Principes de la musique et méthode de transposition, 4e édition/p1/6

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VI.
DE LA TRANSPOSITION.



178. Transposer, c’est élever ou abaisser d’un intervalle déterminé toutes les notes d’un morceau de musique. En d’autres termes, c’est transporter dans un ton ce qui est écrit dans un autre. Définition.
179. Le but le plus ordinaire de la transposition est de mettre dans un diapason favorable à la voix du chanteur un morceau qui serait trop haut ou trop bas pour lui. Pourquoi l’on transpose.
xxOn peut transposer soit en transcrivant, soit en lisant.
180. Pour transcrire un morceau dans un autre ton que celui où il est écrit, il suffit, après avoir armé la clef comme il convient, de transporter à l’intervalle voulu chacune des notes du modèle. Transposer en transcrivant.
xxVoici, par exemple, une mélodie qu’il s’agit de transcrire une tierce mineure plus bas.

Mélodie à transposer.

En Ut majeur.

 %p136s1
\relative c'' {
\clef G
\key c \major
\time 2/2
c2 b4 bes | a gis a c | f2 e4 ees | d cis d f | a,2 aes | g4 e g c | b2. a8 b | c2 r2
\bar "||" 
}



xxCette mélodie sera donc transposée du ton d’ut dans le ton de la. En conséquence, on armera la clef de trois dièses, puis chaque note du modèle sera transcrite une tierce mineure au-dessous.  
xxOn obtiendra ainsi la version suivante :

Mélodie ci-dessus transposée d’une tierce.

En La majeur.

 %p136s2
\relative c'' {
\clef G
\key a \major
\time 2/2
a2 gis4 g | fis eis fis a | d2 cis4 c | b ais b d | fis,2 f | e4 cis e a | gis2. fis8 gis | a2 r2
\bar "||" 
}




EXERCICES.


Transcrire, dans tous les tons, le passage précédent ou un fragment quelconque.

181. Mais exécuter à première vue un morceau, dans un autre ton que celui où il est écrit, est une opération plus difficile, car la rapidité de l’exécution ne permet à l’esprit aucun calcul. Transposer en lisant.
xxIl faut donc un procédé qui permette de lire à priori, ainsi qu’on doit exécuter.
xxCe procédé consiste à transformer par la pensée la notation écrite, de manière qu’elle exprime ce que veut la transposition [1].
182. Pour cela, trois choses sont à faire :
xx1° Substituer mentalement à la clef écrite une clef fictive, au moyen de laquelle les notes écrites prendront, sans changer de place, le nom qu’elles doivent avoir par la transposition ;
xx2" Supposer à cette clef l’armure que réclame le ton dans lequel on transpose ;
xx3° Savoir, par avance, quelles modifications le changement supposé dans l’armure doit apporter aux altérations accidentelles.
xxNous allons entrer dans quelques développements sur chacun de ces trois points, et poser des règles précises.


1° SUPPOSITION D’UNE AUTRE CLEF.


183. Il faut d’abord changer le nom des notes, sans changer leur position.

Ainsi, dans l’exemple précédent, la tonique ut

 %p137s1
{
\override Staff.TimeSignature #'transparent = ##t
\time 2/4 
\clef G
c''2^\markup \fontsize #-1 \italic {ut} 
\bar "||" 
}

, devenant la par la transposition, il faudra lire comme si, au lieu de la clef de sol, on avait la clef d’ut 1re ligne :

 %p137s2
{
\override Staff.TimeSignature #'transparent = ##t
\time 2/4 
\clef soprano % ut 1re ligne
a'2^\markup \fontsize #-1 \italic {la} 
\bar "||" 
}
 
