Peintres modernes de la France - Jean-Dominique Ingres, sa vie et ses œuvres
Lorsque la nouvelle se répand qu’une grande existence vient de se terminer, lorsque la mort s’empare à côté de nous d’un homme privilégié par son génie ou par son rang, notre premier sentiment est ce sentiment de surprise que nous inspire en général, et malgré l’expérience de chaque jour, la fin de toute vie humaine. Il semble que le moins imprévu, le plus inévitable des événemens prenne, au moment où il se produit, le caractère d’une exception, et, comme dit Bossuet dans son tout-puissant langage, en apprenant que celui qu’on a connu n’est plus, « chacun d’abord s’étonne de ce que ce mortel est mort. » La perte que notre pays a faite de M. Ingres a eu pour tout le monde cette apparence d’étrangeté, et, sans parler de ce qu’elle laisse d’irréparable, elle légitimait d’autant mieux l’étonnement, qu’on avait dû, pour plus d’un motif, la croire moins rapide et moins prochaine. Ceux qui avaient accès auprès de l’illustre maître aussi bien que les admirateurs ignorés de lui, les amis ou les élèves qui le voyaient vivre comme ceux qui se fiaient de loin à l’invincible santé de son esprit et de son corps, tous ont été pris au dépourvu par cette mort sans déclin, sans signes avant-coureurs, sans aucun des avertissemens vulgaires qui auraient pu en compromettre la dignité ou seulement en dénoncer les approches. Mort hardie et fière comme l’âme qu’elle saisissait, coup porté et reçu en face, qui n’atteignit l’artiste au milieu de ses travaux que pour abattre un instant après le reste de l’homme, comme s’il fallait qu’une aussi robuste intelligence se maintînt toute vive jusqu’au bout, et que, même au seuil du tombeau, elle ne nous léguât ni le soupçon d’un démenti, ni le souvenir d’une défaillance !
M. Ingres, malgré ses quatre-vingt-six ans, est donc entré de plain-pied en quelque sorte de la vie active et féconde dans l’éternel repos. Rien de plus naturel que l’espèce de stupeur produite par la nouvelle de cette disparition soudaine, surtout rien de mieux justifié que le sentiment si général du vide immense qu’elle laisse, que cette inquiétude universelle en face de ce qui appartient désormais au passé et de ce que le présent nous promet ou nous donne. Et cependant quelques regrets qu’une telle perte commande, quelque deuil qu’elle impose à notre école et à la nation, le découragement que semblerait autoriser la mort de M. Ingres serait de l’ingratitude envers sa vie : ce serait au moins une méprise quant aux enseignemens qu’elle comporte et aux exemples qu’elle fournit. Cette vie si éloquente par elle-même et par les nobles travaux qui l’ont remplie exhorte les cœurs à l’amour passionné du beau, à l’espoir opiniâtre, à la foi dans les vérités éternelles de l’art, bien plutôt qu’elle ne leur conseille je ne sais quelle admiration chagrine dont elle serait à la fois le principe et la fin. C’est Dieu qu’on adore en vénérant les saints : c’est un devoir aussi d’honorer la grandeur permanente de l’art dans les efforts momentanés des grands artistes et de rechercher, de pressentir, au-delà des témoignages de leur génie, le foyer des clartés qu’ils reflètent et qui peuvent nous guider à notre tour.
La carrière tout entière de M. Ingres, depuis le point de départ jusqu’au terme, a eu l’inflexible continuité d’une ligne droite. Nul temps d’arrêt dans cette longue course à la poursuite d’un but entrevu dès l’enfance, nulle velléité de détour pour l’atteindre par un chemin plus attrayant ou plus facile. Lorsque, à l’âge de douze ans, M. Ingres, apercevant par hasard quelque copie d’après Raphaël ou quelque fragment de sculpture antique, y courait, — nous répétons ses paroles mêmes, — « comme le chat court à sa proie ; » lorsque, vers la même époque, il pleurait d’admiration en exécutant la musique de Gluck dans l’orchestre de l’humble théâtre où il se rendait chaque soir pour gagner le pain du lendemain, que faisait-il, sinon entrer en possession de son propre génie aussi bien que des traditions ou des beautés au culte desquelles il dévouerait sa vie ? Bien peu de jours avant sa mort, il écoutait Alceste, à l’Opéra de Paris, avec les transports d’un enthousiasme aussi jeune, avec une piété aussi attendrie qu’au temps lointain où les mêmes accords avaient pour la première fois ému son cœur et ravi son intelligence. Jusqu’au dernier moment, le nom seul de Raphaël prononcé par lui ou devant lui, la vue ou le souvenir d’un monument quelconque de l’art grec, suffisaient pour susciter chez le maître les élans d’une admiration impétueuse, presque fanatique, des emportemens soudains, dont la, violence même imposait le respect pour une conscience si prompte à se déclarer, pour une imagination si irrévocablement convaincue.
Comment cette foi à toute épreuve dans la vertu de certains modèles, comment ces opiniâtres prédilections pour certaines œuvres se seraient-elles conciliées dans la pratique avec la recherche d’autres beautés ou le choix d’autres conditions ? A ne considérer que la diversité des sujets traités et la souplesse du style adopté pour chacun d’eux, le peintre d’Homère et de la Chapelle Sixtine, du Martyre de saint Symphorien et du Maréchal de Berwick, de la Source et du portrait de M. Bertin, défie certes tout reproche de raideur ou de monotonie dans le talent. Si variés pourtant que soient ces travaux, il ne leur arrive jamais de démentir l’unité des inspirations et des principes. Contrairement aux exemples de plusieurs artistes qui, à force de modifier leurs procédés d’exécution, en sont venus quelquefois jusqu’à renier l’idéal préféré d’abord, M. Ingres n’a eu qu’une manière ; il n’a reconnu, accepté, professé qu’une doctrine. Quelques particularités archaïques que présente telle scène peinte par lui, avec quelque évidence que la physionomie propre à chaque sujet ou à chaque époque diversifie les œuvres qu’il a laissées, ce qui les caractérise toutes, ce qui prédomine partout, c’est l’image du vrai dans son expression la plus décisive et la plus haute, c’est l’alliance intime, la fusion, sans sacrifice apparent de part ni d’autre, de l’imitation vraisemblable et de l’intention idéale.
L’honneur principal de M. Ingres aura été de réconcilier ces deux élémens en désaccord avant lui, sinon en divorce complet dans notre école. Doué d’un sentiment de la grâce et de la beauté classiques plus ample, plus instinctif que le goût un peu exclusif et le sentiment érudit avant tout de David, aussi sincèrement ému et souvent plus audacieusement véridique en face de la réalité qu’aucun des novateurs naturalistes, M. Ingres personnifie et résume les traditions les plus nécessaires de l’art ancien, en même temps que les besoins les mieux justifiés et les conquêtes les plus légitimes de l’art moderne. De là sans doute la considération exceptionnelle dont tous les partis l’entourèrent ; de là le crédit obtenu par lui auprès des chefs du mouvement romantique, qu’il avait à quelques égards devancés, comme auprès de ceux qui ne voyaient ou ne voulaient voir dans ses œuvres que les symptômes d’une résistance aux témérités de l’esprit révolutionnaire. N’insistons pas au surplus sur des mérites et sur un rôle qu’il ne nous est permis encore d’indiquer qu’en passant. Avant d’apprécier les travaux qui ont fait la gloire du maître, il convient de rechercher quelque chose des efforts qui l’ont préparée, et de demander aux premiers essais, aux obscurs commencemens de cette vie la promesse des entreprises prochaines ou des éclatans succès à venir.
Nous avons dit que le futur chef de notre école de peinture avait dû, dans son enfance, partager son temps entre l’étude de l’art auquel il lui serait donné ensuite de se consacrer tout entier et la musique, qui lui procurait déjà, outre de vives jouissances, quelques ressources pour subvenir aux nécessités de chaque jour et alléger d’autant les charges de la famille. La misère toutefois, dans le sens sinistre et absolu du mot, n’était pas si voisine du toit qui abrita les premières années de M. Ingres que celui-ci ait eu à l’envisager de près et à entamer avec elle une de ces luttes à outrance dont les biographies de quelques artistes célèbres nous ont transmis le souvenir. Si des épreuves de cette sorte, vaillamment affrontées d’ailleurs, étaient réservées à son âge viril, elles furent du moins épargnées à son enfance ; si le petit musicien de la chapelle de l’évêque de Montauban et un peu après du théâtre de Toulouse dut chômer quelquefois, s’il vit la gêne s’approcher par momens de lui et des siens, il parvint plus facilement alors à avoir raison de la mauvaise fortune qu’il n’y réussit trente ans plus tard, à l’époque où il était pourtant le peintre de l’Œdipe, du Virgile, de l’Odalisque, et où il entreprenait le Vœu de Louis XIII.
En menant de front deux genres d’occupation dont l’un lui fournissait des moyens d’existence immédiats, l’autre un aliment pour ses plus chères espérances, en prenant tour à tour l’archet et le crayon ; l’artiste apprenti ne faisait au reste que suivre, et même incomplètement quant au nombre, les exemples de son propre père, Jean-Marie-Joseph Ingres. Sculpteur, musicien, peintre, architecte au besoin, le digne homme suffisait à tout. Fallait-il, du jour au lendemain, édifier un reposoir pour la procession de la Fête-Dieu ou, quelques années plus tard, un simulacre de temple à la gloire des vertus républicaines, fallait-il modeler en torchis ou en carton quelque éphémère figure pour les fêtes religieuses d’une confrérie ou pour les fêtes civiques du district, faire sa partie dans un concert, peindre à la détrempe une toile de théâtre ou en miniature le portrait d’un concitoyen, Jean-Joseph ne refusait aucune besogne. Si l’on en juge par quelques dessins que son fils avait pieusement conservés, par quelques lambris ornés d’attributs en relief qui subsistent encore à l’hôtel de ville de Montauban et dans plusieurs châteaux des environs, il ne laissait pas, au moins avec le crayon ou le ciseau, de mener ses tâches à bonne fin[1].
Aujourd’hui l’on a quelque peine à comprendre l’abnégation, le rôle même de ces hommes moitié artistes, moitié artisans, qui, comme le père de M. Ingres, se résignaient autrefois à ensevelir leur vie et peut-être un commencement de talent dans les limbes d’une ville de province. Depuis que Paris est devenu le point de mire de toutes les ambitions et comme le séjour nécessaire de quiconque manie bien ou mal l’ébauchoir ou le pinceau, maintenant que tout artiste ou soi-disant tel croit réclamer le paiement d’une dette en demandant du travail à l’état et une place dans nos expositions publiques, on est tenté de prendre en pitié les pauvres hères qui se contentaient, au XVIIIe siècle, d’exercer leur industrie là où ils étaient nés, sans rêver rien de plus qu’une clientèle de bourgeois ou la faveur des autorités municipales. À cette époque pourtant, les gens vivant et raisonnant ainsi n’étaient pas rares, et les choses n’en allaient pas plus mal pour l’honneur de l’école française. Les fausses vocations, n’étant pas d’abord encouragées, se trouvaient par cela même à l’abri de déceptions cruelles, et les vocations véritables préservées d’une concurrence fâcheuse. Pour se décider à aller vivre à Paris, au risque d’y rencontrer la misère pendant les années d’apprentissage et plus tard les rigueurs de juges prévenus ou difficiles, il fallait un impérieux besoin d’étude, un bien sérieux amour de l’art. Était-on moins fortement trempé, se sentait-on moins de courage, on n’avait garde de dédaigner les modestes travaux qu’on était à peu près certain d’obtenir sur place. Tel qui de nos jours n’aurait fait que grossir ici le nombre des artistes médiocres ou infimes s’assurait, il y a cent ans, non-seulement des ressources, mais une sorte d’importance personnelle en sachant n’être dans son pays qu’un entrepreneur pittoresque prêt à s’accommoder de toutes les occasions et à s’acquitter de toutes les tâches.
Jean-Joseph Ingres, qui avait pris sans regret ce parti pour son propre compte, s’était donc promis d’abord de diriger son fils à peu près dans les mêmes voies, et le violon, le crayon, dont il armait tour à tour les mains de l’enfant, lui semblaient devoir procurer à celui-ci des moyens d’existence suffisans bien plutôt que des titres à la renommée. Il ne tarda point à reconnaître toutefois que ses visées pouvaient aller plus haut, et qu’au lieu de se préparer simplement un successeur dans la situation un peu équivoque qu’il s’était faite, il avait le droit de pressentir, le devoir même d’encourager l’essor d’un véritable artiste. Seulement cet artiste serait-il un peintre de profession ou un musicien ? Peu s’en fallut que, par une étrange méprise, le premier ne fût, au moins pour un temps, sacrifié au second. Certain succès obtenu par le jeune violoniste montalbanais au théâtre de Toulouse, où il se fit applaudir un soir en exécutant un concerto de Viotti, peut-être aussi les préférences secrètes du père de famille pour un art dont l’étude même n’excluait pas dès à présent quelque rémunération, d’autres considérations encore faillirent prévaloir ; mais on avait compté sans la volonté personnelle et les résistances, du principal intéressé.
