché à peindre la passion. Quoique varié, son talent n’est peut-être pas assez flexible ni son inspiration assez spontanée pour exprimer les nuances délicates du sentiment, les situations dramatiques qui naissent d’un amour combattu ou partagé. Raphaël et la Fornarina, Francesca da Rimini, tableaux de la jeunesse de l’auteur, et Stratonice et Antiochus, œuvre d’une date plus récente, sont à peu près les seules productions de M. Ingres dont l’amour soit le sujet. On retrouve dans chacune de ces compositions les éminentes qualités de l’artiste : comment se fait-il que chacun de ces petits drames laisse le spectateur si calme ? La pensée qui a présidé à la composition de Raphaël et de la Fornarina était heureuse. C’est une sorte de représentation symbolique de la lutte entre la matière et l’esprit. L’esprit a le dessous ; il suffira d’une dernière étreinte de la Fornarina pour l’étouffer ; mais cette femme, qui personnifie la matière, pourquoi le peintre l’a-t-il dépouillée de ces charmes qui captivèrent l’immortel artiste, idolâtre du beau ? Si la Fornarina eût ressemblé à l’image que M. Ingres nous en donne, Raphaël ne serait pas mort à trente-sept ans.

Dans le tableau de Françoise de Rimini, M. Ingres a voulu retracer le moment où les deux amans, tout entiers à leur amour, sont surpris par l’époux outragé. L’attitude de la jeune femme est charmante, le livre s’échappe admirablement de ses mains distraites. La voilà bien toute tremblante sous le baiser, comme Dante nous l’a représentée :

La bocca mi baccio tutto tremante,
Galeotto fu il libro !


Paolo nous paraît un peu froid. A cet âge, on est ou plus timide ou plus ardent. La représentation matérielle du baiser aurait pu être caractérisée plus heureusement que par l’allongement du cou et des lèvres. L’antiquité, dans ce genre, nous a laissé d’admirables modèles. Quant à Gianconnito, qui soulève la tapisserie en tirant sa longue épée, il est d’une laideur qui peut justifier Francesca, mais qui touche à la caricature ; Gianconnito a dû être calqué sur quelque peinture florentine du temps. Sa physionomie n’exprime pas la jalousie, mais la méchanceté. Ajoutons cependant que ce personnage si laid n’est pas vulgaire et qu’il a du moins le mérite de ne pas ressembler à tous ces traîtres de mélodrame qui, de 1810 à 1830, avaient fait irruption dans les galeries du Louvre.

Le tableau de Stratonice et Antiochus est une des dernières productions de M. Ingres, et peut-être la plus travaillée. Le motif choisi par le peintre est intéressant. Le jeune Antiochus est atteint d’un mal inconnu qui met sa vie en danger. Le médecin Érasistrate, placé au chevet du moribond, cherche à découvrir le principe de la maladie, quand tout à coup Stratonice, la belle-mère du jeune prince, traverse l’appartement où il repose, distraite, rêveuse, en proie elle-même à une secrète langueur. Antiochus la voit, se jette en arrière et voudrait se cacher. Érasistrate, à qui ce mouvement n’a pas échappé, pose la main sur le cœur du malade ; ses battemens précipités lui ont tout révélé. Son geste, son regard attaché sur la princesse, expriment à la fois là surprise et la joie. Dans ce petit drame, tout de sentiment, la passion est contenue et l’intérêt concentré. Nous aurions donc préféré des attitudes plus simples et moins violentes. Non-seulement le malade cherche à se cacher, mais ses membres, qu’à leur pâleur on prendrait pour ceux d’un cadavre, semblent en proie aux convulsions qui précèdent l’agonie. Le regard du médecin exprime assez éloquemment sa pensée pour que le geste qui l’accompagne soit inutile. Le père, abîmé de douleur, s’est précipité sur le lit, et son visage est à demi caché. Cette réminiscence de l’Agamemnon du peintre grec est heureuse, mais l’ensemble de la figure, jetée dans l’ombre d’une énorme colonne placée au centre du tableau, nous paraît bien sacrifié. Quant à la Stratonice, sa pose est charmante. C’est la Polymnie antique que la passion vient d’animer. Un des poètes qui, après Racine, a le mieux exprimé les nuances les plus exquises de la passion, André Chénier, a composé sur un sujet qui offre beaucoup d’analogie avec la Stratonice de M. Ingres une de ses plus charmantes idylles : nous voulons parler du Jeune malade. L’action de ce petit poème se passe au pied du Ménale ; on l’apprend par les discours des personnages que la muse antique a inspirés et non par de vulgaires effets de mise en scène. Il n’y a pas un seul vers descriptif dans le Jeune malade. Tout est récit ou dialogue. Les personnages ne sont pas seulement sur le premier plan du tableau, ils composent à eux seuls tout le tableau. Le peintre a conçu moins heureusement son sujet : il a donné aux décors et aux accessoires une importance exagérée. Il a mis à la restauration de la chambre du jeune Antiochus la précision d’un architecte et la science d’un archéologue. Le pavé en mosaïque, les colonnes et les murailles peintes, le lit précieusement travaillé, ces draperies éclatantes, ces frises ornées de grecques et de petits personnages copiés d’après les vases antiques, le tableau où l’on voit figurer Hercule étouffant des serpens, la statue d’or d’Alexandre-le-Grand placée sur un piédestal de marbre, les riches cassolettes où des esclaves brûlent des parfums, tout cela est rendu avec une merveilleuse finesse de pinceau ; mais ce luxe de détail est-il bien à sa place ? et quand les accessoires sollicitent si impérieusement l’attention, quand tout paraît sacrifié à l’effet de mise en scène, l’intérêt dramatique n’est-il pas diminué de tout ce qui accroît cet intérêt de curiosité qui ne devrait être que secondaire ?

