Peintres et sculpteurs modernes de la France/Decamps

La bibliothèque libre.
Sauter à la navigation Sauter à la recherche

PEINTRES MODERNES
DE LA FRANCE

M. DECAMPS



Comme le paysage, la peinture de genre est de création moderne. Les anciens ne la connaissaient pas, et on peut douter qu’ils l’eussent appréciée. Leurs œuvres d’art étaient avant tout destinées à conserver le souvenir des grands hommes, à exalter les dieux, à orner les places publiques et les temples, à exciter le patriotisme ou la piété. En général, ils ne prirent dans la nature, pour sujet de leurs ouvrages, que la forme humaine dans ce qu’elle a de plus caractéristique, de plus élevé. Les types, les gestes, les attitudes, et jusqu’aux ajustemens de leurs personnages, sont en harmonie avec le but qu’ils poursuivent à travers des mythes et des allégories sans nombre, avec l’exaltation, la déification de l’homme Ces préoccupations de beauté élevée, de style, comme nous disons aujourd’hui, font à tel point partie de leur nature, dirigent leur goût d’une manière si absolue, qu’on les retrouve non-seulement dans leur architecture, dans leurs statues, dans leurs tableaux, mais jusque dans les compositions familières dont ils décorent les habitations et les monumens civils. En passant d’Athènes à Rome, l’art se modifia sans doute ; il s’alourdit et perdit ce caractère d’extrême distinction qui place si haut les conceptions des Grecs, mais il en conserva néanmoins les traits généraux. Les murs des maisons de Pompéi sont couverts de petites scènes d’intérieur, de caricatures, que les artistes de nos jours auraient compris par le côté pittoresque, et qui rappellent, par la composition générale, l’agencement des groupes, la pureté du dessin, la simplicité des moyens employés, le grand art dont les Noces Aldobrandines ou les vases funéraires de la Grande-Grèce portent l’irrécusable empreinte. Les figurines en terre cuite qu’on a retrouvées en grand nombre, des jouets d’enfant, des ustensiles de cuisine, des natures mortes, les dessins des mosaïques qui servent de pavé aux plus humbles maisons, les lampes même et les poteries de toute sorte témoignent de ce goût pour la beauté simple, de ce sentiment distingué qui n’était pas l’apanage de quelques connaisseurs et de quelques artistes, mais se manifestait spontanément chez des populations entières, merveilleusement douées pour créer et pour apprécier des ouvrages dont la perfection n’a jamais été égalée.

À la renaissance des arts, pendant les XVe et XVIe siècles, les artistes italiens ne se préoccupèrent pas plus de la peinture de genre que ne l’avaient fait les anciens. À cette époque, nourries des grands souvenirs de l’antiquité païenne qui sortait de terre et de la poussière des bibliothèques comme par une résurrection, reprises après un long sommeil d’un amour jeune et fécond pour ces luttes de la pensée et ces arts étouffés pendant tant de siècles par l’indifférence ou l’aveugle hostilité du christianisme naissant, plus encore que sous les pieds des Barbares, exaltées par les controverses religieuses, par les luttes civiles et politiques, vivant d’une vie forte, fruit de la liberté, les populations italiennes ne créèrent que de grandes choses. L’art manifeste les goûts, les idées, les préoccupations d’un peuple et d’un temps au même titre que les institutions et les lois. Le hasard ne gouverne pas autant qu’on veut bien le dire. Il y a des choses qui n’existent pas en fait, parce qu’elles sont contre la logique, et pour ma part je ne me représente pas Wouwermans ou Metzu entre Dante, Michel-Ange et Raphaël.

C’est en Flandre que la peinture de genre prit naissance, et elle y atteignit la perfection. Les grands hommes et les nobles idées n’ont sans doute pas manqué à ce pays. Il a eu ses philosophes, ses savans, de hardis navigateurs, d’illustres citoyens ; mais je ne trouve dans ses ouvrages d’art ni la largeur ni le sentiment poétique et idéal qui distinguent ceux des époques dont j’ai parlé. À des habitudes mercantiles, sédentaires, économes, un peu vulgaires, ajoutez un mauvais climat, des hivers longs et brumeux, un pays plat et monotone, quoique non sans beauté, et vous aurez la clé de cette peinture dont la vulgarité (j’excepte, bien entendu, Rembrandt, Potter et d’autres) n’est rachetée que par l’excellence de l’exécution. Des appartemens étroits, commodes, proprets, exigeaient d’ailleurs des tableaux de petite dimension, minutieusement achevés, et qu’on pût regarder de près. Des gens qui ne voyaient guère au-delà de leur horizon borné devaient demander à leurs peintres la reproduction des scènes qu’ils avaient habituellement sous les yeux, et là, comme ailleurs, les arts peuvent servir de commentaire pour expliquer les mœurs.

La renaissance française, si originale, si vivante, si déplorablement interrompue et précipitée, sous François Ier, dans une décadence précoce par l’invasion des peintres italiens, ne présente point d’ouvrages d’art qu’il soit possible de rapporter au genre. Le XVIIe siècle ne le connut pas davantage. Le défaut dominant de cette époque n’est certes pas la petitesse, mais plutôt l’enflure et l’emphase, la grandeur conventionnelle et l’apparat. Watteau, il est vrai, commença à peindre pendant les dernières années du règne de Louis XIV, mais il appartient à la régence par le plus grand nombre de ses œuvres. D’ailleurs le peintre des Fêtes galantes avait une originalité de conception et une largeur de facture qui ne permettent pas de le confondre avec ses imitateurs. Il me rappelle Hamilton, dont il a la vivacité, la grâce voluptueuse, l’élégance et le goût.

Au XVIIIe siècle, tout change. Une société élégante, sceptique, devait avoir un art à son image, et elle l’eut. À Nicolas Poussin succède Boucher, à Lesueur Pater et Lancret. Si j’avais à étudier la peinture de cette époque, je relèverais des qualités excellentes dans des ouvrages qui, en d’autres mains, n’eussent été que libertins. La distinction fait presque oublier la futilité des sujets, et l’élégance atténue jusqu’à un certain point la portée de l’intention. Je pourrais surtout les montrer, comme un reproche, à plusieurs de nos peintres contemporains qui s’obstinent, par un anachronisme sans motif, à représenter, en plein XIXe siècle, les scènes, les costumes et jusqu’aux manières et aux grimaces d’un autre temps, sans penser que le talent et l’adresse sont impuissans à réchauffer des sujets qui n’ont plus de raison d’être et que tous les efforts d’étude et d’imagination ne leur feront retrouver ni la vivacité et la grâce, ni le sentiment de réalité que leurs devanciers ont mis à un si haut degré dans la représentation de scènes qu’ils avaient sous les yeux.

Le débordement de mauvais goût qui avait marqué la régence et la plus grande partie du règne de Louis XV sembla cependant s’arrêter, frappé de mort par ses propres excès. Une science sans effort, un goût exquis, une couleur forte et charmante, toutes les qualités qui peuvent se trouver réunies dans des ouvrages d’ordre moyen distinguent les scènes d’intérieur et les natures mortes de notre admirable Chardin. Je ne connais guère de tableau mieux senti, plus naturel, plus touchant que son Benedicite, et je ne crois pas qu’on ait jamais mieux peint. Dans un autre ordre de sujets, Greuze donna une forme un peu commune, mais poignante, aux idées sentimentales et mélodramatiques qui régnaient à la fin du XVIIIe siècle. Les sentimens pathétiques et outrés, mais sincères, de l’auteur du Père de famille ne pouvaient trouver un interprète plus exact, et on s’explique, en voyant l’Accordée de village et la Malédiction, l’amitié et l’estime du philosophe pour l’artiste.

Cependant l’art, qui ne réfléchit les idées d’un temps que lorsqu’elles ont pénétré les masses, l’art, qui ne prophétise pas, mais qui constate, ne porte encore aucune trace sérieuse de la révolution qui s’opérait dans les choses et dans les esprits. Et il en a été de même à toutes les époques. Le développement des lettres a toujours précédé et dirigé celui des arts du dessin. Homère a devancé Phidias : Dante et Pétrarque avaient créé les ouvrages les plus parfaits de la littérature italienne avant que Léonard de Vinci et Michel Ange eussent pu s’emparer, pour les traduire aux yeux, des idées et des sentimens nouveaux créés par ces grands esprits. Les choses se passent de même au XVIIIe siècle. La révolution était virtuellement accomplie, et la peinture se traînait encore, sans changement très notable, dans les chemins depuis longtemps parcourus. Montesquieu et Rousseau avaient écrit, que nous en étions encore à Greuze et à Chardin.

David fut le peintre de la révolution française, dont il reflète les préoccupations, les principes absolus, et aussi les travers. Doué de moins d’intelligence que de talent, il comprit mal l’antiquité, qu’il adorait. Il opéra par ses compositions emphatiques, froides et savantes, par son dessin précis, par le soin donné à la forme, qu’il mit toujours au service des idées, une réaction favorable contre les mièvreries de l’époque précédente, et dont nous devons lui savoir gré. On put croire un moment que son école allait se rapprocher de la vérité, et, en gardant ce qu’elle avait d’excellent, se débarrasser de son bagage de convention. Notre pejnture eut presque un Corrège dans Prudhon, et Gros hésita à plusieurs reprises entre les enseignemens de son maître et les conseils de son propre génie ; mais le caractère et la fermeté qui font les chefs d’école lui manquaient, et les élèves de David continuèrent à régner jusqu’à la fin de la restauration, en développant froidement des principes dont ils n’avaient gardé que la lettre.

Pendant l’empire, le joug des événemens pesa sur les arts, et entre de tels triomphes et de tels revers il y eut peu de place pour la peinture grande ou petite. Après la chute du régime impérial, l’esprit public se réveilla : les champs de bataille, où se dénouaient nos destinées, cessèrent d’attirer tous les yeux, et les voix libres et longtemps solitaires de Chateaubriand et de Mme de Staël trouvèrent de nombreux échos. Un mouvement littéraire, dont l’ardeur et la fécondité nous étonnent aujourd’hui, préoccupa de nouveau tous les esprits. Un mouvement semblable se fît dans les arts. Quelques imaginations puissantes poursuivirent par des chemins différens l’art élevé, et complètent aujourd’hui leur œuvre. D’un autre côté, des jeunes gens aventureux, pleins d’ardeur, légers de bagage et ne craignant pas les hasards, se précipitèrent en foule dans les directions les plus diverses. Le seul but qu’ils se proposassent en commun était de faire autre chose que ce qui avait été fait avant eux. Le plus grand peintre du siècle, Géricault, quoique leur aîné, était dans leurs rangs. Il mourut à la fleur de l’âge, plein de pensées, d’espérance et de génie.

