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Revue Musicale. — La Fin de la Saison des théâtres lyriques ; La Statue

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Revue Musicale. — La Fin de la Saison des théâtres lyriques ; La Statue
Revue des Deux Mondes, 2e périodetome 33 (p. 219-229).
REVUE MUSICALE

Après les trois orageuses représentations du Tannhäuser, le théâtre de l’Opéra est rentré dans son calme solennel. Le ténor allemand, M. Niemann, a résilié l’engagement qui le tenait lié ici jusqu’à la fin du mois de juin, et il a repris le chemin de son pays, qu’il n’aurait jamais dû quitter. Les deux sœurs Marchisio ont également cessé de faire partie du personnel de l’Opéra, où leur présence pendant toute une année n’a produit qu’un effet bien inférieur à celui qu’on en espérait. Ce sont deux cantatrices de talent, qui ne peuvent pas être séparées sans perdre beaucoup du charme qui résulte de la fusion de leurs voix de soprano et de contralto. Peu douées de grâces naturelles, manquant de distinction, les Marchisio n’ont pas assez d’élan et d’initiative dramatique pour satisfaire à toutes les exigences du répertoire de l’Opéra. Carlotta, le soprano, qui s’est essayée dans le rôle de Mathilde de Guillaume Tell, n’y a pas révélé un goût bien sévère, surtout dans l’admirable romance de Sombres forêts, dont elle a chiffonné strappazzato le style délicat. À tout prendre, les Marchisio ont bien fait de retourner à leurs premières amours. Quant aux ténors, ils sont devenus si rares que l’administration de l’Opéra en essaie le plus qu’elle peut. Il en est un par exemple, M. Labat, qu’on a pu voir débuter, il y a quelques semaines, dans le rôle d’Éléazar de la Juive, où il n’a fait preuve ni d’intelligence dramatique ni de grande expérience comme chanteur. Ancien professeur d’histoire dans un collège de province, M. Labat a commencé un peu tard a s’occuper d’un art qui exige de la jeunesse et certains avantages physiques qui permettent d’attendre que le talent se développe. M. Labat a disparu comme il était venu. Un agréable ballet en un acte, Graziosa, qui était destiné d’abord à tempérer les trop fortes émotions produites par le Tannhäuser, a été donné à l’Opéra, le 25 mars, pour la plus grande gloire de Mme Ferraris. La scène se passe à Naples, sous le gouvernement espagnol, avec les costumes les plus riches et la musique de M. Théodore Labarre, qui pourrait être plus élégante et moins banale ; mais Mme Ferraris y vaut plus que son pesant d’or, tant elle est légère et charmante, surtout dans la scène piquante avec les gendarmes, dont elle déjoue la vigilance. Ce joli ballet de MM. Petitpas et Derley a juste les proportions voulues par ceux qui aiment la danse, mais qui l’aiment sans excès.

