Revue dramatique - 14 avril 1895
- Reprise de l’Ami des femmes, comédie en cinq actes de M. Alexandre Dumas, à la Comédie-Française. — Reprise de la Princesse de Bagdad, comédie en trois actes de M. Alexandre Dumas, au GYMNASE.
Après la Femme de Claude, l’Ami des femmes, après l’Ami des femmes, la Princesse de Bagdad. Ce sont les plus contestées d’entre ses pièces que M. Dumas remet à la scène, celles qui jadis ont soulevé le plus de réclamations dans le public, et provoqué le plus d’étonnement dans la critique. Il semble qu’il veuille en appeler d’un premier verdict ; ou plutôt, n’ayant plus guère à se préoccuper de sa gloire, qui est depuis assez longtemps et assez solidement établie, et uniquement soucieux de la fortune de ses idées et des intérêts de l’art, il semble qu’il veuille éprouver aujourd’hui ce que valaient les plus audacieuses de ses tentatives de grand oseur dramatique. C’est le sort commun de tous ceux qui sont en avance sur leur époque que leur œuvre, d’abord incomprise, profite peu à peu de l’élargissement du goût, jusqu’à ce que sonne pour elle l’heure de la justice. Cette heure est-elle venue pour une partie de l’œuvre, la plus originale et la plus particulière de M. Dumas ? Ou faut-il décider que dans tels de ses ouvrages il a excédé les limites de son art, et qu’il lui a demandé des effets qu’il ne pouvait produire ? Tel est l’examen auquel nous convie M. Dumas. Je n’en sais pas de plus intéressant. Car d’abord M. Dumas incarne si complètement en lui le mouvement de la comédie moderne, que discuter son théâtre c’est aussi bien discuter tout le théâtre d’aujourd’hui. Et ensuite il apporte dans l’expression de ses idées tant de vigueur, tant d’assurance et de courage qu’on se sent tout de suite à l’aise pour raisonner avec lui : la franchise répond tout naturellement à la franchise.
A ne considérer les choses que par la surface, et à s’en tenir au résultat apparent, M. Dumas peut se déclarer satisfait de l’issue de ces deux reprises. L’Ami des femmes obtient, à la Comédie-Française, un succès brillant et incontestable. Il le doit en partie à une excellente interprétation. Les deux premiers rôles sont tenus avec une intelligence, une sûreté et une adresse tout à fait remarquables. M. Worms, à force de tact et de justesse, arrive à faire passer ce qu’il y a malgré tout d’insupportable dans le rôle de M. de Ryons. Mlle Bartet, à force de discrétion et de délicatesse, sauve ce qu’il y a de scabreux dans celui de Jane de Simerose. M. Le Bargy n’avait jamais montré plus de véritable élégance et de sécheresse distinguée que dans le personnage de M. de Simerose. M. Berr a su dire, avec une intensité de comique et une ampleur très réjouissantes, la tirade fameuse de M. de Chantrin, l’homme à la belle barbe. Mme Pierson, sous les traits de Mm » Leverdet, Mlle Muller, dans le rôle de la jeune Balbine Leverdet, et Mlle Marsy elle-même, dans celui de l’éclatante Mlle Hackendorf, méritent d’être louées. Le seul M. Raphaël Duflos, exagérant encore les côtés déplaisans du rôle de M. de Montègre, a mis une fausse note dans cet excellent ensemble. — En revanche, la Princesse de Bagdad n’a trouvé au Gymnase qu’une interprétation des plus défectueuses. Mme Jane Hading, dont la voix est si sèche au premier acte et le jeu si agité aux deux suivans, manque totalement de la liberté d’allure et de l’emportement hautain, de la fantaisie, si l’on veut, et du lyrisme, sans lesquels on ne peut pas même aborder le rôle excessif de Lionnette de Hun. M. Dumény est lourd et commun dans le personnage du mari. M. Galmottes est gêné, timide el froid dans celui de Nourvady. En dépit des acteurs la pièce a passé sans protestations ; elle a intéressé à partir du second acte, elle a ému au troisième. On ne refuse plus d’y reconnaître certaines qualités qui sont de premier ordre, et que jadis la Revue avait été presque seule, dans toute la presse, à signaler[1].
