Revue des Théâtres - 31 octobre 1847

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Revue des Théâtres - 31 octobre 1847
Revue des Deux Mondes, période initialetome 20 (p. 538-546).


REVUE DES THEÂTRES.




LA COMEDIE-FRANCAISE. - L'OPERA. - LES ITALIENS.




Si les dernières semaines qui viennent de s’écouler n’ont pas été bien fécondes, si nous n’avons à proclamer aujourd’hui ni le mérite éminent d’un livre, ni le succès éclatant d’une pièce, si, en un mot, nous manquons d’événemens littéraires, nous avons du moins à signaler un fait qui les contient peut-être en germe : la réouverture du Théâtre-Français. En nous rendant sa salle splendidement restaurée, en nous mettant dès les premiers jours en mesure d’énumérer ses forces présentes, de pressentir ses ressources à venir, la Comédie-Française pouvait compter, de la part du public, sur un sentiment plus sérieux qu’une curiosité vulgaire, et ce sentiment d’attention bienveillante ne lui a point fait défaut.

Quoiqu’il soit bien convenu que les chefs-d’œuvre ont un charme et une vie indépendans de tout le reste, quoiqu’on aime à se souvenir de ces temps de naïve grandeur où Molière jouait dans une grange, comme les riches spirituels aiment à se rappeler les commencemens de leur fortune, on doit cependant avouer que nos raffinemens modernes s’accommoderaient mal, comme dit Cathos, de cette frugalité d’ajustemens. Les progrès de l’industrie et de la concurrence ont amené d’autres théâtres à rivaliser de luxe pour retenir ou ramener la foule. Rester en arrière, c’était manquer à la fois de respect envers le public et envers soi-même. D’ailleurs, à une époque où le plus mince bourgeois, le parvenu le plus modeste, prennent goût à embellir leur demeure et ne se croient pas indignes d’occuper les architectes, l’art, ce grand seigneur par excellence, avait bien le droit d’être mieux logé.

L’art aujourd’hui n’a plus à se plaindre, et des améliorations de tout genre font de la salle du Théâtre-Français une des plus belles de Paris. Le public, qui s’y pressait en foule, a unanimement reconnu qu’il était difficile de faire mieux en aussi peu de temps. Grace au goût sévère, magistral, qui les a dirigés, ces embellissemens ont le double mérite d’être au niveau des exigences de notre époque et de rappeler, par des analogies réelles, la destination spéciale de la Comédie-Française. Remarquez en effet que ce théâtre doit être à la fois l’interprète du présent et le dépositaire du passé. Les rattacher l’un à l’autre par une chaîne intellectuelle qui commence à Rotrou, à Corneille, pour aboutir aux hommes de talent que nous possédons, à l’homme de génie que nous saluerons peut-être un jour, voilà la tâche du Théâtre-Français, et c’est ce double caractère qu’offre la salle restaurée. Il y a dans cette galerie des bustes enrichie et rajeunie, dans ces cariatides qui soutiennent les avant-scènes, dans ce fond rouge foncé des loges si favorable à l’effet général et qui tranche si heureusement sur le fond blanc et or de la salle, quelque chose de monumental, une beauté noble et simple qui fait penser à Louis XIV et à Versailles. Le plafond, de MM. Gosse et Cicéri, rappelle aussi le style un peu flamboyant des maîtres du genre dans les anciennes écoles françaises. Il est donc permis d’applaudir sans réserve à la restauration splendide et complète du théâtre.