Seul, Géricault eût pu, par l’ascendant de son exemple et l’autorité, que donnent la force et la conviction, diriger sûrement la jeune génération sur une route nouvelle. Pénétré de l’esprit des maîtres, mais n’en suivant aucun servilement rejetant les entraves des traditions, dont il n’avait gardé que la somme de savoir et d’expérience qu’elles conservent pour légitime patrimoine à tout artiste, il rendit à la peinture la vie que l’école précédente avait laissés tarir. Son audace, sa fougue, son goût pour les sujets modernes auraient rallié autour de lui le gros de tous les partis Agissant sur les peintres de style par ses cavaliers, son Naufrage de la Méduse et les grands ouvrages qu’il méditait, sur le genre et le paysage par ses tableaux plus modestes, son Four à plâtre, ses études de chevaux, ses lithographies, il aurait créé une peinture moderne et nationale. Le temps lui manqua. La jeune école se trouva ainsi privée de son chef naturel, que Sigalon, mort également très jeune, ne pouvait qu’imparfaitement remplacer. Ayant à dos la peinture épuisée de l’empire qu’ils fuyaient, à droite et à gauche les traditions vénitiennes et romaines personnifiées dans deux peintres déjà célèbres, ces enfans perdus de l’art marchaient devant eux un peu à l’aventure. Plusieurs sont restés en route, et n’ont pas tenu des promesses qui ne leur avaient été faites que par leur audace et leur ambition ; mais, les vivans payant pour les morts, ils ont créé une peinture, qui a son caractère propre, dépendant du genre, quoiqu’elle s’en écarte à bien des égards, et dont le caractère et l’originalité ne peuvent être méconnus.

C’est de cette jeune et aventureuse école qu’est sorti M. Decamps. Il dépassa de bonne heure et de beaucoup ses émules, mais son œuvre porte des traces manifestes et nombreuses de cette irrégulière origine, et ce n’est que par des prodiges de travail et de bon sens qu’il a pu dégager son originalité et réparer les lacunes de sa première éducation d’artiste.


I

Dans une lettre qui a été publiée, M. Alexandre-Gabriel Decamps nous apprend lui-même « qu’il naquit le troisième jour du troisième mois de la troisième année de ce siècle, et qu’aucun autre prodige ne signala sa naissance. L’enfant, ajoute-t-il, montra d’abord d’assez mauvaises dispositions : il était violent et brutal, bousculant ses frères ; l’on n’en augurait rien de bon. Il atteignit ainsi l’âge où son père jugea à propos d’envoyer ses enfans au fond d’une vallée presque déserte de la Picardie, pour leur faire connaître de bonne heure, disait-il, la dure vie des champs.

« Je ne sais ce que mes frères y apprirent. Quant à moi, j’oubliai bientôt et mes parens, et Paris, et ce que notre bonne mère avait pris tant de soin de nous montrer de lecture et d’écriture. Je devins, en revanche, habile à dénicher les nids, ardent à dérober les pommes. Je mis la persistance la plus opiniâtre à faire l’école buissonnière, — car il y avait une école en ce pays-là, — et si le magister a rarement vu ma figure, il n’en saurait dire autant de mes talons. J’errais alors à l’aventure, parcourant les bois, barbotant dans les mares… Après trois années environ de cet apprentissage rustique, roussi par le soleil, suffisamment aguerri à courir nu-tête, et parlant un patois inintelligible, je fus ramené à Paris, dont je n’avais plus nulle idée. J’y fis longtemps la figure que fait un petit renard attaché par le cou au pied d’un meuble. Ma pauvre mère, à qui ce mode d’éducation déplaisait horriblement, parvint enfin à m’apprivoiser et décrasser un peu, et je fus livré à l’inexorable latin. Durant des années, les bois, les larrils, les courtils (friches, herbages), me revinrent en mémoire avec un charme inexprimable ; parfois les larmes m’en venaient aux yeux. Peu à peu le goût du barbouillage s’empara de moi, et ne m’a plus quitté depuis. »

Ces détails ont leur importance, et on me pardonnera de les avoir cités. Ils donnent la clé de bien des choses qui paraissent inexplicables ou plutôt inconciliables dans les œuvres de M. Decamps. Cet enfant de Paris, violent et indocile, dont on n’augure rien de bon, qui, à l’âge où les impressions sont ineffaçables, passe aux champs plusieurs années à faire l’école buissonnière, à dénicher des nids, à barboter dans les mares, qui, plus tard, ramené brusquement au milieu de la vie fiévreuse de la grande ville, songe dans la cour de sa pension, et les larmes aux yeux, à la campagne, aux grands bois, à ses jeux d’autrefois, deviendra l’artiste éminent, mais inégal, laborieux et rêveur satirique et poète, épris tour à tour des plus minutieux détails et des plus grands aspects de la nature, que je voudrais expliquer. Le génie naturel que nous apportons en naissant contient sans doute en germe tout ce que nous serons plus tard, mais l’éducation le façonne en mille manières ; elle le développe ou l’amoindrit, et le hasard des circonstances extérieures joue son rôle dans la constitution définitive de l’individualité.

Dès qu’il fut sorti de pension M. Decamps entra dans l’atelier de M. Bouchot. Il y commença quelques études qui ne paraissent pas l’avoir mené très loin. « M. Bouchot me donna, dit M. Decamps, quelques bons avis ; je lui dois des observations utiles ; J’appris chez lui un peu de géométrie, d’architecture et de perspective. Je le quittai néanmoins et fus reçu dans l’atelier de M. Abel de Pujol, que son bon tableau du Martyre de saint Etienne venait de placer au rang de nos meilleurs peintres Je travaillai volontiers dans les commencemens. Malheureusement le maître, bon et indulgent, était peu propre à me faire comprendre l’utilité, l’importance même des études dont je n’apercevais que la monotonie. Le dégoût me vint, et je quittai l’atelier. J’essayai chez moi quelques petits tableaux. On me les acheta, et dès lors mon éducation de peintre fut manquée. » Voilà donc M Decamps livré à ses propres forces, « sans direction, comme il le dit encore, sans théorie, marchant à tâtons, semblable à un navigateur sans boussole ; et m’épuisant quelquefois à poursuivre l’impossible. » L’éducation de l’homme est incomplète, celle de l’artiste presque nulle. Ce qui domine chez lui à cette époque, c’est une curiosité inquiète qui s’attache aux sujets les plus divers. Il ne voit que le côté pittoresque des objets : le détail, l’éclat, la singularité, quelquefois le grotesque et le laid. Ce qui fera la force, l’originalité de son talent, ce qui lui donnera une place à part et très élevée parmi les artistes contemporains, le caractère (je dirai tout à l’heure le style) ne se distingue que vaguement dans ses premiers ouvrages. À défaut de documens précis, les suppositions sont permises, et d’ailleurs les nombreux dessins de M. Decamps qui se trouvent dans les collections.et qui datent de ce temps autorisent à les faire. C’est dans les faubourgs de Paris et dans les villages de la banlieue plus que dans son atelier que M. Decamps compléta ses études. Tout lui est bon, scènes populaires, mendians, chiens et singes savans ; je ne trouve encore aucun souci de la beauté. Le jeu de la lumière, l’effet, qui sera plus tard une de ses principales préoccupations, ne joue pas encore un rôle très important. Ce qui distingue ses premiers croquis, c’est le goût du pittoresque, l’intelligence et l’esprit. On sent que M. Decamps n’a pas encore vu le pays qui doit lui révéler la nature et la portée de son talent.

M. Decamps ne se borna pas à ces études d’après nature. Doué de beaucoup de sagacité, il ne négligea pas d’étudier les maîtres et d’interroger le passé. L’influence des tableaux de genre de Murillo, de ses enfans, de ses mendians, est très sensible dans son œuvre. Quant à Rembrandt, il l’appelle lui-même « le plus extraordinaire des peintres. » Plus tard, d’autres maîtres, Poussin, Huysmans de Malines, frapperont vivement cet étrange et impressionnable esprit ; M. Decamps leur doit beaucoup ; mais, comme tous les hommes fortement trempés, il sait voir sans être tenté d’imiter, et il possède l’art de conserver son originalité intacte au milieu des influences les plus manifestes. L’étude des maîtres fait perdre aux faibles le peu qu’ils possèdent, elle les jette dans l’imitation et dans le lieu commun, mais les forts y grandissent. Quand un homme supplée à ce qui lui manque par l’esprit d’autrui, ou, ce qui est pire, par celui de tout le monde, il arrive à faire des œuvres irréprochables, mais qui ne laissent aucun souvenir et ne font aucune impression. C’est le danger d’un temps comme le nôtre. On a tout vu, on sait beaucoup. Une certaine instruction banale, une habileté extrême courent les rues. Malheureusement l’originalité, qui est pour l’artiste ce que le caractère est pour l’homme, manque de plus en plus. Jamais la moyenne du talent n’a été si élevée qu’aujourd’hui, et je ne crois pas qu’il y ait dans l’Histoire de l’art beaucoup d’époques aussi pauvres que la nôtre en œuvres vraiment durables.

Le jeune artiste dont on connaît les débuts hésita sans doute un moment sur la route qu’il devait suivre. Les deux grandes écoles de peinture étaient représentées avec éclat. M. Ingres continuait les traditions romaines avec une élévation et une ténacité qui devaient triompher de l’indifférence et le conduire au succès. M. Delacroix n’était pas encore célèbre, mais il venait de débuter bruyamment par son tableau de Dante et Virgile. M. Decamps regrette, assure-t-il, de n’avoir pas suivi les enseignemens de l’auteur de l’Apothéose d’Homère. S’il veut dire que les conseils de M. Ingres eussent pu développer et affermir son goût, le prémunir contre des excès d’habileté auxquels il n’est que trop enclin, lui éviter bien des tâtonnemens, donner plus de sûreté et de distinction à son dessin, je comprends son regret ; mais je ne vais pas au-delà, et si M. Decamps pense qu’il eût pu poursuivre avec succès le but dont M. Ingres s’est approché, je crois qu’une légitime admiration l’abuse. D’ailleurs, en supposant que l’esprit délié de l’auteur des Cimbres se fût soumis sans trop de révolte aux enseignemens inflexibles de M. Ingres ; je ne vois pas ce que celui-ci eût fait d’un élève dont il n’aurait probablement pas apprécié le genre de talent. Quoi qu’il en soit, M. Decamps resta livré à lui-même, et il fit coup sur coup, pendant les dernières années de la restauration, plusieurs voyages en Suisse, en Italie, dans le midi de la France, enfin en Orient.