Si passionné qu’il fût et qu’il dût être toute sa vie pour la musique, le fils de Jean-Joseph Ingres se sentait entraîné ailleurs par une passion plus impérieuse encore, par une vocation plus irrésistible. Lui qui venait, à la vue d’une copie d’après Raphaël, de deviner pour ainsi dire la peinture et d’en discerner nettement les conditions, se résignerait-il à abandonner sa conquête, à laisser en jachère le champ qu’il lui aurait appartenu à son tour de féconder ? Puisque ses seuls instincts avaient suffi pour le défendre contre les enseignemens de son premier maître, Joseph Roques, et contre les modèles que cet ancien élève du chevalier Rivalz le condamnait chaque jour à copier, que serait-ce maintenant en face des grands exemples et sous une discipline conforme à ses propres inclinations ? Aller à Paris, y recevoir les leçons de David, de David dont le nom, personnifiant pour tout le monde la renaissance de l’art national, retentissait alors d’un bout à l’autre de la France comme un mot d’ordre et comme un éclatant appel au progrès, — voilà le vœu pour la réalisation duquel le jeune Ingres eut à calmer autour de lui bien des inquiétudes, à vaincre plus d’une difficulté matérielle, à réunir avec bien de la peine quelques chétives et indispensables ressources. Encore dut-il, avant de surmonter tous ces obstacles, soutenir pendant quelque temps une lutte d’autant plus périlleuse qu’elle s’était engagée sous les apparences d’un accommodement, et qu’il s’agissait cette fois d’une épreuve à tenter dans le domaine de la peinture elle-même.
En quittant sa ville natale pour Toulouse, où son père l’avait conduit dans le courant de 1792, Ingres avait été placé d’abord sous la direction de Roques. Au bout d’un an ou deux, et tout en poursuivant ses études musicales, il recevait les conseils d’un autre peintre, Vigan, professeur à l’Académie des Beaux-Arts de la ville. Enfin, lorsque l’enfant fut à peu près autorisé à consacrer tout son temps à la peinture, on décida qu’avant de passer outre on prendrait l’avis d’un troisième peintre dont Ingres lui-même nous a conservé le nom dans une note sur cette époque de sa vie. Ce nouveau patron, Briant, n’était pas, à ce qu’il paraît, dépourvu d’un certain talent personnel ; mais assurément il manquait à l’égard d’autrui de clairvoyance, puisqu’il crut démêler chez le débutant des dispositions pour la peinture de paysage beaucoup plus significatives que ses aptitudes à traiter la figure. Il lui conseilla donc ou plutôt il lui enjoignit d’agir en conséquence, et le pauvre jeune homme, s’attardant malgré lui dans cet atelier qu’il avait compté ne visiter qu’en passant, se soumit au régime du « beau feuille » et à l’étude de toute la calligraphie pittoresque dont les disciples de Valenciennes s’appliquaient de leur mieux à perpétuer la tradition.
Peut-être serait-il permis d’attribuer au souvenir de cette contrainte et de ces ennuis l’indifférence, sinon le dédain pour le paysage qu’accusent les tableaux successivement peints par Ingres dans le cours de sa vie. Bien peu de ces tableaux, — cinq ou six tout au plus, — représentent des scènes en plein air, et parmi celles-ci on ne trouverait guère à citer que l’Age d’or dont l’ordonnance emprunte quelque chose de l’emploi de la végétation. Partout ailleurs le pinceau du maître procède avec une réserve voisine de l’aridité. Quelques lignes de fond, quelques plans succinctement indiqués lui suffisent pour faire pressentir ce que Poussin et Raphaël lui-même n’hésitaient pas, en pareil cas, à expliquer sans réticence et à définir jusqu’au bout. Quoi qu’il en soit, l’apprentissage commencé chez Briant se termina un beau jour, moitié de bonne amitié, moitié de vive force, par la séparation de celui qui l’avait prescrit et de celui qui le subissait. Le lendemain, Ingres se mettait en route pour Paris, où il arrivait vers la fin de 1796. Admis au nombre des élèves de David, il prenait rang bientôt parmi les plus habiles : après quatre années d’études assidues et un premier concours à la suite duquel il avait obtenu le second prix, il remportait en 1801 le grand prix, le prix de Rome. ne le 29 août 1780, Jean-Auguste-Dominique Ingres était alors âgé d’un peu moins de vingt et un ans.
Cette période de la vie du peintre a donné lieu à certaines allégations que ne justifient en réalité ni l’examen des faits ni le souvenir des sentimens exprimés bien souvent par Ingres lui-même dans ses conversations ou dans ses lettres. Nous ne parlerons pas de la prétendue défaveur que son talent aurait rencontrée dans l’atelier de David : cela n’a en soi qu’une médiocre importance, et d’ailleurs le témoignage d’un contemporain, d’un condisciple[2], ferait au besoin justice de ce qu’on a pu avancer d’erroné à cet égard ; mais ce qu’il semble moins superflu de relever, c’est le double reproche adressé quelquefois à Ingres de n’avoir été d’abord qu’un copiste de David, et plus tard de s’être affranchi jusqu’à l’ingratitude du respect qu’il devait aux enseignemens reçus et à la mémoire de son maître. Étrange ingrat que cet homme qui, à soixante ans d’intervalle, ne parlait encore que les larmes aux yeux « du grand David et de sa grande école, » qui écrivait un jour : « David établit son enseignement sur les principes les plus sévères et les plus purs, » une autre fois, — et au risque même d’exagérer involontairement la justice : — « David a été le seul maître de notre siècle ! » Singulier outrage à la mémoire du peintre des Sabines que la place donnée à celui-ci, dans l’Apothéose d’Homère, à côté des plus grands artistes de tous les temps et de tous les pays, tandis que le vieil et glorieux élève se représentait lui-même sous les traits d’un enfant auprès de son maître, mais au-dessous de lui, presque à ses pieds !
Et quant à cette physionomie impersonnelle qu’aurait eue le talent d’Ingres au début, quant à cette soumission presque servile du disciple jusqu’au jour où, s’éveillant tout à coup à une autre foi, il devait, dit-on, trouver dans l’art italien la condamnation de ses erreurs et dans les Stanze du Vatican son chemin de Damas, — franchement nous ne savons sur quels témoignages se fondent les opinions absolues que l’on a émises à ce sujet. On aurait bien mauvaise grâce sans doute à contester la part considérable qui revient, dans les plus beaux travaux du peintre, à l’influence exercée sur lui par les chefs-d’œuvre des anciens maîtres, par ceux de Raphaël en particulier. Suit-il donc de là qu’il y ait disparate entre les progrès que ces travaux attestent et le caractère des essais antérieurs ? Ne saurait-on au contraire reconnaître partout des inclinations du même ordre, l’expression inégale dans les formes, mais au fond invariablement significative des mêmes qualités, en un mot le développement, sans interruption comme sans équivoque, d’un talent qui, par la seule force de ses instincts, avait su se deviner lui-même et dès les premiers jours trouver sa voie ? Avant de partir pour Rome, où d’ailleurs, faute des fonds nécessaires, l’administration des beaux-arts ne put l’envoyer qu’en 1806, Ingres avait peint déjà non-seulement ses deux tableaux de concours, dans lesquels sa manière future se révèle au moins à l’état d’indication, mais encore le portrait de son père (1804), celui de Napoléon en pied et en costume de premier consul, que possède le musée de Liège, enfin son propre portrait, conservé aujourd’hui dans la galerie du prince Napoléon. Sont-ce là les œuvres d’un esprit en lisières, d’une main asservie, d’un art tout d’imitation et d’emprunt ? Celui qui les a faites a pu apprendre, il a en effet appris de David certaines formules, certains procédés, bien que, même à cet égard, il soit facile de discerner dans la pratique plus d’un symptôme d’indépendance. En tout cas, il ne doit qu’à lui, à l’énergie de ses propres facultés, cet intraitable sentiment du vrai avec lequel il ose traduire jusqu’aux irrégularités physiques les plus contraires aux lois du classicisme régnant, et cette audacieuse sincérité, aussi caractéristique déjà, aussi manifeste dans les portraits que nous venons de citer qu’elle le sera plus tard dans les travaux du maître les plus célèbres en ce genre.
S’il fallait prouver la rare précocité du talent d’Ingres par un exemple plus haut et plus éloquent encore, il suffirait de rappeler cet Œdipe devant le Sphinx, simple figure d’envoi du jeune pensionnaire de l’Académie de France à Rome, et en réalité l’un des titres principaux à la gloire qui environne aujourd’hui le nom du maître, un des tableaux les plus dignes d’admiration qu’ait jamais produits son pinceau. Par quel singulier privilège Ingres, qui, la veille encore, traduisait dans ses portraits la réalité contemporaine avec une fidélité sans merci, réussissait-il,-en face d’un pareil sujet, à renouveler si bien son style dans le sens de la grandeur épique ? D’où lui venait ce secret de ressusciter la beauté grecque et en même temps de créer un type original, imprévu, — de transporter sur la toile la majesté de la statuaire sans sacrifier pour cela aucune des conditions pittoresques, sans supprimer ni contredire le vrai, sans immobiliser la vie ? David, malgré tout son mérite, n’avait pas su établir cette conciliation difficile ; on pourrait dire même qu’il ne songea pas à la tenter. Il semble qu’à ses yeux le style ne fut guère qu’une affaire d’érudition, et qu’au lieu de s’aider des exemples grecs ou romains en vue d’une interprétation plus pénétrante de la nature, il ne consentit le plus souvent à se servir de celle-ci que comme d’un prétexte pour recueillir et mettre en œuvre ses souvenirs archéologiques. Ingres au contraire, si épris qu’il fût de l’art antique, ne craignait pas d’en subordonner l’imitation ou l’étude au respect de la réalité vivante et de ses enseignemens directs. De là ces hardis accens de vérité qui viennent, dans ses ouvrages les plus sévères, vivifier la solennité des apparences et, pour ainsi dire, humaniser l’idéal ; de là, — pour ne parler que des travaux appartenant aux premiers temps de son séjour à Rome, — ce mélange de majesté et de simplicité, cette expression à la fois héroïque et familière qui distingue l’Œdipe, le Romulus vainqueur d’Acron, le Virgile lisant l’Enéide, d’autres compositions encore sur des thèmes antiques. Et ce que le peintre faisait ici pour des sujets tirés de la fable ou de l’histoire ancienne, il le recommençait sous des formes différentes, mais avec la même sagacité et la même bonne foi, là où il s’agissait de représenter des scènes plus humbles ou plus voisines des époques modernes. On sait ce qu’était au commencement du siècle la peinture dite de « genre historique, » et quelles naïves habitudes de mensonge avaient contractées ceux qui la traitaient. Qu’ils eussent à traduire une légende du moyen âge ou un fait contemporain de la renaissance, à représenter les héros des croisades ou les courtisans de François Ier : partout et toujours ils se contentaient d’affubler hommes et choses de je ne sais quelles élégances de théâtre, d’une physionomie uniforme et conventionnelle, comme si, depuis le bas-empire jusqu’au XVIe siècle, le monde entier, immobilisé dans les mêmes mœurs, se fût obstinément coiffé de toques à plumes et vêtu d’habits de satin. Ingres est le premier qui ait entrepris d’avoir raison de ces fausses traditions et de ces artifices. Là comme ailleurs, il vengea la vérité des atteintes que lui faisait subir l’esprit de routine ou de système ; il sut, en restituant tour à tour les caractères propres à chaque époque, à chaque personnage donné, mettre le premier en lumière, sinon en crédit, cette « couleur locale » dont l’école romantique devait bientôt s’attribuer un peu bruyamment la découverte et le monopole, et de nombreux petits tableaux, ceux entre autres de Françoise de Rimini, de Raphaël et la Fornarina, de l’Arétin chez le Tintoret, montrent assez quelles furent sur ce point la clairvoyance de son esprit et la certitude de son goût.