Cette restauration matérielle en amènera-t-elle une autre, plus sérieuse et plus importante ? Ce qu’on peut dire dès aujourd’hui, c’est qu’il y aura d’énergiques et persévérans efforts pour que la Comédie-Française puisse compléter ce qui lui manque et tirer parti de ce qu’elle possède. Le spectacle de ses forces actuelles a offert, depuis sa réouverture, quelque chose de rassurant. Sans parler de la tragédie, où Mlle Rachel a déployé sa supériorité accoutumée, les Femmes savantes, le Malade imaginaire, l’École des Femmes, la Critique, le Mariage forcé, tout ce magnifique répertoire de notre grand comique, qui a sur la tragédie l’avantage de ne pouvoir vieillir, a été joué avec une perfection, une verve, qui laissent bien peu de prise à cette portion chagrine des spectateurs, laudatrix temporis acti. Il serait temps que le Théâtre-Français fût affranchi de cette sorte de dénigrement rétrospectif, à laquelle le condamne la nature même de son répertoire et de son public. Rien de plus respectable, assurément, en fait d’art comme en toutes choses, que la fidélité des souvenirs ; mais, en s’obstinant à écraser sans cesse les talens actuels par une comparaison malveillante avec les talens d’autrefois, les hommes d’expérience, qui pourraient rendre de vrais services et continuer les traditions, ont le double tort de décourager les artistes, et d’éloigner du Théâtre-Français la génération nouvelle. Sans doute, il eût été désirable que des acteurs comme Préville et Fleury, Mlles Mars et Contat ne pussent ni vieillir ni disparaître. Toutefois, comme du temps de ces artistes célèbres il y avait déjà des spectateurs qui cherchaient à les rabaisser en exaltant leurs prédécesseurs, comme les vieillards qui avaient vu Baron appelaient Lekain le taureau, on nous permettra de voir, dans cette manie de vanter ce qui n’est plus aux dépens de ce qui est, une faiblesse d’esprit plutôt qu’une marque de goût. Mieux vaudrait, dans l’intérêt de l’art et de nos plaisirs, encourager le présent par des avertissemens sincères et des éloges mérités ; mieux vaudrait reconnaître, avec les juges les plus éclairés et les plus sévères, que, malgré quelques vides qu’on va s’efforcer de combler, Molière a trouvé et trouve encore des interprètes dignes de lui.

En se rouvrant sous les auspices de ce grand homme, la Comédie-Française a fait preuve, selon nous, de reconnaissance et de tact, et noue ne comprenons guère qu’on lui ait reproché de n’avoir pas joué, dès le premier jour, un ouvrage nouveau, La Comédie-Française, on ne saurait trop le redire, ne ressemble pas à certains théâtres, qui, ne s’adressant qu’à une curiosité toujours mobile, n’ont rien de mieux à faire que de laisser dans l’oubli la pièce d’hier pour convier la foule à la pièce de demain. S’il veut maintenir bien distincts son rang et sa place, s’il veut garder son caractère d’institution nationale, de conservatoire littéraire, le Théâtre-Français doit toujours, non-seulement savoir où il va, mais encore se souvenir d’où il vient. A chacune de ses nouvelles campagnes, il doit prendre pour point de départ ces chefs-d’œuvre qui sont sa richesse, et qui le lient si étroitement aux destinées de notre littérature. Il est bon d’ailleurs que les contemporains, qui, depuis vingt ans, ont vu tant d’espérances déçues et de tentatives avortées, voient aussi que, lorsque l’observation, la vérité, l’étude du cœur humain, arrivent à ce degré de perfection, de profondeur et de beauté, deux siècles peuvent y passer sans leur ôter leur jeunesse, et que l’à-propos du génie est impérissable comme sa gloire. De toutes les leçons données par Molière, celle-là n’est peut-être ni la moins instructive ni la moins piquante.