La Suisse ne lui apprit rien, et je ne trouve dans ses premières lithographies que quelques traces assez insignifiantes du séjour qu’il y fit. L’Italie ne répondit pas non plus d’une manière complète à ses aptitudes et à ses goûts. Cette terre classique de la beauté ne convient pas aux natures excessives, et ce qu’il y a d’entier, de violent, d’exclusif dans l’esprit de M. Decamps ne devait pas s’arranger du calme, de l’harmonie, de la proportion qui distinguent l’Italie. Le pittoresque ne lui manque cependant pas, et M. Decamps y a trouvé, outre quelques-uns des motifs de ses plus beaux paysages, de nombreux sujets anecdotiques qu’il a traités avec son talent habituel. On comprend, néanmoins qu’un pays où la grandeur est unie à toutes les grâces, où les formes sont précises, toujours élégantes, et revêtues d’une couleur diaphane et magique, comme d’un vêtement léger, soit un contradicteur muet, implacable et incommode pour un homme qui a certes, et à un très haut degré, le sentiment de la beauté, mais que le bizarre, l’imprévu, tout ce qui a un caractère violent et original, séduit également. C’est l’Orient qui révéla à M. Decamps toute la portée de son talent, et qui lui montra qu’il était fait pour peindre autre chose que des singes, des chasseurs et des gamins. Les oppositions extrêmes d’ombre et de lumière, les scènes imprévues, les figures étranges, la vivacité, la variété des couleurs et des costumes toutes les discordances et les bizarreries qui s’harmonisent si merveilleusement dans ce pays magique, devaient vivement frapper son imagination de coloriste. D’autre part, la nature sobre de la côte d’Asie, cette mer, ce ciel splendide, les grands horizons du désert, ce que les habitans de cette terre patriarcale ont gardé de la beauté et des habitudes antiques firent une impression profonde et indélébile sur ce qu’on pourrait appeler le côté poétique de son talent. Mais ce sentiment vif d’une autre nature et d’un autre art, ce sentiment qui inspire, qui domine la plupart des œuvres de sa maturité ne se montre que par instant et en concurrence avec d’autres préoccupations dans ses premiers ouvrages. Il semble, et c’est un trait bien remarquable de ce bizarre esprit que M. Decamps ait laissé pendant longtemps ses meilleures impressions grandir et se développer en silence. Il ne leur emprunte d’abord que des sujets qui ne dépassent guère en importance ceux de ses premiers essais, et tous ses efforts dans cette phase de son développement sont concentrés sur les détails techniques et de métier, si bien qu’on se demande s’il n’a pas confondu un moment le but de l’art avec les moyens qui servent à l’exprimer, et on s’explique alors comment ses meilleurs tableaux ont gardé des traces de ces préoccupations excessives. Ce n’est du reste pas à ses compositions peintes, mais à ses lithographies et à ses caricatures que M. Decamps dut d’abord sa popularité. La caricature était en grande vogue à la fin de la restauration et pendant les années qui suivirent immédiatement la révolution de 1830. Ce genre, qui relève de l’art, puisqu’il en emploie les moyens, est une arme plus encore qu’autre chose. M. Decamps mania d’emblée cette arme terrible avec une vigueur et une adresse qu’on n’a pas oubliées. Collaborateur du journal la Caricature, il se distingua entre Grandville et Charlet. Les caricatures de M. Decamps portent la marque du maître et n’affaiblissent pas son œuvre. Cependant j’avoue que je les ai revues sans plaisir. Ces compositions ne sont pas gaies ; elles sont sarcastiques, spirituelles et amères. D’ailleurs elles frappent, raillent, ridiculisent des choses qui sont loin de nous et des hommes dont la défaite a été plus complète que l’auteur même ne l’aurait peut-être désiré. Les malheurs ont passé par là. Je n’en parlerai pas. Elles m’ont rappelé les vers de Dante :

… Nessun maggior dolore,
Che ricordarsi del tempo felice
Nella misera [1]

Dans les lithographies se retrouvent en germes toutes les qualités qui distinguent M. Decamps : un dessin arrêté plutôt qu’élégant, la vérité du geste, beaucoup d’intention et de finesse dans l’expression, une excellente distribution des ombres et des lumières. Son crayon vaut à bien des égards son pinceau. Il donna plusieurs planches dans la publication intitulée Croquis par divers artistes. Ce sont des souvenirs de voyage, de petits sujets, quelquefois de simples indications. Je vois sur la même feuille un chien, deux chevaux, un enfant nègre fumant une longue pipe, un chien qui court, un soldat en armure ; sur une autre, deux Turcs, un pélican, un lion debout, un autre lion assis, d’une superbe tournure ; plus loin, des Bernois dans leur costume national, un chalet, un bout de paysage d’Asie avec des chameaux, des charrettes, des paysans, mille preuves vivantes de la curiosité de cet infatigable esprit. Les dix sujets de chasse qu’il publia ensuite ont plus d’importance. Ce sont des scènes complètes dont quelques-unes même ont été peintes. Le paysage qui joue un très grand rôle dans l’œuvre de M. Decamps n’est pas encore large et idéal comme il le sera plus tard ; mais la fermeté des terrains, la vigueur, la réalité des premiers plans, dénotent déjà l’homme qui a beaucoup et bien vu, qui est maître de son métier. M. Decamps s’est également essayé dans la gravure à l’eau-forte, et les planches qu’il a publiées d’après ses tableaux, le Corps de Garde turc et les Anes dans une ville d’Orient, sont excellentes. Je regrette qu’il n’ait pas donné suite à ces essais : la manière admirable dont il comprend le clair-obscur l’aurait fait réussir dans ce bel art, porté si loin par Rembrandt et tant abandonné de nos jours. J’en ai à peu près fini avec la partie légère de l’œuvre de M. Decamps. On ne peut cependant passer sous silence ses scènes de travestissement, dont plusieurs ont été popularisées par la lithographie. Personne n’a oublié ses chiens savans, ses singes de toute espèce, satires vives, spirituelles, mordantes des ridicules et des travers humains. Le grotesque, la laideur, la grimace ne sont pas sans doute les sujets naturels de l’art : ils lui appartiennent cependant lorsqu’ils sont revêtus des qualités de composition et de dessin qu’on est bien forcé de reconnaître dans tout ce qu’a fait M. Decamps. Les Singes experts, exposés au Salon de 1844, sont peut-être le chef-d’œuvre du genre. La couleur en est fine et légère comme la pensée. On assure que M. Decamps fit ce tableau par rancune, et sous l’impression de quelque sévérité du jury. La vengeance dépasse l’offense assurément. Le Singe peintre, le Singe se regardant dans un miroir, les Singes musiciens, sont également de spirituelles boutades de cet esprit mordant. Depuis que son talent s’est agrandi et complété, M. Decamps a presque abandonné ce genre de sujets. Il y revient pourtant encore quelquefois. On trouve dans ses deux grands pastels, les Singes boulangers et les Singes charcutiers, qui datent de ces dernières années, des qualités de premier ordre. Dans les Singes boulangers surtout, le comique résultant de l’expression de la fatigue et de l’ennui qu’éprouvent ces fantasques animaux condamnés au plus fastidieux des labeurs est indiqué avec beaucoup de verve et de bonheur.

En arrivant à la partie la plus importante de l’œuvre de M. Decamps, il convient d’aller au-devant d’une objection que pourrait soulever la classification adoptée dans cette étude. Cette classification est loin d’être d’une exactitude rigoureuse, mais elle est logique, et, en n’y regardant pas de trop près, elle suit même assez bien l’ordre des temps. Je sais que M. Decamps a fait dès sa jeunesse de bons tableaux qu’il ne désavouerait point aujourd’hui, que d’une autre part il n’a abandonné ni le fusain ni le pastel, et qu’il peint même encore quelquefois des singes. Il est certain pourtant que son talent s’est élargi et élevé avec l’âge et les études, et que si, après avoir marqué la place et la valeur relative de ses dessins, de ses lithographies, de ses caricatures, de ses travestissemens, on s’occupe d’abord de ses tableaux où l’architecture domine, puis de ses ouvrages de genre proprement dit, pour passer au paysage, qui révèle tout son talent, enfin à ses tableaux de caractère et de style, on ne manquera ni à la logique ni à la vérité.

Les nombreux ouvrages de M. Decamps où l’architecture domine paraissent être avant tout d’ingénieux prétextes pour montrer les ressources d’une palette magique, qui parvient à saisir, à fixer, par des prodiges d’habileté, les modifications les plus délicates de la lumière. Ce mot d’architecture ne doit d’ailleurs pas être pris dans son sens ordinaire. L’architecture n’est pas là pour sa beauté comme dans les vues de Canaletto, elle n’y est pas pour servir de théâtre à l’action, comme c’est le cas dans les peintures décoratives de l’école vénitienne, et en particulier dans celles de Paul Véronèse. C’est la muraille, vieille, rapiécée de toutes parts, marbrée de toutes les couleurs, percée d’ouvertures inégales, projetant son ombre mystérieuse sur les portions du tableau éclairées par une lumière ardente. L’ombre portée, héritage des peintres espagnols, pierre angulaire de la doctrine de M. Decamps, joue là tout son rôle. L’harmonie n’est pas détruite par les contrastes les plus violens ; l’œil passe presque sans transition, et sans être blessé, de la lumière la plus éclatante à des ombres intenses, transparentes et profondes. Les figures se détachent dans les demi-teintes par des tours de force de science et d’adresse. Ici le sujet importe peu à M. Decamps : une rue de village en Italie, une cour de ferme en France, un porche d’église avec une mendiante, quelques animaux sur un fumier, un intérieur de boutique à Smyrne ou à Beyrouth, tout lui sert à poursuivre cette lumière, ce protée, dans ses infinies modifications. Le Boucher turc, qu’on a revu à l’exposition universelle de 1855, peut servir à caractériser cette peinture, dont l’exécution fait le principal mérite. La maison se détache sur le bleu intense et entier du ciel ; le devant de l’échoppe fait saillie et reçoit en plein une lumière blanche qui éblouit et fascine : un chien est couché près de débris sordides et d’une flaque rougeâtre ; une chèvre attachée à la porte attend son sort. Quelques pièces de viande humides de sang sont suspendues à l’étal. On aperçoit au fond de la boutique le boucher bras nus, appuyé au mur et fumant sa longue pipe. Ce tableau mit aux prises les enthousiastes de M. Decamps et ses détracteurs. Ses éminentes qualités s’y montrent aussi bien que ses exagérations et ses défauts. Cette merveilleuse lumière des pays levantins qu’on boit par les yeux comme un fluide enivrant et subtil est là dans toute sa splendeur ; mais le sujet est repoussant, les ombres sont lourdes et noires, l’air circule à peine. On se sent écrasé, oppressé, mal à l’aise. Le but est évidemment dépassé. La nature de M. Decamps est double. Il est poète, créateur comme personne ; il sent avec force et avec netteté, mais il met dans l’exécution de beaucoup de ses ouvrages un acharnement, une ténacité, un souci des détails, une recherche de procédés qui les alourdit, et leur enlève, avec la souplesse, la spontanéité, une grande partie de leur charme. Ses compositions restent profondément gravées dans l’esprit, mais un peu comme une idée fixe qui vous poursuit. L’attention est tendue jusqu’à se briser. Il y a de l’angoisse dans la séduction qu’on éprouve, on demande grâce, et devant certaines toiles de M. Decamps il me semble que je revois des objets que j’ai déjà vus, mais à travers les hallucinations du sommeil, et dans un rêve fiévreux.