Seulement il convient de rechercher de quels élémens est fait ce double succès. Qu’est-ce qui, dans l’Ami des femmes, séduit le public d’aujourd’hui ? C’est d’abord le dialogue éblouissant d’esprit. De l’esprit, M. Dumas en a jeté à pleines mains à travers ces cinq actes, du plus paradoxal et du plus judicieux tout ensemble, du plus léger et du plus solide tour à tour, toujours du plus incisif, du plus imprévu et du plus personnel. Cet esprit de M. Dumas, en dépit des années auxquelles d’habitude l’esprit ne résiste guère, est resté comme il restera sans doute, aussi jeune qu’au premier jour. C’est un charme auquel on ne résiste pas. Et peut-être est-ce une réponse suffisante à l’adresse de ceux qui voudraient réduire le dialogue du théâtre à la banalité de la conversation ordinaire. — Ce sont ensuite les personnages épisodiques. Le ménage Leverdet, avec la légèreté incorrigible de la femme, l’insouciance philosophique du mrii, la prosaïque sottise de l’amant ; Mlle Hackendorf, l’exubérante millionnaire que tout le monde courtise et que personne n’épouse ; Balbine, la petite perruche romanesque dont l’idéal s’est concrète dans la barbe magnifique d’un imbécile ; Chantrin le raseur, ont semblé des types, pris sur le vif, grandis en vue des proportions de la scène plutôt que caricaturisés, et dont les originaux n’ont pas cessé d’exister dans notre société. — C’est enfin la dextérité du metteur en scène. Il y a, dans l’Ami des femmes, une intrigue combinée avec une adresse merveilleuse. M. de Ryons en tient les fils. Comment cet homme habile va-t-il s’y prendre pour arracher à Jane de Simerose son secret ? Comment lui fera-t-il dire les quelques mots qu’il s’est juré de lui faire prononcer ? Comment la réconciliera-t-il avec son mari ? Comment saura-t-il mettre à profit l’impétueuse sottise, l’humeur bouillante et brouillonne de M. de Montègre pour amener cette réconciliation ? Voilà ce qui éveille et qui tient en suspens la curiosité. On s’amuse de l’ingéniosité de M. de Ryons, comme de celle d’un faiseur de tours, d’un prestidigitateur qui joue la difficulté. On ne le prend pas un instant au sérieux.
C’est dire que ce qu’on applaudit dans l’Ami des femmes, n’est pas ce que M. Dumas y avait mis de particulier, à quoi il tenait et qui en faisait la substance. La psychologie paradoxale de M. de Ryons, ses théories sur les femmes, « l’idée » enfin de la pièce avait paru fausse et même choquante : elle avait empêché d’apercevoir les mérites subsidiaires de l’ouvrage. Avec le temps tout s’émousse. Les idées de M. Dumas nous sont trop connues pour qu’elles puissent encore provoquer notre résistance. Nous les admettons, ou plutôt nous passons condamnation. La pièce est restée la même, mais le point de vue a changé ; ce sont d’autres parties qui émergent. — De même pour la Princesse de Bagdad. La première fois qu’on nous avait présenté Lionnette, le comte de Hun et M. Nourvady, nous nous étions, comme cela est naturel, enquis de leur état civil. Nous avions demandé à M. Dumas dans quel pays et dans quel monde ou plutôt dans quel coin de son imagination il avait rencontré ces personnages. Il nous avait semblé que tous les actes de Lionnette sont dictés par la plus incontestable folie, que Nourvady, s’il est frère d’Antony, est pour le moins cousin germain de Monte Cristo et que l’hôtel des Champs-Elysées est machiné comme un château d’Anne Radcliffe. Faute de croire à la réalité de ces personnages, nous avions été incapables de nous intéresser au conflit des intérêts et des sentimens qui les mettent aux prises. Cette fois nous avons pris notre parti de l’inconsistance de ces êtres de fiction. Nous les acceptons tels qu’on nous les donne. Nous ne discutons plus, nous écoulons. Nous nous laissons prendre par les entrailles. — L’Ami des femmes nous avait amusés comme un vaudeville supérieur ; la Princesse de Bagdad nous émeut comme un drame fortement charpenté, plein de mouvement et de passion. La Femme de Claude nous remue à la manière d’un mélodrame très noir. Nous avons renoncé à découvrir ce que symbolisent exactement et Césarine, la femme fatale, et Claude, l’inventeur génial, et le doux Antonin, et Rébecca, et Daniel, le Juif-Errant qui s’en va reconstruire le temple de Jérusalem, et Cantagnac, l’agent d’une société mystérieuse et formidable. Mais nous voyons qu’il y a ici des honnêtes gens et des traîtres. Nous tremblons pour les bons quand nous voyons le danger suspendu sur leurs têtes ; nous nous réjouissons quand nous voyons qu’enfin le crime est puni et que les méchans expient leurs forfaits. Rien de plus. Tout ce symbolisme auquel s’est complu M. Dumas dans la dernière période de sa carrière dramatique est bien décidément la partie caduque et déjà condamnée de son théâtre.