xxOr, quel que soit l’intervalle auquel on transpose, il y aura toujours une clef qui fera l’office exigé, puisque, comme on l’a vu (§22), au moyen des différentes clefs, une note occupant une position quelconque sur la portée peut recevoir tour à tour chacun des sept noms.
184. Nous ferons remarquer, néanmoins, que les différentes clefs auxquelles il faudra avoir recours nous donneront bien le nom voulu de la note, mais pas toujours son vrai diapason. Changement du diapason des clefs.
xxSupposons, par exemple, qu’on veuille transposer un ton plus bas la phrase suivante, écrite en clef de sol :  
 %p138s1
\relative c''{
\clef G
\key c \major
\override Staff.TimeSignature #'style = #'single-digit
\time 2/2
c2 b | c e | g f | e c | d b | c1 
\bar "||" 
}
xxIl faudra substituer, par la pensée, à la clef de sol écrite, la clef d’ut 4e ligne, mais lire celle-ci une octave plus haut que son diapason réel.  
EXEMPLE :
 %p138s2
\relative c''{
\clef tenor % ut 4e ligne
\key bes \major
\override Staff.TimeSignature #'style = #'single-digit
\time 2/2
\ottava #1
\override Staff.OttavaBracket #'style = #'trill
\set Staff.ottavation = #"8va"
bes2 a | bes d | f ees | d bes | c a | bes1 
\bar "||" 
\ottava #0
}


185. Pour savoir quelle clef il faut substituer à la clef écrite, afin d’obtenir une transposition désignée, il suffit de se demander en quelle clef on doit lire pour que la tonique écrite prenne le nom de la nouvelle tonique. Quelle clef
on doit lire.
xxPour celui qui a la pratique de toutes les clefs, il ne sera pas difficile de répondre à cette question.
186. Néanmoins nous allons donner une table indiquant les changements de clef à effectuer pour la transposition aux divers intervalles, en partant d’une clef quelconque.



TABLE DES CHANGEMENTS DE CLEF POUR LA TRANSPOSITION
AUX DIVERS INTERVALLES.


xxNOTA. — Le tableau ci-dessous montre la clef qu’il faut substituer à chacune des clefs pour obtenir la transposition qu’on désire. Pour se servir de ce tableau, on cherchera, dans la ligne qui a pour objet le genre de transposition qu’on veut effectuer, la clef écrite au morceau ; et la clef qui suit immédiatement dans le tableau est celle qu’il faut lire pour avoir la transposition voulue. Par exemple, pour transposer à la seconde supérieure, si le morceau est écrit en clef de sol 2e ligne, il faut lire en clef d’ut 3e ligne ; si le morceau est écrit en clef d’ut 3e ligne, il faut lire en clef de fa 4e ligne ; si le morceau est écrit en clef de fa 4e ligne, il faut lire en clef d’ut 2e ligne ; etc. (Voyez ci-après.)  


Pour transposer d’une seconde au-dessus
(ou d’une septième au-dessous.)
 % p138s3
\relative c {
\override Staff.TimeSignature #'transparent = ##t
\time 4/4
\override Staff.BarLine #'transparent = ##t
\clef G % sol 2
c''1^\markup \italic "ut"   \bar " " s
\clef C % ut 3
d,^\markup \italic "ré"  \bar " " s
\clef F % fa 4
e,^\markup \italic "mi"  \bar " " s
\clef mezzosoprano  % ut 2
f'^\markup \italic "fa"  \bar " " s
\clef varbaritone % fa 3
g,^\markup \italic "sol"  \bar " " s
\clef soprano  % ut 1
a'^\markup \italic "la"  \bar " " s
\clef tenor % ut 4
b,^\markup \italic "si"  \bar " " s
\clef G % sol 2
c'^\markup \italic "ut"  \bar " " s
\override Staff.BarLine #'transparent = ##f
\bar "||" 
}


MNÉMONIQUE : Substituer à la clef écrite celle qui se trouverait la troisième avant celle-ci, les clefs étant rangées dans l’ordre naturel de leur classification [2].


Pour transposer d’une tierce au-dessus
(ou d’une sixte au-dessous).
 % p139s1
{
\override Staff.TimeSignature #'transparent = ##t
\time 4/4
\override Staff.BarLine #'transparent = ##t
\clef G % sol 2
c''1^\markup \italic "ut"  \bar " "
\clef F % fa 4
e^\markup \italic "mi"  \bar " "
\clef varbaritone % fa 3
g^\markup \italic "sol"  \bar " "
\clef tenor % ut 4
b^\markup \italic "si"  \bar " "
\clef C % ut 3
d'^\markup \italic "ré"  \bar " "
\clef mezzosoprano  % ut 2
f'^\markup \italic "fa"  \bar " "
\clef soprano  % ut 1
a'^\markup \italic "la"  \bar " "
\clef G % sol 2
c''^\markup \italic "ut"  \bar " "
\override Staff.BarLine #'transparent = ##f
\bar "||" 
}


MNÉMONIQUE : Substituer à la clef écrite celle qui se trouverait immédiatement après celle-ci,
les clefs étant rangées dans l’ordre naturel de leur classification.