Le caractère commun des ouvrages dont je parle est de n’avoir pas de sujets dans le sens ordinaire qu’on attache à ce mot, et le mérite est dans le bien rendu d’objets assez insignifians en eux-mêmes. L’ouvrier l’emporte sur le poète, la puissance créatrice du peintre ne s’emploie qu’à rendre avec perfection les parties matérielles et extérieures de son art. Le métier devient un but au lieu de rester un moyen, et il n’est pas mis, comme il devrait toujours l’être, au service d’idées intéressantes et définies. Ces murs ne sont là que pour refléter la lumière ou pour projeter des ombres. Les hommes, les animaux qui peuplent ces rues, ces boutiques, n’ont d’autre mission que d’exprimer avec justesse un ton ou une couleur. Or la couleur ni le clair-obscur ne peuvent faire le sujet d’un tableau. Ce serait donner trop d’importance à la rhétorique des yeux. Je sais bien que des objets insignifians ou laids peuvent servir de textes et de sujets à des ouvrages admirables. Certaines natures mortes et beaucoup de tableaux flamands en sont une irrécusable preuve. La transformation que l’esprit et la main de l’artiste font subir aux objets, cette transfiguration qui constitue l’art s’applique à tout, aussi bien à la dégradation de la lumière, à l’éclat des couleurs, qu’à la composition, au caractère, à l’expression. J’admire M. Decamps même lorsqu’il ne semble pour ainsi dire occupé que des parties matérielles de son art, je ne conteste pas les qualités excellentes qu’il a mises dans les tableaux dont je parle, et cependant j’ai hâte de quitter toutes ces œuvres charmantes. Je regrette que le peintre n’ait pas appliqué tant de talent, d’esprit, d’efforts infatigables à des sujets d’un ordre plus relevé. M. Decamps n’a pas fait son temps : il l’a subi. On lui demandait des tours de force, et il ne les a pas épargnés. On s’est adressé à la main de l’artisan consommé, et la main merveilleuse n’a pas toujours consulté le goût et le sentiment de l’artiste. Devant ces tableaux, on est ébloui, mais inquiet : on sent que le matérialisme gagne. Il ne faut pas que l’habit fasse oublier le corps, ni que celui-ci étouffe l’esprit.

On trouve néanmoins dans quelques-unes des plus humbles compositions de M. Decamps le sentiment dramatique, qui est ]e trait dominant de son génie. Le Bûcheron est surtout remarquable. Le pauvre homme marche péniblement courbé sous son fardeau. Il fait nuit close ; l’occident est à peine éclairé d’une faible et dernière lueur. La saison est mauvaise, l’air froid, la campagne lugubre ; la journée trop courte n’a pas suffi à son labeur. Il rentre tard et fatigué dans sa cabane solitaire. On sent qu’il ne trouvera au retour ni femme, ni enfans, ni repas préparé, ni feu pour réchauffer ses membres roidis par l’âge et par le froid. Il va finir tristement cette triste journée ; il achève avec résignation une longue vie de travail et de misère. Dans la Mort et le Bûcheron, la pensée de l’auteur est également exprimée d’une manière saisissante. Le malheureux ne veut pas s’en aller. Accablé de jours, il demande un nouveau délai, et montre à la Mort son fagot qu’il veut rapporter au logis. On n’en a jamais fini avec l’espérance ! Le paysage, à peine indiqué, est lui-même triste et sévère. M. Decamps a souvent montré l’homme aux prises avec l’adversité. Il excelle à rendre les scènes pathétiques et à compléter, par les détails et par l’effet général de la composition, l’impression qu’il veut produire. Cette concordance parfaite de l’homme avec la nature qui l’environne, avec l’air qui l’enveloppe comme un habit taillé pour son corps et qui lui sied, est toujours indiquée avec beaucoup de force par cet esprit où la fantaisie la plus libre s’allie à la plus inflexible logique. Qu’on se rappelle le charmant tableau représentant un homme cherchant des truffes : ce n’est que de la musique de village ; mais l’air est du cru, et l’instrument d’accord.

M. Decamps n’est pas moins heureux dans ceux de ses ouvrages où il se rapproche des naturalistes et des Flamands, et dont la vérité fait tous les frais. Dans les Matelots espagnols jouant aux cartes, les Joueurs de boule sur une grève, le Jeu de tonneau, la pensée est arrêtée, définie, facile à saisir, et qu’il l’exprime avec le pinceau » le crayon, le pastel ou les mille moyens qu’il aime à combiner et à confondre, l’œil est satisfait comme l’esprit. Il en est de même dans les compositions où il donne carrière à sa verve railleuse. Je ne citerai que l’Ivrogne et sa Femme et les sujets empruntés à l’histoire de don Quichotte, qu’il a retournée dans tous les sens. Je ne crois pas que l’illustre hidalgo de la Manche et son ami Sancho aient jamais été représentés avec plus de verve et d’esprit.

Au-dessus des compositions que je viens d’analyser se place un groupe d’ouvrages qui, par les dimensions et la nature des sujets, appartiennent encore au genre sans doute, mais qu’une pensée forte ou poétique, une facture plus large et plus sobre en distinguent. On pourrait définir la peinture de genre une peinture à laquelle manquent en tout ou en partie les grandes qualités de l’art, l’importance et l’élévation du sujet, la force, la noblesse de la composition, là beauté,des types, des gestes, des ajustemens, mais qui rachète son infériorité par la vérité des détails, l’agrément de la couleur, la justesse de la pantomime, l’arrangement, en un mot par l’excellence de ce qui dépend avant tout de l’observation et de l’exécution. Un peintre de genre a de l’esprit, du savoir-faire, du talent. Il étonne, intéresse, séduit. Il vend très cher ses tableaux, qui répondent au goût médiocre, aux préoccupations habituelles de la foule ; il n’émeut pas, il n’est pour rien dans ces nombreuses et admirables créations du génie qui de siècle en siècle peuplent l’imagination de ceux qui savent et qui pensent. À ce point de vue, M. Decamps est plus qu’un peintre de genre. Il est à la fois sur le terrain le plus réel et dans l’idéal, et il importait de faire cette observation, qui s’applique du plus au moins à tous ses ouvrages, avant d’aller plus loin.

Dans le Bazar turc et dans le Marché de Marseille, les scènes sont importantes, compliquées d’incidens, les personnages divers de races, de costumes, d’états. Le sujet du tableau, c’est la foule ; son unité est dans la justesse et l’homogénéité de l’effet général. Dans le Marché de Marseille, on entend toutes ces femmes qui vendent et achètent se disputer, médire et bavarder. Les gestes et les pantomimes sont bien observés et rendus avec malice et finesse. La lumière est distribuée avec beaucoup de discernement. C’est une composition d’ordre moyen, qui n’a ni la richesse ni le ressort qui se trouvent dans d’autres ouvrages de M. Decamps, d’ailleurs moins importans. Le Bazar turc au contraire est l’un de ses meilleurs tableaux de genre. Dans le fond, au bout d’une rue étroite, on aperçoit le ciel et la mer. Le soleil allègre du matin se glisse entre les maisons et à travers les nattes et les toiles. Il dessine sur les murs, sur les groupes, sur les marchandises étalées, ses capricieuses et éclatantes fantaisies. Les ombres elles-mêmes sont transparentes comme des voiles légers. Tous les personnages de races diverses, Arméniens, Turcs, Grecs des îles, Maltais, Juifs, ont leurs physionomies, leurs costumes, leurs gestes caractéristiques. On les a vus, on les entend discuter, marchander, crier dans toutes les langues et sur tous les tons. Cette foule bien vivante se meut dans une atmosphère gaie et limpide. La couleur est franche, vive, sans tons criards, et l’impression que produit cette composition tout anecdotique a beaucoup de force et d’unité.

Dans ses tableaux d’enfans, l’École juive, les Enfans jouant avec une tortue, la Sortie de l’École, le talent de M. Decamps se montre sous un aspect nouveau. La figure humaine est étudiée de plus près ; la composition, réduite à quelques personnages principaux, se meut dans un clair-obscur habile comme toujours, mais plus léger et plus discret : elle ne tire pas seulement sa valeur de l’effet général et des groupes de personnages perdus dans la demi-teinte ; des physionomies arrêtées, expressives, lui donnent une signification nette et un accent précis. Dans les Enfans jouant avec une tortue [2], le sujet, simple en lui-même, est traité avec simplicité. Le paysage, large et bien composé, soutient et fait valoir la scène principale. À gauche est un puits recouvert d’une construction le long de laquelle grimpe une vigne ; à droite, quelques fabriques et des arbres pleins de légèreté et de distinction ; dans le fond, les collines d’Anatolie qui s’étagent sur un ciel du soir. L’un des enfans est appuyé sur le rebord de l’auge du puits ; le second est accoudé sur la pierre qui la supporte. Il ne prend aucune part à ce qui se passe. Sa tête, penchée sur sa main, a bien l’expression rêveuse et absorbée des enfans qui ne pensent à rien. Le troisième, assis sur la même pierre, regarde avec la plus sérieuse attention la tortue qui s’avance péniblement vers son camarade, appuyé des genoux et des coudes sur le sol. Comme peinture, ce charmant ouvrage n’est pas parfait ; mais la composition est si ingénieuse, que la lithographie a pu lui conserver toute sa valeur.

Dans l’École juive, les enfans s’ennuient et voudraient bien s’en aller. Le pédagogue est sévère, vieux, et plus laid que de raison. Je soupçonne M. Decamps d’avoir pensé en le faisant à ce magister de village qu’il détestait dans son enfance, et qui « a vu plus souvent ses talons que son visage. » Mais quelle variété, quelle vivacité d’expressions et de mouvemens ! Comme tous ces petits bonhommes ont déjà leurs caractères et leurs passions ! La Sortie de l’École est, dans cet ordre de sujets, le chef-d’œuvre de M. Decamps. La composition, plus spontanée que d’ordinaire, est excellente. Quant à la couleur, elle est vive, gaie et chaude, sans dureté, d’une harmonie parfaite, merveilleuse en un mot. Je ne crois pas qu’on puisse rien reprocher à ce charmant ouvrage. Le fond du tableau est occupé presqu’en entier par un mur de maison. La porte est à demi ouverte, et on aperçoit le maître d’école qui a suivi les enfans jusqu’au seuil. L’essaim joyeux se disperse dans tous les sens. Les gamins de Turquie ressemblent aux gamins de France ; ils se poussent, se querellent, se culbutent. On entend leurs cris et leurs éclats de rire. Ils ont bien toute la gaieté, l’espièglerie, le naturel de leur âge, et l’expansion de vie et de mouvement qui succède à l’immobilité forcée de la classe. Les moindres nuances de ces physionomies mobiles sont saisies et fixées avec un bonheur et une vérité qu’il n’est pas possible de dépasser. M. Decamps ne voit pas l’homme en beau. Il le représente volontiers pauvre, déguenillé, pervers, rongé de vermine, et de misère, luttant avec l’adversité. Il préfère les mouvemens violens des passions extrêmes, les gestes fortement accusés, les scènes tumultueuses, à la beauté calme, à l’harmonie des lignes et des groupes, à l’expression des sentimens affectueux ; mais il aime et comprend les enfans. Est-ce parce qu’ils ont la grâce, la mobilité, la malice des petits animaux ? Tout en expliquant ainsi la préférence du peintre, on peut lui trouver, je le crois, une autre et plus sérieuse raison. Chez l’enfant, la forme humaine est encore vague, indéterminée ; elle permet certaines incorrections, certaines fantaisies de dessin qui choqueraient dans la figure de l’adulte. J’ai dit que les études professionnelles de M. Decamps avaient été incomplètes. Il y a peut-être dans sa réserve une prudence honnête et habile, une juste appréciation de ses forces que je ne veux pas blâmer. La figure humaine contient et résume toutes les beautés ; mais il faut être bien ignorant ou bien sûr de soi-même pour l’aborder franchement et sans hésitation. M. Decamps déteste l’à peu près, et avec la conscience qu’il met en tout, il ne se permettrait pas les escamotages que d’autres ne se font pas faute de pratiquer. Il préfère s’en tenir aux formes qu’il possède, aux expressions fortes et accusées, qu’il comprend et qu’il exprime facilement par des gestes, des attitudes, des physionomies à demi noyées dans le clair-obscur.