Cependant les années s’écoulaient sans procurer au peintre la renommée à laquelle il avait droit, sans amener même, tant s’en faut, dans les conditions matérielles de sa vie un commencement de sécurité. La plupart des tableaux achevés depuis qu’il avait cessé d’être pensionnaire de l’Académie, ceux-là mêmes qui sont aujourd’hui l’orgueil des collections publiques ou particulières, attendaient vainement dans son atelier des acheteurs, ou si par hasard un étranger de passage à Rome venait à acquérir une de ces toiles dédaignées, le marché conclu pour quelques centaines de francs demeurait dans le présent aussi peu profitable au vendeur qu’il devait dans l’avenir tourner à l’avantage de l’autre partie : témoin cette grande Odalisque, jugée presque sans valeur il y a un demi-siècle et si bien famée depuis lors qu’on trouvait assez récemment à la céder pour un prix soixante fois supérieur au chiffre d’acquisition primitif. Ingres envoyait-il ses ouvrages aux expositions de Paris, l’accueil qu’ils y recevaient d’ordinaire n’était pas de nature à le dédommager de l’indifférence ou des injustices subies à Rome. Accoutumés de longue main aux statues coloriées que groupait sur la toile l’école académique ou aux gentillesses bourgeoises de la peinture de genre telle que la pratiquaient Menjaud, Ducis et quelques autres, les regards de la foule se détournaient instinctivement d’un talent si bien fait pour choquer leurs préjugés ou pour déconcerter leurs habitudes. Quant aux connaisseurs de profession, quant aux conseillers officiels de l’opinion publique, c’était parmi eux à qui réprouverait avec le plus de rigueur, à qui tournerait le plus ouvertement en ridicule tantôt les malencontreuses audaces « d’un de ces esprits aigus qui, semblables à la chèvre, ne se plaisent que sur des rochers à pic, » tantôt ces manies d’archaïsme, ce « goût détestable et gothique, ne tendant à rien moins qu’à faire rétrograder l’art de quatre siècles, à nous reporter à son enfance, à ressusciter la manière de Jean de Bruges. »
Tant que dure l’empire, et pendant les premières années de la restauration, la critique d’art tout entière ne se lasse pas de répondre sur ce ton, et souvent dans un langage plus regrettable encore, à chaque nouvel effort tenté par le peintre, à chaque témoignage public de son habileté. Triste unanimité, dira-t-on, persévérance aveugle, dont il ne faudrait, pour l’honneur de notre pays, ni rechercher de trop près, ni produire trop complaisamment les preuves ! Soit : encore avions-nous le devoir d’en rappeler quelque chose pour préciser d’autant la force de résistance déployée par Ingres à cette époque, et pour mieux honorer l’inébranlable fierté de son attitude en face des mépris ou des tentations qui l’entourent. Viennent maintenant de nouveaux outrages à son talent et de plus dures nécessités, de plus mauvais jours encore dans sa vie ; que chez lui la misère soit bien près de succéder à la gêne, ou que ses rares protecteurs eux-mêmes l’exhortent à quelque concession, à la pratique d’un art mieux approprié aux goûts du temps, moins que jamais il se laissera effrayer par ces menaces ou ébranler par de pareils avis. Il est trop bien aguerri pour cela, trop sûr d’avoir raison contre tout le monde, et, comme il le disait énergiquement, « d’avoir plus de courage que ses détracteurs n’auraient de sottise ou les mauvais destins qui le poursuivaient d’entêtement. » Dans ses lettres, dans des notes qu’il a laissées sur ses études, sur ses travaux, et qui seront prochainement publiées, partout on retrouve les témoignages de cette mâle confiance, de cette fermeté et de ces espérances invincibles. « Je compte, écrit-il un jour, sur ma vieillesse ; elle me vengera. » Un autre jour, et pour se confirmer dans le respect de ses propres inspirations par un des plus hauts exemples qu’il pût se proposer, il enregistre sans commentaire ce souvenir : « Mozart a dit : J’ai fait mon Don Juan pour moi et pour trois de mes amis, » — de même qu’il écrira un peu plus tard : « Je ne suis pas inquiet de ce qui adviendra de mes compositions, disait Beethoven, parce que je sais que dans mon art Dieu est plus près de moi que des autres hommes. » Toute proportion gardée entre lui elles deux incomparables maîtres, Ingres aussi avait le droit de ne travailler que pour soi et d’entendre déjà dans le secret de son cœur, de pressentir au-delà des injustices présentes la voix divine qui apprend à les supporter et la voix de l’avenir qui les confond.
En attendant, il fallait vivre et, pour subvenir à des besoins de plus en plus impérieux, se résigner non pas à renier sa religion esthétique, — Ingres serait mort de faim plutôt que d’acheter le succès à ce prix, — mais à accepter certaines tâches que l’artiste de son plein gré n’aurait assurément pas recherchées. Comment, par exemple, la pensée lui serait-elle spontanément venue de choisir un aussi triste héros que le duc d’Albe et surtout de représenter le terrible gouverneur des Pays-Bas trônant dans une église au-moment où il va recevoir des mains de l’archevêque de Malines les présens bénits qui récompenseront ses cruautés ? Pour que ce pinceau ami des nobles sujets entreprît de traiter celui-ci, il avait dû obéir à de bien pressantes exigences ; encore tomba-t-il avant la fin des doigts honnêtes qui le tenaient. Ingres n’eut ensuite la tentation de le reprendre que pour tirer en quelque sorte la moralité du fait qu’on l’avait condamné à retracer. « J’étais forcé par la nécessité, écrit-il dans son journal, de peindre un pareil tableau : Dieu a voulu qu’il restât en ébauche. Cependant l’idée de le terminer me revint, mais en introduisant dans cette scène tous les démons figurant à côté de cet horrible homme….. Alors, pour purifier et venger ce qui est à jamais sacré, j’aurais fait un groupe d’anges s’élançant dans les voûtes de la basilique et emportant le saint viatique. » Les descendans du duc d’Albe, qui, en commandant le tableau, avaient entendu le dédier à la gloire de leur aïeul, ne se seraient pas tenus pour fort satisfaits sans doute de cette manière d’envisager et d’exprimer les choses. En tout cas, l’équité historique y eût trouvé son compte aussi bien que la conscience du peintre, et l’œuvre, au lieu de n’offrir aux regards qu’un procès-verbal inutile, se serait élevée pour l’esprit à la hauteur d’un acte de justice, à la dignité d’un enseignement.
Pour Ingres toutefois les occasions ne se présentaient guère d’avoir à réviser ainsi les élémens d’un tableau proposé par autrui. Le plus souvent c’étaient les propositions même qui faisaient défaut, et si bien que le peintre d’Œdipe, réduit à la condition de dessinateur de petits portraits, n’obtenait qu’à ce titre une sorte de crédit auprès des étrangers venus à Rome. Encore, pour se mettre en faveur et se procurer de ce côté quelques ressources, lui avait-il fallu d’abord la protection d’un domestique de place, qui, moyennant un prélèvement sur le prix de chaque dessin[3], se chargeait de recommander Ingres à ses propres cliens. Malheureusement pour ceux-ci, il ne les accompagnait pas toujours à l’heure des pourparlers directs, et alors, faute d’avoir su ménager les justes susceptibilités de l’artiste, on s’exposait à recevoir de lui un accueil fort différent de l’humilité ou des empressemens qu’on s’était attendu peut-être à rencontrer. « Est-ce ici que demeure le dessinateur de portraits ? » lui demande en s’arrêtant sur le seuil quelqu’un qui venait prendre jour pour une séance. « Non, monsieur, répond Ingres, celui qui demeure ici est un peintre. » Et, cela dit, il ferme vaillamment sa porte à une visite qui, en s’annonçant en d’autres termes, aurait était saluée par lui comme un bienfait. Se scandalise qui voudra de cet orgueil aussi incapable de se dérober sous le respect humain que de fléchir devant l’adversité : nous ne savons y voir, quant à nous, que l’imprudence tout au plus d’une âme forte et en tout cas une imprudence généreuse, puisqu’elle n’aventure ou ne sacrifie que les intérêts de celui qui la commet.
Ingres trouvait d’ailleurs dans la courageuse femme à laquelle il avait donné son nom un complice de ses résistances en face du malheur ou de l’oubli, comme il devait plus tard trouver dans un second mariage une sollicitude aussi tendre pour sa glorieuse vieillesse et le même dévouement à ce nom qu’il avait illustré. Les plus récens de ces souvenirs, il est vrai, ne sauraient appartenir encore au public. Le respect même qu’ils inspirent aux témoins des dernières années de M. Ingres commande presque le silence sur les soins dont elles ont été entourées ; mais des souvenirs plus lointains n’imposent pas une aussi stricte réserve, parce qu’ici l’expression de la gratitude ne court plus le risque de ressembler à une indiscrétion.
Les années que Mme Ingres avait passées à Rome depuis qu’elle était venue de France s’y marier sur la foi d’engagemens pris par des amis communs, ces années difficiles et déjà longues ne semblaient présager pour celles qui allaient suivre qu’une nouvelle succession d’inquiétudes et de privations. Il fallait que le pauvre ménage se résignât à continuer sur place l’épreuve si vainement tentée jusqu’alors, ou bien, s’il existait ailleurs quelque chance de meilleure fortune, il était temps d’abandonner pour elle une situation de plus en plus incertaine. Le manque absolu de ressources nécessaires pour un long voyage, la crainte de se retrouver au bout de quatorze ans aussi inconnu, aussi peu recommandé par le succès qu’on l’était à l’époque du départ, tout interdisait la pensée d’un retour en France ; mais, sans s’aventurer si loin, sans même quitter l’Italie, on pouvait essayer d’une vie moins isolée que l’existence menée à Rome et d’un séjour moins dispendieux que celui de Paris. Ingres et sa femme vinrent donc en 1820 s’établir à Florence, où, jusqu’au jour éloigné de quatre ans encore qui devait récompenser tant d’efforts par un premier succès, ils ne devaient rencontrer qu’une indifférence plus pénible et des difficultés plus graves que jamais.
Le nouveau milieu choisi n’était en effet rien moins que favorable à un artiste dédaigneux des mœurs et de l’esprit académiques, des conventions et des abus que, sous prétexte de purismo, les imitateurs ultramontains de David travaillaient alors à faire prédominer. En se fixant à Florence, Ingres trouvait sans doute dans les monumens du passé la confirmation de ses propres doctrines et de puissans encouragemens pour sa manière de les mettre en pratique ; mais en regard de ces grands exemples il trouvait aussi les succès de M. Benvenuti et des siens. Le moyen d’espérer quelque crédit sur des gens plus qu’à demi convertis déjà par de pareils réformateurs, et comment ceux-ci de leur côté laisseraient-ils impunément se produire un talent tendant par le fait à déconsidérer leur fausse habileté ? Aussi les résistances intéressées ne manquèrent-elles pas plus que les erreurs naïves de l’opinion.
Seul parmi les artistes florentins, un homme, mieux inspiré d’ailleurs pour son propre compte et à tous égards plus digne de son origine qu’aucun d’eux, le sculpteur Bartolini, rendait ouvertement justice au mérite du peintre français. Il avait été autrefois le condisciple d’Ingres dans l’atelier de David, et l’estime que dès le début il professait pour lui s’était accrue depuis lors en proportion des preuves de talent successivement fournies. En voyant arriver à Florence son ancien camarade, Bartolini s’était promis de tirer parti de sa présence pour déterminer dans la peinture une réforme analogue à celle qu’il poursuivait lui-même dans le domaine de la statuaire, ou tout au moins de provoquer la lutte entre le nouveau-venu et ceux qui se prélassaient sans droit au premier rang. Par malheur, Bartolini avait en cela consulté ses désirs plutôt que les moyens d’action dont il pouvait disposer. Encore dépourvu à cette époque d’influence personnelle, fort mal vu des prétendus maîtres contemporains, qu’il ne ménageait pas plus dans ses discours qu’il ne les respectait, eux et leur autorité, dans ses travaux, il n’arrivait qu’à dépenser pour la cause de son ami un zèle à peu près inutile. Peut-être le résultat le plus clair des démarches tentées par Bartolini est-il le beau portrait du statuaire qu’Ingres peignit alors en souvenir de tant de bon vouloir, comme une autre toile admirable, le portrait de Mme Leblanc, rappelle et récompense aujourd’hui l’intérêt affectueux témoigné au peintre pendant ces cruels momens par une famille française établie à Florence.