M. Ingres apporte du reste à l’exécution de chacun de ses tableaux le même soin minutieux que nous ne blâmons dans la Stratonice que parce qu’il est déplacé et qu’il s’applique de préférence aux accessoires. On raconte de Lysippe qu’il déposait une pièce d’or dans un vase chaque fois qu’il terminait un ouvrage, et que, lorsqu’on brisa le vase à sa mort, on y trouva six cent dix pièces d’or. Le vase de M. Ingres ne sera jamais si rempli, à moins qu’on ne fasse entrer en ligne de compte ses charmans dessins à la mine de plomb, qui sont innombrables. Quant à ses grandes compositions, M. Ingres les travaille à loisir, sans hâte, et sans tenir compte de l’impatience française, défaisant, refaisant, et, comme Léonard de Vinci, cherchant l’excellence sur l’excellence, la perfection sur la perfection. Léon X ayant commandé un tableau au peintre de Monna Lisa, celui-ci se mit à distiller le suc d’arbustes résineux dont il se proposait de composer un vernis. « Nous n’aurons jamais rien de cet homme, dit avec humeur l’impatient Léon X, prévenu contre l’artiste florentin ; avant d’avoir commencé, il s’occupe de ce qui doit terminer. » M. Ingres, comme Léonard de Vinci, hésite long-temps avant d’entreprendre, met beaucoup de temps à terminer, et se préoccupe souvent de la manière dont il achèvera son œuvre avant de l’avoir commencée. M. Ingres semble d’ailleurs avoir fait une étude particulière des tableaux que Léonard de Vinci peignit pendant son séjour à Rome, après avoir vu les peintures de Raphaël, tels que la Madone du couvent de Saint-Onuphre, où repose le passe, et l’admirable Vierge de Saint-Pétersbourg. On remarque dans ces tableaux la manière de Raphaël appliquée par un génie tout différent. L’analogie existe surtout dans les procédés d’exécution. Ce sont les mêmes lumières un peu froides, les mêmes ombres grises ou blondes, qui ne sont ni reflétées ni frottées, mais empâtées avec des couleurs non transparentes et participant des clairs ; enfin il y a trop de fini dans toutes les parties de la composition. Chez M. Ingres, on retrouve les mêmes qualités et les mêmes défauts : ses têtes ne sont pas grecques comme on l’entendait il y a trente ans, elles ont une beauté qui leur est propre, beauté de tous les temps et de tous les lieux ; mais la forme, toujours choisie et distinguée, pèche par le modelé, qui n’est pas suffisamment accusé. Bien que venu après le Corrège et les Vénitiens, M. Ingres ne sait pas donner à ses figures autant de relief que Léonard de Vinci, leur devancier. On voit qu’il n’a pas été sculpteur comme le peintre du Cénacle, qui aimait à répéter que ce n’était qu’en modelant qu’il avait appris la science des ombres [4].

M. Ingres n’est pas coloriste, mais nous croyons que, s’il se prive des, ressources du clair-obscur, c’est, plutôt par système que par impuissance. Son tableau de la Chapelle Sixtine prouverait au besoin cette assertion. Nous avons vu ce tableau placé à côté de la Stratonice, dont il faisait ressortir, par sa simplicité vigoureuse, l’éclat un peu stérile. Dans la Stratonice, M. Ingres a sacrifié aux accessoires et aux détails archéologiques l’harmonie et l’unité d’effet. Dans la Chapelle Sixtine, chaque objet est à sa place. Les énergiques figures du Jugement dernier de Michel-Ange qui remplissent le fond du tableau ont su elles-mêmes se plier à la discipline d’un savant clair-obscur. Les objets en saillie, comme le dais du trône pontifical, ont tout le relief nécessaire, et ne se confondent pas avec les peintures du fond. Les objets inanimés sont eux-mêmes subordonnés aux personnages, qui, bien que de petite dimension, jouent cette fois le premier rôle, et s’emparent tout aussitôt de l’attention. Ce tableau a la tournure d’un Titien sévèrement dessiné, mais d’une gamme de couleur un peu affaiblie.