Nous croyons la Comédie-Française résolue à faire un pas de plus dans cette voie si féconde, à fouiller dans son vieux répertoire et à remettre en lumière plusieurs ouvrages qui peuvent passer pour inconnus à force d’être oubliés. On retrouvera sans peine, dans les œuvres de nos auteurs dramatiques des deux derniers siècles, des pièces qui, montées avec soin et jouées avec ensemble, offriront à la fois au public tout l’attrait d’un souvenir et tout le piquant d’une nouveauté. Molière lui-même a quelques comédies qui n’ont pas été jouées depuis long-temps, les Fâcheux, par exemple, dont la reprise offrirait un intérêt très réel. Ce serait aussi une curieuse tentative que de remettre au théâtre les ballets, les divertissemens intercalés par notre immortel comique dans la plupart de ses pièces, et qui étincellent de verve et de fantaisie. Exécutés dans le goût de l’époque et avec toute la pompe convenable, ces intermèdes rendraient aux ouvrages de Molière une sorte d’actualité nouvelle, en ramenant la pensée vers l’époque même où ils furent composés, où le grand roi ne dédaignait ni d’y sourire ni même d’y figurer, et où la musique et la danse se cotisaient pour faire fête à la poésie. Il faudrait même, et ce serait là un autre avantage, renouer, à cette occasion, une tradition regrettable, l’alliance de l’Opéra et de la Comédie-Française : celle-ci, plus riche en idées qu’en spectacle, aurait besoin que l’Opéra vînt à son aide pour l’exécution de ces intermèdes, des chœurs de Racine et de certaines pièces qui ne peuvent se passer d’un peu de prestige, telles que le Mariage de Figaro. Rendu avec une spirituelle munificence, ce service serait de ceux dont profite aussi bien celui qui donne que celui qui reçoit. N’y a-t-il pas profit à agrandir, à généraliser son influence, en faisant connaître ses ressources et ses merveilles à un nouveau public ? N’est-ce pas un honneur de contribuer à rendre plus complète, plus éclatante, la mise en scène des œuvres de Molière, de Racine et de Beaumarchais ? D’ailleurs, la Comédie-Française ne négligerait pas les occasions de payer sa dette ; quand on possède un répertoire et un personnel comme le sien, il y a toujours moyen de s’acquitter.

Enfin, pour achever de parcourir le cercle des richesses acquises, nous savons que la Comédie-Française aurait l’intention fort louable de faire quelques excursions parmi les chefs-d’œuvre des théâtres étrangers. Entrepris avec discernement et mesure, confiés à des écrivains consciencieux, ces essais n’offriraient plus le même péril qu’il y a vingt ans. Ils ressemblaient trop alors à une sorte de protestation contre notre théâtre et notre littérature nationale. On donnait trop à une traduction de Shakespeare l’air d’une épigramme contre Racine. Aujourd’hui, éclairés par l’expérience, nous avons compris qu’on ne s’infuse pas, après deux cents ans, un autre goût, d’autres idées, un autre sens littéraire, et qu’Anglais, Allemand ou Français, le passé est toujours le passé, c’est-à-dire le sujet d’une étude féconde, mais non pas l’élément d’une vie nouvelle. Aussi ce qui était alors une lutte ne serait plus maintenant qu’un parallèle. Ces études, ces imitations intelligentes auraient perdu tout caractère hostile ; on y apporterait cet esprit de curiosité bienveillante, érudite, contemplative, qui animait Goethe lorsque, de la main qui créa Faust, il traduisait Mahomet et Tancrède. Cette fois, Shakespeare et Schiller n’arriveraient plus comme des ennemis, mais comme des hôtes, et il y aurait à les accueillir d’autant plus de profit et de charme, qu’il ne s’y joindrait pas la crainte d’être traité par eux en pays conquis.

Tout en fécondant, en étendant ainsi son ancien répertoire, le Théâtre-Français voudrait aussi appeler à lui toutes les forces vives de notre littérature. Il doit son concours aux talens déjà consacrés par le succès, comme à toutes les tentatives où se révèlent avec quelque distinction une pensée, une intention sérieuses. Déjà nous avons vu, l’autre soir, applaudir très franchement la nouvelle comédie de M. Arago, les Aristocraties. Quoique ce sujet ait été souvent essayé ou effleuré sur le théâtre contemporain, on peut dire qu’il est toujours neuf, et la société moderne n’en saurait fournir de plus vrai. Il y a là matière à ces épigrammes, à ces traits satiriques qui ne manquent jamais leur effet sur le public, parce qu’ils sont pris dans un milieu accepté par tout le monde, et qu’ils résument un sentiment général sous une forme gracieuse et piquante. C’est principalement ce genre de succès qu’a paru rechercher l’auteur des Aristocraties, et il l’a pleinement obtenu. Sa pièce n’est pas tout-à-fait une de ces oeuvres du démon dont parle Voltaire, lequel, bien qu’aussi démon que personne, n’a jamais su faire une bonne comédie. Dans celle de M. Arago, les caractères sont plutôt entrevus qu’observés, plutôt indiqués que peints. Il y manque cette étude profonde, cette main vigoureuse qui fouille et qui sculpte, cette faculté de mettre l’homme en relief, qui constitue le vrai comique. Il y manque aussi cette force d’invention qui entraîne après soi le spectateur, et fait ressortir les personnages par la variété des situations et des incidens, comme le diamant reluit et scintille sous les divers jeux de la lumière. En un mot, Molière, s’il revenait au monde, s’y prendrait autrement sans doute pour refaire à notre usage son Bourgeois gentilhomme ; mais une quantité de vers faciles et d’un tour agréable, une série de jolies scènes, quelques rôles bien tracés, ont valu aux Aristocraties un succès aimable, auquel on s’associe volontiers. Ajoutons que les acteurs ont fait merveille. Régnier, chargé de lancer au public la plupart des mots plaisans, les a dits de manière à les rendre plus spirituels encore ; Provost a donné une physionomie excellente à son rôle de Jourdain moderne ; Mlle Judith a été d’une grace exquise, et Mlle Brohan s’est montrée, comme toujours, charmante de verve et d’entrain. Enfin Geffroy, par son attitude sévère et l’âpreté mordante de son organe, a fait ressortir heureusement les intentions satiriques de l’auteur contre chacune des aristocraties.