Pour transposer d’une quarte au-dessus
(ou d’une quinte au-dessous).
 % p139s2
{
\override Staff.TimeSignature #'transparent = ##t
\time 4/4
\override Staff.BarLine #'transparent = ##t
\clef G % sol 2
c''1^\markup \italic "ut"  \bar " "
\clef mezzosoprano  % ut 2
f'^\markup \italic "fa"  \bar " "
\clef tenor % ut 4
b^\markup \italic "si"  \bar " "
\clef F % fa 4
e^\markup \italic "mi"  \bar " "
\clef soprano  % ut 1
a'^\markup \italic "la"  \bar " "
\clef C % ut 3
d'^\markup \italic "ré"  \bar " "
\clef varbaritone % fa 3
g^\markup \italic "sol"  \bar " "
\clef G % sol 2
c''^\markup \italic "ut"  \bar " "
\override Staff.BarLine #'transparent = ##f
\bar "||" 
}


MNÉMONIQUE : Substituer à la clef écrite celle qui se trouverait la deuxième avant celle-ci,
les clefs étant rangées dans l’ordre naturel de leur classification.



Pour transposer d’une seconde au-dessous
(ou d’une septième au-dessus).
 % p139s3
{
\override Staff.TimeSignature #'transparent = ##t
\time 4/4
\override Staff.BarLine #'transparent = ##t
\clef G % sol 2
c''1^\markup \italic "ut"  \bar " "
\clef tenor % ut 4
b^\markup \italic "si"  \bar " "
\clef soprano  % ut 1
a'^\markup \italic "la"  \bar " "
\clef varbaritone % fa 3
g^\markup \italic "sol"  \bar " "
\clef mezzosoprano  % ut 2
f'^\markup \italic "fa"  \bar " "
\clef F % fa 4
e^\markup \italic "mi"  \bar " "
\clef C % ut 3
d'^\markup \italic "ré"  \bar " "
\clef G % sol 2
c''^\markup \italic "ut"  \bar " "
\override Staff.BarLine #'transparent = ##f
\bar "||" 
}


MNÉMONIQUE : Substituer à la clef écrite celle qui se trouverait la troisième après celle-ci,
les clefs étant rangées dans l’ordre naturel de leur classification.



Pour transposer d’une tierce au-dessous
(ou d’une sixte au-dessus).
 % p139s4
{
\override Staff.TimeSignature #'transparent = ##t
\time 4/4
\override Staff.BarLine #'transparent = ##t
\clef G % sol 2
c''1^\markup \italic "ut"  \bar " "
\clef soprano  % ut 1
a'^\markup \italic "la"  \bar " "
\clef mezzosoprano  % ut 2
f'^\markup \italic "fa"  \bar " "
\clef C % ut 3
d'^\markup \italic "ré"  \bar " "
\clef tenor % ut 4
b^\markup \italic "si"  \bar " "
\clef varbaritone % fa 3
g^\markup \italic "sol"  \bar " "
\clef F % fa 4
e^\markup \italic "mi"  \bar " "
\clef G % sol 2
c''^\markup \italic "ut"  \bar " "
\override Staff.BarLine #'transparent = ##f
\bar "||" 
}


MNÉMONIQUE : Substituer à la clef écrite celle qui se trouverait immédiatement avant celle-ci,
les clefs étant rangées dans l’ordre naturel de leur classification.