Il est une qualité, celle que je prise chez Rubens à l’égal de son incomparable couleur, — le mouvement, — qui se trouve au plus haut degré dans les tableaux de genre de M. Decamps. Qu’on se rappelle le Passage du Gué et la Ronde de Smyrne. La peinture exprime sans doute mieux, plus facilement et avec plus de liberté que la sculpture, l’action, le mouvement. Ces deux arts ont cependant des lois communes dont ils ne sauraient s’écarter. La scène doit être vivante : il faut que les personnages se meuvent, agissent, expriment, des émotions, des sentimens, des passions ; mais il faut en même temps que ces mouvemens s’accordent entre eux, que, tout en conservant leur vivacité et leur accent particulier, ils concourent à l’effet général, et ne nuisent ni à la perfection des lignes et des groupes ni à la beauté des attitudes et des expressions. L’harmonie dans le mouvement est une des plus grandes difficultés de la peinture. C’est le triomphe de Rubens, c’est aussi celui de Géricault.

Le Passage du Gué représente une troupe de cavaliers armés traversant une rivière. Sur le premier plan, les chevaux hésitent et se cabrent ; les cavaliers, fermes et droits sur leurs selles, les excitent et les soutiennent de la main et du talon. Hommes et bêtes sont parfaitement dans l’action. Au deuxième plan, les chevaux gravissent la berge ; les pieds de devant déjà sur la rive, ils s’écartent et font un dernier effort. Les cavaliers, bien en selle, semblent les alléger par un mouvement plein de justesse et d’intelligence. Cette composition est une des meilleures de M. Decamps. On peut reprocher au burnous du premier cavalier un ton trop sombre et trop uniforme ; mais les personnages, les animaux, les eaux, le ciel, sont traités de main de maître, et l’impression définitive est poétique et excellente.

Dans la Ronde de Smyrne, un pacha placide et obèse, vêtu de rose et monté sur un maigre cheval, galope dans une rue de Smyrne, suivi de piétons armés qui ressemblent autant à des brigands qu’à des soldats. Il y a dans cette course haletante, effrénée, dans le cliquetis des armes qui étincellent, dans les gestes expressifs et violens de ces drôles, dans le bruit de leurs pieds nus sur les dalles, dans leurs cris, une ardeur, une furia qui font perdre la tête. Quelques femmes, attirées par le tumulte, se penchent aux étroites fenêtres, et donnent à la scène un dernier trait de vérité. Ce tableau, qui a été fait avec beaucoup de soin, n’est cependant pas d’un aspect agréable. Il y a trop de détails, la couleur est heurtée, les figures se détachent trop durement sur les fonds clairs, et je ne sais pourquoi le mouvement, qui va jusqu’à la frénésie, tout en frappant avec force, ne fait pas une impression franche ni complète. Titien, qui n’était pas, quoi qu’on en pense, un peintre spontané, qui reprenait à plusieurs fois, et à de longs intervalles, ses tableaux, en arrêtait dès l’origine la composition et l’action. Il savait ne pas étouffer sous le travail la fraîcheur de sa première pensée, de telle sorte que ses ouvrages les plus achevés ont quelque chose de viril, d’arrêté, de complet qu’ils doivent à sa science, et ils gardent néanmoins le charme et la vivacité de la première impression.

Il n’y a pas seulement chez M. Decamps un peintre de genre ; il y a aussi un paysagiste, et même un peintre de style. C’est ce dernier aspect de son talent qui nous permettra plus qu’aucun autre de préciser l’influence du maître sur le plus grand nombre des artistes contemporains.


II

Le paysage, qui a beaucoup préoccupé notre temps, et qui sera, je crois, dans le domaine des arts, sa plus incontestable gloire, ne date pas d’aujourd’hui. Les maîtres allemands et les maîtres italiens de la renaissance, les Florentins en particulier, l’ont employé dans les fonds de leurs tableaux avec un discernement et un goût supérieurs ; mais chez eux la figure humaine reste le sujet principal, on pourrait dire unique, de leurs compositions. Le paysage lui est subordonné ; il ne sert que de théâtre et de complément à la scène principale. Au XVIe siècle, Titien et surtout Giorgion, dans ses admirables tableaux du palais Pitti, lui donnèrent plus d’importance, et ouvrirent la voie à la grande école du XVIIe siècle, représentée par Dominiquin, les deux Poussin et Claude Lorrain. Plus tard les petits maîtres flamands s’illustrèrent dans le paysage de genre, et y apportèrent la précision du dessin, l’entente du clair-obscur, la merveilleuse couleur qui distinguent tous leurs ouvrages. Paul Potter, Rubens, Rembrandt, Ruysdael, ont également laissé des paysages marqués au coin du génie. Quant aux peintres de genre du XVIIIe siècle français, à l’exception de Joseph Vernet, ils ne paraissent avoir vu la nature qu’à l’Opéra.

C’est à Jean-Jacques Rousseau que notre temps doit une intuition plus complète, plus intime du monde extérieur, une admiration passionnée et un peu maladive pour la nature. L’auteur des Rêveries et des Lettres à M. de Malesherbes montra le premier, avec une force et une éloquence sublimes, la concordance qui existe entre elle et l’homme, le soulagement et la volupté qu’éprouve l’âme à se plonger dans le sein de cette mère bienfaisante, à lui confier comme à une amie ses anxiétés et ses tourmens. Rousseau avait devancé son temps, et c’est au mal dont son cœur et son esprit étaient atteints que nous devons cette révélation précoce d’un sentiment qui n’avait pas sa place au milieu des idées qui régnaient à la fin du XVIIIe siècle. Aussi ces grandes aspirations furent-elles bientôt abandonnées pour ne reparaître que de nos jours. Notre temps les a reçues et reprises avec passion. Lorsque les idées fortes et généreuses ne portent plus, que les événemens humains sont tels qu’ils ne donnent envie ni de les voir, ni de les peindre, l’esprit attristé se plonge avec délices dans cette source, qui reflète vaguement, mais non sans justesse, nos sentimens et nos passions. Il y aurait sans doute mieux à faire ; mais c’est ce découragement avoué ou secret qui, en nous portant vers la contemplation de la nature, a dicté les œuvres d’art les plus nombreuses, les mieux senties, et, à bien des égards, les plus caractéristiques de notre âge.

Quoique M. Decamps ait les aptitudes les plus diverses, quoiqu’il ait réussi dans tous les genres où il s’est essayé, on ne peut regarder ses caricatures, ses petits sujets lithographies, ses travestissemens, et même le plus grand nombre de ses tableaux de genre, que comme la monnaie courante, les distractions de talent d’un homme qui a mieux et autre chose à dire. Ce mieux, cette autre chose, on le retrouve, il est vrai, du plus au moins dans tous ses ouvrages. C’est un accent de grandeur et de mélancolie qui se mêle à toutes ses impressions, un sentiment très vif de certaines beautés, un goût qui n’est pas toujours pur, mais qui n’est jamais commun, l’art de s’approprier tous les objets qu’il représente, de les marquer d’un sceau personnel, original, qui en fait de véritables créations. C’est par là bien plus que par ses procédés, où l’on a voulu voir une révolution, et dont on s’est trop occupé, que M. Decamps est égal ou supérieur aux plus grands artistes contemporains. Il est créateur, mais les préoccupations mesquines, multiples, dissolvantes de son époque l’ont souvent détourné de sa voie, et c’est à l’étude du paysage qu’il doit d’être souvent parvenu à la compréhension de ce qu’il y a de plus élevé dans l’art. Les beautés calmes, simples, invariables de la nature se sont emparées de son esprit, et l’ont aidé à voir en lui-même les meilleurs côtés de son talent. On ne reste d’ailleurs dans la peinture de genre que lorsqu’on ne peut pas faire autrement : on y est retenu soit par des aptitudes particulières, soit par les exigences du public ; mais les esprits médiocres seuls peuvent s’y enfermer, les autres y sont mal à l’aise, et s’en échappent quand et comme ils peuvent.

Les paysages de M. Decamps sont innombrables, et je n’ai la prétention ni de les décrire ni même de les nommer ; je me borne à indiquer toutes ses études sérieuses, sincères, de Fontainebleau, d’Orient, du midi de la France, qu’il comprend, qu’il aime et regarde avec raison comme un des pays les plus beaux et les plus inconnus du monde. C’est à la Provence et à l’Italie qu’il doit quelques-uns de ses meilleurs paysages d’ordre moyen : la Villa Pamphili, plusieurs de ses fables reproduites à l’eau-forte par Marvy, la Grenouille et le Bœuf, le Héron, le Meunier, son Fils et l’Ane. Il a pris sur les côtes de l’Asie-Mineure et dans les îles de l’Archipel les sujets de ces marines qui ont tant de limpidité, de charme et d’éclat. Ces beaux ouvrages, déjà anciens pour la plupart, ont quelque chose de moins accentué et de moins magistral que ce que fait aujourd’hui M. Decamps, mais ils ont plus de grâce et d’élégante distinction. On y sent quelque influence de Bonington, et ils ne sont pas sans rapports avec les meilleurs tableaux de M. Roqueplan. C’est à ses paysages historiques que je préfère m’arrêter, parce que j’y trouve son talent dans toute sa force et avec toute son originalité.

Le Diogène est un dessin du plus grand style ; je ne crois pas qu’il ait jamais été peint. Cette composition, si émouvante dans sa simplicité, aurait cependant fait un admirable tableau ; mais il ne faut pas disputer sur ce point avec M. Decamps. Il applique quelquefois toutes les ressources de son habileté à des sujets d’une médiocre importance. Dans d’autres cas, il se sert du fusain, de l’aquarelle ou du pastel pour exprimer ses idées les plus sérieuses, les plus pathétiques, les plus élevées. Faut-il se plaindre de ces bizarreries ? L’artiste doit-il compte au public des moyens qu’il emploie pour l’émouvoir ou pour le charmer ? Je ne le pense pas. J’avoue cependant que je suis effrayé de voir M. Decamps employer, dans quelques-uns de ses meilleurs ouvrages, des procédés qui n’ont pas fait leurs preuves, et dont on peut suspecter la solidité et la durée. L’exemple de Léonard de Vinci devrait rendre timide à l’égard des expériences et des innovations en semblable matière.

La belle et charmante composition des Baigneuses est une aquarelle rehaussée de gouache et un peu alourdie par le travail. M. Français en a fait une excellente lithographie qui l’a rendue populaire, et je me bornerai à rappeler, les traits principaux de la composition. L’eau d’un lac arrive jusqu’au premier plan du tableau. Les baigneuses sont près du bord opposé ; les figures sont d’un excellent dessin ; le groupe lui-même, éclairé d’un vif rayon, est charmant. Le reste du tableau est dans l’ombre projetée par la colline et les grands arbres du fond. Ce poétique ouvrage, où il faut remarquer la concordance parfaite des figures et du paysage, a une grâce élevée, une innocence, un charme inexprimables. La composition du Diogène est sans doute plus sévère, elle a plus de grandeur et elle émeut plus fortement ; mais dans les Baigneuses, l’importance des figures est telle, le dessin du paysage a tant de largeur, d’élégance et de pureté, qu’il me paraît impossible de ne voir qu’un tableau de genre dans ce bel ouvrage.

