Revue dramatique, 1848 - I
La critique est-elle possible en temps de révolution ? Si elle devait borner sa tâche à préparer ou à réformer les jugemens des contemporains sur les questions et les œuvres d’art, il serait difficile, assurément, de se résoudre pour l’affirmative. Comment préparer ce qui ne saurait exister encore ? Comment résumer ce qui n’a pas existé ? Quelle foi littéraire, si robuste qu’elle soit, peut demander ou obtenir une minute d’attention et de sympathie pour ces discussions élégantes qui sont le charme et l’ornement des époques oisives, mais que repoussent, comme un passe-temps frivole ou un luxe inutile, les époques agitées ? À ce premier obstacle s’en ajoute un autre, résultat inévitable des tourmentes politiques ce mot même de tourmente ou d’orage n’indique-t-il pas la difficulté dont je parle ? Aux révolutions comme aux tempêtes, leurs images terrestres et visibles, il suffit d’un moment pour déchirer, bouleverser, transformer tout ce qu’elles atteignent. Elles aussi comblent les abîmes, nivellent les hauteurs, tarissent ou détournent les sources, font passer un torrent là où s’étalait une prairie, jettent une grève aride là où souriaient des champs fertiles. Eh bien ! s’il est vrai qu’elles exercent sur les intimes profondeurs de la société ces ravages ou du moins ces transformations souveraines, que pourraient-elles laisser intact à la surface même, dans cette région idéale qui est aux réalités politiques ce que sont au monde matériel les massifs de gazon et de fleurs ? Vouloir en retrouver, le lendemain de ces grandes secousses, même les débris et les traces, chercher à s’orienter, à se reconnaître dans ce chaos d’où peut sortir une fécondité nouvelle, mais où s’absorbent et s’annulent les floraisons antérieures, ne serait-ce pas chimère et folie ? Il y a donc aujourd’hui pour la critique, — en supposant qu’elle voulût devancer ou résumer le mouvement des idées littéraires, — deux difficultés redoutables : l’une, dans l’invincible inattention du public ; l’autre, dans le changement complet des aperçus.
Et pourtant c’est presque un devoir de ne pas laisser trop long-temps les scellés sur les choses de l’esprit ; ne fût-ce qu’à titre d’inventaire, et pour ménager aux temps qui suivront quelques documens transitoires entre la période qui finit et celle qui commence, il importe à la société nouvelle, quelles que doivent être sa forme et sa tendance, que tout s’y installe et y prenne date le plus promptement possible, afin que rien ne soit brisé dans cette chaîne idéale qui, au milieu même des bouleversemens les plus décisifs, relie entre elles les intelligences, et fait de l’avenir, sinon le continuateur, au moins l’héritier du passé. L’artiste, d’ailleurs, le penseur et le critique ne doivent pas s’effrayer outre mesure de ce désordre apparent qui, pendant la durée de la crise, confond toutes les notions comme tous les individus, laisse entrer les profanes dans les enceintes réservées, et donne à la pensée la plus nette le vague, l’imprévu et la stupeur du rêve. Il en est de ces momens de la vie d’un peuple comme de ces grands sites qui ont besoin d’être vus et jugés à distance. De près, on était distrait, étourdi par le bruit, la poussière et le soleil. Arrivé au haut de la colline, lorsqu’on se retourne et qu’on regarde autour de soi, il semble que tout ait repris sa place, que les masses se précisent, que les lignes s’échelonnent, et que les lois immortelles de la nature rétablissent leurs droits dans cet harmonieux ensemble. Quelque chose d’analogue arrive dans les temps d’agitation et de trouble. De près, tout s’absorbe dans le bruit de la place publique et de la rue ; rien, en dehors du tourbillon, ne semble possible : quelques années plus tard, on dirait qu’un mystérieux travail s’est accompli, qui a distribué, réparti, coordonné ce qui n’offrait qu’un immense pêle-mêle. Sans doute les événemens politiques y conservent leurs proportions et y dominent tout le reste ; mais, au-dessous et à l’entour, on peut dès-lors distinguer les accidens du paysage qui se dessinent à mi-côte, et se rattachent, sans s’y confondre, aux grandes cimes de l’horizon. C’est ainsi que les sublimes poèmes de Milton et de Dante nous apparaissent aujourd’hui comme de glorieuses dates dans l’histoire des littératures, et se détachent nettement de l’élément politique, révolutionnaire, qu’y mêlèrent sans doute, aux yeux des contemporains, les catastrophes sanglantes de la révolution anglaise et les convulsions douloureuses des républiques italiennes. C’est ainsi qu’à une époque plus rapprochée, au