Pour transposer d’une quarte au-dessous
(ou d’une quinte au-dessus).
 % p139s5
{
\override Staff.TimeSignature #'transparent = ##t
\time 4/4
\override Staff.BarLine #'transparent = ##t
\clef G % sol 2
c''1^\markup \italic "ut"  \bar " "
\clef varbaritone % fa 3
g^\markup \italic "sol"  \bar " "
\clef C % ut 3
d'^\markup \italic "ré"  \bar " "
\clef soprano  % ut 1
a'^\markup \italic "la"  \bar " "
\clef F % fa 4
e^\markup \italic "mi"  \bar " "
\clef tenor % ut 4
b^\markup \italic "si"  \bar " "
\clef mezzosoprano  % ut 2
f'^\markup \italic "fa"  \bar " "
\clef G % sol 2
c''^\markup \italic "ut"  \bar " "
\override Staff.BarLine #'transparent = ##f
\bar "||" 
}


MNÉMONIQUE : Substituer à la clef écrite celle qui se trouverait la deuxième après celle-ci,
les clefs étant rangées dans l’ordre naturel de leur classification.




(Exercices n° 1, page 148.)




2° QUELLE DOIT ÊTRE L’ARMURE DE LA CLEF SUPPOSÉE.


187. L’armure doit être celle qu’exige la nouvelle tonique.
Exemple : Le morceau est en sol majeur ; on veut le transposer une quarte juste au-dessous, ce sera donc en majeur ; alors on supposera la clef armée de deux dièses.
Comment il faut
armer la clef.
xxAutre exemple : Le morceau est écrit sur la clef de sol et dans le ton de majeur ; on veut le lire en clef d’ut 2e ligne : quel sera le ton du morceau ainsi transposé ?
xxPour répondre à la question ainsi posée, il suffit de remarquer que , tonique du morceau, est écrit, en clef de sol, sur la 4e ligne de la portée, et qu’en clef d’ut 2e ligne, la note occupant la 4e ligne, sera le sol. Donc notre morceau sera transposé en sol, et il n’y aura qu’un seul dièse à la clef.
 


(Exercices n° 2, page 149.)



3° MODIFICATIONS QUE LE CHANGEMENT SUPPOSÉ DANS L’ARMURE DE LA CLEF DOIT APPORTER AUX ALTÉRATIONS ACCIDENTELLES.


188. Il est évident que le changement supposé dans l’armure de la clef amène des modifications portant sur des notes qui, dans le ton écrit, figuraient sous un nom et dans un état différents de ceux que leur attribue la transposition.
xxC’est ainsi qu’une note, naturelle dans le ton écrit, peut être transformée, par la transposition, en note diésée ou bémolisée, et réciproquement.
xxSi donc quelque signe altératif se présente devant une note dont la manière d’être serait ainsi changée, dans la transposition, par l’effet de l’armure qu’on suppose, ce signe devra être lui-même modifié dans son interprétation, afin de remplir, à l’égard de la note transposée, la fonction qu’il exerçait dans le ton primitif.
xxQuant aux signes altératifs qui portent accidentellement sur les autres notes, ils conservent, dans la transposition, la signification qu’ils avaient dans le ton écrit, et ils doivent être exécutés tels qu’on les lit.
 
xxC’est ce que démontre l’exemple suivant.

Savard p140s1.svg


xxDans cet exemple, les signes d’altération qui portent sur les notes fa, ut, sol du ton transposé (celles qui reçoivent les trois dièses constituant la différence entre les deux tons) sont d’un demi-ton chromatique plus haut que les signes altératifs qui portent sur les notes correspondantes du ton écrit.  
xxLes signes d’altération qui se rencontrent sur les autres notes sont identiques dans les deux tons.  




AUTRES EXEMPLES DE TRANSPOSITION
À LA TIERCE MINEURE INFÉRIEURE.


Savard p141s1.svg
Savard p141s2.svg
Savard p141s3.svg


xxOn voit que, dans la transposition à la tierce mineure inférieure, c’est toujours devant les notes devenues fa, ut, sol, qu’a lieu la modification ci-dessus indiquée.
xxUne régularité analogue à l’égard de la transformation des altérations accidentelles, existant, ainsi que nous le verrons tout à l’heure, pour la transposition aux divers intervalles, quel que soit le ton pris comme point de départ, cela permet de poser les règles suivantes.
 