Vers 1824, M. Ingres, décidé à revenir en France, voulut préparer son retour par un coup d’éclat. Il exposa au salon de cette même année trois tableaux et plusieurs portraits. L’un de ces tableaux, le Voeu de Louis XIII, était le plus important que M. Ingres eût encore composé, et c’est un de ses meilleurs ouvrages. L’effet fut grand et répondit à l’attente de l’artiste. La critique ne désarma pas, elle accusa le peintre de réminiscence : c’était couvrir sa retraite ; cinq ans plus tôt, on eût crié au plagiat. La Madone de Saint-Sixte avait, disait-on, fourni à l’artiste le motif de sa composition. L’observation était fondée, mais les reproches auxquels elle servait de prétexte n’étaient pas mérités. Se pénétrer du grand sentiment de Raphaël, rappeler un de ses chefs-d’œuvre en restant original, n’est pas un mérite si commun. Imiter ainsi, c’est créer. On loua généralement l’ordonnance à la fois simple et majestueuse de la composition, et l’on accorda même au peintre une qualité que jusqu’alors on lui avait refusée, le mérite de l’exécution. Aujourd’hui nous devons ajouter que la figure de la Vierge, qui rappelle en effet les madones de Raphaël, est une des plus heureuses inspirations de l’art moderne appliqué aux sujets religieux. André dal Sarte et les contemporains de Raphaël n’auraient pas mieux fait. L’attitude a de la grandeur ; la physionomie réunit à la douceur de la femme la majesté de la mère du Christ ; la pose de l’Enfant-Jésus est gracieuse et noble ; on reconnaît l’Enfant-Dieu. La disposition des lignes et le modelé de ces deux figures, qui occupent le centre de la composition, a quelque chose de magistral. Il y a là un souvenir des meilleures productions de l’école romaine. Les anges qui soulèvent les deux côtés du rideau sort dessinés avec beaucoup d’élégance. La figure du roi Louis XIII, vu de dos, et dont on n’aperçoit que le profil, se lie sans effort au reste de la composition. Malheureusement les bras, qui présentent à la Vierge le sceptre et la couronne, manquent de souplesse dans leur élan, et l’ensemble de la royale figure est écrasé sous le poids d’un manteau dont les plis, savamment étudiés, ne dissimulent qu’imparfaitement la lourdeur. Les deux petits anges placés en avant du roi, et qui tiennent l’inscription, paraissent n’avoir été mis là que pour combler un trop grand vide. Ils sont dessinés avec grace et précision, mais modelés avec une mollesse qui n’est pas ordinaire à l’auteur. Cette composition était néanmoins fort remarquable ; elle ouvrit à M. Ingres les portes de l’Institut.

De retour en France, M. Ingres, dont la foi avait grandi dans son exil volontaire, fut aussitôt entouré d’adeptes fervens. L’époque de l’enseignement, nous dirions presque de l’apostolat, commençait. Raphaël était le dieu que révélait le disciple fidèle. Une gravure de la Madone de Saint-Sixte ou de la Transfiguration servait de texte à sa prédication. Il fallait entendre avec quelle intarissable verve l’apôtre exaltait son dieu, et lançait l’anathème contre ceux qui l’avaient ou méconnu ou renié, à commencer par Caravage, le Parmesan, les Carraches et le Guide, ces corrupteurs du goût, et à finir par ce Rubens, qui a tout perdu. « Les malheureux ! s’écriait M. Ingres en parlant du Caravage et du Parmesan, ils ont pu entendre le divin Raphaël, et ils ont voulu parler une autre langue que la sienne. Oui, Raphaël, c’est une langue, apprenez-la, traduisez vos compositions dans cette langue, et vous serez supérieurs. Aujourd’hui, au lieu de parler cette langue sacrée, on bégaie un jargon sauvage ; on ne parle plus Raphaël, la beauté ; on parle le laid, le hideux ! Si encore, en faisant des folies, on les faisait nobles, belles, correctes. Si une forme était toujours une forme, et non un à peu près de forme, un bras toujours un bras, et non un à peu près de bras ; une femme, un homme, toujours une femme et un homme, et non quelque chose à l’instar de la femme ou de l’homme ! Mais non, on se contente de l’à peu près ou de la charge ; on oublie la vérité, la nature et Raphaël. Raphaël, c’est le peintre par excellence, et cependant des barbares l’ont accusé de n’être pas coloriste. Raphaël a été coloriste quand il a voulu l’être, aussi grand coloriste que leur Titien si vanté. S’il ne l’a pas toujours été, c’est par calcul d’homme de génie ; dans ses plus admirables ouvrages, il a, par une modération surhumaine, subordonné à l’ensemble de la composition la couleur, misérable accessoire qui eût nui à l’harmonie céleste de toutes les parties. Raphaël a préféré quelquefois être coloriste faible, mais juste, au mérite d’être seulement coloriste. La couleur n’est qu’une affaire de procédé ; la preuve, c’est que tous les Flamands et tous les Vénitiens sont coloristes. Fi de ce mérite de barbouilleur que possède tel peintre d’enseignes ! — Voyez leur Rubens, ajoutait M. Ingres, que ce seul nom semble animer d’une sainte colère ; c’est le dévergondage du coloris. Sa palette est folle, son pinceau ivre. Il jette sur sa toile des flammes bleues, des flammes roses, des flammes vertes, sans s’inquiéter de la forme qu’il perd, de la beauté qu’il sacrifie ! Immense talent cependant, et d’autant plus pernicieux que, comme un feu follet, il éblouit et il égare. Rubens, c’est un empoisonneur ! il a corrompu les sources de l’art ; il a créé le faux, le monstrueux. Il est le père de ces avortons hideux qui nous oppriment aujourd’hui. Et ces Carraches, qui commencèrent le laid, pour repousser l’accusation d’être des copistes de Raphaël, ils furent aussi bien coupables ! Le Corrège, c’est la grace parfaite, mais ce n’est qu’une partie de Raphaël : Raphaël gracieux. Lesueur, Poussin, ne sont aussi que des parties du divin maître : Lesueur, la partie candide et sainte ; Poussin, la partie philosophique et modérée ; tous procèdent de Raphaël, mais Raphaël les comprend tous. »