Aussi à court de travail pour son pinceau que pendant les plus mauvais temps de son séjour à Rome, condamné même de ce côté à une inaction presque absolue, Ingres, pour vivre et pour faire vivre sa femme, se trouvait donc obligé de nouveau de recourir à son crayon, ressource bien précaire toutefois, bien insuffisante, car ici les occasions de dessiner de petits portraits ne se présentaient pas comme à Rome, où elles résultaient de l’affluence des étrangers. Il fallait se contenter des tâches que procurait de temps à autre soit la protection du ministre de France, soit l’amitié ou la libéralité bien inspirée assurément de quelque compatriote. Lorsqu’on voit aujourd’hui les véritables chefs-d’œuvre qu’Ingres livrait au premier venu en échange de quelques écus, on se demande comment il ne s’est pas rencontré plus de gens pour profiter d’une pareille bonne fortune, comment il arrivait au dessinateur de chômer non de parti-pris, mais faute de modèles. Rien de plus étrange en effet, et pourtant il y eut un jour où la besogne qui lui avait manqué si souvent ne vint s’offrir à lui que trop abondante et pour trop longtemps assurée.
Un Anglais de qui Ingres avait dessiné le portrait s’était mis en tête de réunir, tracées par le même crayon, les images des divers membres de sa famille, de ses amis, de tous ceux qui à quelque titre, à quelque degré que ce fût, intéressaient sa tendresse ou ses souvenirs. Pour cela, il proposait à l’artiste de l’emmener en Angleterre, d’affermer en quelque sorte son talent pendant deux années, au bout desquelles une somme importante, garantie d’avance par un contrat, permettrait à ce talent de reprendre sa liberté et de s’employer à sa guise. Ingres était bien près de consentir : sa femme n’hésita point à refuser. Matériellement avantageux, le marché avait à ses yeux cet inconvénient bien autrement considérable d’amoindrir l’autorité morale de celui qui l’aurait accepté, de lui interdire momentanément toute entreprise plus digne de lui, tout espoir de réussite prochaine dans la sphère où il lui appartenait surtout d’agir. C’était assez pour couper court à la négociation entamée : aussi Mme Ingres s’empressa-t-elle de la rompre. Or, quand on songe que celle qui portait si haut devant autrui l’orgueil d’un nom qu’elle sentait promis à la gloire, que cette même femme, si prompte en pareil cas à la susceptibilité et aux dédains, descendait dans le secret de sa vie domestique aux plus humbles devoirs, aux plus pénibles soins, quand on se souvient par exemple que, faute de pouvoir en payer la façon, elle taillait et cousait de ses mains les habits de son mari, que, pour augmenter d’autant la petite somme destinée à l’achat des couleurs et des toiles, il lui fallait chaque jour diminuer quelque chose sur le prix du frugal repas qu’elle préparait elle-même, — le respect pour une aussi ferme confiance dans un talent encore méconnu s’accroît du sentiment qu’inspire tant de désintéressement personnel. Mme Ingres n’a pas seulement suivi dans la voie des épreuves et des sacrifices le grand artiste qui l’avait associée à son sort ; elle y a marché côte à côte avec lui, elle l’y a devancé quelquefois pour le préserver d’un péril ou pour l’encourager par ses propres exemples, et le moins qu’on puisse dire d’elle, c’est que par la clairvoyance de son cœur, par la seule énergie de ses instincts, elle éleva le dévouement au niveau d’une vertu de l’intelligence, comme à force d’abnégation elle sut, dans l’extérieur de sa vie, relever et presque ennoblir des habitudes modestes peut-être jusqu’à l’excès de la simplicité.
Bien lui prit au reste de n’avoir ni désespéré, ni douté. Dans cette ville de Florence, si inhospitalière jusque-là pour le talent du maître, malgré tant d’obstacles, de déceptions et de retards, le moment était venu où une œuvre d’un éclatant mérite allait enfin avoir raison des injustices subies sur place aussi bien que des injustices ou des oublis du dehors. Encore une dernière lutte, encore quelques mois d’obscurs efforts et de privations, et Ingres, désormais à l’abri du besoin, prenait, pour ne plus la perdre, possession de la renommée. Bientôt les applaudissemens qui avaient accueilli à Florence l’apparition du Vœu de Louis XIII se renouvelaient à l’exposition de Paris, et l’auteur de ce chef-d’œuvre, hier exilé, pauvre, à peu près ignoré, rentrait presque en triomphateur dans son pays, où un avenir prochain lui réservait des succès plus brillans encore et des tâches mieux appropriées à son talent.
Le Vœu de Louis XIII manque donc, à vrai dire, dans la carrière d’Ingres le point de départ, j’entends la première victoire publique du maître, le premier grand succès obtenu. Ingres à cette époque avait atteint déjà dépassé même l’âge de quarante ans ; il avait produit, sans compter ses portraits, bon nombre des tableaux qui devaient un jour honorer le plus sûrement son talent et son nom ; mais, sauf la sympathie de quelques jeunes peintres insurgés à leur manière contre le despotisme académique, sauf l’attention et les éloges accordés à ses ouvrages par plusieurs des élèves de Guérin, par Eugène Delacroix et Scheffer en particulier, il n’avait rencontré encore dans son pays, même auprès des artistes, que l’indifférence ou le dédain. Une fois seulement, lorsque la Chapelle Sixtine avait paru au salon de 1814, on s’était un peu départi de ces rigueurs envers un homme que la critique du temps jugeait d’ailleurs, pour ce fait, capable de devenir « un peintre de genre agréable. » Pour tout le reste, qu’il s’agît à ce même salon de Don Pedro de Tolède, ou, aux expositions suivantes, de l’Odalisque, du Maréchal de Berwick et de l’Entrée à Paris de Charles V, la foule ne s’en occupait guère, et les connaisseurs attitrés s’en moquaient. Il est sans exemple, au moins dans notre école, qu’un grand peintre ait été aussi longtemps méconnu, et qu’une vie destinée à s’achever au milieu des respects unanimes se soit continuée presque jusqu’à la limite d’un demi-siècle sans autre récompense que l’estime de quelques esprits indépendans ou les encouragemens obscurs de quelques amis. Poussin, Prud’hon lui-même, si tardive qu’ait été sa renommée, Poussin et Prud’hon ne s’étaient pas vus condamnés à de pareils ajournemens ; quant à Lesueur, à Lebrun, à David et à ses principaux élèves, tous avaient conquis une haute situation et maîtrisé l’opinion publique bien avant l’âge où le peintre du Vœu de Louis XIII semblait pour la première fois produire ses titres et mériter un commencement de réputation.
Quoi qu’il en soit, les méprises venaient de cesser. A l’exemple de Florence et de Paris, la ville de Montauban s’émut de l’apparition d’une œuvre dont le succès l’intéressait si directement, et lorsque Ingres, après une absence de trente ans, se retrouva dans ces murs qu’avait connus son enfance, il y fut reçu avec les empressemens et les hommages dus à un homme désormais célèbre. Ce fut la seule fois au reste qu’il revit sa ville natale, bien que jusqu’à la fin il eût gardé pour elle un attachement très vif et qu’il eût même songé un instant à aller y passer les dernières années de sa vieillesse. Ingres a voulu du moins qu’après lui quelques-uns de ses tableaux, ses nombreuses études et tous les objets d’art qu’il possédait fussent réunis dans l’hôtel de ville de Montauban pour y perpétuer le souvenir de son origine et les traditions de sa gloire ; il a voulu que le tout eût sa place dans les salles de cet ancien palais épiscopal dont son père avait autrefois sculpté les lambris, où, sous le règne de Louis XVI, il avait été lui-même accueilli avec bonté par l’évêque, M. de Breteuil. Ainsi le Jésus au milieu des docteurs, une des dernières œuvres du peintre, viendra orner le salon où, près de quatre-vingts ans auparavant, celui qui devait un jour signer cette toile de son nom illustre avait été complimenté sur son talent naissant de musicien[4], et les travaux successifs résumant cette vie si bien remplie iront rejoindre là où elle ne s’est pas écoulée ce qui subsiste de ses premières promesses et des souvenirs lointains de ses débuts.
L’Apothéose d’Homère, peinte en 1827 pour la décoration d’une des salles du musée Charles X, vint mettre le sceau à la réputation d’Ingres et démontrer avec plus d’évidence encore que le Vœu de Louis XIII la rare élévation de son talent. Nous nous bornerons à rappeler le fait. Il semblerait aussi superflu de louer aujourd’hui une œuvre consacrée par l’admiration de tous qu’il serait inutile de la décrire. Qui ne connaît, qui n’a présente à l’esprit cette noble scène ? Qui ne sait que, dans aucun tableau appartenant à notre école, l’imitation de la majesté antique n’apparaît moins qu’ici entachée de pédantisme, ni la fermeté du style moins voisine de la sécheresse ? Notre école n’avait rien produit de pareil, avons-nous dit : oui, si l’on considère dans l’Apothéose d’Homère la beauté souveraine de l’exécution, cet incomparable mélange d’ampleur et de finesse ; mais, au point de vue de la composition, de l’interprétation morale du sujet, on trouverait dans l’art de notre pays, comme dans notre littérature, des précédens à cette faculté de s’approprier à souhait les sentimens et les inspirations antiques. Bien plus, c’est là surtout qu’il faudrait les chercher. En ressuscitant ainsi l’esprit et les mœurs d’un passé dont tant de siècles nous séparent, Ingres ne faisait que continuer une des traditions, qu’exploiter à sa manière un des privilèges du génie national. Il renouvelait les fécondes tentatives d’André Chénier dans le domaine de la poésie ou celles que dans la peinture même d’autres maîtres avaient accomplies avant lui. Avec des formes plus pures et une expression du beau à la fois plus aisée et plus pénétrante, l’Apothéose d’Homère appartient par le fond des intentions à la même famille que le Testament d’Eudamidas, de Poussin, et que la Mort de Socrate, de David. Des œuvres aussi savamment, aussi profondément pensées, se rencontreraient difficilement ailleurs, et l’honneur n’est pas médiocre pour l’école française d’avoir légué au monde les trois compositions les plus fortes peut-être, les plus véritablement antiques que les souvenirs de l’ancienne Grèce aient inspirées à l’art moderne.
En achevant d’assurer au maître une place à côté des peintres les plus renommés de l’époque, le succès d’Homère avait eu cet autre résultat, de peupler l’atelier d’Ingres de nombreux élèves et d’ajouter par conséquent l’influence d’un chef d’école au crédit d’un homme si bien recommandé par ses œuvres auprès du public. Déjà peu après son retour d’Italie et son élection à l’Institut, Ingres s’était décidé à entreprendre l’éducation de quelques jeunes artistes, de M. Amaury-Duval entre autres, le plus ancien de ces premiers disciples comme le plus distingué aujourd’hui par son talent. Toutefois il n’y avait là encore qu’un moyen d’action et d’enseignement trop limité pour intéresser fort sérieusement l’avenir de l’art français. Une plus vaste perspective s’ouvrait devant lui. Le moment et l’occasion étaient venus pour le maître d’initier ou de convertir à sa doctrine beaucoup de ceux qui dans quelques années seraient appelés à diriger le goût public : il lui appartenait, non pas de susciter de grands artistes, — Dieu seul est en possession de ce secret, — mais de développer ou de prémunir des talens, d’élever en un mot le niveau de l’art contemporain en l’étayant de principes sûrs et de solides traditions. On sait avec quel bonheur Ingres s’acquitta de cette tâche pendant les années malheureusement trop courtes qu’il y consacra, et quel utile empire il exerça non-seulement sur Hippolyte Flandrin, sur M. Lehmann, sur plusieurs autres encore parmi ses élèves les plus éminens, mais aussi sur la plupart de ceux qui, à l’époque où nous sommes, protestent dans leurs travaux de peinture murale ou dans la peinture de portrait contre les vulgaires entreprises du métier. — Hélas ! ces protestations seraient autrement nombreuses, autrement efficaces, et les périls qui les provoquent bien moins menaçans, si, au lieu de remplir pendant huit années à peu près ses fonctions de professeur, Ingres les avait continuées au-delà de cette courte période. Puisqu’il réussit en si peu de temps à former un nombre considérable de talens sérieux, à les aguerrir pour le reste de leur vie contre les menues séductions de l’esprit ou de la pratique, qu’eût-ce été, si l’on suppose le maître gardant jusqu’au bout son autorité ! On peut dire sans exagération que de sa retraite prématurée datent dans notre école l’abaissement progressif des tendances et des œuvres, l’incertitude des doctrines et l’impuissance, même chez les mieux intentionnés, de suppléer au néant de l’éducation première ou de corriger les vices d’un enseignement défectueux.