À l’Opéra-Comique, où la Circassienne de M. Auber attire toujours un public empressé, on a donné le 4 mars dernier deux petits actes sous ce titre : le Jardinier galant, de MM. Leuven et Siraudin ; la musique est de M. Poise, un élève, un imitateur par trop fidèle d’Adolphe-Adam. Sous le masque de ce jardinier galant se cache le fameux Collé, le chansonnier égrillard du XVIIIe siècle, qui lance des couplets séditieux contre la favorite du moment, Mme de Pompadour. Ce n’est qu’après bien des malentendus que le vrai se découvre, et alors que la favorite n’a plus le pouvoir de punir ses détracteurs. Sur cette donnée de vaudeville, M. Poise a fait de la musique qui ne s’élève pas beaucoup plus haut, et dont le style trop facile ne compense pas la trivialité. Cependant on écoute sans trop de peine le babil de M. Poise, où nous avons plus particulièrement remarqué, au second acte, la chanson dialoguée qui se débite pendant le petit souper clandestin. Quelque temps après le Jardinier galant, le 18 mars, on a encore donné à ce même théâtre un opéra en un acte, Maître Claude, qui est le coup d’essai dramatique d’un jeune compositeur, M. Jules Cohen. Maître Claude, ce n’est rien moins que Claude Gelée, l’admirable paysagiste dit le Lorrain, que MM. de Saint-Georges et de Leuven ont transporté au XVIIIe siècle au lieu de le laisser là où l’histoire l’a placé, au temps du cardinal de Richelieu. Cet anachronisme, que la mise en scène du théâtre a scrupuleusement respecté, n’ajoute et n’enlève rien au mérite de l’historiette que M. Cohen a illustrée des sons de sa musique facile, bien troussée, comme on dit, mais vulgaire et remplie de lieux-communs, dont la plupart sont empruntés à la manière de M. Auber. Ce qu’il y a de mieux dans Maître Claude, c’est l’ouverture et un quatuor, qui prouvent que M. Jules Cohen a fait d’assez bonnes études musicales. Tout récemment, le 12 avril, l’Opéra-Comique a produit un ouvrage en deux actes, Royal-Cravate, qui est dû à la collaboration de deux dilettanti, — M. de Mesgrigny pour les paroles et M. le duc de Massa pour la musique. La petite pièce de M. de Mesgrigny n’est pas mal, et le jeune officier Gaston, son domestique Champagne, mènent assez rondement une aventure d’auberge qui ne manque pas de gaieté. La musique de M. le duc de Massa, qui est très jeune (il est le petit-fils d’un grand dignitaire du premier empire, Régnier, ministre de la justice), la musique de M. de Massa est agréable, facile, tournant volontiers vers la mélodie souriante. Je pourrais signaler au premier acte une romance de ténor, puis une autre romance pour le même genre de voix avec accompagnement de flûte et de harpe, dont la terminaison m’a paru un peu trop tourmentée par des modulations recherchées. Le quatuor du souper, celui qui commence le finale du premier acte sont des morceaux bien appropriés à la situation. Au second acte, on peut encore louer un duo chaleureux entre les deux amans, Gaston et Henriette, dont la conclusion à l’unisson prouve l’influence de Verdi, et puis les couplets que chante spirituellement Mlle Lemercier. À tout prendre et sans rien exagérer, on ne peut qu’encourager M. de Massa à poursuivre la carrière de nobles loisirs où il est entré. Il y a lieu de remarquer ici que plusieurs représentans des grands noms historiques du premier empire ont cultivé avec assez de succès l’art musical. M. le duc de Feltre et M. le prince de la Moskowa ont été des amateurs fort distingués.

Le Théâtre-Italien a fermé ses portes, et la saison de ses ramages est finie pour la ville de Paris. La campagne qu’il a fournie depuis le mois d’octobre dernier n’a eu ni un grand éclat, ni beaucoup d’intérêt. Un seul ouvrage nouveau, un Ballo in maschera, de M. Verdi, y a été donné avec succès ; puis le répertoire ordinaire s’est déroulé froidement devant un public débonnaire et composite qui ne sait plus rien apprécier avec goût et mesure. Qu’est devenu le temps où les amateurs de l’opera buffa, comme on disait alors, fronçaient le sourcil à la moindre note douteuse, et reconnaissaient un chanteur vraiment italien aussi facilement que cette marchande d’herbes d’Athènes reconnaissait à l’accent de Théophraste qu’il n’était pas né dans la ville de Minerve ? Oh ! nous sommes loin de cette époque de grands virtuoses et de fines discussions qui avaient lieu dans le foyer dû Théâtre-Italien, rendez-vous de la meilleure compagnie ! Les plus beaux talens étaient soumis au jugement des dilettanti du goût le plus difficile, dont personne ne cherchait à décliner la juridiction. Ce n’est pas devant ce public-là qu’on aurait osé présenter une cantatrice aussi désagréable que Mme Dalmondi, qui, sans voix, sans jeunesse et sans grâce, nous est apparue cet hiver dans le Don Juan, estropiant la langue italienne et la musique de Mozart ! Depuis Don Juan, que nous avons dû abandonner aux outrages de M. Alary, maestro di canto garbato, qui dérange les chefs-d’œuvre pour les mettre à la portée des vieux ténors, le Théâtre-Italien a repris l’exquise bouffonnerie de l’Italiana in Alghieri. Un jeune ténor qui n’est point à dédaigner, M. Montanaro, s’y est produit pour la première fois dans le rôle de Lindoro, qu’il a chanté avec grâce et une petite voix qu’il faut ménager, mais qui est charmante. Il y a dans l’organe un peu frêle de M. Montanaro six notes, d’ut à la, qui sont délicieuses, et qui doivent lui mériter l’indulgence des connaisseurs pour tout ce qui lui manque encore du côté de la méthode et de la vocalisation, qui est facile, mais qui demande à être réglée. Le duo fameux de s’inclinassi a prender moglie, entre Mustafa et Lindoro, a été mal chanté par M. Angelini, dont la voix de basse très solide a de la peine à s’éclaircir : on dirait que M. Angelini a toujours la bouche remplie de marrons qui l’étouffent et qui empêchent les sons de sortir avec éclat. C’est dans l’Italiana in Alghieri surtout que Mme Dalmondi nous a paru être une mauvaise plaisanterie de l’administration, qui trouverait, sur le pavé de Paris, dix cantatrices moins disgracieuses que cette Allemande égarée dans une musique qui n’a pas été faite pour ses beaux yeux. Mais une singulière idée de l’administration du Théâtre-Italien, c’est d’avoir fait reprendre, le 16 mars, le Nozze di Figaro de Mozart avec un personnel insuffisant et une distribution des rôles des plus maladroites. Il y avait si long temps que cet admirable chef-d’œuvre n’avait été donné au Théâtre-Italien qu’on aurait pu attendre de meilleures circonstances pour le livrer à un public qui a pu l’applaudir au Théâtre-Lyrique pendant cent-cinquante représentations ! Mlle Battu chantant le rôle de la comtesse avec une voix insuffisante, Mme Penco celui, de Suzanne, pour lequel elle n’est pas faite, Mme Dalmondi, venant grimacer les deux morceaux incomparables de Voi che sapete et Non so piu cosa son, cosa faccio, ont excité la juste indignation de plusieurs abonnés de goût, qui ont bien voulu nous transmettre leurs doléances. Et M. Angelini, a-t-il été lourd et empêtré dans le rôle de Figaro ! M. Badiali seul a su prêter au personnage du comte quelques-unes des qualités exquises qu’il exige.