Règles à suivre pour savoir à priori quelles sont, dans les diverses transpositions, les notes qui conservent les accidents écrits, et celles pour lesquelles il faut les changer.


189. 1° Autant le ton de la transposition exige de dièses en plus, ou de bémols en moins que n’en a le ton écrit, autant de notes, prises dans l’ordre des dièses, devant lesquelles les accidents devront être haussés d’un demi-ton chromatique. C’est-à-dire que, devant ces notes, on traduira le Llpd-2.svg par le , le par le , le par le , et le par le Llpd+2.svg. Règles sur l’interprétation des signes d’altération accidentels.
xxLes accidents placés devant les autres notes conserveront leur signification naturelle.
xxExemple : Un morceau est écrit en sol majeur, on le transpose en la : deux dièses de plus, c’est-à-dire deux notes élevées d’un demi-ton. Donc les notes fa et ut du ton de la (les deux premières de la progression des dièses) s’exécuteront un demi-ton plus haut que ne l’indique la notation. Ainsi :
 


Notes du ton de sol
(1 dièse à la clef).
xx[3]xx xxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxxxx xxxxx
sol  la  si  ut    mi  fa  sol .
Notes du ton de
la transposition en la
(3 dièses à la clef).
       
la  si  ut    mi  fa  sol  la .
    *     *


190. 2° Autant le ton de la transposition exige de bémols en plus, ou de dièses en moins, que n’en a le ton écrit, autant de notes, prises dans l’ordre des bémols, devant lesquelles les accidents devront être baissés d’un demi-ton chromatique. C’est-à-dire que, devant ces notes, on traduira le Llpd+2.svg par le , le par le , le par le , le par le Llpd-2.svg.
xxLes accidents placés devant les autres notes conserveront leur signification naturelle.
xxExemple : Un morceau en sol majeur est transposé en fa ; un dièse en moins, un bémol en plus ; c’est-à-dire deux notes abaissées d’un demi-ton. Donc les notes si et mi, du ton de fa (les deux premières de la progression des bémols) s’exécuteront un demi-ton plus bas que ne l’indique la notation. Ainsi :
 


Notes du ton de sol
(1 dièse à la clef).
xx xsol x xla x xsi x xut x x x xmi x xfa x xsol .
           
Notes du ton de fa
(1 bémol à la clef).
  fa  sol  la  si  ut    mi  fa .
        *     *


191. 3° La différence existant entre l’armure écrite et l’armure supposée peut être de plus de sept dièses ou de sept bémols ; on entre alors dans la région des doubles dièses ou des doubles bémols, et les accidents qui se rencontreront devant les notes appartenant à cette série seront traduits, non plus seulement à un demi-ton, mais à deux demi-tons chromatiques, au dessus ou en dessous, de ce qu’indique la notation.
xxLes accidents placés devant les autres notes devront être élevés ou abaissés d’un seul demi-ton.
 
xxExemple : Un morceau est dans le ton de ré  majeur, lequel prend 5 bémols, et l’on veut le transposer en la, qui prend 3 dièses : ce dernier ton diffère donc du premier par huit altérations ascendantes (c’est-à-dire qu’on entre, pour une note, dans la série des altérations doubles). En conséquence, la note fa sera exécutée deux demi-tons chromatiques plus haut que ne l’indique la notation, et les autres notes un demi-ton seulement. Ainsi :  


Notes du ton de (5 bémols).   x x xmi x xfa x sol  xla x xsi x xut x x .x
 
Notes du ton de la
(3 dièses).
  la  si  ut    mi  fa  sol  la .
            *



xxAutre exemple : Un morceau est en mi majeur, 4 dièses, on le transpose en ré , 5 bémols : différence 9 altérations descendantes. Donc les notes si et mi seront exécutées deux demi-tons chromatiques plus bas que ne l’indique la notation, et les autres notes un demi-ton seulement. Ainsi :
 


Notes du ton de mi (4 dièses).   xmi x xfa x sol  xla x xsi x xut x x x xmi x.
 