M. Scribe donne à la Comédie-Française deux ouvrages, l’un déjà mis à l’étude, l’autre presque terminé. Quoi que l’on fasse ou que l’on dise, M. Scribe est resté un des maîtres du théâtre contemporain. On lui reproche de manquer de cet idéal auquel aspirent les imaginations élevées, de n’avoir pas assez constamment ces préoccupations littéraires qui rendraient ses pièces aussi attrayantes pour les connaisseurs que pour la foule. Même en admettant ce reproche, on devrait reconnaître que M. Scribe possède à un haut degré deux qualités sans lesquelles rien n’est possible au théâtre : la clarté et la vie. Ses personnages agissent, ils marchent, ils tiennent sur leurs pieds. Le langage qu’ils parlent n’est pas celui de la haute poésie, mais c’est celui du monde ; l’atmosphère où ils se meuvent n’a pas ces lointaines échappées où aiment à se perdre les ames inquiètes, mais elle ressemble à celle où nous vivons nous-mêmes ; l’on y respire et l’on y voit : deux bonheurs bien simples que ne nous ont pas toujours donnés des couvres plus bruyantes et plus hautaines.

Cependant, et c’est là une nuance qu’il importe d’indiquer, en acceptant le côté réaliste, positif, spirituellement bourgeois du théâtre moderne, par lequel on peut se mettre en communication avec les masses, la Comédie-Française ne doit pas oublier qu’elle est l’asile naturel des délicats et des poètes. Nous touchons ici à une difficulté tout actuelle qu’il serait bon de surmonter ou d’amoindrir. Depuis quelque temps, par une anomalie fâcheuse, il y a eu scission entre la poésie et le théâtre. Sous prétexte que le métier y réussit mieux que des facultés plus rares, sous prétexte qu’il faut, pour s’y faire applaudir, certaines habiletés que dédaignent les esprits supérieurs, des écrivains qui, en d’autres temps, eussent certainement concouru à la prospérité de la scène française, ont eu le tort de s’en détourner et de chercher une autre voie. En transportant dans le roman de véritables scènes de comédie et de drame, telles qu’il en abonde dans André et dans Mademoiselle de la Seiglière, en écrivant, pour le lecteur dans son fauteuil, de délicieuses comédies, telles qu’en a tracé la muse charmante d’Alfred de Musset, ils ont pour ainsi dire dérobé au théâtre ce qui lui revenait de droit, et accoutumé le public à puiser à d’autres sources les plus exquises de ses jouissances littéraires. Il faut que cette anomalie disparaisse, et que l’on se persuade enfin qu’un véritable succès au théâtre, s’il est le plus difficile à obtenir, est aussi le plus significatif et le plus beau. Eh ! qui pourrait jamais remplacer ces courans d’air intellectuel, ce rapide échange d’idées, d’impressions, d’enseignemens qui s’établit entre un public d’élite et une œuvre digne de lui ? Qu’est-ce que cette collection d’assentimens individuels et de suffrages isolés qu’on nomme un succès de lecture, auprès de cette révélation soudaine, spontanée, multiple, qui identifie en un moment la pensée de tous avec la création d’un seul ? Voilà ce que doivent se dire les écrivains doués de cette noble ambition qui va si bien au vrai talent. Au nombre des hommes que désignent les sympathies publiques, il en est deux que le théâtre réclame et dont le nom servirait à cette réconciliation entre les délicatesses de l’esprit et les popularités du succès. Qui, mieux que l’auteur du Chandelier et de la Quenouille de Barberine, pourrait prouver que des formes fantasques et des tendances idéales n’excluent pas ces qualités d’observation piquante et vraie, ce fin et charmant esprit qui descend en droite ligne des Lettres persanes et de Candide ? L’auteur de Chatterton n’a-t-il pas fait aussi l’heureuse expérience que, pour intéresser et émouvoir au théâtre, on peut se passer de la multiplicité des incidens et du fracas des péripéties ? Je ne sais si je m’abuse, mais il me semble que ce succès de Chatterton engage autant qu’il honore : il est à la fois très brillant et très incomplet ; il révèle une rare faculté d’analyse, l’étude délicate et subtile d’une maladie de l’ame ; mais il n’offre qu’un côté de l’art dramatique. Par ce qui lui manque et par ce qu’on y trouve, Chatterton est un de ces ouvrages qui mettent un auteur en demeure de prouver qu’il possède, comme tout vrai talent, la force de se renouveler. Chatterton est quelque chose, Chatterton est même beaucoup ; mais si j’affirmais qu’au-delà de Chatterton il n’y a plus rien, M. de Vigny serait, j’en suis sûr, le premier à me contredire.