Comment s’est opéré dans la manière de M. Dumas un changement qui au premier abord est fait pour surprendre ? C’est lui qui jadis a brusquement et tout d’un bloc transporté le réalisme à la scène. C’est lui qui nous a débarrassés des marionnettes du théâtre de Scribe. Il a ouvert à la comédie de mœurs la voie où les Augier, les Sardou et M. Becque lui-même n’ont fait que le suivre. Dans ses premiers ouvrages, il a peint au vrai le décor de la société moderne et fait se mouvoir dans un milieu exactement observé des êtres de chair et de sang. Les derniers ne nous présentent plus que des abstractions évoluant dans un cadre de fantaisie. Ayant commencé par observer, M. Dumas aboutit à imaginer… Y a-t-il entre ces deux aspects de son talent opposition et contradiction ? Peut-être ne sera-t-il pas inutile de montrer que, bien au contraire, l’esprit de M. Dumas a suivi une pente naturelle et accompli un progrès logique. Du point de départ au terme d’arrivée, il s’est modifié de façon normale, régulière, suivant la loi intérieure de son développement. Au surplus, son cas ne lui est pas particulier : il est commun à beaucoup d’autres, écrivains, artistes ou penseurs, qui s’étant placés en présence de la réalité pour nous en traduire le spectacle, peu à peu n’en ont plus aperçu que les images reflétées et déformées par leur cerveau.
Savoir regarder autour de soi et apercevoir ce qui est, cela est beaucoup plus rare qu’on ne croit. Ou peut-être s’accorde-t-on à reconnaître que rien n’est plus difficile et que ceux qui apportent avec eux ce privilège sont par là même marqués d’avance. Voir est un don. Ceux qui le possèdent en jouissent d’abord et s’en contentent et n’imaginent pas que l’art ait d’autre but que de reproduire la réalité. M. Dumas nous a dit maintes fois comment il s’y est pris pour composer ses premières comédies. Il n’avait aucun plan arrêté, aucune idée préconçue. Il avait lu peu de livres. Il ne s’était pas attardé à réfléchir. Il s’était hâté de vivre. Il avait été introduit chez Marguerite Gautier. Naïvement dans sa pièce de début il décrivit l’intérieur, il raconta la vie et la mort d’une femme entretenue. Il avait beaucoup fréquenté chez la baronne d’Ange. Il peignit au vif les mœurs dont le tableau s’était déroulé devant lui, les scènes dont il avait été le témoin, les types d’hommes et de femmes que le hasard lui avait fait rencontrer. Il avait été élevé auprès d’un père prodigue : il avait connu, aimé, admiré, plaint le grand enfant qui s’appelle de son nom de théâtre le comte de la Rivonnière, de son vrai nom, Alexandre Dumas. Marguerite Gautier, Nichette et Prudence, Suzanne d’Ange et Mme de Santis, Albertine Delaborde, de Tournas, de Naton, ce sont autant de portraits que le peintre s’est attaché uniquement à faire ressembler ; il s’est placé directement devant ses modèles sans que rien s’interposât entre eux et lui. L’auteur a écrit sous la dictée des faits ; il s’y est plié avec soumission et docilité. Il ne conservera pas longtemps cette souplesse de l’intelligence et cette intégrité du regard. Le temps est court qui est réservé à l’observation. L’esprit repasse par les chemins qu’il a une fois suivis ; il a tôt fait de se créer des habitudes qui désormais s’imposeront à lui ; il est dépendant de ses premières expériences. Elles ont déposé en lui comme un sédiment qui, par la suite, le rendra incapable d’aborder avec désintéressement des expériences nouvelles. Ce phénomène se produit avec d’autant plus d’intensité chez ceux dont le cerveau est plus actif. Les faits chez eux se transforment en idées. Ces idées deviennent comme des cadres dans lesquels, à l’avenir, s’ordonnera la réalité. Elles les obsèdent, ces idées, et elles les hantent. Ils les retrouvent partout sans les avoir cherchées. Un moment vient où ils ne demandent plus à la vie qu’une confirmation de ces idées, à l’art qu’un moyen pour les exprimer et pour les démontrer.