Les enseignemens d’Ingres, à l’époque où il les formulait (1827-1834), n’étaient pas seulement sains et hautement profitables en eux-mêmes. À ce mérite intrinsèque se joignait celui qu’ils empruntaient des circonstances, et l’on n’en apprécierait qu’incomplètement les bienfaits, si l’on ne tenait compte des luttes engagées alors, des partis contraires qui se disputaient le champ de l’art français : d’un côté, ce qui subsistait des traditions académiques, représentées dans la pratique par la seconde génération des disciples de David et dans la théorie par Gros, uniquement préoccupé à cette époque au désir d’expier, par ce qu’il appelait « la pureté de l’enseignement classique, » l’indépendance de ses premiers actes et les anciennes hardiesses de son génie ; de l’autre côté, les chevaliers errans ou les volontaires de la nouvelle école, les esprits débarrassés des préjugés, flottant entre toutes les croyances, impatiens de la tyrannie jusqu’au mépris de toute règle. Quoi de plus opportun dès lors qu’une doctrine qui, en désabusant les jeunes artistes de la routine, les préserverait en même temps des entraînemens opposés, des aventures ? Quel meilleur moyen, pour rétablir la concorde et ramener l’école à une foi commune sans lui interdire l’espoir des conquêtes partielles et des progrès, que de montrer ce qu’il peut y avoir d’idéal dans le réel et de vrai dans l’art le plus raffiné, que de prescrire à la fois le respect des grands exemples fournis par la peinture ou par la statuaire et l’étude directe, sincère, continuelle de la forme vivante ? Nous avons eu l’occasion de le dire déjà, les monumens de l’antiquité et de la renaissance, envisagés en face, sans les détours de l’esprit systématique, — la nature expliquée par ces commentaires admirables, mais avant tout franchement et ingénument sentie, le dédain des recettes et le culte des hautes traditions, la haine des réalités vulgaires et la passion des vérités caractéristiques, — tels étaient les principes sur lesquels Ingres avait fondé son enseignement. Pourquoi essaierions-nous au surplus de résumer cette doctrine et d’en exposer les principes à nos propres risques ? Quelques-unes des paroles même du maître pieusement recueillies au moment où elles venaient d’être prononcées, quelques-uns de ses préceptes sténographiés pour ainsi dire par ceux à qui il les adressait[5], en apprendront plus à cet égard que toutes les phrases après coup, et mettront en relief avec une autorité sans réplique ce que de longues dissertations arriveraient tout au plus à faire pressentir.
Veut-on entendre, par exemple, Ingres gourmandant la paresse de l’esprit en matière d’art et de recherche du vrai, ou enseignant à quelles conditions cette vérité peut être découverte et rendue :
« Ce que l’on sait, dit-il, il faut le savoir l’épée à la main ; ce n’est qu’en combattant qu’on acquiert quelque chose, et le combat, c’est la peine qu’on se donne. »
« Ayez de la religion pour votre art. Ne croyez pas qu’on produise rien de bon, d’à peu près bon même, sans élévation dans l’âme… Pour vous former au beau, ne voyez que le sublime. Ne regardez ni à droite ni à gauche, encore moins en bas. Allez la tête levée vers les deux, au lieu de la courber vers la terre, comme les porcs qui cherchent dans la boue. »
« Aimez le vrai, parce qu’il est aussi le beau, si vous savez le sentir et le voir… Si vous voulez voir cette jambe laide, je sais bien qu’il y aura matière ; mais je vous dirai, moi, prenez mes yeux, et vous la trouverez belle. »
« En étudiant la nature, n’ayez d’yeux d’abord que pour l’ensemble. Interrogez-le, et n’interrogez que lui. Les détails sont de petits importans qu’il faut mettre à la raison : la forme large et encore large ! La forme, elle est le fond de tout. La fumée même doit s’exprimer par le trait. »
« Dessiner ne veut pas dire seulement reproduire des contours. Le dessin, c’est encore l’expression, la forme intérieure, le plan, le modelé. Voyez ce qui reste après cela ! Le dessin comprend les trois quarts et demi de ce qui constitue la peinture. Si j’avais une enseigne à mettre au-dessus de ma porte, j’écrirais école de dessin, et je suis sûr que je ferais des peintres. »
S’agit-il de stimuler le zèle de ses élèves pour l’étude de l’antique ou des œuvres de la peinture au temps de la renaissance :
« Croyez-vous, s’écriera le maître, que je vous envoie au Louvre pour y trouver le beau idéal, quelque chose d’autre que dans la nature ? Ce sont de pareilles sottises qui, aux mauvaises époques, ont amené la décadence de l’art. Je vous envoie là parce que vous apprendrez des antiques à voir la nature, parce qu’ils sont eux-mêmes la nature : aussi il faut vivre d’eux, il faut en manger… De même pour les peintures des grands siècles. Croyez-vous qu’en vous ordonnant de les copier, je veuille faire de vous des copistes ? Non ; je veux que vous preniez le suc de la plante… Adressez-vous donc aux maîtres, parlez-leur, ils vous répondront, car ils sont encore vivans. Ce sont eux qui vous instruiront : moi, je ne suis que leur répétiteur. »
Enfin il est une pensée qui, sous différentes formes, revient souvent dans ces entretiens d’Ingres avec, ses élèves, c’est celle qui a trait à de secrets rapports entre la peinture et la musique : « Si je pouvais vous rendre tous musiciens, vous y gagneriez comme peintres. Tout est harmonie dans la nature… Un peu trop, un peu moins dérange la gamme et fait une note fausse… Il faut arriver à chanter juste avec le pinceau aussi bien qu’avec la voix : la justesse des formes est comme la justesse des sons. »
Tandis qu’Ingres travaillait ainsi à convaincre les jeunes artistes par la vigueur de sa parole et la certitude de son enseignement, il poursuivait aussi l’exécution de l’œuvre qui, dans sa pensée, devait avoir sur l’opinion une action décisive. Le Martyre de saint Symphorien, commencé peu après l’achèvement de l’Apothéose d’Homère, était sur le point d’être terminé : on en parlait d’avance comme d’un tableau plus important qu’aucun des ouvrages précédens du maître et destiné à un succès plus éclatant encore. Ingres lui-même, arrivé au bout de sa tâche, comptait sur une pleine victoire, sur le triomphe absolu des doctrines qu’il avait entendu cette fois résumer et définir de manière, disait-il, « à trancher la question. » L’accueil fait au Saint Symphorien ne répondit que très incomplètement à cette attente. Mal compris par la critique et par la foule, qui ne surent guère y voir l’une et l’autre qu’un encombrement de lignes et de formes tourmentées, ce tableau, ce « maître-tableau, » comme Ingres l’appelait encore à trente ans d’intervalle avec un mélange de ressentiment et de légitime orgueil, n’excita, même chez les artistes, qu’une surprise voisine du désappointement ou tout au plus qu’une admiration inquiète. Sauf les élèves d’Ingres et un petit nombre de peintres au premier rang desquels Decamps n’hésitait pas à se montrer, personne n’osa se compromettre ouvertement ; personne ne fut bien sûr de ne pas se tromper en reconnaissant dans la robuste majesté de ce style tout autre chose que de l’emphase, dans la grandeur même des fautes çà et là commises la marque et la preuve d’un grand esprit, d’un talent capable, comme tous les talens supérieurs, d’erreurs excessives aussi bien que de mérites exceptionnels. Bref, il y eut là pour Ingres un véritable insuccès, dont il eut le tort d’ailleurs de s’émouvoir beaucoup trop, et surtout de se venger avec une persistance qui devait tourner non-seulement au détriment de sa popularité personnelle, mais au préjudice même de notre école et de ses progrès.
En jurant de ne plus reparaître au salon, — serment trop bien tenu, puisque, à l’exception de l’exposition universelle de 1855, aucune exposition ouverte par l’état ne s’enrichit plus de ses œuvres, — Ingres laissait le champ libre aux talens médiocres ou aux faux talens dont il lui aurait appartenu de faire justice. En outre il privait d’encouragemens et de secours les talens de bonne volonté ou les esprits encore incertains, ceux qui, à demi séduits par les sophismes, à demi attirés vers la vérité, n’attendaient peut-être pour être persuadés tout à fait qu’une occasion et l’empire d’un grand exemple. Qui peut dire l’influence qu’Ingres aurait exercée sur l’école française et sur le goût public, si, au lieu de demeurer pendant plus d’un quart de siècle éloigné du théâtre des luttes, il y était revenu d’année en année pour défendre le bon droit et punir les usurpations ou les jactances, pour faire acte de chef et de maître, comme il en avait le pouvoir, et le devoir ? Cette retraite fut à notre avis un malheur et une faute, malheur d’autant plus regrettable qu’il coïncida au début avec la clôture de l’atelier où tant de nouveaux élèves auraient pu, à l’exemple de ceux qui les y avaient précédés, recevoir des leçons dont dépendaient en grande partie le sort futur et l’honneur de l’art national. Non content de se venger du public parisien en lui dérobant à l’avenir ses travaux, le peintre du Saint Symphorien avait voulu, dans le présent, isoler jusqu’à sa personne de tout commerce avec ce Paris où il ne comptait plus, disait-il, que des ennemis, et vers la fin de 1834 il se mettait en route pour aller remplacer à Rome Horace Vernet dans les fonctions de directeur de l’Académie de France.
Si, en reprenant le chemin de cette ville où il avait vécu autrefois pauvre et méconnu, Ingres avait emporté le souvenir d’un récent succès obtenu dans son pays, s’il était rentré à la villa Médicis consacré en quelque sorte par le triomphe qu’il se promettait encore peu de mois auparavant, il y aurait eu pour lui un plein dédommagement aux épreuves d’un autre temps et comme une glorieuse contre-partie des anciennes injustices ; mais, après l’échec qu’il venait de subir et dont il s’exagérait la portée, Ingres revenait à Rome en mécontent, presque en fugitif ; malgré le titre dont il était revêtu, malgré la satisfaction qu’il croyait éprouver à se sentir loin de la France, il souffrait à la fois par tout ce qu’il laissait derrière lui et par la dignité incomplète à ses yeux de l’existence qu’il était venu chercher en Italie. Il en fut à peu près ainsi tant que durèrent ses fonctions de directeur de l’Académie. Partagé entre le besoin de produire et la crainte de s’exposer à de nouvelles offenses, s’il appelait la lumière sur ses travaux, tantôt préoccupé de l’oubli où il se supposait tombé, tantôt irrité contre ceux de ses amis qui pouvaient concevoir la pensée d’un danger quelconque pour sa renommée, Ingres avait beau faire : il ne réussissait pas mieux à se désintéresser, à se distraire des souvenirs de la France qu’à s’accommoder de son volontaire exil. Les lettres qu’il adressait alors à un homme qui fut jusqu’à la fin le témoin le plus rapproché et le plus fidèle compagnon de sa vie laissent deviner ce malaise intime, et sous la fierté du langage ces secrètes inquiétudes de l’esprit. « Vous me parlez, écrivait Ingres à M. Gatteaux, de mon exemple, de ce que je dois faire pour reprendre à Paris la place qui m’appartient. L’ai-je donc perdue, cette place ? Les ouvrages qui constituent l’homme ne se perdent pas, et je me trouve, moi, assez bien de réputation et de position. Je ne veux plus rien, je ne demande plus rien. Le jour où j’ai quitté Paris, j’ai rompu pour jamais tout pacte avec ce qui pourrait le moins du monde me rapprocher du public. Je ne suis plus peintre que pour moi, je peindrai ou je ne peindrai pas, je m’appartiens enfin et je ne veux appartenir qu’à moi. Rien ne peut m’enlever cette situation, que j’ai acquise, Dieu merci, à la pointe de l’épée. »
Ingres fort heureusement, même pendant cette période de prétendu égoïsme, ne fut pas « peintre que pour lui. » Non-seulement il envoya successivement ou il rapporta lui-même en France Stratonice, la petite Odalisque, la Vierge à l’hostie et le portrait de Cherubini ; mais les jeunes talens qu’il avait la mission de diriger se ressentirent tous, à leur grand profit, de son zèle et de son influence. Sans parler des tableaux d’Hippolyte Flandrin et des sculptures de Simart, les envois à cette époque des pensionnaires de l’Académie, peintres ou statuaires, architectes ou graveurs, musiciens même, vinrent attester l’action bienfaisante du maître et les progrès qu’elle avait déterminés, comme la Stratonice, publiquement exposée pendant quelques jours dans le palais des Tuileries, démontra aux regards les moins clairvoyans quels progrès Ingres avait accomplis pour son propre compte dans le sens de la grâce et de la délicatesse. L’admiration excitée par cette toile exquise expia en partie l’accueil fait, six ans auparavant, au Saint Symphorien, et lorsque, au commencement de 1841, Ingres revint à Paris, il y rentrait pour n’y plus rencontrer que des respects unanimes, pour occuper jusqu’au dernier jour une place aussi sûrement au-dessus des rivalités qu’à l’abri des injustices ou des caprices de l’opinion.