Cela est triste d’entendre de pareilles choses au Théâtre-Italien de Paris, qu’on pourra bientôt surnommer le théâtre des quatre nations, car les chanteurs nés au pays d’où viennent les figues et les oranges y sont de plus en plus rares ! En effet, indépendamment de Mlle Battu, qui est de Paris, de Mme Dalmondi, qui est Allemande, d’un M. Llorentes, une basse espagnole, le Théâtre-Italien nous a fait entendre, au commencement du mois d’avril, une nouvelle cantatrice du nom de Mlle Trebelli. Qu’est-ce que Mlle Trebelli, et d’où vient-elle ? C’est une Parisienne, élevée à Paris sous la direction de M. François Wartel, qui, pendant plusieurs années, lui a donné des leçons de chant, Mlle Trebelli ou Mlle Gilbert, je crois, a débuté, il y a deux ans, au Théâtre-Italien de Madrid, dirigé alors par M. Mario. Les succès réels et instantanés que Mlle Trebelli avait obtenus à Madrid lui ont valu un engagement à l’une des deux troupes de chanteurs italiens qui ont passé l’hiver dernier à Berlin, Mlle Trebelli a chanté au Théâtre-Royal, sous la direction d’un certain Morelli, le rôle de Rosine du Barbiere di Siviglia et celui d’Arsace de la Semiramide de Rossini avec un très grand éclat, assure-t-on. De Berlin, Mlle Trebelli est allée à Bruxelles, où, pendant deux mois, elle a émerveillé, les amateurs de cette ville très musicale. Que faut-il penser enfin de Mlle Trebelli ? Quel est le genre de son talent ?