C’est à peu près vers le temps de l’Ami des femmes que s’opère chez M. Dumas cette transformation. Il s’y essaie à une nouvelle manière. Peut-être est-ce pour cette raison que la pièce était, comme l’avoue l’auteur, mal faite, l’action y étant en dedans et les théories en dehors. Le moraliste se hâtait de nous faire part des fruits de son expérience : il faisait étalage de son érudition psychologique ; il s’épanchait en aphorismes et en tirades ; il n’avait pas encore trouvé la formule d’un art dramatique à base d’abstraction. C’est là, plutôt que dans une hardiesse excessive, qu’il faut aller chercher la cause du long insuccès de cette comédie chère entre toutes à M. Dumas. A partir de ce moment, M. Dumas devient un « homme à idées », comme de Ryons en est un, et comme Mme Aubray est une femme qui a des idées. Il commence à composer ses préfaces, beaucoup moins intéressantes à titre de commentaires des pièces antérieures que parce qu’elles contiennent le germe des pièces à venir. Chacune de ces pièces n’est que la démonstration d’une théorie reposant non sur des choses vues et sur des faits d’observation, mais sur une conception de l’esprit. C’est le système de la pièce à thèse, inauguré déjà dans le Fils naturel et auquel M. Dumas ne cessera plus d’être fidèle. Je n’ai garde de condamner ce système. Bien au contraire, j’y vois pour la comédie un progrès, l’acquisition d’un élément important. La discussion des questions sociales, c’est une province nouvelle que s’adjoint le théâtre et qui était véritablement de son domaine. Car on ne peut se borner à peindre toujours ce qui est sans en venir à regarder par de la vers ce qui devrait être. L’institution sociale étant, à la manière des choses humaines, toute remplie d’iniquités, on ne peut se borner à les constater, mais il faut qu’on cherche le moyen de les réparer. M. Dumas réclame justement pour le théâtre le droit d’agiter non plus des grelots, mais des questions. Et cette prédication morale qu’on lui a si souvent reprochée, dont on s’est tant et si indûment moqué, est ce qui donne à son œuvre sa saveur. Encore faut-il constater qu’à mesure qu’il faisait servir le théâtre à la démonstration de ses idées, M. Dumas se détournait davantage de l’observation et apprenait à se passer de la réalité.
Demandez-vous en effet qui sont ces personnages qu’il charge de défendre ses théories. Ce qui les caractérise c’est précisément l’absence de toute individualité. Ils n’ont aucun des signes par où la vie se reconnaît. Ils sont des argumens qui marchent. Diderot réclamait qu’on substituât la condition au caractère : c’est ici en effet la condition qui détermine le caractère. Clara Vignot est la fille-mère ; donc elle sera cou rageuse, dévouée, désintéressée, irréprochable, modèle à faire pâlir toutes les épouses et à humilier toutes les mères. Jacques est le fils naturel : donc il sera la loyauté, l’honneur, la passion, l’intelligence. Sternay est le père qui a abandonné son fils : donc il sera la lâcheté, l’insouciance, l’égoïsme. Il en est ainsi et il ne pouvait en être autrement. Car dans l’ordre de la vie tout est changeant et variable à l’infini ; mais dans l’ordre de la logique la vérité estime et sans nuances. Dans les Idées de Mme Aubray, cette Mme Aubray est-ce une femme pareille aux femmes que nous connaissons, capables d’élans généreux et de retours mesquins, d’inspirations hardies et de calculs timides, et faite enfin de contradictions ? Mais elle n’a d’une femme mortelle que la figure et le nom. C’est avec raison qu’on la qualifie d’être une sainte et d’être un ange. Elle est en fait la Charité chrétienne descendue parmi nous. D’une idée il ne peut sortir qu’un être de raison. Tel ce Camille qui n’a été mis au monde que pour appliquer les idées de Mme Aubray. Et cette Jeannine enfin, d’où vient qu’elle nous reste si mystérieuse et que nous n’arrivons pas à nous en faire dans notre esprit une image précise, sinon de ce qu’elle est tout uniment une personnification de la faute ? Il serait aisé, mais peut-être est-il inutile, de prolonger cette énumération. Depuis qu’ils sont devenus les porte-parole de l’auteur, les personnages de M. Dumas ne sont devenus ni moins curieux, ni moins intéressans, ni moins amusans, ni moins émouvans : ils ont seulement cessé d’être vivans.