Notes du ton de (5 bémols).   x x xmi x xfa x sol  xla x xsi x xut x x .x
    *       *


192. On a vu la règle ; nous allons maintenant en faire connaître le principe.
xxRappelons-nous que les tons s’engendrent par quintes justes (§§125 et suivants).
Démonstration du principe.
xxQue d’autant de quintes justes un ton est au-dessus d’un autre, sur cette échelle des générations, autant il prend de dièses en plus, ou de bémols en moins.
Et, d’autre part, que d’autant de quintes justes un ton est au-dessous d’un autre, autant il prend de bémols en plus, ou de dièses en moins (§ 127).
Qu’on sait ainsi, par la différence d’armure, de combien de quintes justes un ton est plus haut ou plus bas qu’un autre.
xxCela posé, on remarquera que le même nombre de quintes justes qui séparent deux toniques existe aussi, dans les deux tons, entre tous les autres points correspondants.
Ainsi, suivant l’ordre de génération des gammes, le ton de fa étant d’une quinte juste au-dessous du ton d’ut, chacun des degrés de la gamme de fa sera d’une quinte juste au-dessous du degré de la gamme d’ut qui lui correspond.

EXEMPLE :


  1er
degré
  2e
degré
  3e
degré
  4e
degré
  5e
degré
  6e
degré
  7e
degré
Gamme d’UT. ut ) ) mi ) fa ) sol ) la ) si )
  5te j. 5te j. 5te j. 5te j. 5te j. 5te j. 5te j.
Gamme de FA. fa sol la si ut mi


xxDe même, le ton de si  étant de deux quintes justes au-dessous du ton d’ut, les notes du ton de si  seront chacune de deux quintes justes au-dessous de la note qui, dans la gamme d’ut, forme le degré correspondant.  


EXEMPLE :


  1er
degré
  2e
degré
  3e
degré
  4e
degré
  5e
degré
  6e
degré
  7e
degré
Gamme d’UT. ut mi fa sol la si
  fa sol la si  ut mi
Gamme de SI . si  ut mi  fa sol la


193. Or, chaque fois que la quinte si fa se trouve entre une note écrite et celle donnée par la transposition, ces deux notes se présenteront dans un état différent, puisque la quinte ne peut être juste entre les notes si fa que par l’altération de l’une de ces deux notes, altération qui entraîne celle des notes formant les quintes suivantes.  
xxMais chaque fois, au contraire, que les notes si fa n’entreront pas dans la progression de quintes qui sépare deux notes, ces notes seront de la même nature ; c’est-à-dire que la quinte juste d’une note naturelle sera toujours une note naturelle, que la quinte juste d’une note diésée sera une note diésée, que la quinte juste d’une note bémolisée sera une note bémolisée.


EXEMPLES :

TRANSPOSITION À LA QUINTE JUSTE AU-DESSOUS.

D’UT en FA.

Ton d’UT. Accolade V9.svg ut  ré  mi  fa  sol  la  si .
xxxxxx xxxxxx xxxxxx xxxxxx * ┋ xxxxxx xxxxxx xxxxxx
Ton de FA. fa  sol  la  si  ut  ré  mi .


De en SOL.

Ton de RÉ. Accolade V9.svg ré  mi  fa  sol  la  si  ut .
xxxxxx xxxxxx xxxxxx * ┋ xxxxxx xxxxxx xxxxxx xxxxxx
Ton de SOL. sol  la  si  ut  ré  mi  fa .


xxOn peut multiplier ces exemples, en prenant pour point de départ tel ton qu’on voudra, et le résultat sera le même : les deux notes si fa se présenteront toujours dans un état différent, afin de former entre elles l’intervalle de quinte juste.  
AUTRES EXEMPLES.

TRANSPOSITION À LA SECONDE INFÉRIEURE,
C’EST-À-DIRE DEUX QUINTES AU-DESSOUS.

D’UT en SI .

Savard p145t1.png

De SOL en FA.

Savard p145t2.png


xxDans ces deux exemples, les notes si et mi, transposition des notes ut et fa, se montrent sous un aspect différent de celui qui, dans le ton écrit, appartenait à ces notes ut et fa : à la note naturelle, la transposition répond par une note bémolisée ; ou, à la note diésée, par une note naturelle, c’est-à-dire par un signe de notation inférieur d’un demi-ton chromatique.  
xxC’est que les notes si et mi de la transposition sont les produits de deux quintes justes descendantes, dans lesquelles figurent les notes fa si.