On a aussi l’espérance de voir travailler pour le Théâtre-Français des écrivains qui ne se sont signalés encore que dans le roman. Croit-on qu’il n’y ait pas, dans les beaux récits de M. Jules Sandeau, des passages qui, transportés sur la scène, offriraient tout ensemble un vif intérêt dramatique et un haut enseignement moral ? Croit-on que la verve railleuse de M. Alphonse Karr, cette verve qui cache tant de bon sens sous tant de fantaisie, ne saurait pas intéresser à la peinture de ces ridicules, de ces travers, de ces contradictions plaisantes qui, récemment encore, lui ont fourni, dans cette Revue même, de si aimables pages ? S’il est vrai, comme on l’assure, que la portion plus militante et plus aventureuse de nos conteurs se décide aussi à entrer en lice, ne sera-t-il pas piquant de voir en présence l’école des analystes et celle des inventeurs ? Et n’y aura-t-il pas, dans ces essais, dans ces parallèles, dans ces nouveaux sujets d’émulation et d’étude, quand même il n’en résulterait pas toujours des chefs-d’œuvre, un intérêt assez vif, assez varié, assez populaire pour ressembler déjà à un succès ?

En dehors de ses ressources présentes, des richesses qu’elle possède et de celles qu’elle peut espérer, la Comédie-Française doit encore appeler à elle d’autres auxiliaires. On aimerait à la voir devenir un centre autour duquel se grouperaient les forces intellectuelles du pays, non seulement pour concourir directement à sa prospérité, mais pour agir par leurs conseils, par une influence délicate et bienveillante. L’Allemagne pourrait à ce propos nous fournir un exemple de l’efficace intervention de la critique dans le domaine de l’administration théâtrale. Un dramaturge, un poète-critique, surveille au-delà du Rhin les intérêts de chaque entreprise dramatique, conseille la direction, lui sert d’interprète auprès de la foule, et fait l’éducation du peuple en le préparant à l’intelligence de l’art [1]. On comprend sans peine tout ce que peut avoir d’utile ce rôle d’interprétation au dedans et au dehors, cette surveillance exercée tantôt sur le théâtre au profit du public, tantôt sur le public au profit du théâtre. Pourquoi n’essaierait-on pas, en France, quelque chose d’analogue, non pas en concentrant cette tâche sur un seul, et en lui donnant ce caractère régulier et permanent dont s’arrangerait mal notre esprit d’indépendance et de contrôle, mais en choisissant, dans toutes les spécialités, des hommes éminens qui formeraient, pour la Comédie, une sorte de chambre des conseils ? L’érudition, les arts, les littératures étrangères, la science du monde, auraient leurs représentans dans cette magistrature officieuse, intelligente médiatrice entre la scène et les spectateurs. Ce serait là un moyen sûr de nouer et de resserrer ces relations attentives, assidues, positives, qui doivent unir la Comédie-Française, la critique et le public.