Mlle Trebelli est une jeune personne de vingt-quatre ans peut-être, bien prise dans sa taille, moyenne, et d’une physionomie intelligente. Sa voix est un mezzo-soprano très étendu vers le haut, d’une égalité parfaite, et teintée vers le bas d’une certaine sonorité de contralto ; mais ce n’est pas un contralto proprement dit. La voix de Mlle Trebelli me rappelle un peu la voix de la Pasia, dont elle à la stature, Mlle Trebelli vocalise avec une grande perfection de mécanisme ; mais ce mécanisme est sans accent, cette voix, très égale et si bien dirigée, manque de rayonnement, de fluide lumineux. En d’autres termes, Mlle Trebelli est froide ; c’est une jolie Parisienne qui chante avec plus d’esprit que de sentiment, avec plus de bravoure que de style. Sa prononciation laisse beaucoup à désirer ; elle déplace parfois l’accent prosodique, et brusque la terminaison des phrases d’une manière souvent désagréable. Accueillie avec bienveillance, mais sans le moindre enthousiasme, Mlle Trebelli n’a produit sur le public parisien que l’effet d’une bonne écolière qui a encore bien des choses à apprendre, ne fût-ce qu’un peu de modestie. Que Mlle Trebelli n’oublie pas que nous sommes, à Paris, autrement difficiles à contenter qu’on ne l’est à Berlin, à Madrid, e altri sili. Quant à Mme Lorini, qui vient aussi de Bruxelles et de Berlin, où elle a été attachée au théâtre Vittoria, c’est une grande et belle personne, qui chante comme une Américaine qu’elle est. Elle nous est apparue dans le rôle de Semiramide, dont elle a au moins la taille imposante. La voix de Mme Lorini est un soprano étendu et flexible, qui a dû être remarquable dans la première période de sa carrière. Mme Lorini est cependant une cantatrice de talent. Que dire de M. Pancani, ténor un peu suranné, qui est revenu tout exprès de La Havane pour achever la saison du Théâtre-italien ? Ce que nous en avons déjà dit : qu’il a passé l’âge des amours, et que c’est un ténor di forza, comme on dit, qui manque de charme, si ce n’est de talent. Il est à désirer que M. le directeur du Théâtre-Italien prenne mieux ses mesures pour l’année prochaine, et qu’il ne soit pas obligé d’engager furtivement les premiers chanteurs venus qu’il trouve sous sa main. Une troupe composée de talens modestes, bien dirigée, bien disciplinée par des maestri intelligens et dévoués, vaudrait mieux et produirait des résultats plus satisfaisans qu’un ou deux virtuoses d’élite qu’on paie au poids de l’or et qu’on entoure de médiocrités insupportables. Pourquoi M. Calzado a-t-il laissé partir les Marchisio, qui sont Italiennes, pour nous donner Mlles Battu et Trebeïli, qui sont de Paris ?

Le Théâtre-Lyrique sue sang et eau, comme on dit, pour nouer simplement les deux bouts de la chaîne, et il n’y parvient que très difficilement. Après les Pécheurs de Catane, après Madame Grégoire, deux ouvrages estimables qui n’ont pu se maintenir longtemps au répertoire, on a donné, le 8 mars, un opéra en un acte, les Deux Cadis, coup d’essai d’un jeune compositeur, M. Ymbert. Cet opéra révèle quelques qualités qui ont besoin d’être fécondées par une étude sérieuse de l’art. Nous avons remarqué dans cette petite partition, à côté de beaucoup de lieux-communs et de vieilles formules, un joli quatuor, ingénieusement intrigué, et une certaine grâce mélodique qui est un signe de bon augure pour l’avenir de M. Ymbert. Une tentative plus sérieuse a été faite au Théâtre-Lyrique le 6 avril : on y a représenté pour la première fois un opéra en trois actes et plusieurs tableaux, la Statue, qui a éveillé la sympathie publique. Les journaux, en général, ont accueilli l’œuvre de M. Reyer avec une grande faveur, et ce ne sera pas leur faute si la musique de la Statue n’est pas rangée immédiatement au nombre des rares inspirations qui font époque dans l’histoire de l’art. Voyons un peu.