moment même où la révolution française venait d’éblouir tous les regards de ses formidables lueurs, et léguait à l’Europe toute une période de guerre, d’invasion et de ruine, on vit naître et s’élever cette magnifique pléiade d’hommes de génie ; dont l’histoire se lie à celle des vingt premières années de ce siècle, et ne perd, au contact de leurs gigantesques épisodes, rien de sa grandeur ni de son éclat. Les révolutions portent avec elles assez d’émotions et d’angoisses, sans qu’on les accuse encore d’un tort qu’elles n’ont point, celui d’arrêter ou d’amoindrir les productions de l’art. Elles peuvent distraire la curiosité, mais elles n’appauvrissent pas l’imagination ; bien au contraire : il y a en elles je ne sais quel mystérieux ressort, quelle puissance génératrice, douloureuse comme l’enfantement, mais, comme lui, trouvant jusque dans la souffrance et la mort des germes de renouvellement et de vie. Et, pour ne parler que de la plus inoffensive de toutes, les premiers temps qui suivirent la révolution de 1830, temps d’incertitudes, de tiraillemens et d’émeutes, ne furent-ils pas marqués par la phase la plus brillante de ce mouvement littéraire qui devait s’affaisser plus tard ? Ne virent-ils pas éclore les Feuilles d’automne, Stello, Notre-Dame de Paris, les Iambes, Indiana, Volupté, Rolla, Valentine et bien d’autres œuvres, bien d’autres renommées, dont les années ultérieures, malgré la paix et le calme renaissant, n’ont pas su réaliser les promesses et continuer la splendeur ?
Il n’y a donc pas lieu de désespérer de la critique et de l’art ; mais autant il serait injuste de se montrer découragé, autant il serait insensé de demeurer stationnaire. Nous le répétons, si le but de la critique doit rester le même, ses procédés, ses déductions, doivent subir une transformation complète. Comment, lorsque tout est changé autour d’elle, pourrait-elle essayer de reprendre les choses au point où elle les a laissées la veille d’une révolution ? Ce qui convenait précédemment est impossible aujourd’hui : ces tentatives d’ajustement, de réconciliation et d’alliance entre le passé et le présent, entre la littérature et le monde, entre les débris d’une société polie et les élémens nouveaux introduits dans l’art, tout cela n’a plus de sens. Les points d’appui dont on se servait, l’expérience, l’observation, les lois même du goût, sont condamnés, sous peine d’impuissance, à se renouveler comme tout le reste ; car de quel usage peut être l’expérience dans une société qui naît d’hier ? Quels documens peut fournir l’observation, lorsque le milieu qu’elle avait choisi a disparu dans l’orage ? Comment distinguer, dans les lois du goût, cette partie impérissable, imprescriptible, qui tient à l’essence même du beau, de cette portion relative et changeante qu’abrogent les événemens politiques ? Ce que Pascal a dit de la justice humaine, sujette à varier suivant les climats et les pays, peut se dire aussi de la vérité littéraire, modifiée par une révolution : justice en-deçà, erreur au-delà.
C’est donc en face de l’inconnu que la critique va reprendre son œuvre ; elle participe, dans son humble et paisible sphère, aux conditions mêmes de la société. Tout est mystère en ce moment, tout est à refaire ou à créer dans notre organisation future. Au lieu d’appliquer ou d’interpréter des lois préexistantes, de se grouper autour d’un pouvoir préétabli, nos législateurs vont avoir au contraire à se défendre contre tout parti pris d’avance, à accepter comme irrévocable le déblaiement complet de l’arène politique, et à jeter dans ce vide immense les fondemens d’un monde nouveau. Grace à l’intervention permanente de l’élément populaire dans la direction des affaires publiques, on peut dire aujourd’hui que le gouvernement et le pays vont chercher ensemble. Un fait du même genre devra se produire dans l’art. Au lieu de ces démarcations officielles, au lieu de cette initiation du grand nombre par quelques-uns, de cette oligarchie littéraire essayant de guider les masses, de montrer le but, d’indiquer la voie, de discuter ou de maintenir des théories reconnues et consacrées, il faut aujourd’hui que la critique, les artistes et le public marchent de front dans ce chemin où les attendent de nombreuses surprises, et dont l’issue se perd dans le lointain, cachée par les brumes matinales. Il faut qu’ils s’élancent de compagnie vers ce monde ignoré que les révolutions ouvrent aux penseurs comme aux hommes d’action, à la rêverie comme à l’idée, à l’art comme à la politique, et d’où peut sortir un Byron comme un Sieyès ou un Bonaparte.