La biographie d’Ingres pendant ces vingt-six dernières années se réduirait tout entière à la nomenclature des travaux qui se succèdent depuis le portrait du duc d’Orléans et les cartons pour les vitraux de la chapelle de Saint-Ferdinand jusqu’à l’Apothéose de Napoléon Ier et la Source, jusqu’à cette œuvre plus récente encore, cette seconde et complète édition de l’Apothéose d’Homère, qu’Ingres achevait à un âge où Titien et Michel-Ange lui-même avaient vu leur génie s’éteindre ou leurs forces s’anéantir : œuvre admirable de tous points, une des plus belles qu’ait produites à aucune époque l’école française, et dont la Revue signalait, il y a quelques mois, l’apparition comme un événement non moins considérable dans l’histoire de l’art moderne que glorieux pour la vieillesse du maître[6]. En dehors de ces travaux, nul incident dans une vie aussi honorée aux yeux du monde qu’attentivement surveillée sous le toit domestique par celle qui avait remplacé auprès d’Ingres la compagne d’un autre temps ; aucun changement extérieur si ce n’est le progrès d’une gloire qu’achevaient de consacrer des distinctions plus hautes que les récompenses réservées d’ordinaire aux artistes[7], ou parfois, — à l’époque de la réorganisation de l’École des Beaux-Arts par exemple, — quelques imprudens défis à ses convictions, défis qu’il relevait d’ailleurs avec toute l’énergie de son caractère et toute l’autorité que lui donnait son nom. Un seul malheur irréparable, la perte d’Hippolyte Mandrin, vint attrister la fin de cette existence privilégiée. Lorsqu’Ingres succombait il y a quelques semaines, il avait la douleur de chercher en vain à ses côtés l’élève si digne de lui qu’il avait cru destiné à devenir son héritier, et à qui il devait, a très bien dit M. Beulé, « transmettre son pinceau comme les rois transmettent leur sceptre. »
« Ceux qui sont aimés des dieux meurent jeunes, » prétend-on sur la foi de la sagesse antique. C’est là une pensée païenne : l’esprit chrétien se nourrit d’autres exemples et veut d’autres consolations. Si la vie est une épreuve où notre âme est essayée, si les combats auxquels notre naissance nous appelle ont pour objet de nous fournir des occasions de victoire et de nous préparer, de nous fortifier pour l’immortalité, il est beau, il est utile de ne tomber qu’après avoir jusqu’au bout soutenu la lutte et sacrifié à la cause du bien tout ce que de longues années permettaient de lui donner. Ingres a eu ce courage et cette bonne fortune ; sa vie publique nous lègue à ce double titre de grands souvenirs et un grand enseignement. Faut-il craindre d’ajouter à ce que nous en avons dit quelques mots de souvenirs plus intimes, quelques traits qui indiqueront ce qu’il y avait au fond de droiture et de bonne foi jusque dans les caprices ou les boutades de ce vigoureux esprit, aussi prompt à l’exaspération qu’à l’enthousiasme, aussi incapable d’une feinte que d’une concession ?
Pour ceux qui n’avaient pas l’honneur de l’approcher souvent, Ingres, malgré ses habitudes expansives ou plutôt à cause de cette inclination même à manifester ses impressions au hasard du moment, Ingres n’était pas facile à bien connaître. Telle parole dite par lui sous l’empire d’une émotion passagère pouvait amener quelque méprise, et faire croire à une intention réfléchie, à une coutume morale, là où il n’y avait en réalité qu’un mouvement de légitime susceptibilité ou d’impatience. Je me souviens que quelqu’un, pensant se faire bien venir du maître, s’évertuait un jour à médire de Watteau, à l’immoler de son mieux sur l’autel du grand art et des grandes traditions. Ingres prit parti avec une telle chaleur pour le peintre des fêtes galantes, il vanta si résolument la grâce de son talent et la délicatesse de son esprit, qu’il semblait au fond n’avoir rien de plus cher que le soin d’une pareille gloire. Or, bien peu auparavant, quelques paroles trop élogieuses avaient amené sur ses lèvres une explosion de sentimens tout contraires, et ce même Watteau qu’il vengeait aujourd’hui d’un injuste mépris, il le punissait hier tout aussi vivement des hommages excessifs qu’on prétendait lui rendre. Un autre jour, — c’était à l’époque de son second voyage en Italie, — Ingres s’était épris, avec la passion qu’il apportait en toutes choses, des fresques de Luca Signorelli dans la cathédrale d’Orvieto. Malgré les incorrections de détail et les bizarreries d’un style aussi peu conforme encore au style des chefs-d’œuvre prochains de la renaissance que dépourvu de la beauté antique, ces peintures, qu’il voyait pour la première fois, lui apparaissaient comme de vrais modèles, dignes de la plus minutieuse étude. Il voulait se les approprier tous, s’installer dans l’église au moins pour une semaine avec l’élève qui l’accompagnait alors, et ne quitter la place que lorsqu’il aurait dessiné jusqu’à la dernière figure, recueilli jusqu’au moindre élément d’information, Le lendemain en effet, il accourt armé de son portefeuille et de ses crayons, et le voilà au travail. Au bout d’une heure, l’enthousiasme de ses paroles et de ses regards avait cessé : il ne disait plus mot, détournait la tête, s’agitait à tout moment sur sa chaise, et comme son élève, étonné de ces distractions et de ce silence, lui demandait s’il admirait moins ce qu’il avait devant les yeux : « Oh ! si fait, répondit Ingres, c’est beau, c’est très beau ; mais… c’est laid, et tenez, moi, je suis un Grec, allons-nous-en ! » Quelques instans après, il quittait Orvieto, oubliant aussi volontiers Luca Signorelli qu’il s’était de bon cœur passionné pour lui la veille.
Est-il besoin d’ajouter que les témoignages d’un art vraiment accompli, que les monumens souverains de la peinture ou de la statuaire étaient, dans la pensée d’Ingres, à l’abri de semblables reviremens ? Bien loin de se démentir, de se déguiser ou de diminuer en quoi que ce soit, l’admiration que lui avaient inspirée dès le début les marbres grecs et les peintures de Raphaël se traduisait à tout propos, à toute heure, par d’ardentes homélies sur ces chefs-d’œuvre, sinon par des oraisons à ceux qui les avaient faits, par un mélange singulier d’attendrissement et de violence qui aurait dû en apparence user une organisation aussi impressionnable, et qui avait au contraire cette singulière vertu d’en alimenter et d’en renouveler les forces. Se rencontrait-il par hasard un interlocuteur assez téméraire pour avancer en pareil cas une proposition malsonnante ou seulement une opinion suspecte, pour hasarder un mot ressemblant de près ou de loin à un désaveu de la vraie foi, c’étaient de la part du maître des frémissemens de colère ou des transports d’indignation contre le coupable, à moins qu’une parole de suprême dédain ne vînt tout d’abord châtier celui-ci et lui interdire d’avance jusqu’à l’essai d’une justification. Tel fut le traitement infligé par Ingres, alors directeur de l’Académie de France à Rome, à l’un de nos compatriotes qui s’était avisé de lui faire part un peu trop naïvement de ses scrupules à l’endroit de Raphaël et de ses œuvres. Nouveau-venu à Rome, l’honnête homme, sur la foi de ce qu’il en avait entendu dire, s’était empressé d’aller visiter les Stanze et les Loges, qui n’avaient pas laissé de tromper son attente. Comme il n’était interrompu dans le récit de sa visite au Vatican ni par Ingres, ni par aucune des personnes réunies ce soir-là dans le salon de la villa Médicis, il s’enhardissait de ce silence pour confesser qu’il croyait les célèbres peintures un peu plus renommées que de raison, et qu’après tout elles l’avaient médiocrement touché. « Eh bien ! se contenta de demander Ingres, eh bien ! monsieur, qu’est-ce que ça lui fait ? » Il est certain que cela n’importait guère à la gloire du divin peintre d’Urbin ; on conçoit ce qu’il y avait de décourageant dans une question ainsi assenée et combien celui qui en recevait le choc devait être dégoûté de l’envie d’y chercher une réponse.
Très sévère en général, et souvent jusqu’à la rigueur, envers l’art du XIXe siècle, Ingres exagérait parfois aussi l’admiration due à certains talens ou l’estime que méritaient certains autres. Lui qui ne voulait entendre parler ni de Gros, ni de Géricault, encore moins de Delacroix, lui que d’injustes et récens succès exaspéraient à ce point qu’il écrivait sur son journal : « Je ne suis plus, je ne veux plus être de ce siècle apostat, » il regardait la Psyché de Gérard comme le plus beau tableau qu’eût produit notre école depuis David. Peut-être, il est vrai, faisait-il à part soi ses réserves en ce qui concernait ses propres travaux et ne s’excluait-il ainsi du concours que parce qu’il n’y aurait rencontré que des rivaux au-dessous de lui. Toujours est-il que, très sensible d’ailleurs aux louanges, il ne cherchait pas à les provoquer, et que, lorsqu’il lui arrivait de parler de lui-même, il se gardait aussi bien de l’ostentation que de la fausse modestie. Trop forte pour avoir besoin de la ruse, trop justement orgueilleuse pour être vaine, son âme ne songeait pas plus à se dissimuler qu’à se surfaire, et si Ingres savait estimer à leur prix les chefs-d’œuvre dont il avait doté son pays et son temps, il ne savait pas du moins, il ne voulait pas, pour en assurer le succès, descendre à ces habiletés politiques ou à ces précautions d’homme d’affaires que plus d’un grand artiste de nos jours a été loin de dédaigner.
Nous disions en commençant qu’Ingres a eu ce grand mérite, ce mérite rare chez les peintres français, d’ennoblir le vrai sans l’affubler d’une majesté artificielle, en même temps qu’il osait le traduire, sans aboutir à la bassesse, jusque dans ses irrégularités les plus flagrantes, jusque dans ses détails les moins conformes en apparence à la beauté. C’est par là en effet qu’il se distingue des autres grands artistes appartenant à notre école, c’est à ce titre surtout qu’il mérite une place à part entre les naturalistes et les idéalistes de profession. Plus qu’aucun de ceux-ci, plus que David en particulier, Ingres a eu le sentiment et l’intelligence des conditions qui séparent le beau de la convention académique ; mieux que ceux-là, il a su tirer des entrailles mêmes de la réalité ce que, dans la langue des arts, on nomme « le caractère, » c’est-à-dire l’expression accentuée d’une manière d’être individuelle, de la physionomie spéciale des choses et de la vie qui leur est propre. Rapprochez les tableaux du maître des œuvres antérieures de la peinture nationale, vous ne trouverez guère dans le passé de témoignages analogues à ce style aussi audacieusement véridique que savamment châtié, à cette énergique sincérité conseillée et comme enhardie par le goût, par un instinct si sûr de la beauté ou de la grâce. Poussin lui-même, malgré la mâle vigueur de son génie, Poussin, devant la nature, n’a pas comme Ingres de ces révélations soudaines, de ces accès de passion qui se résolvent dans la pratique en traits de vérité décisifs. Pour le peintre des Sept Sacremens et des Bergers d’Arcadie, la vérité consiste dans la justesse du geste, dans l’intention morale exprimée par chaque groupe ou par chaque personnage bien plutôt qu’elle ne résulte des finesses de la ligne ou des caractères du modelé, comme sous le pinceau de Lesueur l’onction du sentiment excuse sans la dissimuler l’insuffisance de l’exécution matérielle.
Suit-il de là qu’Ingres mérite d’être placé dans l’histoire de notre école au-dessus de Poussin et de Lesueur ? Une pareille conclusion serait contraire à notre pensée et avant tout à la justice. Poussin l’emporte sur le peintre du XIXe siècle par la richesse de l’imagination, par l’abondance et la profondeur des idées. Il possède mieux que lui le don de concevoir et d’inventer une scène, d’en faire ressortir la signification dramatique, et d’ailleurs les inspirations de ce grand artiste ont en général un calme, une ampleur naturelle qui manque souvent aux inspirations un peu voulues d’Ingres et à son imagination, irritée plutôt que fécondée par les exigences de chaque tâche. Quant au chaste peintre de Saint Bruno et de la Vision de saint Benoit, qui s’aviserait de lui marchander le rang que lui assurent l’élévation de sa pensée et l’incomparable ingénuité de son talent ? Ce que nous voulons rappeler seulement, c’est que ni Lesueur, ni Poussin, ni aucun peintre français, quels que soient d’ailleurs sa juste renommée et ses titres, n’eût fait ni songé à faire ce qu’Ingres a su accomplir dans le domaine de l’exécution pittoresque proprement dite, — là où il s’agissait de donner à l’image du réel une stricte vraisemblance et en même temps une expression d’élite.