Ces personnages qui n’ont ni la souplesse, ni la mobilité, ni l’incomplet des êtres animés, M. Dumas les place hardiment, violemment, en dehors de la vie. Il invente pour eux des combinaisons d’événemens qui défient toute vraisemblance. Il arrange des situations qui ressemblent à des gageures. Prenez pour exemple la Visite de noces. Imagine-t-on un scénario plus compliqué, mais surtout plus artificiel ? C’est qu’en effet on n’a pas même cherché à nous donner le change et à produire en nous l’illusion. Nous savons très bien que le monde où se passent ces choses est à cent lieues du monde où nous vivons. Le chimiste voulait reproduire devant nous une expérience : nous l’avons laissé tout à son aise rapprocher les élémens dont il avait besoin. Le moraliste voulait nous faire part des dernières découvertes qu’il avait rapportées d’une enquête menée au fond du cœur de l’homme ; nous l’avons laissé choisir à son gré le cadre qui lui a paru le plus favorable. Que nous importe que ce cadre soit tout de fantaisie si les vérités que l’auteur y fait tenir sont entre les plus douloureuses et les plus poignantes et si jamais on n’avait mieux exprimé l’amertume qui se cache au fond de l’amour ? Pareillement passez en revue toutes les pièces de M. Dumas qui ont suivi. Il n’en est presque pas une où la donnée initiale n’exige de notre part un effort de complaisance, auquel d’ailleurs nous nous prêtons volontiers, décidés que nous sommes à ne pas chicaner avec l’auteur et à lui accorder d’abord tout ce qu’il voudra.
Nous sommes ici dans le monde de la logique. Aussi les lois de la logique y règnent-elles à l’exclusion de toutes les autres. Il n’y a pas de place pour l’imprévu. La liberté en est soigneusement bannie. RI. Dumas déclare qu’avant de se mettre à écrire il faut avoir trouvé déjà le dénouement et le mot de la fin. C’est avouer que toute la pièce n’existe qu’en vue de la fin et que le dénouement qui en est l’âme y crée les êtres et y produit les faits avec un caractère de nécessité. RI. Dumas dit encore qu’un dénouement est un total mathématique : c’est reconnaître que les volontés qui s’additionnent dans ce total ne sont pas des volontés humaines : ce sont des nombres, ce sont des chiffres, ce sont des signes.
On voit comment le désir de développer des théories et de faire triompher certaines idées a fait perdre à M. Dumas le souci de l’observation et l’a déshabitué de regarder dans la vie. Il s’est mis en dehors de la réalité, du jour où il a voulu s’élever au-dessus d’elle et la dominer. Il ne lui demande plus que des renseignemens, comme font les artistes soucieux de donner forme à leur idéal. Néanmoins, dans ses pièces « sociales », M. Dumas reste très voisin de nous. On comprend aisément ce qu’il veut dire, le but qu’il poursuit, les moyens qu’il préconise. Ses idées sont bien déterminées et ses conclusions sont précises. Il est d’avis que le fils naturel, étant un innocent, ne doit pas payer pour une faute qui n’est pas la sienne et que l’irrégularité de sa naissance ne saurait être pour lui une tare. Il répète, sans d’ailleurs arriver à nous convaincre, que dans le cas de la fille séduite toute la faute est au séducteur ; et il réclame donc que la fille-mère soit traitée non en coupable, mais en victime. Il pense que le mariage indissoluble est un admirable instrument d’iniquité : il demande donc, au nom de la justice et pour le plus grand bien de la morale outragée, le rétablissement du divorce. Dans tout cela nous voyons clairement à quoi songe l’écrivain et à qui il s’adresse. C’est de notre société qu’il s’occupe, afin de l’améliorer. Ce sont nos préjugés qu’il attaque. C’est notre code qu’il travaille à réformer. Le champ est circonscrit, l’horizon est limité, la vue est nette… Mais quand on a commencé à généraliser, il est rare qu’on s’arrête à mi-chemin. Quand on a pris goût à l’abstraction et coupé les biens qui rattachaient la pensée à la réalité concrète, on cède au besoin d’aller toujours plus loin, de s’élever toujours plus haut. Il y a une folie de l’espace et un vertige de l’absolu. Il ne suffit plus à M. Dumas de s’occuper des intérêts de la société ; son regard s’est singulièrement