C’est au théâtre surtout, dans cette branche de la littérature qui a tant d’action sur les masses, qui renferme en elle tant d’élémens de popularité, et qui, sous le régime déchu, s’était montrée si stérile, malgré de sincères efforts pour l’encourager et l’agrandir ; c’est là que nous espérons assister à de nouvelles tentatives et voir s’ouvrir des mines inexplorées. Si, par le mouvement qu’elle imprime, les idées d’innovation et d’aventure qu’elle sème de toutes parts, la révolution de février dirigeait vers le théâtre ces imaginations poétiques qui, dans les temps de repos, d’hésitation et d’incertitude, se replient sur elles-mêmes et s’amollissent dans la rêverie intime, dans l’élégie personnelle ; si de leur contact avec la foule, avec la vie active, avec ce drame permanent dont nous appelons chaque matin les émotions et les péripéties, sortaient enfin quelques belles et fortes œuvres dramatiques, ce serait pour cette révolution une noble consécration littéraire. En attendant que nous puissions proclamer ces glorieux résultats et que nous réussissions nous-même à familiariser notre critique avec cette situation imprévue, nous aurons du moins à constater, comme des jalons dont on marque l’embranchement d’une route nouvelle avec une route abandonnée, tous les incidens de quelque importance qui pourront servir de traits-d’union entre ce qu’on essaiera plus tard et ce qu’on a fait jusqu’ici. C’est ainsi que nous avons été ramenés, par les dernières représentations du Théâtre-Français, vers cette seconde phase littéraire qui sut, il y a quelques années, s’accréditer et se faire jour, profitant des mécomptes trop réels où nous avaient jetés, par leur épuisement, leurs défaillances ou leurs excès, les vrais représentans de la littérature moderne. A deux jours de distance, le Théâtre-Français nous a donné une comédie nouvelle de M. Émile Augier et une reprise de la plus heureuse des deux tragédies de M. Ponsard. N’y a-t-il pas lieu, en effet, d’insister sur ce bonheur, et de répéter l’habent sua fata à propos de cette Lucrèce, dont on fit, il y a cinq ans, le signal, presque le symbole d’une contre-révolution littéraire, et qui profite aujourd’hui d’une révolution politique ? En 1843, Lucrèce, avec ses adroites réminiscences de Tite-Live, ses essais d’archaïsme où se heurtent, dans un pêle-mêle assez bizarre, plusieurs époques fort diverses de l’histoire romaine, ces détails de couleur locale, ce parfum lointain d’antiquité, qui en recommandaient quelques parties, dut son succès à un retour exagéré de l’opinion contre M. Hugo et les Burgraves. L’autre soir, le public y saluait ces allusions que les tragédies romaines ne manquent jamais de fournir contre les rois. Ainsi la réaction contre M. Hugo et la chute d’une dynastie ont successivement fait de Lucrèce, dans des conditions bien différentes, une œuvre de circonstance, appelée à jouir des bénéfices de l’à-propos.
La comédie nouvelle de M. Émile Augier, l’Aventurière, a eu aussi un bonheur, celui d’échapper, par le choix du sujet et le monde un peu fantastique où se meuvent les personnages, à ces chances de dépréciation soudaine que peut courir une comédie de mœurs écrite la veille d’une révolution. Il y a deux mois, nous aurions blâmé M. Augier de s’être tenu, cette fois encore, au péristyle et comme aux annexes de la comédie, de s’être joué autour de son sujet, sans y entrer profondément et en se contentant de tracer à la surface de gracieuses arabesques. Aujourd’hui, cette nouvelle hésitation de sa muse, en face de la comédie réelle, aura servi à son succès loin de le compromettre. Le public, qui se serait vu à mille lieues d’une comédie de mœurs contemporaines, s’est senti plus à l’aise avec une œuvre toute d’imagination qui, n’étant précisément d’aucune époque, peut également convenir à toutes.