Veut-on des termes de comparaison plus près de nous : que l’on mette en regard de l’Endymion de Girodet et de la Psyché de Gérard l’Œdipe et la Source, on appréciera de reste ce qu’il y a dans ces deux derniers ouvrages de plus franchement vrai, de plus foncièrement antique que l’archaïsme des formes reproduites sur les deux autres toiles, et avec quelle force de volonté, avec quelle indépendance Ingres s’isole et s’affranchit en pareil cas des habitudes de l’école. Enfin, si l’on interroge des œuvres plus récentes encore, si l’on demande le secret de leur influence aux talens qui se sont succédé depuis un demi-siècle, où trouver un équivalent à cette manière sans complication littéraire, sans arrière-pensée d’emprunt à un autre art ? Ingres n’a pas eu seulement le courage de rester fidèle à ses aspirations, à ses convictions personnelles, dans une époque où tant d’autres ne savaient guère que consulter les signes du temps et mettre leur ambition à la remorque des goûts ou des succès d’autrui : peintre, il n’a jamais parlé que le langage de la peinture. A côté de ceux qui s’attachaient à contrefaire, il y a soixante ans, avec le pinceau les monumens de la statuaire antique, comme plus tard à côté des peintres qui prétendaient transporter dans l’art les procédés du théâtre ou les formes du roman historique, il n’a songé qu’à tracer des images, non pas muettes, mais expressives avant tout par leurs dehors, par l’éloquence même de leur beauté.
En ce sens, Ingres a dans les inclinations, dans les préférences de son génie quelque chose de radicalement contraire aux coutumes de l’art et de l’esprit modernes, et, si l’on veut, quelque chose de païen ; mais il est de son temps, comme les maîtres florentins étaient du leur, par sa manière de pratiquer cette esthétique païenne, par sa ferme volonté d’approprier et de soumettre la tradition au fait présent, à ce qui vit sous ses yeux, à l’autorité de ces vérités actuelles qu’un peintre, écrit-il quelque part, doit « respecter avec fureur. » Lorsqu’Ingres disait à ses élèves : « Devinez le secret du beau, emparez-vous-en par le vrai, » ou lorsqu’il s’écriait un jour : « Vous tremblez devant la nature ; tremblez, mais ne doutez pas ! » certes il ne prescrivait rien qu’il ne fût en mesure de justifier et de confirmer par ses propres exemples ; mais aussi il comprenait l’objet de l’art et la fonction de l’artiste, il les définissait l’une et l’autre à la façon des peintres italiens du XVe siècle. Les paroles qu’il prononçait n’eussent pas été désavouées par Masaccio, par Ghirlandaïo ou par Filippino Lippi.
Quelles que soient donc les aptitudes du talent d’Ingres à renouveler dans la pratique les principes et les termes de l’art grec, ses affinités semblent plus directes, plus intimes encore avec le génie florentin à l’époque de la renaissance. Qui sait d’ailleurs si l’origine méridionale de l’artiste n’a pas eu en ceci quelque influence, et si ces facultés ou ces prédilections ne tiennent pas en partie aux caractères mêmes de la race, aux privilèges du tempérament et du sang ? Singulière exception en effet, de tous les grands peintres français depuis Jean Cousin jusqu’à Lebrun, jusqu’à David, jusqu’à Prud’hon et Géricault, Ingres est le seul qui n’appartienne pas par sa naissance à une province du nord ou du centre. Il est le seul aussi qui par la pure expression de la forme, par le simple caractère donné à des contours ou à des détails de modelé, ait réussi à intéresser l’esprit non moins vivement que s’il eût choisi et interprété les sujets les plus dramatiques. Nous ne voulons pas dire qu’Ingres fût impuissant à traiter des thèmes de cet ordre. Les figures si profondément pathétiques de saint Symphorien et de sa mère, le geste du jeune Antiochus dans la Stratonice, la pantomime sinistre de ce groupe de famille au-dessus duquel la statue de Marcellus se dresse comme un spectre dans le Virgile lisant l’Enéide, d’autres inspirations admirables encore prouvent assez qu’Ingres savait trouver, pour traduire les secrets de l’âme, des traits aussi expressifs qu’imprévus. De tels témoignages toutefois, quelque surcroît de valeur qu’ils ajoutent à l’ensemble de l’œuvre, n’y figurent qu’à l’état d’exceptions et presque d’accidens. Le beau extérieur envisagé en lui-même et rendu sans ambition philosophique, la grâce ou la majesté des choses énoncée à titre de proposition absolue, en un mot une poésie toute pittoresque, tout inhérente aux formes, voilà ce qui caractérise en général les ouvrages du maître, voilà ce qui en constitue la physionomie principale et aussi les mérites supérieurs.
Les tableaux d’Ingres qui donnent le mieux la mesure de ses facultés, de son originalité propre, sont ceux dont la signification résulte tout entière de la solennité même de l’ordonnance ou de la vraisemblance de l’imitation, c’est-à-dire des compositions comme l’Apothéose d’Homère, des figures comme l’Œdipe, la Baigneuse, l’Odalisque et la Source, Le talent d’Ingres est ici sur son terrain, et il l’exploite avec une certitude dans les intentions, avec une aisance dans les procédés dont ailleurs il ne fournirait pas toujours des preuves aussi concluantes. Ce qu’on peut en effet reprocher quelquefois à ce talent, ce n’est pas le défaut de facilité, — l’exécution de chaque morceau atteste au contraire une prestesse de pinceau et une dextérité merveilleuses ; — c’est, dans le fond du style même, un certain mélange de violence et de contrainte, une sorte de laborieuse défiance d’autrui et de soi ; c’est, pour tout dire, le manque de sérénité. Il semble que le ressentiment des anciennes injustices perce jusque dans les efforts accomplis par le peintre pour confirmer la célébrité acquise, et que, de peur d’être encore mal ou incomplètement compris, il s’applique à exagérer l’expression de sa pensée jusqu’à la définition à outrance. Plusieurs parties du Martyre de saint Symphorien par exemple semblent avoir été peintes sous l’empire de ces préoccupations, sinon de ces terreurs. Gardons-nous de méconnaître la valeur d’un pareil tableau, le plus extraordinaire peut-être au point de vue de l’exécution, le plus savant qu’ait produit l’école française ; mais sera-ce en outrager la gloire que de constater quelque excès dans cette érudition, et de n’en admirer les témoignages qu’à la condition d’admirer aussi, de préférer parfois dans les œuvres signées du même nom une habileté moins inquiète et une science moins altière ?
Bien que le Martyre de saint Symphorien appartienne par le sujet à la classe des tableaux religieux, la scène, telle qu’Ingres Ta conçue et traitée, nous représente un fait historique et réel plutôt qu’elle ne tend, excepté dans les deux figures principales, à résumer des idées en dehors ou au-dessus de cette vérité positive. On ne saurait donc arguer des élémens strictement pittoresques qui prédominent dans le Saint Symphorien pour refuser en général à l’auteur du tableau l’inspiration religieuse et le don de la formuler. Ces élémens, sauf l’abus technique que nous signalions tout à l’heure, sont employés ici avec à-propos ; ils y sont à leur place, parce qu’il s’agissait de retracer les mœurs et la physionomie d’un peuple à un moment donné, parce que le peintre avait à grouper autour d’un condamné la foule qui le regarde et les bourreaux qui l’entraînent, parce qu’enfin, pour célébrer la foi d’une âme qui défie la mort, il fallait insister sur le contraste que présenteraient tous ces corps esclaves de la vie, tous ces personnages appelés sur le chemin du supplice par leur office ou par une curiosité brutale.
D’autres scènes toutefois d’une signification plus abstraite, d’un caractère plus expressément idéal, comme Jésus-Christ donnant les clés à saint Pierre ou la Vierge à l’hostie, permettent de dire que l’imagination d’Ingres était, sinon rebelle à l’émotion pieuse, au moins peu disposée à l’éprouver et à la traduire dans le sens mystique que comportent de pareils sujets. Les peintres qui de nos jours entreprennent de les traiter ne sont pas tenus sans doute de se cantonner, sous peine de profanation, dans un dédain systématique des réalités palpables ou dans l’imitation archaïque du style propre aux anciens maîtres. On peut sans trahir l’Évangile en commenter les enseignemens dans la langue du beau pittoresque, comme on peut, comme on doit continuer certaines traditions sans pour cela parodier au XIXe siècle les procédés de fra Angelico ou de Memling ; mais dans tous les cas et à toutes les époques il faut que la peinture sacrée, tout en parlant aux yeux, atteigne au-delà. Il faut, comme Nicole le disait de l’éloquence de l’orateur, que l’éloquence du peintre « nous laisse un dard dans le cœur. » Or celle d’Ingres n’arrive guère qu’à effleurer ce cœur vulnérable ; en nous parlant des choses du ciel, elle se souvient trop des exemples de la terre, et semble nous inviter surtout à en contempler la grandeur ou le charme. Qui n’admirera dans la Vierge à l’hostie ou dans Jésus donnant les clés à saint Pierre la noblesse des visages et des draperies, l’ampleur du dessin et du modelé, la perfection du faire d’un bout à l’autre de la toile ? Mais aussi qui sentira sa raison vaincue et son cœur conquis à Dieu devant cette image d’une beauté tout humaine ? De telles œuvres, comme le Jésus au milieu des docteurs, comme le Vœu de Louis XIII lui-même, ont leur place marquée dans un musée plus exactement que dans une église, parce qu’elles tendent moins à nous faire pressentir l’invisible qu’à nous démontrer le fini, parce qu’elles renseignent les yeux sur les moyens de l’art et sur le talent de l’artiste plutôt qu’elles n’entraînent l’âme dans la sphère des vérités cachées, dans le pur domaine des idées religieuses.
Que l’on suppose les peintures d’Hippolyte Flandrin transportées des murs sacrés qu’elles décorent sur les lambris d’une galerie de tableaux : elles y paraîtront en quelque sorte trop immatérielles pour le lieu et jusqu’à un certain point profanées par le contact des toiles mythologiques ou des sujets d’histoire environnant. Il y aura dans l’effet produit à cette place par ces doux cantiques pittoresques quelque chose de la sensation de surprise et presque de malaise que causerait une méditation de saint François de Sales lue dans une réunion littéraire ou le Stabat de Pergolèse chanté sur la scène d’un théâtre. Il en adviendrait tout autrement des tableaux religieux peints par Ingres. Placés au-dessus des autels, ils n’exciteraient au lieu de la ferveur qu’une admiration mondaine, ils ne feraient que substituer à de mystérieux appels à la piété un spectacle limité et formel, tandis que dans les salles d’un palais ils supporteront l’examen des curieux et des hommes du métier aussi impunément que le voisinage des œuvres profanes. Encore une fois, là où les conditions de la tâche à accomplir intéressent exclusivement l’intelligence et l’expression du beau humain, Ingres se comporte en maître et en maître du premier ordre. Il dispose en pareil cas non-seulement d’une science rare, mais d’une puissance de sentiment assez personnelle et assez haute pour que celui qui la possède doive être qualifié d’artiste de génie. Ailleurs il ne se montre que peintre d’un grand talent, et tout en maintenant comme toujours l’art dans les régions élevées, tout en le pratiquant avec une loyauté au-dessus des accommodemens ou des aventures, il réussit à nous en faire respecter la dignité plutôt qu’à entraîner notre imagination.
Parmi les travaux du maître les plus propres à préciser les facultés dominantes de son organisation et cette aptitude principale à dégager le beau du réel, deux groupes d’œuvres seraient féconds en renseignemens et en preuves. Nous voulons parler de ces nombreux dessins d’après nature, portraits ou études, qu’Ingres jetait sur le papier en une heure ou deux, bien souvent en quelques minutes, et de cette série de portraits si variée dans l’interprétation des types et des physionomies qu’ouvrent dès le commencement du siècle le portrait du peintre et celui de Mme Devauçay, que viennent clore à peu près trente ou quarante ans plus tard, ceux de M. Bertin et de M. Molé, de Mme d’Haussonville et de Mme de Rothschild.