Raphaël, pour M. Ingres, c’est la perfection, c’est le dernier mot de l’art. Une admiration si fervente et si absolue conduit nécessairement à imiter l’homme de génie qui en est l’objet ; aussi M. Ingres regarde-t-il l’imitation comme nécessaire et obligée. C’est le point de départ des arts du dessin. Il faut y attacher ce fil qui doit guider l’artiste dans sa route souvent ténébreuse, ce fil qu’il ne doit ni trop tendre ni trop dérouler, et qu’il ne peut lâcher sans s’égarer. « Tous les grands artistes se sont imités l’un l’autre, ajoutait M. Ingres, grimpant sur le dos ou se haussant sur l’épaule de ceux qui les ont devancés. Celui qui arrive le plus haut, c’est le maître, devant lequel il faut humilier son esprit et son front. C’est Raphaël ou Phidias : Phidias, roi de la sculpture ; Raphaël, roi de la peinture. » On sent tout ce qu’une pareille doctrine présente de dangereux ; elle doit conduire les esprits faibles à un calque servile ; et, pour eux, l’œuvre d’art la plus accomplie sera le meilleur pastiche de Raphaël, puisque Raphaël est le plus grand peintre qui ait existé. Non contens de tenir le fil, ceux-là le raccourcissent autant qu’ils peuvent. M. Ingres vit bientôt qu’on l’avait mal compris ; il résolut de joindre l’exemple au précepte, et de montrer à ces copistes maladroits comment on devait imiter Raphaël. Il composa son Apothéose d’Homère.

Cette composition, la plus vaste que M. Ingres ait exécutée, et celle que ses admirateurs proclament son chef-d’œuvre par excellence, le montre sous une face imprévue. L’imitation de Raphaël ne se fait sentir que dans les détails, non dans l’ensemble du tableau, et, il faut le dire, cette irréprochable beauté qui rayonne, à l’égal de la lumière, dans chacune des compositions du peintre de l’École d’Athènes ne brille pas d’une clarté complète sur la toile du peintre d’Homère. Qui dit beauté dit ampleur et ordre ; chez M. Ingres, l’ordre paraît l’emporter sur l’ampleur ; aussi, dans sa composition, l’aisance et la grace semblent-elles sacrifiées à la précision et à la clarté. Les qualités et les imperfections de sa manière s’y montrent, les unes dans tout leur éclat, les autres dans toute leur nudité. Le premier aspect n’a rien qui appelle et qui séduise : le coloris est gris et terne, la composition froide et systématiquement ordonnée ; la majesté de l’ensemble, le calme et l’harmonie de toutes ses parties, n’apparaissent qu’après une contemplation de quelques instans. C’est alors qu’à côté des plus grandes beautés, on est surpris de découvrir des imperfections qu’on pourrait croire calculées pour faire ressortir ces beautés. C’est ainsi que la figure d’Homère, malgré son extrême décrépitude et son altitude contrainte, et, en quelque sorte, égyptienne, annonce admirablement cette forte et féconde vieillesse, commencement de l’immortalité. Les deux figures allégoriques de l’Iliade et de l’Odyssée, assises sur les degrés du sanctuaire, rappellent les plus heureuses inspirations de l’art grec continué par le génie italien ; mais le coloris de leurs ajustemens n’est-il pas d’une crudité par trop primitive ? Parmi les personnages groupés autour des colonnes et sur les degrés du temple d’Homère glorifié, il en est dont l’attitude est excellente, et dont les têtes, par leur grand caractère, rappellent le peintre de M. Bertin l’aîné et de M. Cherubini ; il en est d’autres, et ce sont malheureusement les plus rapprochées du spectateur, qui semblent privées de vie. Le contour en est sec, le modelé insuffisant, on les croirait découpées à l’emporte-pièce et rapportées sur la toile. La perspective aérienne, et, par suite, le clair-obscur, sont totalement sacrifiés. Les plans ne sont indiqués que par des différences de dimensions, sans tenir compte de la dégradation des tons. Aussi tous ces personnages entre lesquels l’air ne circule pas forment-ils, des deux côtés du tableau, des groupes trop compacts ; et comme tous sont inoccupés, qu’aucune action ne les lie entre eux, et qu’ils regardent tous le spectateur, la partie de la toile qu’ils occupent présente une froideur que le mérite de l’exécution ne parvient pas à sauver. Nous n’aimons pas non plus ces personnages coupés en deux par la bordure, ni ceux dont on ne voit que la tête. M. Ingres paraît affectionner cette disposition, car nous la retrouvons, sur une plus petite échelle, dans le tableau de la Chapelle Sixtine. Là, dans une simple étude, elle peut être supportable, mais, dans une composition de l’importance du plafond d’Homère, cet agencement des personnages, symétriquement échelonnés et groupés en amphithéâtre, est plus étrange qu’heureux. M. Ingres a cherché l’originalité, peut-être l’a-t-il trouvée : cependant nous eussions préféré à des innovations de cette nature une réminiscence plus directe de la majestueuse ordonnance de l’École d’Athènes.

Comme peinture monumentale, l’Apothéose d’Homère n’a donc pas cette ampleur que Raphaël et les grands maîtres de l’école italienne ont mise dans leurs admirables fresques. Cette œuvre distinguée, mais incomplète, critiquée par les uns avec amertume, a été exaltée par les autres à l’égal des chefs-d’œuvre de l’antiquité. De fanatiques admirateurs ont même été jusqu’à dire « qu’elle plaçait si haut son auteur dans l’estime des connaisseurs, qu’il en était qui n’osaient pas témoigner leur admiration tout entière dans la crainte de paraître concéder à la passion ce que la froide postérité peut seule accorder impunément à la justice. » Tout en reconnaissant les hautes qualités de M. Ingres et l’excellence de quelques parties de cette grande composition, nous ne pouvons partager cet enthousiasme peu réfléchi ; nous croyons que l’auteur du plafond d’Homère peut mieux faire, et a fait mieux. Le Jésus-Christ remettant à saint Pierre les clés du Paradis, composé pour l’église du couvent de la Trinité-du-Mont à Rome, et qu’on voit aujourd’hui au Luxembourg, et le Voeu de Louis XIII, nous paraissent plus complets. Ces compositions de moins longue haleine conviennent mieux au talent de M. Ingres, dont la volonté et la patience ne se fatiguent jamais, mais dont quelquefois la force paraît s’épuiser. De là les inégalités du plafond d’Homère.