L’Aventurière a le mérite de pouvoir se raconter en quelques lignes. Clorinde, une femme perdue, moitié actrice, moitié courtisane, accompagnée d’une espèce de bravo, qu’elle fait passer pour son frère, s’est introduite chez un honnête vieillard à qui elle a inspiré une de ces passions d’autant plus insurmontables qu’elles sont plus insensées. Résolu à l’épouser et ne reculant devant rien pour assouvir son amour, le vieux fou se brouille avec toute sa famille et rompt un projet d’union entre sa fille et son neveu, qui s’aiment depuis l’enfance. Telle est la situation, lorsqu’arrive son fils aîné, Fabrice, parti de la maison en enfant prodigue, il y a quelque dix ans, et revenant avec cette soif de repos qui saisit, au premier déclin de la vie, les hommes long-temps livrés aux hasards d’une jeunesse turbulente. Fabrice apprend tout, et il se propose de dessiller les yeux de son père. Rien n’y fait d’abord, ni les indiscrétions du matamore, ni les séductions de Fabrice, qui, à la faveur d’un déguisement et d’un quiproquo, a détourné à son profit les dispositions matrimoniales de l’aventurière. Alors il se relève, et, au lieu de continuer à feindre, il écrase de sa colère et de ses mépris la courtisane tremblante, foudroyée par ce langage si rude et si nouveau pour elle. Un sentiment inconnu s’empare de Clorinde ; sympathie mystérieuse pour cet homme qui lui parle si durement et si haut, honte de sa vie passée, vague désir de réhabilitation, tout se mêle et se confond dans son cœur. Elle quitte, à demi purifiée, cette maison où elle est entrée en intrigante, et sa retraite volontaire rend le vieillard à sa famille et à l’honneur.
On le voit, ce sujet n’a rien de bien original ; mais il offrait plusieurs aspects comiques que l’auteur n’a fait qu’effleurer. Le vieillard amoureux, la courtisane réhabilitée par une passion vraie, sont des types que le théâtre nous a souvent montrés. Ce qui appartient plus spécialement à M. Augier, c’est le rôle de ce Fabrice, de cet homme fatigué de désordres, chez qui se réveillent, après les années mauvaises, le sentiment du devoir et le désir de la vie paisible. Ce caractère, mis en regard de celui de la courtisane, aspirant, elle aussi, à sortir de sa fange, rêvant, moins par fatigue que par vanité, l’atmosphère sereine d’une vie régulière et respectée, aurait pu donner lieu à de saisissans contrastes, à de fines nuances qui, sous une plume délicate, eussent offert à la fois tout le charme d’une poésie sincère et tout l’intérêt d’une situation comique. Par malheur, la résolution, le parti pris d’aller en avant et de demander à son sujet tout ce qu’il pouvait rendre, a fait défaut à l’auteur de l’Aventurière. Au lieu de se décider et de peindre délibérément ou l’entraînement amoureux du vieillard, ou les luttes intérieures de la bohémienne, entraînée vers la vertu par une sorte d’instinct féminin, rejetée vers le vice par les mépris du monde, ou enfin l’entreprise hardie de cet homme rompu aux roueries des courtisanes, et faisant servir une expérience chèrement acquise au triomphe du bien, au bonheur de sa sœur, à l’honneur de son père, M. Émile Augier a hésité entre ces comédies, et de ces trois études juxtaposées il a fait un ensemble rempli d’agréables détails, d’attrayantes perspectives, mais auquel manquent la décision et l’unité. La comédie s’y montre, mais par lueurs fugitives, inégales, qui flottent un moment à la surface et disparaissent presque aussitôt. On dirait ces scènes animées par le pinceau de Diaz. Les aspects y sont fuyans, les échappées à la fois lumineuses et confuses. Les sentiers y sont frais, charmans ; mais, au moment où l’on croit qu’ils sont conduire au but, ils tournent rapidement sur eux-mêmes, et nous ramènent en quelque nouveau méandre. Ce qui domine encore, c’est la fantaisie, cette fée prodigue qui éparpille à mesure qu’elle cueille, bien différente de l’observation, qui amasse et compte sans cesse ses silencieux trésors. La fantaisie de M. Augier a tous les charmes de la jeunesse ; elle chante avec bonheur
L’idéale fraîcheur des amours printanières.