EXEMPLE : Accolade V9.svg xxutxx   Accolade V9.svg xxfaxx )
fa )x si 
si  mi 


xxSi, au lieu de deux quintes au-dessous, comme dans les exemples précédents, nous montrions la transposition effectuée à deux quintes au-dessus, le même principe nous fournirait un résultat analogue, mais pris alors dans la progression ascendante.  


EXEMPLES.

TRANSPOSITION À LA SECONDE SUPÉRIEURE,
C’EST-À-DIRE DEUX QUINTES AU-DESSUS.

D’UT en RÉ.

Savard p145t4.png



Savard p146t1.png


xxOn voit qu’ici les notes fa et ut, transposition des notes mi et si, sont affectées d’une altération ascendante de plus que ces dernières, parce que les notes fa et ut sont les produits de deux quintes justes ascendantes, dans lesquelles figurent les notes si fa.  

EXEMPLE : Accolade V9.svg  fa  )  Accolade V9.svg  ut 
si fa  )
mi   si


194. Tableau comparatif des altérations constitutives par lesquelles les tons diffèrent entre eux.  

Savard p146t3.png


xxAinsi qu’on peut le voir dans ce tableau, d’autant de quintes le ton transposé sera plus haut que le ton écrit, autant de notes, prises dans l’ordre des dièses, seront haussées d’un demi-ton.  
xxD’autant de quintes le ton transposé sera plus bas que le ton écrit, autant de notes, prises dans l’ordre des bémols, seront baissées d’un demi-ton.
xxLe résultat de ce calcul bien simple est consigné dans la table suivante :


TABLE DES TRANSPOSITIONS.


TRANSPOSITIONS
PAR PROGRESSION DESCENDANTE.
TRANSPOSITIONS
PAR PROGRESSION ASCENDANTE.
Accolade H9.svg Accolade H9.svg
Nombre
des quintes
de l’échelle
des tons
au-dessous
desquelles
s’effectue
la transpo-
sition.
Intervalle auquel a lieu la transposition. Notes dont
l’état primitif
est modifié, et devant les-
quelles les acci-
dents doivent
être traduits
un demi-ton au-
dessous de ce
qu’indique
la notation.
Nombre
des quintes
de l’échelle
des tons
au-dessus
desquelles
s’effectue
la transpo-
sition.
Intervalle auquel a lieu la transposition. Notes dont
l’état primitif
est modifié, et devant les-
quelles les acci-
dents doivent
être traduits
un demi-ton au-
dessus de ce
qu’indique
la notation.
1. 5te juste inférieure
(ou 4te juste supérieure).
si. 1. 5te juste supérieure
(ou 4te juste inférieure).
fa.
2. 2de majeure inférieure
(ou 7e min. supérieure).
si, mi. 2. 2de majeure supérieure
(ou 7e min. inférieure).
fa, ut.
3. 6te majeure inférieure
(ou 3ce min. supérieure).
si, mi, la. 3. 6te majeure supérieure
(ou 3ce min. inférieure).
fa, ut, sol.
4. 3ce majeure inférieure
(ou 6te min. supérieure).
si, mi, la, ré. 4. 3ce majeure supérieure
(ou 6te min. inférieure).
fa, ut, sol, ré.
5. 7e majeure inférieure
(ou 2de min. supérieure).
si, mi, la, ré, sol. 5. 7e majeure supérieure
(ou 2de min. inférieure).
fa, ut, sol, ré, la.
6. 4te augm. [4] inférieure
(ou 5te diminuée supér.).
si, mi, la, ré, sol, ut. 6. 4te augm. supérieure
(ou 5te diminuée infér.).
fa, ut, sol, ré, la, mi.
7. 8ve augmentée
(ou demi-ton chromatique) infér.
si, mi, la, ré, sol, ut, fa. 7. 8ve augmentée
(ou demi-ton chromatique) supér.
fa, ut, sol, ré, la, mi, si.
Si l’on poursuivait la progression, on entrerait dans la région des doubles altérations, et les notes de cette série devraient être interprétées deux demi-tons chromatiques au-dessous de ce qu’indique la notation. Si l’on poursuivait la progression, on entrerait dans la région des doubles altérations, et les notes de cette série devraient être interprétées deux demi-tons chromatiques au-dessus de ce qu’indique la notation.