Je rapproche des Baigneuses un grand paysage qui peut leur servir de contre-partie. Ce n’est plus la jeunesse, la vie, la gaieté. On n’entend plus ni les chants, ni les éclats de rire, ni les propos joyeux. Au premier plan, c’est encore un lac ; mais l’eau en est morne et plombée. Une barque passe en fuyant devant un tombeau ombragé de grands arbres, qui se trouve sur la rive opposée. Le fond est montagneux, les premières pentes sont couvertes d’ombres profondes. En arrière se dressent d’autres collines bleues et éclairées. Le ciel qu’on voit à peine dans l’échancrure des montagnes est marbré de fauve et d’orange. Ce tableau, d’un très grand caractère, n’est pas d’une exécution parfaite. On sent qu’il a été exécuté sous l’empire de préoccupations douloureuses. L’impression qu’il produit est poignante, et je trouve là encore une preuve de la manière forte dont sent et pense M. Decamps, du talent avec lequel il sait faire partager et comprendre ses idées et ses sentimens.

Le Saint Jérôme au désert, grand fusain, peint à l’huile après coup, est un des chefs-d’œuvre de M. Decamps. Je ne crois pas qu’il ait jamais donné plus d’accent et de grandeur au paysage, ni plus de caractère à la figure humaine. Le premier plan de ce tableau est revêtu d’une ombre transparente et profonde qui fait valoir la partie plus éclairée où se trouve le saint en prière devant la croix. Les rochers qui arrêtent l’œil sont couverts à gauche d’une sombre végétation. À droite, un grand lion flairant une proie se détache en profil sur le ciel immense, profond, obscur, rayé de lueurs oranges. La figure du saint est à peine éclairée, quelques éclats de lumière indiquent seuls la couleur rouge de son vêtement ; mais ce qu’on en voit a tant de justesse et de signification, qu’on le devine et qu’on le comprend. En voyant cette grande œuvre, on ne peut s’empêcher de regretter le temps et le talent que M. Decamps a dépensés à des œuvres charmantes, mais frivoles.

M. Decamps a fait, sur les ailes de l’imagination seulement, à ce que je crois, un voyage dans les Indes, et Jacquemont ne désavouerait pas l’œuvre qu’il en a rapportée. La Panthère et l’Éléphant représentent d’une manière saisissante cette terre hostile à l’homme, ces immensités dépeuplées, inania régna, où la bête et la plante peuvent seules vivre : une plaine sans bornes, quelques palmiers, des collines basses, un ciel d’une poésie étrange tout mêlé de tons fauves et bruns ; au premier plan, au bord d’une mare, une panthère et un éléphant. Cet éléphant est une des créations les plus extraordinaires que je connaisse. Les oreilles étendues, la tête agrandie par la trompe qui se perd dans l’ombre du corps, dissimulé lui-même dans le raccourci, — les jambes plantées comme des colonnes, se détachant de toute sa hauteur sur le ciel, descendant par son ombre dans la mare jusqu’au bas de la toile, remplissant ainsi à lui seul toute la hauteur du tableau, cet animal gigantesque, chimérique, est cependant d’une incroyable réalité. Un naturaliste y trouverait peut-être quelque chose à blâmer ; le poète et l’artiste ne peuvent qu’applaudir. Tous les détails sont hardiment sacrifiés aux traits importans de la figure, impression est simple et complète ; l’attention ne s’égare pas sur ce qui est inutile, secondaire, sans signification et par conséquent sans valeur réelle. C’est là vraiment de la peinture de style, et M. Decamps a tiré d’un sujet qui semble d’un médiocre intérêt une des meilleures pages de son œuvre.

Deux tableaux excellens, le Moïse sauvé et la Pêche miraculeuse, sont déjà sur la limite du paysage historique et appartiennent par quelques points au style proprement dit. Les personnages ne sont pas importans, dans ce sens qu’ils ne dominent pas la composition, mais ils sont traités, avec une largeur et dans un caractère qui ne permettent pas de les rapporter à la peinture pittoresque. Les fonds ont de la grandeur ; l’effet général est calculé pour faire valoir les scènes principales, sur lesquelles l’intérêt se porte sans hésitation. Claude Lorrain lui-même n’a rien fait de plus lumineux et de plus éclatant que la Pêche miraculeuse. C’est vers le soir. Le soleil est perdu dans les brumes embrasées du lac de Génésareth. On aperçoit au loin la rive opposée, entourée de montagnes d’un gris bleuâtre, d’une distinction et d’une finesse extrêmes. À droite, sur la rive, la foule admire le miracle ; à gauche sont d’autres personnages et deux cavaliers armés, d’un dessin grand, hardi, frappant. La barque, rapprochée du bord, se perd dans l’ombre de la rive. Les pêcheurs, penchés jusque près de l’eau en s’efforçant de retirer leurs filets, laissent toute la place au Christ, seul debout, et qui se détache sur le fond clair et chaud du tableau. Sans trop insister sur les tours de force et sur les difficultés vaincues, qui intéressent les artistes plus que le public, il est bon de faire remarquer le cheval blanc du premier cavalier, qui, tout en étant du même ton et de même valeur que l’eau du lac, s’en détache cependant avec une netteté parfaite.

Dans le Moïse sauvé, les caractères qui distinguent la peinture historique sont encore mieux marqués que dans la Pêche miraculeuse. Le paysage est splendide, mais il est disposé de manière à ramener et à concentrer l’attention sur le groupe principal, si bien que, malgré son importance, on ne le voit qu’après coup et par réflexion. La berge du fleuve, haute et rocheuse, est dans l’ombre. Les seconds plans à droite et à gauche sont également obscurs. Toute la lumière est portée sur le groupe des jeunes filles, nobles, élégantes, admirablement disposées, et qui sont parmi les meilleures figures de M. Decamps. La fille de Pharaon en particulier, vêtue de blanc et inclinée pour recevoir l’enfant, est d’une jeunesse et d’une poésie charmantes. Le fond montagneux, éclairé d’une lumière matinale et tranquille, est une des plus belles conceptions qu’on puisse imaginer. Ce tableau, d’une excellente composition, d’un dessin large et correct, d’une couleur presque parfaite, est un véritable joyau. On pourrait lui reprocher quelque chose de cerné et de trop marqué dans les contours ; mais j’éprouve vraiment quelque honte à relever d’aussi légères imperfections dans ce gracieux et admirable ouvrage.

C’est plus que jamais en parlant des ouvrages de style de M. Decamps qu’il est nécessaire de rappeler qu’un talent aussi original, qui s’est développé dans des conditions toutes spéciales, ne peut être jugé qu’en lui-même, et sans tenir compte des préférences personnelles, des traditions ou des systèmes. M. Decamps n’a point appris son art dans les écoles ; il combattait avec son crayon à l’âge où d’autres dessinent d’après l’antique ou le modèle, forment et développent leur goût par des études régulières. Il a parlé patois dans son enfance, et si sa langue est éloquente, elle n’est ni toujours élégante, ni toujours correcte. Sa voix a su trouver des accens magiques, qui émeuvent et qui passionnent ; mais elle a gardé des bégaiemens et l’accent du terroir. M. Decamps a reçu des maîtres tout ce qu’une étude intelligente et obstinée, mais irrégulière et tardive, peut donner. Il sait par cœur Rembrandt, Murillo, Poussin et les autres. Cependant, préoccupé à l’origine des questions relatives au métier, attiré par un goût décidé vers le pittoresque, s’arrêtant volontiers au détail et à l’anecdote, aimant non-seulement la beauté, mais les effets bizarres, inattendus, et jusqu’aux jeux de l’esprit, où il excelle, ses habitudes premières ont laissé des traces sensibles et regrettables dans ses meilleurs ouvrages. M. Decamps n’est presque jamais irréprochable, et on aurait souvent beau jeu à le trouver en défaut. Je n’admire certes pas ses imperfections, et ma sympathie pour son talent ne me porte pas à les celer. Ses défauts, que je vois, ne m’empêchent pas d’apprécier ses éminentes et rares qualités. La saveur un peu âpre de ce talent ne me déplaît pas, et je préfère de beaucoup ses moindres ouvrages, quelque incomplets qu’ils soient, aux irréprochables niaiseries qu’on nous donne tous les jours pour des chefs-d’œuvre.

M. Decamps s’explique lui-même sur le goût qu’il eut de tout temps pour la peinture de style, sur les tentatives qu’il fit à plusieurs reprises et de plus en plus dans ce sens. « J’essayai divers genres… Lorsque j’exposai cette grande esquisse de la Défaite des Cimbres, je pensai fournir là un aperçu de ce que je pourrais concevoir ou faire. Quelques-uns, le petit nombre, la parcelle, approuvèrent fort ; mais la multitude, l’immense majorité qui fait la loi, n’y put voir qu’un gâchis, un hachis, suivant l’expression d’un peintre alors célèbre, et que la France aujourd’hui regrette, à ce que j’ai lu quelque part… Je vous ai parlé des Cimbres parce que ce sujet était caractéristique de la voie que je comptais suivre ; mais le peu d’encouragement que je trouvai d’abord, le caprice, le désir de plaire à tous, que sais-je encore ? m’en ont plus ou moins détourné. Je demeurai claquemuré dans mon atelier, puisque personne ne prenait l’initiative de m’en ouvrir les portes, et malgré ma répugnance primitive, je fus condamné au tableau de chevalet à perpétuité. Je vis avec chagrin tous mes confrères chargés successivement de quelque travail sur place. Là était mon lot, là était mon aptitude ; pour moi, un tableau à l’effet était un tableau fait ; un tableau de chevalet ne l’est jamais. Et pourtant je forçai ma nature. Sans doute les chétives productions qu’enfantait mon génie étaient peu propres à donner de mon imagination une idée bien relevée. Je le sentais, et je donnai le jour en diverses fois à de grands dessins et compositions ; mais ce fut en vain… J’exposai, il y a une dizaine d’années, une série de dessins vivement exécutés et par des procédés divers (histoire de Samson). J’espérais démontrer que j’étais susceptible de développement. Ces compositions, très diversifiées de contexture et d’effets, présentaient cependant un ensemble homogène dans sa variété… Les dessins furent fort loués sans doute, au-delà même de leur mérite certainement : un amateur distingué me les acheta généreusement ; mais ni l’état, ni aucun de nos Mécènes opulens n’eurent l’idée de me demander un travail de ce genre. Et pourtant l’esprit d’invention ne me manquait pas, et j’aurais autrefois tiré parti de l’idée la plus saugrenue, si l’on m’eût accordé une salle quelconque. Ce que j’eusse produit eût été fort attaquable, j’en conviens ; enfin, organisé d’une manière particulière, ce que j’eusse produit fût un peu sorti de ce système de plafonnage usité… Mais bah ! avec la prétention de marcher à la tête de tout progrès, nous sommes peut-être le peuple le plus routinier de la terre. Sans me mettre au niveau de cet excellent artiste, j’eus le sort de Barye. Ce génie piquant et original, aux aptitudes et études spéciales, qui eût décoré nos places de monumens uniques dans le monde, se trouva trop heureux de pouvoir formuler ses idées dans les proportions d’un surtout d’un usage impossible, et finalement il est triste de constater qu’un talent qui seul peut-être eût pu doter son pays d’un monument vraiment original se vit réduit à la fabrication de serre-papiers [3]. Quant à moi, j’ai la conviction que la nécessité où je me suis trouvé de ne produire que des tableaux de chevalet m’a totalement détourné de ma voie naturelle… Le mot de l’énigme est qu’il fallait demander, solliciter, se faire appuyer : toutes manœuvres pour lesquelles je n’avais nulle aptitude, non par orgueil, comme on pourrait le supposer, mais par une sorte de honte et de répugnance tout à fait insurmontables. »