Il y a chez elle un mélange de saveur âpre et saine, j’allais dire de crudité, où se reconnaît la lointaine influence de Molière et de Regnier, avec une jeunesse, une suavité d’impressions, un doux et mélancolique reflet des joies chastes et tranquilles. Le poète ressemble à un de ces adolescens, frais échappés de la maison paternelle, qui, à les entendre dans la rue, ont toutes les audaces des bretteurs et batteurs de pavé, et qui, à les revoir près du foyer, ont toutes les illusions et les graces d’un cœur que rien n’a défloré.
Telles sont les qualités, tel est aussi le défaut de cet aimable esprit : il n’a pas encore complètement dégagé la personnalité qui lui est propre des élémens divers dont il a composé jusqu’ici ses œuvres. Grace à cette absence d’unité, d’originalité distincte, il n’a pas pressé d’une main assez résolue les sujets dont il s’est inspiré, et il en résulte, dans ses productions et dans sa manière, quelque chose de vague et d’incertain qui laisse pressentir ce qu’il a voulu faire plutôt que de révéler ce qu’il a fait. Dieu merci ! rien n’est perdu ni même compromis encore : mieux vaut même peut-être que, pendant la période qui vient de finir, et qui, par ses conditions défavorables à la vraie comédie, a dû tourner vers la fantaisie les esprits d’élite, M. Émile Augier se soit contenté de préluder, par de charmantes esquisses, à un emploi plus complet et plus vif de son talent ; mais aujourd’hui (il le comprendra lui-même) la fantaisie ne suffirait plus, à moins qu’à l’exemple de celle d’Aristophane, elle ne cachât, sous ses formes les plus capricieuses, une idée philosophique et sociale. Dans ce monde retrempé, endurci par les labeurs et les austérités d’une révolution, tout ce qui sentirait l’adolescence, l’essai juvénile et souriant, ne serait plus au niveau des exigences. M. Augier, s’il veut conserver et agrandir sa place au théâtre, doit songer à se mesurer bravement avec cette société qui va se former sous ses yeux et dont il sera le contemporain, car on ne naît qu’à trente ans pour la comédie. Il y a en lui, et c’est tout dire, l’étoffe d’un poète comique ; son style, bien qu’estompé encore par quelques habitudes de pastiche, a des qualités excellentes : la franchise, la gaieté, la grace. En un mot, l’instrument est entre ses mains, la partition va se placer sous ses yeux : il ne lui reste plus qu’à jouer l’air.
Nous n’oserions augurer aussi bien des destinées de M. Ponsard, esprit consciencieux, à qui il manque, nous le croyons du moins, la force créatrice et l’intelligence des vrais instincts dramatiques de son époque. Malgré l’empressement de la foule et les applaudissemens de circonstance, Lucrèce, comme œuvre d’art, a paru froide, et les mérites d’une imitation patiente n’ont pu prévaloir contre la langueur de l’ensemble, le manque d’action et les incorrections de détails. Au reste, nous le répétons, ce n’est pas un intérêt littéraire qui s’attachait, l’autre soir, à cette tragédie ; on n’y était frappé que des allusions. Les révolutions ont de ces fraternelles complaisances : à des siècles de distance, elles se prêtent réciproquement des maximes et des parallèles. Or, nous ne croyons pas qu’il y ait au théâtre de moyen de succès plus déplorable que l’allusion. Elle nous ramènerait droit à ces tragédies de glorieuse mémoire, où il suffisait, pour enthousiasmer le parterre, d’aligner en rimes quasi-périodiques les mots sacramentels de Tibre et de peuple libre, de Rome et de grand homme. Ce procédé n’a, comme on voit, rien de commun avec l’art ; outre qu’il détourne du véritable objet de la littérature dramatique, outre qu’il facilite le succès de la médiocrité et le remet entre les mains des spectateurs les moins compétens, il a cela de particulier que, reposant sur des points de comparaison presque toujours inexacts, il abuse les esprits légers ou prévenus sur la valeur réelle des événemens historiques. Qu’y a-t-il de commun, par exemple, entre la chute des Tarquins, révolution toute patricienne, tout aristocratique, amenée par une réaction de l’oligarchie contre les cruautés, les crimes de la royauté, et notre dernière révolution, où le peuple a tout dominé, le combat et la victoire ? Quoi de plus triste que cette manière de forcer les rapprochemens, de façonner l’histoire à sa guise, d’en faire un moule uniforme où tout doit se rapetisser ou s’agrandir suivant les prédilections ou les antipathies du moment ?