La critique, aujourd’hui, n’est plus ce qu’elle était autrefois. L’époque est passée, et nous le constatons sans regret, de ces bulletins précis, détaillés, qui ne s’écartaient jamais de leur sujet, et qui ressemblaient, sous la plume de Geoffroy ou de ses émules, à un rapport officiel. Il était permis, assurément, de souhaiter à la critique dramatique moins de brièveté et de raideur ; mais la réaction n’a-t-elle pas été un peu trop vive ? On a fait, pour les choses de l’esprit, comme ces riches qui finissent par se blaser sur les plaisirs ordinaires, et qui ne croient pouvoir s’amuser un peu que lorsqu’ils dépensent beaucoup. Il serait à désirer, sans que l’esprit y perdit rien, que la discussion sérieuse, équitable, revendiquât plus souvent ses droits. Le public aussi pourrait exercer une autorité plus bienveillante et plus attentive on sait quelles affinités précieuses ont existé de tout temps entre la Comédie-Française et cette société polie, à demi lettrée, à demi mondaine, dont l’influence se révèle à toutes les pages heureuses de notre littérature. Depuis quelques années, on a fort réprimandé les auteurs, et ils n’y ont, hélas ! que trop donné prise ; mais les gens du monde sont-ils à l’abri de tout reproche ? N’ont-ils pas un peu négligé ce goût des lettres, cette culture de l’intelligence, tout ce qui fait, en un mot, le charme et la distinction de l’esprit ? Nous ne contestons pas ce qu’il y a d’honorable à discourir sur les ingénieux mystères du sport aussi pertinemment qu’un maquignon ou un jockey ; mais, après ces nobles délassemens, n’y aurait-il pas moyen de déroger quelque peu, et d’aller, par exemple, applaudir Molière ou encourager un excellent acteur, cherchant à retrouver toutes les intentions du sublime poète ? N’est-il pas remarquable que dans les deux derniers siècles, siècles de bon plaisir et de régime absolu, où les rangs étaient rigoureusement séparés, il y ait eu, par le fait, entre les salons et l’art, plus de cordiale entente et de bons procédés réciproques qu’il n’en existe de nos jours, où toutes les classes sont confondues, et où la littérature émancipée ne demande plus qu’à elle-même ses récompenses et ses appuis ? Du temps de Fleury, les grands seigneurs de Versailles et de Trianon ne dédaignaient pas de montrer au comédien comment il fallait s’y prendre pour saluer une femme de bonne compagnie : aujourd’hui nos élégans n’ont garde de l’enseigner ; c’est peut-être par scrupule de conscience, et parce qu’ils ne sont pas bien sûrs de le savoir eux-mêmes.

Nous avons cru retrouver quelques traces de ce goût délicat, raffiné, bienveillant, aux dernières soirées de l’Opéra. Les connaisseurs ont eu à remonter bien haut dans leurs souvenirs pour trouver quelque chose de comparable à ce merveilleux contralto qu’on appelle Mlle Alboni. C’est l’ampleur, la force virile de Mme Pisaroni, unie à l’élégante souplesse de Mlle Sontag. La voix de Mlle Alboni possède presque également les trois registres et parcourt plus de deux octaves : tout le registre inférieur est d’une incomparable beauté ; le medium, quoique un peu plus faible, est irréprochable, et les notes aiguës sont d’une exquise douceur. Joignez à cela une facilité de vocalisation inouie, assez de verve et de brio pour surmonter les froideurs du pupitre et du morceau détaché, quelque chose de riche et de spontané dans le chant comme dans toutes les facultés de cette heureuse nature, et vous comprendrez sans peine que le triomphe de Mlle Alboni ait été de ceux qui rejettent un peu dans l’ombre ce qui les précède et ce qui les suit. Maintenant, après avoir su attirer une cantatrice aussi éminente, il faut que l’Opéra sache l’employer, et c’est ici que l’on rencontre la seule objection qu’ait soulevée le début de Mlle Alboni. Cette voix si splendide, cette méthode si magistrale, qui eussent si aisément trouvé leur place dans le répertoire italien, s’arrangeront-elles aussi bien de nos opéras, où l’important est moins de faire briller les richesses d’un talent isolé, que de concourir, par une habile gradation de nuances, à l’harmonie générale ? L’ardente Léonor, la mystérieuse Alice, l’enthousiaste Valentine, ne paraîtront-elles pas invraisemblables sous cette enveloppe d’une opulence un peu gênante ? Tous ceux qui se souviennent de la Pisaroni, et combien vite on oubliait, dès la première note d’Arsace ou de Malcolm, l’étrangeté de sa tournure, peuvent réduire à sa juste valeur l’objection élevée contre Mlle Alboni.