A propos de cette composition, nous ferons une dernière observation. M. Ingres, dans la représentation de la figure humaine, ne se laisse jamais aller à la fantaisie. On peut comparer les personnages de ses tableaux à ces statues-portraits, statues iconicœ, que les sculpteurs grecs élevaient aux vainqueurs des jeux olympiques. La physionomie de chacun de ses personnages paraît en effet calquée sur la nature. Chacun d’eux a vécu ou pourrait vivre. M. Ingres sait en outre choisir fort heureusement ses modèles, et le caractère de la physionomie est toujours parfaitement approprié à leur rôle, à leur importance. M. Ingres diffère essentiellement, sur ce point, de la majorité des peintres de l’école de David, dont tous les personnages semblent copiés sur un même type imaginaire, ou sur de vulgaires modèles d’atelier. Quand on examine la plupart des peintures de cette époque, il semble qu’il ait existé une sorte de patron banal, applicable à chaque âge de la vie, sur lequel enfans, vieillards, jeunes gens ou hommes faits, étaient uniformément taillés. Souvent presque tous les personnages d’un même tableau se ressemblent entre eux, quels que soient l’âge et le sexe. Voyez plutôt l’Hippocrate de Girodet, où le même profil se répète jusqu’à dix fois. On sent tout ce qu’un pareil procédé entraîne de monotonie et d’ennui. La banalité des types est à la peinture ce que la banalité des caractères est à la littérature, et, à de rares exceptions près, la peinture comme la littérature de l’empire pèchent par une excessive banalité. C’est en fréquentant assidûment la nature que M. Ingres a su échapper à l’insipidité qui a tué l’école impériale. La vérité et la variété des types et des expressions constituent son originalité. C’est là une des qualités les moins contestables de sa peinture, ou plutôt de son dessin ; elle corrige ce que les procédés d’exécution peuvent avoir d’un peu sec et d’un peu froid, elle leur communique ce souffle de la vie que la réalité seule peut donner. Nous insisterons d’autant plus sur cette qualité de l’auteur du plafond d’Homère, que les critiques de l’école impériale la lui ont reprochée comme un défaut. Il était de mode, il y a quelques années, de dire que M. Ingres ne pouvait faire que des portraits, et qu’il ne savait peindre que la peau.

Comme dessinateur, il se préoccupe beaucoup plus du dessus que du dessous ajoutaient ces critiques. Il oublie que Prométhée, avant d’animer l’homme, a commencé par modeler son squelette. La peau n’est qu’une sorte de premier vêtement qui sert à recouvrir les muscles et les os ; avant de s’occuper de ce vêtement, l’artiste, comme Prométhée, doit mettre les os à leur place et modeler les muscles qui les recouvrent ; la ligne du milieu doit le préoccuper tout autant que la ligne extérieure ou le contour. — De la part d’une école qui a poussé jusqu’à l’excès l’étude anatomique du modèle humain, ces critiques étaient naturelles ; peut-être avaient-elles quelque fondement. M. Ingres fut ému de cette persistance, et, fatigué en même temps de s’entendre reprocher l’imitation exclusive des qualités secondaires de Raphaël, il conçut le tableau de Saint Symphorien. Cette composition, où domine le style florentin dans toute son âpreté, rappelle, en quelques-unes de ses parties, et principalement dans l’étude si accentuée des membres nus des personnages de la droite et dans le geste énergique de la mère du saint, la manière grandiose et violente de Michel-Ange. La saillie des muscles des bourreaux est extraordinaire ; leur relief, poussé jusqu’à la dureté, et la singularité des attitudes, accusent un souvenir distinct de la manière du peintre de la chapelle Pauline. Le coloris, où les tons sourds dominent, ne manque pas d’une certaine vigueur. On dirait un de ces tableaux dessinés par le peintre du Jugement dernier et peints par Sébastien del Piombo, comme le Christ de Saint-François à Viterbe. La figure du saint et particulièrement l’expression si sublime du regard appartiennent entièrement à M. Ingres, et suffiraient pour constituer l’originalité de l’œuvre. Il n’y a là ni imitation de Raphaël ni réminiscence de Michel-Ange. Ce regard exprime une série de pensées particulières à notre époque, qui, croyante à sa manière, a remplacé les cruelles superstitions du XIVe siècle par une religion plus consolante et plus sublime. Ce Dieu qu’invoque le saint en allant au martyre, c’est un être essentiellement bon et miséricordieux ; ce n’est plus ce Jésus si terrible de Michel-Ange, ni même ce Christ transfiguré de Raphaël.