Ces observations paraissent fondées à bien des égards. M. Decamps entend l’effet comme personne, et la bonne entente de l’effet est la condition essentielle de la peinture murale. Il eût sans doute été intéressant de voir un homme aussi habile développer et parfaire les belles compositions dont nous n’avons que les cartons. Cependant la peinture murale a des difficultés particulières que M. Decamps, avec les ressources d’esprit que nous lui connaissons, eût tournées certainement, mais qu’il n’eût pas, je crois, surmontées. Tous les décorateurs, aussi bien Ghirlandajo que les Vénitiens et Raphaël, sont d’excellens dessinateurs, et le dessin de M. Decamps, qui a de très belles qualités, n’est point parfait. Ils peignent dans une gamme claire, vive, légère, qui me paraît être une des nécessités de ce genre ; M. Decamps a presque toujours employé une gamme sombre et un clair-obscur surchargé. Enfin, dans la peinture murale plus que dans toute autre, les détails doivent être sacrifiés, subordonnés aux masses, et, à cet égard encore, la peinture de genre est un mauvais antécédent pour les décorations. Quoi qu’il en soit, et sans vouloir nier des facultés que M. Decamps n’a pas eu l’occasion d’exercer, ceux de ses ouvrages qui se rapportent à la peinture de style sont très remarquables, et dignes de ce qu’on pouvait attendre de son talent. Ils ne sont pas nombreux, et je les nommerai presque tous.

Le Supplice des Crochets est un des plus célèbres parmi les ouvrages dont la place est marquée dans ce groupe. Au premier abord, l’aspect de ce tableau n’est pas agréable. Il est peint dans des tons rouges, durs et heurtés, qui n’ont rien de séduisant ; mais l’excellent sentiment du dessin, l’énergie des expressions, le saisissement que cause cette scène d’horreur, rachètent bien ces imperfections. La manière dont le sujet est compris rappelle en quelques points les traditions de la peinture de genre. La scène principale n’est pas au premier plan, et l’unité, la simplicité de l’impression résultent bien plus des sentimens exprimés par les spectateurs groupés au bas de la toile que du supplice lui-même. Le tableau est occupé au second plan, dans presque toute sa largeur, par la muraille extérieure d’une ville d’Asie. On aperçoit sur le haut du bastion les exécuteurs qui précipitent les condamnés ; l’un de ceux-ci est déjà suspendu aux crochets, et son corps se balance contre la muraille, vivement éclairée. La foule terrifiée, repoussée par les janissaires, contemple avec la stupidité ou la résignation orientale cette horrible exécution. Quelques personnages, parens ou amis des victimes, se désespèrent. La donnée de ce tableau étant admise, il faut convenir que M. Decamps a atteint son but, qui était d’émouvoir violemment.

La Défaite des Cimbres par Marins excita, lorsqu’elle fut exposée au salon de 1834, beaucoup de scandale et des admirations enthousiastes. Aujourd’hui toutes ces passions sont bien calmées, et on en pourrait dire le plus grand bien ou le plus grand mal sans s’exposer à être lapidé. Cette grande esquisse peinte est d’un effet très dramatique, elle produit une vive impression d’ensemble, mais il n’y faut pas chercher un sujet principal auquel l’esprit puisse s’attacher. La bataille est dans l’air, dans le ciel, dans l’aspect des terrains dévastés, autant au moins que dans les groupes des combattans. Les personnages, qui sont innombrables, mais de très petite dimension, et perdus dans la couleur sombre du tableau, ne suffisent pas pour expliquer l’action. Les amateurs de stratégie ne trouveront pas là leur compte, et à cet égard la moindre toile de M. Vernet ferait beaucoup mieux leur affaire. Cependant on sent que la bataille a été terrible, acharnée, et que la déroute est complète. Les longues files de fuyards, les femmes, les enfans, les chariots, se pressent sur le premier plan. De nouvelles bandes surgissent de tous les plis de terrain ; des cavaliers demi-nus font un retour offensif contre les Romains vainqueurs, mais on voit déjà que rien ne pourra les sauver. Le paysage, très largement dessiné, a un aspect sinistre qui convient à cette scène de destruction : c’est une campagne aride, déserte, rocheuse. Des collines âpres et pelées s’enfoncent à perte de vue dans un horizon sans limites. Le ciel est sombre, coupé, parallèlement aux terrains, de grands nuages noirs illuminés de lueurs orageuses. Cette composition a beaucoup occupé M. Decamps. Il en a traité à part, dans des dessins très achevés, plusieurs des épisodes les plus importans. Il est certainement regrettable qu’elle n’ait jamais été exécutée dans de grandes dimensions, d’autant plus que la grande esquisse qu’on en possède a souffert un peu du temps. Les ombres, trop marquées à l’origine, ont noirci, de sorte que l’aspect général de ce dramatique ouvrage est sombre et uniforme, et qu’il a perdu dans quelques parties son harmonie primitive.

Mais c’est à l’Orient que M. Decamps revient toujours. Il lui doit le pittoresque, la couleur, toute une veine riche et nouvelle, un genre qu’il a créé, une manière qui lui appartient ; il lui doit aussi quelques grandes inspirations qui complètent son œuvre. J’ai souvent eu l’occasion de dire que M. Decamps est plus qu’un peintre habile et un homme d’esprit. Sa grande et rêveuse imagination a trouvé dans les scènes pastorales de l’Ancien Testament les sujets de quelques-unes de ses compositions les plus belles et les plus émouvantes. La connaissance qu’il a du pays, de ses mœurs, de ses costumes, lui a permis de les traiter d’une manière nouvelle, avec beaucoup d’accent et de réalité. Il n’a vu ni Rebecca, ni Joseph vendu par ses frères, à travers la tradition classique. Il a cherché ses inspirations dans les récits bibliques et dans le pays où se sont passées ces scènes si grandes, si simples, si touchantes, et, chose singulière, s’il a trouvé en puisant aux sources mêmes quelques traits de vérité, négligés par l’école du XVIe siècle et par Poussin, ses observations directes n’ont fait en général que confirmer et justifier de la manière la plus complète les œuvres des maîtres qui l’ont précédé.

La composition de Joseph vendu par ses frères étonne au premier abord. Le devant du tableau, occupé par des mouvemens de terrain, quelques rochers, une source où une femme puise de l’eau, n’a que peu de rapport avec le sujet principal. Peint dans des tons sombres, ce premier plan sert à faire valoir les fonds ; mais cette raison ne me paraît pas suffisante pour le motiver, et on pourrait le retrancher sans dénaturer gravement la composition. Le sujet véritable est relégué au second plan et j’avoue que j’ai quelque peine à m’expliquer l’utilité de cette manière de composer qu’on retrouve dans la plupart des grands ouvrages de M. Decamps. On se demande si on a sous les yeux un paysage ou un tableau de figures ; l’attention est partagée, et l’impression n’a pas d’unité. Il faut là comme en toutes choses prendre un parti absolu et sacrifier sans hésitation les détails secondaires qui doivent être subordonnés. Ces observations faites, et à part le chameau debout qui forme le centre du tableau et relie les groupes de la composition, mais qui a trop d’importance, cet ouvrage est excellent, et on n’a plus qu’à louer. Le Joseph est d’un dessin charmant et d’une extrême élégance ; tout le groupe des marchands ismaélites est d’un très bon caractère. Les figures qui se profilent sur le ciel ont une distinction, une pureté dignes des maîtres. Le ciel est d’une profondeur inouïe ; le désert montueux de Dothaïm, clair et immense, va rejoindre, par des dégradations infinies, un horizon sans limites. Ce n’est pas le désert sans herbe et sans eau, l’océan de sable ; ce n’est pas non plus l’oasis verdoyante : ce sont les grands pâturages intermédiaires où Abraham, Jacob et Laban conduisaient leurs troupeaux, et où l’histoire du monde a commencé.

Éliezer et Rebecca donnent lieu aux mêmes observations. Le premier plan obscur, qui ne sert que de repoussoir au sujet, est un hors-d’œuvre, et décidément M. Decamps emploie trop souvent cet artifice ; mais la composition elle-même est délicieuse. Éliezer incliné, et les bras croisés sur la poitrine, s’avance vers la fille de Bathuel. Cette figure de Rebecca est une des plus poétiques créations de M. Decamps. C’est bien la fille très agréable, la vierge parfaitement belle dont parle la Genèse. Les jeunes filles qui l’accompagnent, celles qui, plus en arrière, portent des amphores, ont une grâce sérieuse qui émeut et ravit. Je ne veux pas comparer ce tableau à celui de Poussin sur le même sujet, et cependant il m’y a fait penser. M. Decamps parle une langue qui est, à lui et qui ne ressemble pas à celle de son grand devancier ; mais les deux ouvrages de ces génies, d’ailleurs si différens, produisent une impression analogue, ce qui me paraît indiquer que les deux maîtres ont compris avec sincérité et simplicité l’un des plus charmans motifs de la poésie et de l’histoire.

Mais de tous les sujets que M. Decamps a empruntés à l’Ancien Testament, celui de Samson me paraît convenir mieux que tout autre à son talent. La vie de Samson forme une suite d’aventures où la grandeur et le drame coudoient l’humour et presque le burlesque. Cet Hercule biblique, qui se venge de ses ennemis en en tuant mille avec une mâchoire, assassine et dévalise des passans pour payer ses paris, ce juge en Israël qui, vaincu par la volupté, livre son secret à une courtisane, présente, à côté de sa signification précise et historique, un sens symbolique qui devait frapper et séduire M. Decamps. Ces admirables cartons [4] ont plus qu’aucun des autres ouvrages de M. Decamps les traits caractéristiques de son talent, la verve, la fantaisie, l’expression vraie, fortement accusée, de sentimens très divers, depuis l’esprit et la raillerie jusqu’au pathétique le plus émouvant. Tout est coordonné, logique, nécessaire dans ces compositions si larges et si variées, où le plus imperturbable bon sens donne une extraordinaire réalité à des conceptions presque chimériques. Il suffit de rappeler en passant ces ciels magiques, un peu alourdis par l’exécution, où semblent se réfléchir le sens et l’émotion des scènes qui se passent sur la terre. M. Decamps dessine un nuage et compose un ciel avec autant de soin qu’une figure, et personne n’a peut-être compris aussi bien que lui la signification et la beauté de ces formes légères, et à quel degré elles peuvent servir à compléter le sens d’une composition. La figure de Samson est une des plus originales et des meilleures de son œuvre. Elle revient huit fois dans ces cartons, toujours identique, toujours animée de passions et de sentimens différens. Dans le Samson déchirant un lion, c’est la force brutale d’une jeunesse héroïque. Dans le Combat contre les Philistins, le jeune homme, armé de sa mâchoire d’âne, bondissant au milieu de ses ennemis, semble animé d’une vigueur surhumaine. L’incendie rappelle trop la manière de Poussin, mais la figure de Samson, assis au premier plan sur un bout de rocher, tenant son pied gauche de sa main droite, suivant l’usage oriental, et contemplant d’un air railleur le succès de son extravagante invention, est d’une beauté et d’une puissance extraordinaires. Cependant c’est surtout dans le Samson tournant la meule que M. Decamps me paraît avoir résumé et concentré ses plus fortes et ses plus hautes qualités. La scène se passe entre trois personnages : Samson, l’esclave armé d’un bâton, chargé de hâter son travail, et un rat qui se chauffe au soleil. Le jour entre par la porte grande ouverte. Cet homme attaché à sa meule comme un bœuf, courbé sur son madrier, enchaîné, aveugle, bafoué, esclave d’un esclave, cet homme qui a livré son secret à la femme « qui l’endormait sur ses genoux et faisait reposer sa tête sur son sein, » pleure de ses yeux crevés d’inutiles larmes de rage. Dans son impuissance présente, il songe à sa vigueur passée, qu’il ne retrouvera qu’un instant, par un effort suprême, pour la vengeance et pour la destruction.