Les débuts de Mme Fanny Cerrito ont continué pour l’Opéra cette veine de prospérités. Mme Cerrito était précédée parmi nous par une de ces réputations européennes qui font d’un début à Paris une nécessité et un péril. Puisque les artistes célèbres ne sont décidément bien sûrs de leur renommée qu’après l’avoir fait sanctionner en France, Mme Cerrito ne pouvait se dispenser de se soumettre à cette épreuve, comme s’y est soumise Mlle Alboni, comme s’y soumettra tôt ou tard Mlle Jenny Lind, malgré la répugnance craintive que nous lui inspirons. Il nous semble, après tout, que le public français n’est pas si terrible, et qu’il lui arrive bien rarement d’abuser de son droit de cassation ! Voyez Fanny Cerrito ! Elle n’avait pas fait trois pas sur la scène, que déjà toutes les lorgnettes plaidaient pour elle. Le ballet de la Fille de Marbre, dans lequel elle a débuté, n’est pas précisément un chef-d’œuvre, mais il n’est pas plus absurde que les autres ballets de l’ère diabolique. Aujourd’hui il faut à l’Opéra ce que Mme de Sévigné appellerait de la diablerie ; des démons à la couronne flamboyante, des salamandres aux ailes de feu, des gnomes aux terrifians aspects, comme il lui fallait autrefois des nymphes, des tritons et des amours. Je ne crois pas que sa nouvelle mythologie soit beaucoup plus orthodoxe que l’ancienne ; mais les chorégraphes ne sont pas tenus d’être théologiens. Nous passerons donc volontiers à l’auteur de la Fille de Marbre ses diables et ses génies, et son sculpteur Manassès, descendant un peu apocryphe de Pygmalion et de Prométhée,

Frère aîné de Satan, qui tomba comme lui !


L’essentiel était de fournir un cadre dans lequel pussent se déployer les brillantes qualités de la débutante, et, à en juger par l’enthousiasme des spectateurs, ce but a été pleinement atteint. Mme Cerrito n’est pas une danseuse de l’école idéale, comme Mlle Taglioni, ni de l’école fantastique, comme Carlotta Grisi : avec plus de jeunesse et moins d’art, sa manière se rapprocherait plutôt de celle de Fanny Elssler. Son domaine n’est ni dans les cieux ni dans les nuages ; c’est au monde réel qu’appartiennent ces formes d’une beauté sculpturale, cette fougue sensuelle et nerveuse que rien n’effraie et que rien ne lasse. Mme Cerrito possède une vigueur juvénile, inépuisée, pleine d’imprévu, qui se rit des périls, et aussi, nous le croyons, des règles classiques de la danse ; mais n’en est-il pas, sous ce rapport, des difficultés de l’art comme de celles de la vie, où l’on a dit souvent que les ordonnances n’étaient faites que pour les sots ? Si Mme Cerrito ne danse pas toujours selon les ordonnances, si, dans ses bonds merveilleux, le corps et les bras se mettent un peu trop de la partie, l’ensemble est tellement attrayant, qu’il faudrait, pour s’apercevoir de ce qui manque, être moins charmé de ce qu’on voit : heureux les artistes, heureuses surtout les danseuses, qu’on ne peut critiquer que par réflexion ! Le triomphe de Fanny Cerrito n’a donc pas été douteux. Sans faire mieux que ses rivales, elle fait autrement, et cette différence est, à elle seule, une réussite. Mlle Taglioni nous donnait l’idée de ces anges exilés planant entre le ciel et le monde jusqu’à ce qu’ils s’envolent vers leur véritable patrie. Carlotta Grisi ressemble à ces esprits mystérieux des légendes allemandes, qui rasent du pied les eaux sans en rider la surface et glissent sur les fleurs sans froisser leurs tiges embaumées. Fanny Cerrito est une belle et simple mortelle, bondissant sur une terre heureuse et féconde, au milieu de regards qui lui sourient.