Le libretto de MM. Jules Barbier et Michel Carré transporte la scène en plein Orient, au milieu des magnificences et des rêves enchantés des Mille et Une Nuits, d’où ils ont tiré leur sujet. Un jeune Arabe de la ville de Damas, Sélim, très riche et très voluptueux, s’ennuie, car il a épuisé, avec la fortune que lui a laissée son père, la source de tout plaisir. Accablé de langueur, sans illusions, et bientôt sans argent, Sélim ne sait trop à quelle folie se livrer, lorsque le puissant génie Amgyad se présente à lui sous la forme humaine d’un derviche. Il lui dit d’abord tout ce que doit dire un derviche qui, par état, est voué à la pauvreté et à la sagesse, puis il ajoute : « Le puissant génie Amgyad, le protecteur et l’ami de ta famille, m’envoie vers toi pour t’apprendre qu’il a pitié de ton sort. Si tu veux t’aider un peu et suivre mes conseils, je te ferai pénétrer au centre de la terre, où tu trouveras toutes les richesses que tu peux imaginer. » A ces promesses, dignes d’exciter l’imagination d’un Arabe, Sélim s’éveille et s’élance dans le désert, à la poursuite de la chimère. Suivi de son fidèle esclave Mouck, Sélim arrive exténué aux ruines de l’antique ville de Baalbek. Une jeune fille se trouve là, près d’une fontaine, — une fontaine et trois palmiers, comme dit le poète des Orientales. La jeune fille offre à boire au beau Sélim, qui, après avoir étanché sa soif, éprouve le désir tout naturel de voir les traits de la jeune inconnue qui lui a été si compatissante. Margyane, c’est son nom, résiste d’abord au désir de Sélim ; mais, poussée par la puissance du génie Amgyad, elle écarte son voile, et la vue de son visage inspire à Sélim une passion chaste et pure qui le régénère, et qui forme la moralité de la fable ainsi que le nœud de la pièce. Sélim, qui se débat un moment entre l’amour nouveau qu’il éprouve pour Margyane et l’accomplissement de la destinée que lui a promise le derviche, finit par entrer dans la caverne qui doit le conduire au merveilleux séjour. Il en sort tout ébloui, et raconte avec enthousiasme ce qu’il a vu. Il a vu, entre autres merveilles, douze statues et la place d’une treizième plus belle encore que les autres. Cette treizième statue, qu’un roi ne paierait pas assez de son trésor, sera donnée en toute propriété à Sélim, s’il consent à épouser une fille innocente qu’il livrera pure au génie Amgyad. Ce singulier caprice de son génie protecteur met Sélim dans un cruel embarras, d’où il ne sait pas trop comment se tirer. C’est là que finit le premier acte. À l’acte suivant, on est transporté dans la ville sainte de La Mecque, chez un vieux et riche marchand d’olives, Kaloum-Barouck, qui possède une nièce charmante. Guidé par les conseils du derviche, Sélim fait demander en mariage la nièce de Kaloum-Barouck, qui refuse et reçoit le porteur du message, le fidèle Mouck, à coups de bâton ; mais, après plusieurs incidens et quiproquos scéniques assez bien imaginés, Sélim épouse réellement la nièce de Kaloum-Barouck, en qui il reconnaît, hélas ! la jeune fille du désert, Margyane, qu’il aime et de qui il est aimé. Au troisième acte, l’amoureux Sélim se retrouve au désert avec Margyane, à qui il n’a pas osé faire l’aveu de l’horrible situation où il se trouve. Une lutte désespérée s’engage alors dans le cœur de Sélim entre son amour pour Margyane et la promesse qu’il a faite au génie Amgyad, qui, sous la figure du derviche, vient réclamer sa proie. Le génie dénoue encore une fois cette situation en plongeant Sélim dans un doux sommeil, et puis il emmène avec lui Margyane éplorée. Sélim se réveille bientôt après, et, plein d’amour et de fureur, il se dispose à pénétrer de nouveau dans la caverne, avec la résolution de briser la statue qui lui coûte si cher ; mais au moment où il va pour la frapper, il voit s’élever du socle resté vide Margyane elle-même, qui tombe dans ses bras. C’est alors que le génie Amgyad lui apparaît sous un magnifique costume, et lui dit ces paroles, qui forment la conclusion et la moralité de la fable :

Il est un trésor
Plus rare que l’or
De toute la terre,
Plus pur que le jour :
C’est le doux mystère
Qu’on appelle amour.


Écrit avec soin, le libretto de MM. Jules Barbier et Michel Carré ne manque pas d’intérêt, et il renferme plusieurs situations propres à évoquer la fantaisie d’un musicien.

M. Ernest Reyer, qui a écrit la partition de la Statue, n’est pas tout à fait un nouveau-venu dans le monde musical de Paris. Il a débuté il y a une dizaine d’années, en 1850, par une composition bizarre, intitulée le Selam, espèce de symphonie dramatique qui était une imitation flagrante du Désert de M. Félicien David. Quatre ans après, M, Reyer s’essaya au Théâtre-Lyrique par un opéra en un acte, Maître Wolfram, qui n’eut qu’un petit nombre de représentations. Il y a deux ans à peu près, M. Reyer obtint la faveur de composer pour Mme Ferraris, à l’Opéra, la musique d’un ballet en deux actes, Sacontala. Dans ces essais divers, on put s’apercevoir que M. Reyer était doué de quelques qualités d’imagination, d’une certaine élégance mélodique, d’un désir de bien faire qui se débattait contre une éducation musicale assez imparfaite. Nous terminions un jugement porté sur la musique du Selam par ces paroles que nous demandons la permission de reproduire : « Le Selam est une imitation du Désert, dont cette symphonie ne reproduit pas l’heureuse conception. M. Reyer est un jeune homme qui est loin de posséder encore le goût, l’expérience et les qualités charmantes qui caractérisent le talent de M. Félicien David ; mais si l’œuvre de M. Reyer n’a pas réussi complètement à captiver l’attention du public, elle révèle un jeune compositeur qui mérite d’être encouragé, parce qu’il est doué de certaines qualités suffisantes pour donner lieu à espérer qu’il y a en lui l’avenir d’un musicien. Quand on a l’esprit vif, la verve impatiente, l’intuition des effets d’instrumentation et le don de quelques mélodies heureuses qu’on remarque dans le Selam de M. Reyer, on ne meurt pas d’un petit mécompte ; mais on court risque d’être étouffé par les embrassemens stériles des faux amis. »