Et cependant, il faut en convenir, tant que durent les émotions de la lutte, tant que l’imprévu des événemens ; les bruits de la place publique, l’intérêt vital des discussions, l’incertitude du lendemain, nous transportent dans une sorte d’atmosphère idéale, insolite, à demi romaine, où abondent les ambitieuses maximes et les poses héroïques, où la vie a quelque chose de théâtral et d’agrandi, la tragédie peut retrouver de courts momens de splendeur. Toute révolution, en secouant violemment les ames, leur fait aisément perdre le sentiment de la proportion et de la justesse, et les dispose à cette sonorité de langage, à cette solennité d’action, qui caractérisent la tragédie. Le peuple même, appelé à ces représentations, initié à un art, à un plaisir nouveau, n’a garde d’être choqué de l’emphase, ni de s’attacher tout d’abord au simple et an vrai. La peinture approfondie des caractères, le jeu sincère des passions, lui échappent au premier aspect, tandis que les majestueuses allures du vers tragique, ce je ne sais quoi de factice et de convenu qui semble exagérer les choses en exagérant les mots, ces maximes jetées comme des oracles et relevées par l’ampleur imposante du costume antique, tout cela le frappe, le saisit, l’émeut. Et s’il se trouve lui-même dans une de ces situations prodigieuses où tout se tend et s’amplifie, où l’invraisemblable seul semble possible, où l’on préfère une lointaine et confuse grandeur à toute vérité trop applicable et trop simple, alors il accourt, il bat des mains, et son empressement naïf peut faire croire à l’observateur superficiel que la tragédie ressuscite, qu’une vie nouvelle vient ranimer ses retentissans alexandrins. Mlle Rachel, à qui diverses circonstances avaient fait perdre quelque peu des sympathies publiques, a pensé sans doute qu’elle devait profiter de ce moment favorable pour ajouter à son répertoire le rôle de Lucrèce, et surtout ce chant de la Marseillaise, qui est, pour le moment, son rôle le plus bruyant, le plus applaudi. Nous croyons qu’un artiste court de grands risques en sacrifiant ainsi les vrais intérêts, les portions élevées de son art, pour courir après ces ovations assurées à qui flatte les passions de la foule. Les exemples au besoin ne nous manqueraient pas pour montrer quel jeu dangereux à sa renommée, à son talent et à ses forces joue en ce moment Mlle Rachel. Adolphe Nourrit, après 1830, s’épuisa, lui aussi, à chanter les airs patriotiques ; sa voix s’en ressentit pendant bien long-temps, et ce fut là peut-être la première cause de cet affaiblissement précoce contre lequel il lutta avec tant d’énergie et de désespoir. Il y a, dans tous les arts, une mesure, un ton juste, unique, d’où l’on ne sort jamais impunément ; lorsqu’on veut y rentrer, les cordes fatiguées ne rendent plus le même son ; l’exquise pureté a disparu. À cette raison d’art, on pourrait en ajouter une autre, toute de convenance. Assurément, la Marseillaise, malgré l’emphase des paroles, conserve le don d’électriser, et il y a dans cet air sublime quelque chose de semblable au tressaillement soudain d’un peuple soulevé par les dangers de la patrie ; mais, dans les circonstances où nous nous trouvons, et qui ôtent à ces vers leur sens héroïque ou sanglant, chantée par une comédienne qui passe à la hâte un ruban tricolore sur la blanche tunique de Lucrèce ou de Virginie, la Marseillaise fait l’effet d’un contre-sens et d’une parodie tout ensemble, et l’on ne sait ce qui doit attrister le plus, ou de la profanation de ce chant qui rappelle, au milieu de trop cruelles images, des souvenirs admirables, ou de l’erreur volontaire d’un artiste qui a dû ses succès à des qualités de distinction, de sobriété et de mesure, et qui, pour rétablir une popularité compromise, aime mieux se prêter aux prédilections passagères de son nouveau public que l’élever jusqu’à elle par l’intelligence des chefs-d’œuvre.
ARMAND DE PONTMARTIN.