Si le succès revient à l’Opéra, il semble qu’il abandonne un peu le Théâtre-Italien. Là encore il est facile de reconnaître l’influence d’un public sur les destinées d’un théâtre. Que sont devenues ces ardentes soirées où la Malibran chantait le Saule devant une salle frissonnante, celles où Julia Grisi, dans tout l’éclat de la jeunesse et de la beauté, nous disait avec une irrésistible mélancolie la mélodie plaintive des Puritains ? Mais aussi ce public morne, glacé, qui entre, écoute et sort avec un égal ennui, est-il le même que celui qui palpitait autrefois aux accens de ses virtuoses préférés ? Pour rompre la monotonie de son personnel, le Théâtre-Italien a fait débuter Gardoni et Mlle Castellan, deux artistes d’un talent gracieux et frêle, mieux faits pour séduire les jeunes miss à l’œil langoureux et à l’oreille fausse que pour rendre au répertoire le mouvement et la vie. Gardoni est toujours cet élégant ténor que nous avons vu effeuiller à l’Opéra les notes caressantes de sa voix, et qui, mieux avisé, s’est réfugié aux Italiens. Il a chanté Elvino et Pollione avec cette grace délicate, un peu maladive, qui ne manque pas de charme, mais qui ne soulèvera jamais d’émotions ni de transports. Mlle Castellan est une belle Française, dont le talent, comme la voix, est dépourvu de force et d’ampleur, et qui chante beaucoup mieux qu’une virtuose de salon, un peu moins bien qu’une vraie cantatrice.

Ce n’est pas avec de pareils élémens que l’Opéra Italien peut dissiper ces symptômes d’indifférence que nous venons de constater. Serait-ce là encore un dilettantisme qui s’en va ? Nous oserons, en finissant, exprimer un vœu et une espérance. Le goût du public ressemble un peu à ce mouvement des grandes villes, où l’animation et la vie se portent tantôt vers un point, tantôt vers un autre. A ce dilettantisme musical qui paraît s’affaiblir, pourquoi n’en verrions-nous pas succéder un autre, plus sérieux, plus instructif, mieux approprié au véritable esprit français, le dilettantisme littéraire ? En se détournant des mélodies, pourquoi le public ne se porterait-il pas vers les idées ? Ce changement n’aurait rien dont on pût s’attrister ou se plaindre. A coup sûr, c’est une bonne et charmante chose que d’entendre, dans toute la splendeur d’une exécution magistrale, une partition de Mozart et de Rossini ; il est honorable de l’apprécier et de la comprendre, et la musique, chantée et applaudie dans ces conditions exquises, peut compter au nombre des plaisirs qui élèvent et civilisent ; mais les vraies jouissances de la pensée sont d’un ordre supérieur encore. Écouter, encourager l’exécution consciencieuse et habile d’un chef-d’œuvre littéraire, c’est plus que goûter un noble passe-temps ; c’est renouer une tradition précieuse, c’est reprendre un des plus glorieux sillons de l’intelligence, c’est faire revivre l’alliance trop long temps oubliée de ces deux puissances si unies autrefois, si françaises toujours : la société et l’art, la causerie et la comédie, le théâtre et le monde.

A. DE PONTMARTIN.

  1. Voyez, dans la livraison du 15 octobre dernier, l’étude de M. Saint-René Taillaner sur le Théâtre moderne en Allemagne.