Il n’y a pas d’ouverture à l’opéra de la Statue. Après un prélude symphonique de quelques mesures, la toile se lève, et laisse voir l’intérieur d’un café dans la ville de Damas, où Sélim et ses compagnons de plaisir sont mollement étendus. Le chœur pour voix d’hommes qui se chante alors est charmant, bien dessiné, accompagné avec goût, et semble exhaler un parfum de la douce rêverie d’Oberon de Weber. Ramené trois fois, le motif de ce chœur s’entend toujours avec le même plaisir, et constitue le morceau le plus remarquable du premier tableau. La toile tombe, et, pendant le court intervalle qui interrompt la marche de l’action, l’orchestre exécute un intermède symphonique qui reproduit la sensation de quiétude du premier chœur. M. Reyer n’aura que trop souvent recours à des effets du même ordre. La toile se relève, et dans un vaste désert on voit apparaître une jeune fille tenant une urne à la main qu’elle va remplir à la fontaine. Elle exprime l’état de son cœur et le pressentiment de la vie qui va bientôt la pénétrer dans une mélodie suave qui, sous forme de romance, est une véritable trouvaille, un pur rayon de poésie et de sentiment,

Toi que n’atteint pas l’ardeur du soleil.


Ce chant délicieux, répété deux fois et qui conclut à la tierce supérieure de la tonique, vous communique une douce langueur qui est le sentiment de la situation et du personnage. L’arrivée de Sélim dans le désert, sa rencontre avec Margyane et la scène d’amour qui en résulte donnent lieu à un duo pour soprano et ténor qui ne vaut pas le morceau précédent, mais qui renferme quelques élans chaleureux. J’aime surtout la phrase où Sélim exprime à Margyane le désir de contempler ses traits :

Oui, permets à ma main
D’écarter en tremblant…


mais le reste du duo est fort décousu, et ce sera le défaut capital de l’œuvre que nous analysons. Quant à la romance pour voix de basse que chante le génie Amgyad :

Il est un trésor
Plus rare que l’or,


c’est un chant vulgaire qu’on a entendu partout, et M. Balanqué, qui le débite d’une voix rude et fausse, n’en relève pas le style. L’accompagnement de cette romance ne vaut pas mieux que la mélodie qu’il suit d’un pas boiteux. Malgré le sentiment nouveau et charmant qu’il vient de concevoir pour la jeune Arabe Margyane, Sélim n’oublie pas de suivre les conseils que lui a donnés le derviche. Il pénètre dans une grotte située sur les vieilles ruines de Baalbek, et il en sort bientôt, l’imagination ravie de tout ce qu’il lui a été donné de voir. Le récit qu’il fait alors :

Mes yeux ont contemplé ce merveilleux empire,


est d’un bel élan lyrique, un peu dans le style nerveux de l’Euryanthe de Weber. Le chœur démoniaque qui se chante dans l’intérieur de la grotte rappelle aussi la grande scène du second acte de Robert. J’aime surtout le passage de ce récit où la voix éclatante de M. Monjauze monte par demi-tons jusqu’à une note supérieure qui termine la progression que l’orchestre accompagne par des pulsations vigoureuses. Si le reste de la scène répondait au commencement, si le désordre qui s’ensuit était un effet de l’art, au lieu d’accuser l’inexpérience du compositeur, ce serait presque une page de maître. Quoi qu’il en soit et malgré les défauts sensibles qu’on y remarque, ce récit est d’un véritable effet dramatique, et fait honneur à M. Reyer. Pendant que Sélim a disparu dans le souterrain, Margyane apparaît sur la scène, et, ne voyant plus celui qu’elle aime, elle chante sa peine en une mélodie suave :

Hélas ! il n’est plus là.