Le tableau du Martyre de saint Symphorien fut exposé au salon de 1834. C’est le dernier ouvrage de M. Ingres qui ait figuré dans nos expositions annuelles. Des critiques qui pouvaient être motivées au fond, mais amères et blessantes dans la forme, d’inconvenantes manifestations de la part de quelques enfans perdus des écoles dissidentes, et, il faut le dire, la froideur et la surprise avec lesquelles la majeure partie du public avait accueilli son œuvre de prédilection, déterminèrent l’artiste à prendre une de ces résolutions extrêmes que dicte l’amour-propre, et dont l’amour-propre empêche de se départir. Grace au ciel, M. Ingres ne brisa pas ses pinceaux ; mais, s’il continua à produire, il se refusa à cette publicité sans réserve des expositions du Louvre, n’ouvrant son atelier qu’à de longs intervalles et à un petit nombre d’élus. Une telle résolution, qu’a pu motiver cette susceptibilité délicate qui n’appartient qu’aux natures d’élite, était du plus fâcheux exemple. La médiocrité, qui se dispense volontiers de tout effort, que la comparaison écrase et que confond la lumière, n’a pas manqué de s’en prévaloir. M. Ingres, et en général tout peintre qui a de grandes qualités, se défendra toujours au salon par ses qualités. Qu’il laisse donc à la malveillance la petite satisfaction de contester ses qualités, qu’il ne refuse pas à la critique impartiale le droit de lui signaler ses défauts une gloire durable ne s’acquiert qu’à ce prix.

Quand M. Ingres se décida à cette sorte de divorce avec le public, on était alors au fort de ce mouvement d’émancipation qui suivit la lutte ardente que Géricault avait engagée avec l’école impériale, et que MM. Delacroix et Sigalon, et même M. Paul Delaroche, avaient continuée. La révolution provoquée par les novateurs allait s’accomplir, et, à la suite d’une féconde anarchie, de nouveaux talens allaient se produire, talens fort divers, mais procédant la plupart des écoles flamande, vénitienne ou espagnole, plutôt que de l’école romaine. Cette retraite devant l’ennemi présentait donc de grands dangers et pouvait amener la déroute de la petite phalange que M. Ingres avait réunie, si son chef eût été moins ferme et moins habile, et si, à découvert dans les salons du Louvre, il n’eût pris en dehors d’excellentes positions, soit à l’Institut, soit à la direction de l’académie de France à Rome.

Le passage de M. Ingres à la direction de l’école française de Rome fut surtout signalé par l’ardeur qu’il mit à rallier les fidèles et à les discipliner. Cette préoccupation un peu exclusive porta même ombrage à l’Institut, qui crut de son devoir de protester. M. Ingres laissa dire, endoctrina, catéchisa, et, chose singulière, ces cinq années de retraite et d’éloignement, de 1835 à 1840, furent aussi favorables aux progrès de son école que les dix années qu’il avait passées autrefois à Rome et à Florence avaient été profitables à sa renommée. Ce résultat, si étrange qu’il paraisse, s’explique aisément. Chez les hommes de génie, le besoin de convaincre tourne souvent au prosélytisme, comme la conscience qu’ils ont de leur valeur se change en orgueil. On devient d’autant plus exclusif et d’autant plus tranchant, qu’on est plus convaincu de l’excellence de sa manière. Toute rivalité blesse, tout voisinage offusque ; non pas qu’on redoute la comparaison, mais parce qu’on se sent tellement supérieur, qu’on ne veut pas qu’un autre puisse se placer à côté de soi. M. Paul Delaroche refusant de se charger de la décoration de l’église de la Madeleine parce qu’un autre eût pu concourir à cette même décoration, et M. Ingres faisant effacer les peintures que M. Gleyre avait exécutées au château de Dampierre, et qui eussent figuré en regard des siennes, ont obéi à cette sorte d’amour-propre exalté qui fait les grands artistes, mais qui trop souvent ne profite à leur gloire qu’aux dépens de leur caractère. A distance, il est vrai, les imperfections de l’homme disparaissent, tandis que les œuvres qu’il produit, et qu’un petit nombre d’adeptes sont admis à contempler, doivent à ce même éloignement, et peut-être aussi à leur rareté, une sorte de renommée mystérieuse que, plus tard, les suffrages du public, si on daigne toutefois en appeler à son jugement, ne peuvent manquer de consacrer. Ainsi donc, qu’il y eût calcul de sa part ou que le hasard seul l’eût servi, le séjour de M. Ingres à Rome ne devait pas être perdu pour les intérêts de sa gloire. On a pu voir, lors de la récente exposition de la galerie des Beaux-Arts, combien il avait gagné en sachant se retirer et s’éloigner à propos. À l’exception de quelques critiques chagrines, le public, cette fois, est revenu à l’auteur du Saint Symphorien, et s’est trouvé d’accord avec ses admirateurs les plus passionnés.

Il nous reste maintenant à parler de M. Ingres comme peintre de portraits. C’est moins sa vocation que la nécessité qui l’engagea à cultiver cette branche si importante de l’art. À l’étranger, les grandes commandes n’arrivaient pas, et les petits tableaux se plaçaient difficilement. — Faites des portraits, disait-on à l’artiste dans le besoin. — Mais cela est bien difficile, répondait-il, comme ce peintre du dernier siècle dont nous parle Diderot. Néanmoins, comme il fallait vivre, il luttait contre la difficulté et faisait des portraits. Ceux qu’il a composés dans sa première manière trahissent de singulières velléités archaïques et manquent parfois de modelé. Ceux qu’il a produits dans ces dernières années, et, dans le nombre, les portraits de M. Molé, de M. Bertin, de Cherubini, en dernier lieu le portrait de Mme d’Haussonville, sont exécutés dans un tout autre système et dénotent une imitation plus rigoureuse de la nature.