Le Josué arrêtant le soleil et le Christ au Prétoire montrent avec plus d’éclat encore peut-être les aptitudes de M. Decamps pour la peinture de style. Le Josué est une très vaste composition, inachevée malheureusement, et qui, ayant été vendue, ne sera probablement pas terminée. On en possède un grand carton qui la complète et permet de la juger. La nuit qui tombe a suspendu la bataille et arrêté pour un moment le carnage. La mêlée a été terrible ; l’armée des sept rois amorrhéens est battue, mais elle n’est pas détruite. Josué, les mains étendues, se tourne vers le soleil, qui descend derrière les murs de Gabaon. Toute la scène est éclairée d’une lumière effrayante, sinistre, dans laquelle se meuvent en tous sens des groupes de combattans. Les trompettes qui se trouvent en arrière de Josué, et qui rallient les soldats par un dernier effort, sont du plus grand style. À gauche, sur le devant, un jeune homme qui lève les bras vers le soleil est admirable de mouvement et de tournure. Cette lutte a quelque chose de gigantesque, d’acharné, qui ne rappelle pas les batailles bien ordonnées de M. Vernet. Il faut y chercher ce que M. Decamps a voulu y mettre, — le mouvement, l’énergie, la couleur, la vie en un mot.

Le Christ au Prétoire est, je crois, le plus complet des grands ouvrages de M. Decamps. Il a voulu aborder une fois cette figure presque impossible du Christ, et il a choisi avec discernement la scène qui permettait le mieux le développement de ses qualités énergiques. Ce n’est pas le Christ miséricordieux qui relève Madeleine, ni le Christ accablé et succombant de la montagne des Oliviers, ni le Christ mystique de la Cène : c’est le juste insulté, raillé, maltraité par les pharisiens et par les soldats. M. Decamps appartient à cette famille de peintres dont Rembrandt est le chef, qui cherchent moins la pureté des lignes, la beauté des formes, l’expression des traits, que la vérité, la force de la pantomime et du geste, et qui trouvent dans le maniement habile du clair-obscur des effets pathétiques qui parlent puissamment à l’imagination. C’est à ce point de vue que le Christ au Prétoire est une œuvre excellente, qui restera comme une des meilleures de notre temps.

Les compositions nombreuses et de toute sorte qui ont rempli la plus grande partie de la vie de M. Decamps ne déparent pas son œuvre, mais celles-ci le couronnent : elles y mettent un sceau de grandeur et lui donnent une importance qui lui manquerait, si elles n’existaient pas. Rien ne vaut que par la pensée. Ici la forme ne sert plus qu’à la montrer. De maîtresse qu’elle était, elle est devenue servante. C’est son lot ; il faut le lui laisser. Je comparerais volontiers celles des compositions de M. Decamps où la forme domine à ces merveilleuses et fantastiques ébauches de la création primitive, où la matière est presque tout et qu’une vie obscure anime à peine : plus elles sont près de la nature inerte, plus leurs couleurs ont de variété, d’éclat, et plusieurs formes sont inattendues et bizarres ; mais l’âme n’y palpite pas. Dans ceux des ouvrages de M. Decamps dont j’ai parlé en dernier lieu, la préoccupation de la forme a fait place à d’autres, à de meilleures préoccupations. Les créations de l’artiste se sont épurées : elles nous transportent dans une région poétique et sereine. Le métier a fait place à l’art. J’ai admiré dans M. Decamps l’ouvrier prodigieux, qu’on me permette de ne pas disputer la louange au créateur de ces belles œuvres.

L’influence de M. Decamps sur les peintres de notre temps a été immense. Je ne parle pas seulement d’Adrien Guignet, dont la destinée malheureuse est connue. Ce jeune artiste est mort presque dans la misère au moment où des jours meilleurs commençaient pour lui. La plupart de ses tableaux sont des imitations textuelles de ceux du maître et ne dénotent pas d’originalité. Ses derniers ouvrages lui appartiennent davantage, et il se peut qu’un travail obstiné eût dégagé ce qu’il y avait de personnel en lui. Je ne m’arrêterai pas non plus à Marilhat, qui n’a fait que développer, en suivant de près les traces de M. Decamps, quelques-unes des données gracieuses de la nature orientale. Si la finesse, l’élégance, la pureté du dessin, le charme d’une couleur délicate et brillante pouvaient tenir lieu d’originalité, Marilhat serait un grand peintre. Plus parfaits à bien des égards, plus irréprochables dans leur petite mesure que ceux du maître, ses ouvrages manquent de portée. Mais l’influence directe de M. Decamps s’est également fait sentir, utilement pour quelques-uns, d’une manière trop absolue et tyrannique pour d’autres, sur presque tous nos paysagistes, nos peintres de marine ou de genre. Je ne vois guère parmi eux que M. Corot et M. Troyon qui aient gardé leur originalité parfaitement intacte. La tyrannie de l’exemple est un des dangereux privilèges des natures entières et convaincues : elles subjuguent les faibles et les entraînent au lieu de les développer et de les pousser dans leur propre voie.

Certains génies nets, vifs, profonds, voient d’emblée leur but, le poursuivent sans hésitation, l’atteignent sans fatigue et sans effort. Chez eux, une organisation docile prête des formes exquises à des idées justes ou poétiques. L’imagination, le savoir, la raison, s’unissent dans un seul homme. Nés dans un siècle propice, au milieu de générations éclairées, sympathiques, tout leur vient en aide. Leurs pensées sont celles de la foule, leur langue est comprise de chacun. Chacun reconnaît dans les chefs-d’œuvre du génie l’expression forte, parfaite, absolue de ce qu’il sentait vaguement, la forme réelle, palpable, vivante, de ses obscures aspirations. Tels furent dans l’antiquité Phidias, et, dans un temps plus rapproché de nous, Corrège ou Raphaël ; mais dans les époques de transition comme la nôtre rien de ce qui l’entoure n’aide le poète, et tout au contraire lui fait obstacle : la confusion des idées, l’ignorance ou l’hostilité d’une partie du public, la passion des intérêts matériels, l’oubli ou le mépris du passé, l’indifférence pour l’avenir, les convictions traitées de chimères… Que vient faire le poète dans ce désordre, et comment se conduira-t-il dans ce chaos ? C’est pourtant au milieu de ces circonstances mauvaises pour l’art qu’est né et qu’a vécu M. Decamps, et qu’entre les deux grandes écoles qui se sont de tout temps partagé le champ de la peinture, il a découvert à travers mille obstacles une route à lui, route moins royale que celle que suivent ses rivaux, chemin de traverse si l’on veut, mais qui passe à travers un pays nouveau dont il a été l’explorateur, et dont il est encore le propriétaire principal et légitime. Nos neveux connaîtront M. Decamps par ceux de ses ouvrages qui resteront comme de trop rares vestiges à l’honneur de notre temps ; mais ce qu’ils sauront moins que nous, c’est la quantité de germes féconds que ce vaillant et infatigable artiste a répandus autour de lui. On a pris ses sujets, imité ses méthodes et ses procédés ; on a vu la nature par ses yeux. C’est après lui qu’on a trouvé le style et le caractère dans les sujets modernes, la vérité dans les sujets anciens, la vie partout. On s’est pénétré de son inspiration, et son influence, qui est patente et directe sur les peintres de genre et de paysage, se reconnaît d’une manière plus obscure dans les branches diverses de l’art. M. Decamps a semé à pleines mains ; il n’a récolté qu’une partie de son grain, et c’est aux voisins qu’il faut demander ce qu’est devenu le reste. Ceci n’est pas un reproche à l’adresse de ceux qui ont reçu, ni une réclamation en faveur de celui qui a donné : l’œuvre sortie de l’atelier tombe dans le domaine public, et chacun peut en profiter. La jeune école n’a d’ailleurs pas été ingrate envers M. Decamps : elle a payé par des louanges excessives les services qu’elle en a reçus. On assure qu’elle revient aujourd’hui sur son enthousiasme, et qu’une réaction très vive se produit contre M. Decamps : ce serait la fable renversée de Saturne, — les enfans dévoreraient leur père.

M. Decamps n’a pas terminé son œuvre, et déjà l’on peut dire qu’ayant marqué toutes ses compositions d’une empreinte profonde, il laissera un nom qui ne sera point oublié. La force créatrice, l’originalité sont des vertus rares de tout temps, et qui le sont plus que jamais aujourd’hui. D’autres ont pu viser plus haut que M. Decamps, et quelques-uns de ceux-là mériteront sans doute une place élevée ; mais, quoi qu’il arrive, l’auteur de tant de pages belles et charmantes restera une des gloires les plus incontestables de notre temps, car aux qualités poétiques il a joint « la vraisemblance et le jugement partout, » et « ces parties, dit Poussin, sont du peintre et ne se peuvent enseigner. C’est le rameau d’or de Virgile, que nul ne peut ni trouver ni cueillir, s’il n’est conduit par le destin. »


CH. CLEMENT.

  1. L’Enfer, chant V.
  2. Cet ouvrage a été répété avec des modifications. Le tableau dont je parle appartient à M. Cuvilier-Fleury ; l’autre fait partie de la galerie de M. Paturle.
  3. Ceci n’est plus tout à fait exact aujourd’hui. M. Barye a été chargé de deux groupes importans dans la décoration du nouveau Louvre. Malheureusement ces groupes, d’ailleurs en pierre tendre, sont trop éloignés, et on ne peut guère les juger. Le regret qu’exprime M. Decamps est donc encore de saison. J’ajoute que le musée du Luxembourg ne possède pas un seul tableau de M. Decamps. Cette galerie est la pépinière du Louvre. Il faudrait pourtant y songer. Il arrivera pour M. Decamps ce qui est arrivé pour Marilhat, dont les bons tableaux sont aujourd’hui introuvables et hors de prix.
  4. Lithographiés en ce moment par M. Leroux, ils seront bientôt sous les yeux du public.