Ce chant mélancolique interrompt heureusement la marche de la caravane qui se rend à La Mecque. Malheureusement la scène confuse qui termine le premier acte, le plus important des trois, cette scène à trois voix entre Sélim, Margyane et Amgyad, inspire de nouveau le regret que M. Reyer ne soit pas toujours en état de bien coordonner les élémens de son inspiration. Le second acte est beaucoup moins intéressant. La partie comique, qui y domine, nous paraît complètement manquée. Ni les couplets que chante Mouck, le serviteur de Sélim, en venant demander en mariage la nièce du vieux Kaloum-Barouck, ni le duo des deux vieillards, ni le chœur des musiciens immobilisés par la puissance du génie Amgyad, ne sont des morceaux d’une gaieté franche. Je ne puis signaler au second acte, qui se passe tout entier à La Mecque, que le chœur pour voix d’hommes chanté par les voisins du vieux marchand d’olives, qui viennent le féliciter de son prochain mariage avec sa nièce :

Permettez qu’on vous félicite,


dont le motif est piquant et joliment accompagné, la romance de Margyane, qui reproduit des accens suffisamment entendus, et la cavatine de Sélim, qui est de la même couleur mélodique. Les adieux des fiancés, le chœur et tout l’ensemble de la scène finale sont mal dessinés, et ne laissent dans l’esprit qu’une impression monotone et confuse. C’est bien dommage que M. Reyer n’ait pas su mieux profiter de tous les incidens vraiment comiques que lui avaient préparés les auteurs du libretto dans ce second acte, fort habilement conduit. À l’acte suivant, qui transporte de nouveau la scène au dé, sert, on peut signaler certaines parties du duo passionné entre Sélim et Margyane, quoique l’ensemble de ce morceau soit défectueux, ainsi que le trio qui suit, où l’on retrouve le désordre et le style décousu du finale du second acte. Cependant M. Reyer réussit encore à prêter à Margyane de doux et mélancoliques accens, alors qu’elle dit à son fiancé endormi, qu’elle va quitter :

O mon Sélim ! je te suis ravie !


Ces couplets sont, avec l’air de danse du grand tableau final qui représente le palais du génie, ce qu’il y a de plus saillant au troisième et dernier acte de la Statue

Il résulte de cette analyse, que nous avons rendue aussi exacte que possible, que c’est dans l’expression des sentimens doux et gracieux, dans les situations qui n’exigent pas de grands développemens, dans les morceaux d’un style tempéré et de courte haleine, que M. Reyer a le mieux réussi à donner la mesure de son talent. Voilà pourquoi nous avons cité avec éloge le chœur de l’introduction, la romance touchante de Margyane, quelques passages du duo entre Sélim et la jeune Arabe, enfin le récit de Sélim à la sortie de la caverne, cet élan lyrique auquel on regrette qu’une main vigoureuse n’ait pas donné tout le développement que comporte la situation. Au second acte, nous avons signalé un chœur pour voix d’hommes, une romance de Margyane et la cavatine que chante Sélim, enfin au troisième acte certaines parties du duo entre Margyane et Sélim, les adieux de Margyane et l’air de ballet du tableau final ; mais, dira-t-on, à cette énumération de choses gracieuses et distinguées qu’on trouve dans le nouvel opéra de M. Reyer, voilà qui n’est pas mal pour l’œuvre d’un jeune compositeur, et dans les temps difficiles où nous sommes ! — C’est même très bien, répondrons-nous, si l’on considère la Statue comme une espérance, mais ce n’est peut-,être pas assez pour constituer une œuvre durable qui renfermerait les germes, comme on essaie de le faire comprendre, d’un genre nouveau : d’abord, parce que M. Reyer doit avoir à peu près le même nombre d’années qu’avait Rossini quand il a terminé sa glorieuse carrière par Guillaume Tell, et puis parce qu’il y a des choses indispensables dans l’art compliqué de la composition musicale, qu’il faut avoir apprises de bonne heure.