Ce qui rend la peinture du portrait si facile en apparence, c’est que, dans cette branche de l’art, le peintre a toujours la nature sous les yeux, et qu’on ne lui demande guère que la ressemblance. La peinture du portrait n’est donc d’ordinaire que le refuge de la médiocrité. Il faut cependant de grandes qualités pour y exceller. Bien que dans ce genre de peinture il faille s’astreindre à une imitation plus précise de la nature, il n’y a pas de vérité absolue ni de ligne rigoureuse. Le modèle que vous avez sous les yeux change vingt fois de contour et de couleur locale en dix minutes. Dix, peintres copieront ce modèle et le copieront différemment, et tous le feront ressemblant sans que leurs ouvrages se ressemblent entre eux. Pour exceller dans son art, le peintre de portrait ne se bornera donc pas à la représentation exacte de cette ligne si fugitive ; il s’occupera moins encore de l’enveloppe extérieure que de ce que cette enveloppe renferme : de la pensée qui anime ces yeux, que traduit ce visage, du caractère du modèle en un mot. Cette étude, ou plutôt cette faculté de comprendre et de reproduire le caractère de l’homme, fera toujours le grand peintre de portrait, qu’il dessine avec la rigueur de M. Ingres, avec l’abandon de Lawrence. Le peintre de M. Bertin l’aîné et de M. Molé, et le peintre de Canning, excellent chacun dans son genre, et cependant quelle différence dans les procédés d’exécution ! Lawrence peint le caractère, M. Ingres le dessine, tous deux l’expriment.

Les portraits de M. Molé, de M. Bertin l’aîné et de Cherubini sont ceux, certainement, où M. Ingres a le mieux reproduit le caractère de son modèle ; aussi ont-ils obtenu un grand et légitime succès. On pourrait y reprendre quelques bizarreries de dessin qui sont tout autre chose que des incorrections et qui tiennent à la conscience extrême que met M. Ingres dans la représentation précise des formes du modèle qu’il a sous les yeux. Nous citerons, comme exemple, ces mains si ramassées du portrait de M. Bertin l’aîné. Un artiste médiocre les eût modifiées, il aurait remplacé ces phalanges engorgées par les doigts en fuseau du premier modèle venu ; mais il aurait altéré par ce seul changement la physionomie d’ensemble du personnage dont ces mains trapues, et qui semblent des griffes de lion, caractérisent aussi bien que l’attitude, aussi bien que l’œil, aussi bien que la bouche, la nature énergique et puissante. Ce que nous aimons moins, ce qui rentre dans ce luxe stérile d’accessoires et de détails où M. Ingres se complaît, quelquefois, c’est la minutieuse étude de la réverbération solaire sur l’acajou luisant du bras du fauteuil ; la fenêtre, ses châssis et la lumière extérieure s’y mirent avec netteté. Il y a là excès de conscience, car ce détail, qui tient du trompe-l’œil, et qu’on ne découvre qu’à la suite d’un examen attentif, n’ajoute ni à l’intérêt ni à la vérité. Une touche lumineuse et bien franche eût produit le même effet. Le modelé du portrait de M. Molé n’est pas d’une vérité si frappante que celui du portrait de M. Bertin l’aîné, mais la couleur locale est excellente, et le caractère de l’homme est merveilleusement bien exprimé au moyen, cette fois, de l’attitude noble et simple et du regard plein de cette pénétration, de cette fermeté qui dénote l’homme d’état. Le portrait de Mme d’Haussonville, dernière production du pinceau de M. Ingres, prouve que chez lui ni la volonté ni la conscience n’ont faibli. La pose est naturelle, et l’ensemble de la figure a de la distinction. On a critiqué le bras et la main vus en raccourci, et qui paraissent un peu gros pour la tête. Nous croyons que c’est là une de ces bizarreries de dessin que nous signalions tout à l’heure, et qu’il n’y a pas incorrection. Les accessoires sont traités avec un soin religieux et cette fois tout magistral. La robe lilas a l’aspect de la réalité, et le binocle de Mme d’Haussonville rappelle par son merveilleux fini la sonnette du Léon X de Raphaël. Le coloris est tout-à-fait suffisant, seulement la teinte locale nous paraît un peu violacée.

Au moment de terminer cette appréciation, une dernière question se présente : quelle a été l’action de M. Ingres sur l’école française ? son influence sera-t-elle stérile ou féconde ?

A peine revenu en France, après son long séjour en Italie, M. Ingres a vu de nombreux élèves se presser dans son atelier. La nouveauté de sa manière, comparativement à ce qui se faisait alors, ses prédilections si tranchées, l’éloquence avec laquelle il exposait ses principes et combattait ses adversaires, quelque chose d’absolu et de paternel à la fois dans la façon dont il imposait ses croyances, et par-dessus tout cette foi exclusive de chef d’école, lui acquirent aussitôt une influence sans bornes sur l’esprit de la plupart de ses élèves. Son autorité fut d’autant plus grande, qu’il l’exerçait sympathiquement et cherchait moins à dominer qu’à convaincre. Nul homme, en effet, n’est plus exempt que M. Ingres de cette vulgaire ambition qui fait aimer la domination pour elle-même. Le pouvoir, pour lui, n’est qu’un moyen de répandre ses doctrines. M. Ingres ne dit pas : Obéissez-moi, mais : Croyez-moi, et on croit en lui et on lui obéit. M. Ingres n’a pas seulement des disciples, il a des fanatiques qui ont poussé jusqu’à leurs conséquences les plus extrêmes les doctrines qu’il professe et qui ont exagéré sa manière jusqu’à la rendre méconnaissable. Les uns ont renversé l’autel du divin Raphaël sous les yeux de son apôtre ; remontant aux premières époques de l’art, ils ont copié Cimabué et Giotto, ils se sont livrés à toute sorte de folies archaïques dont M. Ingres lui-même doit être le premier à sourire. Les autres, péchant par excès de fidélité, s’en sont tenus à une imitation littérale de la manière du peintre d’Homère, et ont fait abnégation de toute personnalité. Les plus sages, et dans le nombre MM. Mottez, Lehmann et Flandrin, ont su, en n’abdiquant pas complètement leur indépendance, dégager des leçons du maître des conséquences plus fécondes.