On sait ce que dans un croquis rapide un artiste met nécessairement de l’impression produite sur lui par l’objet dont il résume les apparences, et avec quelle franchise involontaire s avec quelle bonne foi obligée il révèle la vivacité de son sentiment ou il en dénonce l’insuffisance. Bon gré, mal gré, il faut ici qu’il s’interroge et réponde séance tenante ; il lui faut en quelques signes noter pour ainsi dire l’idée mélodique que la nature lui suggère, sauf à la développer ensuite, à la compléter sur la toile par l’expression étudiée des détails et par les combinaisons de l’harmonie. Si l’idée est absente ou vaguement perçue, si les intentions qu’il s’agissait de transcrire ne se sont pas présentées nettes et claires à l’esprit, le crayon aura beau faire montre d’assurance : on devinera l’inertie de la pensée même sous les dehors les plus dégagés, comme on saura démêler l’exagération pédantesque même sous la retenue apparente et les réticences de l’exécution.
Les dessins faits par Ingres d’après la nature, à titre d’informations et d’indications préalables, n’ont rien de cette timidité ou de cette emphase. Aussi bien, mieux peut-être que ses travaux les plus achevés, ils donnent la mesure et le secret de son génie, parce qu’en les traçant Ingres se cherchait lui-même, et ne songeait pas encore à se manifester à autrui. Pourquoi hésiterions-nous à ajouter qu’en aucune occasion il n’a plus nettement marqué sa place parmi les maîtres, et que, rival des plus grands d’entre eux sur ce terrain, il apporte dans l’imitation du modèle un désintéressement scientifique, une sincérité qu’eux-mêmes n’ont pas toujours ? Et quant à ces petits portraits à la mine de plomb qu’Ingres dessinait autrefois pour vivre, ou que plus récemment il donnait à ses amis, j’en appelle, pour en déterminer les mérites, à la clairvoyance et à l’impartialité des artistes. Qu’ils disent si aucun temps et aucune école nous ont légué en ce genre des équivalens, si jamais le crayon d’un peintre a réussi à surprendre et à figurer la vie avec une pareille liberté dans l’exécution, avec des moyens aussi simples, avec une exactitude aussi complète pourtant, aussi animée, aussi pénétrante. Les portraits dessinés à la pointe d’argent, à la plume ou aux trois crayons par les peintres italiens du XVe siècle, par Albert Durer ou par Lucas de Leyde, par Holbein, ou dans notre pays par les maîtres anonymes contemporains des Dumonstier, tous ces dessins, si beaux qu’ils soient, ne laissent pas d’exprimer chez ceux qui les ont faits la contention un peu laborieuse de l’esprit et la patience un peu systématique de la main. La précision du faire n’y est pas toujours exempte d’aridité ou de minutie, et la diversité des physionomies reproduites n’apparaît qu’à travers une certaine similitude dans les proportions des traits et jusque dans les types. Tous les personnages qu’a représentés le crayon d’Holbein ressemblent plus ou moins à Thomas Morus et à Érasme ; tous ceux dont les dessinateurs français du XVIe siècle nous ont conservé les images ont les yeux petits, le nez fort, les lèvres minces, comme si certaines convenances eussent régi alors la conformation des visages aussi bien que l’ajustement d’une coiffure ou la coupe d’un vêtement. Les portraits au contraire qu’Ingres a dessinés diffèrent autant les uns des autres par l’expression des caractères particuliers à chaque modèle qu’ils se distinguent des œuvres antérieures par la souplesse et la franche originalité de la manière. Peut-être, dans cet ordre de travaux, ne trouverait-on à rapprocher des dessins du maître moderne que les portraits gravés par van Dyck, si les procédés de l’eau-forte et la disparité des styles permettaient d’ailleurs d’insister sur la comparaison.
Cette infatigable perspicacité du sentiment en face de la réalité, cette faculté de saisir et de rendre dans leurs variétés infinies les apparences de la vie et de la forme, on les retrouve avec une complète évidence là où il s’agissait pour le peintre non plus d’un croquis à crayonner en quelques instans, mais d’une image à fixer sur la toile en employant toutes les ressources du modelé et du coloris. Les portraits peints par Ingres ne méritent pas seulement d’être comptés parmi les plus beaux qu’ait produits notre école, si riche d’ailleurs en morceaux de ce genre ; ils sont faits pour figurer sans faiblir à côté des œuvres les plus considérables de l’art étranger, et le moins qu’on puisse dire du grand peintre qui les a signés, c’est qu’il a su concilier dans l’exécution l’extrême vraisemblance avec les suggestions du goût personnel et les intentions spontanées avec le respect des hautes traditions.
Faut-il maintenant discuter une à une les objections que le talent d’Ingres a soulevées et le justifier des reproches de détail adressés soit à telle de ses inspirations ou de ses habitudes, soit à telle de ses œuvres en particulier ? A peine semble-t-il nécessaire de rappeler en terminant deux chefs d’accusation assez souvent articulés contre le maître, et qui tendraient à l’exclure de la classe des peintres pour le reléguer dans celle des artistes capables seulement de manier l’ébauchoir ou le crayon, comme à lui refuser une place parmi les artistes véritablement et naturellement inspirés.
« Il est sans exemple, disait Ingres, qu’un grand dessinateur n’ait pas trouvé la couleur qui convenait exactement au caractère de son dessin. » Nous ne chercherons pas d’autre argument pour faire justice des regrets ou des dédains exprimés à propos du coloris choisi par le plus récent de ces « grands dessinateurs. » Ingres, cela est certain, n’a ni les préférences ni les habiletés d’un coloriste à prendre cette qualification dans le sens exclusif et un peu arbitraire qu’on a coutume de lui attribuer. Il n’est pas coloriste à l’exemple des Vénitiens, qui réussissent à déduire l’harmonie de l’intensité même et de l’éclat presque égal des tons employés ; il ne l’est pas non plus à la façon des Flamands du XVIIe siècle, qui procèdent par des affirmations et des négations alternatives, et dont le pinceau, pour assurer la prédominance de certaines couleurs, en sacrifie d’autres jusqu’à l’effacement. L’art du maître moderne consiste plutôt dans la franchise avec laquelle il reproduit l’unité caractéristique de la teinte répandue sur chaque objet, ce que, dans le vocabulaire des ateliers, on nomme « la teinte locale, » c’est-à-dire cette couleur générale qui au premier aspect enveloppe et absorbe les nuances multiples d’un visage, d’une draperie, d’une figure même tout entière. Point de ces touches juxtaposées conformément à une assez mauvaise tradition de l’école française, point de ces échantillons de tons se succédant comme les pièces de rapport d’une mosaïque et morcelant si bien l’ensemble d’un corps que celui-ci semble n’avoir qu’une vie multiple et pour ainsi dire anarchique. Qu’Ingres veuille représenter les chairs claires et fraîches d’une jeune femme telle que l’Odalisque ou la Source ou les mâles carnations des personnages groupés autour du trône d’Homère ; qu’il ait à transcrire dans un portrait les apparences d’un tempérament lymphatique ou bilieux, nerveux ou sanguin, partout il adoptera pour le coloris de chaque objet une gamme presque monochrome, diversifiée seulement en soi par des demi-tons, et dans ses rapports avec les tons environnans par la nature même et la valeur intégrale de ceux-ci. Il y a loin sans doute de procédés aussi simples aux moyens employés par les coloristes proprement dits ; mais dans les tableaux d’Ingres cette sobriété du coloris n’exclut ni la force ni, le cas échéant, la finesse. Elle a de plus cet avantage de ne rien compliquer, de ne rien démentir des intentions inhérentes à la pure expression des formes, et, comme le maître le constatait lui-même dans les œuvres de ses émules, de définir avec un surcroît de précision le sens donné par le dessin à l’image des choses et les caractères particuliers des contours ou du modelé.
Reste ce que l’on a dit quelquefois et ce que l’on répétait tout récemment encore des efforts accomplis par Ingres pour suppléer à ce qui lui aurait manqué du côté des dons naturels, de l’inspiration spontanée. À ce sujet, comme en ce qui concerne d’autres artistes contemporains, ne s’est-on pas beaucoup trop facilement payé de mots ? On sait le goût d’une certaine critique et d’une grande portion du public pour les jugemens lestement formulés, pour ces brefs arrêts qui, une fois rendus, dispensent ceux qui les ont prononcés de donner autrement leurs raisons, et les esprits pressés qui les entendent de se former une opinion pour leur propre compte. Attribuer aux talens en cause une signification si limitée que chacun d’eux puisse être qualifié par un seul mot, qu’il suffise par exemple d’appeler, comme on le fait, celui-ci « un objectif, » celui-là « une âme » cet autre « un tempérament, » c’est un moyen commode pour tout le monde d’abréger les recherches ou les appréciations. Conformément à cette méthode de signalement et de classement sommaire, Ingres a été réduit à la condition de « volonté. » Volonté, soit ! Mais singulièrement servie par d’admirables instincts. Est-ce à force d’empire sur soi, est-ce en voulant seulement, qu’on se rend capable de peindre l’Œdipe à vingt-six ans ou la Source à près de quatre-vingts ? Le sentiment inné, l’émotion involontaire et naturelle ont-ils une part moindre que les calculs de la raison dans tant d’autres chefs-d’œuvre inspirés au maître par le spectacle direct ou par les souvenirs de la réalité ?
Non, tout en reconnaissant ce que la science et l’expérience ont ajouté au génie d’Ingres, il faut reconnaître aussi que ce génie privilégié emprunte de son propre fonds ses ressources principales et le meilleur de son éloquence, qu’il suit une vocation bien plutôt qu’une loi imposée, qu’en un mot, convaincu de bonne heure et pour jamais, il n’est resté si fidèle à lui-même que parce qu’il aimait d’une passion tout instinctive les doctrines qu’il avait embrassées. Ingres, avec sa foi invariable, avec l’intraitable énergie de son dévouement au beau et au vrai, Ingres est avant tout un croyant. Voilà ce qui ressort de sa vie et de ses ouvrages et la moralité essentielle qu’il en faut tirer ; c’est par là que les exemples qu’il a laissés nous seront profitables, en dehors de l’admiration à laquelle ils ont droit par eux-mêmes. Ils nous rappellent une fois de plus qu’on n’est un artiste qu’à la condition de se donner, de se sacrifier tout entier, qu’il n’y a en pareil cas ni degrés dans le zèle ni demi-mesures dans la pratique, et qu’en matière d’art, comme dans une sphère plus haute encore, le gain des combats de la vie est promis aux cœurs de bonne volonté, et le royaume de la gloire aux violens.
HENRI DELABORDE.
- ↑ Dans l’acte constatant l’ondoiement, à la maison, du fils que sa femme, Anne Moulet, lui avait donné la veille et qui devait être le grand peintre dont nous esquissons la vie, M. Jean-Joseph Ingres s’intitule modestement « sculpteur en plâtre, » c’est-à-dire, à ce qu’il semble, ornemaniste ; mais dans l’acte de baptême, postérieur de quelques jours à cette première déclaration et inscrit sur un registre de l’église cathédrale de Montauban, il prend plus brièvement la qualité de « sculpteur, » — peut-être tout uniment pour simplifier les choses, peut-être aussi pour relever d’autant sa condition et son nom à côté des noms et des titres du parrain, « messire Auguste-Marie du Roure, bachelier, » et de la marraine, « damoiselle Jeanne-Marie de Puyllignieu, » fille du « premier président de la souveraine cour des aydes et finances de Montauban. »
- ↑ Delécluze. — Louis David et son temps, p. 393.
- ↑ Ce prix avait été fixé à 8 écus (42 francs à peu près) pour un portrait en buste, à 12 écus pour un portrait en pied.
- ↑ Ingres aimait à se rappeler les applaudissemens que lui avait valus en 1788 certain air de la Fausse Magie chanté un soir devant l’évêque entouré des officiers de sa maison. Pour que la compagnie ne perdit rien du spectacle, on avait placé le petit chanteur debout sur un haut tabouret.
- ↑ Nous avons sous les yeux deux cahiers de notes sur lesquels le frère aîné d’Hippolyte Flandrin, Auguste Flandrin, mort en 1842, et un autre élève d’Ingres, M. Éd. Odier, inscrivaient chaque jour, au sortir de l’atelier, le souvenir de ce qu’ils avaient entendu. Les paroles que nous citons sont textuellement extraites de ces notes.
- ↑ Voyez la Revue du 1er juin 1863.
- ↑ On se rappelle qu’Ingres avait été, en 1862, appelé à siéger au sénat.