L’exécution de la Statue est assez soignée. Les chœurs, l’orchestre, les costumes et la mise en scène méritent des éloges. M. Monjauze, dont la voix de ténor s’est fortifiée, tire un assez bon parti du personnage de Sélim, et Mlle Baretti, malgré des momens de défaillance, me plaît dans le rôle gracieux de Margyane, dont elle chante fort bien la délicieuse romance de la fontaine. Je voudrais pouvoir louer autre chose dans M. Balanqué que son intelligence de comédien. M. Wartel fils se dégage un peu et tend à prendre une physionomie dans le personnage subalterne de Ealoum-Barouck.

Il serait bien dommage que M. Reyer ne mît pas à profit le bon accueil qu’on a fait à l’ouvrage intéressant que nous venons d’apprécier. Que l’auteur de la Statue ne se fasse pas cependant illusion sur la valeur réelle de la partition qu’il vient de produire, où d’heureuses et charmantes inspirations ne font que mieux ressortir les lacunes de son éducation musicale. Harmoniste d’instinct, M. Reyer trouve parfois de piquantes combinaisons qui restent sans développement, et ses basses, constamment attachées à ce guide-âne qu’on appelle une pédale inférieure, ne cessent de ronfler et de répandre la monotonie. Presque tous les morceaux d’ensemble de la Statue sont peu ou mal dessinés et ne contiennent guère qu’une phrase assez bien venue que l’auteur est obligé de répéter telle quelle, ne pouvant la laisser et la reprendre au gré de son désir. Son orchestre, qui vise au coloris, aux sonorités curieuses et piquantes, manque parfois de corps, de substance, c’est-à-dire qu’il ne repose pas sur le quatuor, base solide de toute bonne instrumentation. De là ces creux énormes où l’oreille est précipitée tout à coup, ces ombres opaques qui succèdent à des éclairs éblouissans ; enfin de là cette absence de style continu et cet abus d’oppositions violentes qui caractérisent tous les coloristes modernes, parmi lesquels je classerais volontiers M. Reyer, qui, toute proportion gardée, pourrait être comparé à M. Diaz, dont il a le fouillis lumineux. Je ne veux pas faire le pédant vis-à-vis de M. Reyer, ce rôle ne me conviendrait sous aucun rapport ; je veux seulement lui adresser quelques avis qui lui prouveront, je l’espère, l’intérêt sérieux que m’inspire sa dernière tentative. Que l’auteur de la Statue ne s’attarde pas plus longtemps à écrire dans les journaux des feuilletons plus ou moins spirituels, et qu’il s’adonne tout entier à son art. Si depuis dix ans qu’il a fait entendre son premier essai, le Selam, M. Reyer eût étudié sérieusement la composition, il y a longtemps que les heureuses qualités qui le distinguent seraient connues et appréciées du public. Qu’il veuille bien nous en croire, l’art et la critique, telle qu’il faut la pratiquer, sont deux choses incompatibles. Il n’y a pas d’exemple, dans l’histoire de la musique surtout, d’un artiste créateur possédant la faculté d’un critique digne de ce nom. Je pourrais citer à M. Reyer des noms contemporains qui prouveraient jusqu’à l’évidence l’incompatibilité de ces deux fonctions par l’avortement des organisations les plus vaillantes. Oui, je pourrais les citer, ces noms contemporains, et sans colère aujourd’hui, parce que le temps ne m’a donné que trop raison. J’en ai eu une preuve toute récente à l’un des derniers concerts du Conservatoire. Il faut que M. Reyer prenne garde aussi de trop pencher du côté où sont ses préférences. Qu’il étudie plutôt les maîtres qui ne l’attirent pas volontiers, tels que Haydn, Mozart et même Rossini, non pour les imiter, car il ne faut imiter personne, mais pour apprendre de ces génies, sains, clairs et vigoureux, l’art de conduire un morceau d’ensemble, l’art de dessiner un air, un duo, un trio, un quatuor, cette architecture musicale sans laquelle les sons ne produisent que le chaos. C’est ce qui manque le plus à cette école de fantaisistes modernes qu’admire trop M. Reyer, et dont il fera bien de se dégager le plus tôt possible. Puisque M. Reyer a le bonheur d’être le neveu de Mme Farrenc, une des femmes rares qui sachent écrire la musique, qu’il la consulte, et elle lui dira, avec nous, que l’art véritable, loin de nuire à l’originalité et d’empêcher la fantaisie, leur donne la possibilité de se produire. Savoir, c’est pouvoir, et l’art n’est pas autre chose que la liberté du génie.


P. SCUDO.