L’influence de M. Ingres ne s’est pas seulement exercée dans l’atelier, et au moyen du professorat ; elle s’est rapidement étendue de proche en proche, et s’est surtout manifestée par les modifications que la plupart des artistes contemporains ont apportées à leur manière. Des élèves de Gros et de Gérard sont devenus dessinateurs, ont cherché la ligne précise, le modelé sculptural, et, mettant du blanc dans leurs ombres et du gris dans leurs lumières, ont amorti ce que leur coloris avait de trop diaphane ou de trop ardent. Les maîtres eux-mêmes, tels que MM. Paul Delaroche et Scheffer, n’ont pas échappé à cette influence ; fatale à ce dernier, elle a, sans nul doute, été profitable au peintre de Henri III, d’Élisabeth et de Richelieu, dont elle a évidemment agrandi la manière. Cette transformation est surtout sensible dans la vaste composition qui décore l’hémicycle de l’école des Beaux-Arts. Entre le plafond d’Homère et cette peinture qui en est en quelque sorte la magnifique paraphrase, l’analogie est frappante. L’influence de M. Ingres s’est également étendue sur les écoles étrangères. Les Allemands l’ont acceptée avec cette docilité bienveillante qu’ils montrent à l’égard de toute autorité légitime et non contestée ; les Italiens, avec la passion qu’ils mettent dans toute chose. La jeune école italienne jure aujourd’hui par M. Ingres, comme Bossi, Camuccini et Benvenuti juraient naguère par David.

En dehors des écoles, il existe un certain nombre d’esprits indépendans et aventureux qui tiennent avant tout à leur individualité ; chacun de ces esprits cherche à s’ouvrir une route qui lui soit propre. L’influence de l’illustre chef d’école sur ces artistes indépendans n’aura pas été si stérile qu’on se plaît à le répéter et qu’eux-mêmes le pensent : elle s’exercera négativement, c’est-à-dire que, si elle ne multiplie pas les chefs-d’œuvre, elle empêchera beaucoup de mal. A la suite d’une révolution, quand le trouble est dans les esprits, et qu’à la faveur de la confusion les barbares s’efforcent de pénétrer dans le sanctuaire, il est heureux qu’un homme d’un goût sûr et d’une volonté énergique se soit résolument décidé à leur tenir tête. Par les barbares, nous n’entendons pas désigner ces esprits vigoureux et naturels qui ont tenté pour le coloris une révolution analogue à celle que M. Ingres a opérée pour la forme. MM. Eugène Delacroix et Decamps, par exemple, nous paraissent, chacun dans son genre, des peintres d’un ordre fort relevé. La barbarie, pour nous, c’est la banalité facile et féconde, l’à peu près qui se satisfait à si peu de frais, la naïveté prétentieuse, le mauvais goût grossier, l’imitation aveugle et servile, en un mot la médiocrité sous toutes ses formes. Les barbares, comme on voit, sont bien nombreux, et M. Ingres aura grandement à faire pour les mettre à la raison ; nous sommes certain du moins que la volonté et le courage ne lui feront pas défaut. Parvenu à l’âge où tant d’autres se retirent de la lice par prudence ou par épuisement, M. Ingres a, en effet, conservé toute la verdeur de la jeunesse, toute l’énergie de sa volonté, toute la puissance de son talent, et ce même amour de l’art qui, dès sa première enfance, a été le mobile de toutes ses actions. Il semble même qu’à l’exemple de certaines natures calmes et fortes, il ait réservé sa fécondité pour l’arrière-saison. Tout récemment il a fait exécuter les vitraux de la chapelle Saint-Ferdinand d’après de beaux cartons qui rappellent les plus nobles inspirations du génie italien. Les grandes fresques qu’il a commencées dans une des galeries du château de Dampierre, et qui ont pour sujet l’âge d’or et l’âge de fer, les vastes compositions qu’il médite pour la décoration de la salle du Trône au palais du Luxembourg, telles sont ses entreprises d’aujourd’hui, tels sont les importans travaux sur lesquels compte M. Ingres pour garder la place qu’il occupe à la tête de l’école française ; l’heure n’est pas encore venue de les apprécier.


F. DE LAGENEVAIS.

  1. Voir le personnage qui annonce la mort d’Agamemnon représenté sur un vase antique trouvé à Capoue et publié par Tischbeia (Recueil de Gravures de Vases antiques).
  2. Le Triomphe de Romulus, vainqueur d’Acron, roi des Céciniens ; cette vaste peinture a été exécutée en détrempe. Le Sommeil d’Ossian, plafond peint à l’huile.
  3. Il y aurait une curieuse comparaison à faire entre le style du tableau de l’Entrée du Dauphin, depuis Charles V, à Paris, et le style du tableau de l’Entrée de Henri IV par Gérard. Dans ces petites compositions de M. Ingres, la révolution est déjà complète. M. Paul Delaroche qui cependant ne vient que long-temps après lui, semble marquer la transition.
  4. Voyez la main droite de la Joconde (Monna Lisa, femme de Francesco de Giocundo.)