(Exercices n° 3, page 149.)



RÉSUMÉ.


La transposition consiste à traduire dans un ton ce qui est écrit dans un autre.

Pour transposer à première vue, il faut préalablement transformer par la pensée la notation du morceau, de manière à n’avoir à exécuter que ce qu’on lira.

Il faut pour cela :
xxxx1° Changer la clef, par la pensée.
xxxx2° Supposer à cette clef l’armure qu’exige le ton dans lequel on transpose.
xxxx3° Se rendre compte des changements qui ont lieu dans l’interprétation des signes d’altération accidentels, appartenant à la notation qu’on a sous les yeux.


EXERCICES.


N° 1.


RÉPONDRE AUX QUESTIONS SUIVANTES :

 
Pour transposer d’une seconde au-dessus, ou d’une septième
Quelau-dessous, quelle clef faut-il substituer :


Quelà la clef de FA, 4e ligne ?
Quelà la clef de FA, 3e ligne ?
Quelà la clef d’UT, 4e ligne ?
Quelà la clef d’UT, 3e ligne ?
Quelà la clef d’UT, 2e ligne ?
Quelà la clef d’UT, 1re ligne ?
Quelà la clef de SOL ?

(Mêmes questions, à l’égard de la transposition aux autres intervalles.)

Un morceau est écrit en telle clef, on le lit en telle autre clef,
Quelquel sera l’intervalle auquel on transpose ?




N° 2.


 
Un morceau est écrit en tel ton, on veut le transposer à tel intervalle,
xxxcomment faudra-t-il armer la clef ?

Un morceau est écrit en tel ton et avec telle clef, on le lit avec
xxxtelle autre clef, quel sera le ton du morceau transposé ?


N° 3.


Quand on transpose à tel intervalle, quelles seront les notes
xxxdu ton transposé devant lesquelles les signes d’altération
xxxdevront être modifiés dans l’exécution ?
xxxQuelle sera la nature de cette modification ?



EXERCICES PRATIQUES


Transposer aux divers intervalles.

NOTA. — On ne devra quitter une transposition, pour passer à une autre, que lorsqu’on sera suffisamment familiarisé avec la première, pour n’avoir pas à craindre la confusion qui pourrait résulter de cette nouvelle étude.


FIN DE LA PREMIÈRE PARTIE.





  1. Notre ingénieux système de notation se prête admirablement à de telles transformations ; aucune transposition n’est impossible, et c’est là un des mérites inappréciables de notre écriture musicale.
  2. CLEFS RANGÉES DANS LEUR ORDRE NATUREL :
     % p138s4
\relative c {
\override Staff.TimeSignature #'transparent = ##t
\time 4/4
\override Staff.BarLine #'transparent = ##t
\hideNotes
\clef F % fa 4
c1
\clef varbaritone % fa 3
c1
\clef tenor % ut 4
c1
\clef C % ut 3
c1
\clef mezzosoprano  % ut 2
c1
\clef soprano  % ut 1
c1
\clef G % sol 2
c1
\clef french % sol 1
c1
}


    xxIl ne faut pas oublier qu’au diapason près, la clef de sol 1re ligne et la clef de fa 4e ligne sont identiques, et qu’envisagées au point de vue de la transposition, ces deux clefs peuvent être prises l’une pour l’autre.

  3. Le bécarre ne figure ici que pour signaler l’état naturel des notes auxquelles il s’applique.
  4. On voit que, jusqu’à l’octave, tous les intervalles engendrés par la progression de quintes sont appelés majeurs ; il faut en excepter la quarte et son renversement la quinte.
    xxPour faire cesser cette anomalie, la quarte (augmentée) devrait être semblablement qualifiée de majeure ; mais alors son renversement, la quinte diminuée, serait appelé quinte mineure, et, en conséquence, notre quinte juste serait nommée quinte majeure. C’est, comme on le voit, la justification du tableau des intervalles présenté à la page 87.