élargi : ce qu’il embrasse maintenant d’un coup d’œil, c’est l’Humanité elle-même. Il se place en dehors des temps ; il élimine toutes les différences qui viennent du milieu, de la race et de la date. Il ne s’attache plus qu’à ce qui est durable, permanent, irréductible. Il ne tient compte que du principe et de l’essence. Il assiste à la lutte de l’homme et de la femme, mieux encore, du masculin et du féminin, du bien et du mal, de la vie et de la mort, du divin et du terrestre. Il écrit la Femme de Claude, l’Étrangère, la Princesse de Bagdad. On savait exactement quelle femme est Suzanne d’Ange, à quelles difficultés elle se heurte, avec quelles armes elle se défend. Sylvanie de Terremonde, ni épouse, ni fille, ni mère, ni amante, est une créature d’énigme et de mystère : « Quand je vois la comtesse avec son regard impassible, son sourire fixe et ses éternels diamans, il me semble voir une de ces divinités de glace des régions polaires sur lesquelles le soleil darde et reflète ses rayons sans pouvoir jamais les fondre. » La femme de Claude est l’éternelle Messaline, la prostitution moderne rejoignant à travers les temps la prostitution antique. Mistress Clarkson est la Vierge du mal. Sous ces noms différens, à travers ces aventures extraordinaires, dans ces décors de féerie, ce qu’on nous convie à contempler c’est la femme en train d’accomplir son œuvre de destruction. — On savait exactement ce qu’est Olivier de Jalin, un viveur, un sceptique, à qui certains sentimens d’honneur tiennent lieu de morale, enfin un être réel. Jalin reparaît sous les noms de M. de Ryons et de Lebon-nard ; mais dans ces incarnations nouvelles il a cessé d’être un homme du monde et d’aucun monde ; il n’est plus qu’un théoricien. Le docteur Rémonin représente la science ; il est la science elle-même déclarant que les mêmes lois qui régissent la nature régissent l’ordre moral. Thouvenin est plus que le vrai : il est le bien. Il symbolise le devoir sous les espèces de la chasteté. — C’est ainsi que M. Dumas a parcouru le chemin en droite ligne et jusqu’au bout, sans hésitations, sans repentirs et sans retours, avec une bonne foi et une logique imperturbables. Il a commencé par l’observation, continué par l’abstraction, fini par le symbolisme. Il a commencé par peindre des individus, continué par imaginer des êtres de raison, fini par peupler son théâtre d’allégories.
Cette évolution de son esprit, M. Dumas en a eu lui-même clairement conscience. Il s’explique à ce sujet dans cette belle préface de l’Etrangère. Il rapproche de son cas des cas analogues. Il cite Corneille, Racine, Shakespeare et Gœthe, Michel-Ange et Beethoven. Ce sont des parrains qu’on peut avouer. Plus près de nous, George Eliot dans ses derniers romans, Flaubert dans la Tentation de Saint Antoine, M. Zola dans la Bête humaine, nous offriraient des exemples d’une transformation pareille. Le développement de l’esprit d’Ibsen est parallèle à celui que nous avons noté chez M. Dumas. Comme lui, il a passé par ces trois phases : tour à tour romantique, réaliste, mystique. C’est assez dire que je n’entends pas reprocher à M. Dumas la marche qu’il a suivie et que je ne lui veux pas mal de mort pour avoir abandonné ses méthodes d’antan. Loin de regretter cette mysticité où il s’est finalement complu, je crois qu’il y était amené, poussé par une force presque nécessaire et par une loi. Ceux qui opposent le Demi-Monde à l’Étrangère et le Fils naturel à la Femme de Claude, c’est qu’ils ne voient pas l’enchaînement des choses et qu’ils en négligent les transitions. J’ai voulu seulement montrer par un exemple actuel et frappant ce curieux passage du réalisme au symbolisme. Je me suis borné d’ailleurs à constater le phénomène et à le décrire par les moyens de la littérature, laissant aux psychologues, dont aussi bien nous ne manquons pas aujourd’hui, le soin de l’expliquer.
Ces reprises ont donc un intérêt, assez spécial à vrai dire et relatif à la personnalité de M. Dumas. Elles en ont un autre plus général : c’est qu’elles nous permettent de saluer au passage un certain nombre de vieilles connaissances qu’on a essayé en ces derniers temps de nous faire prendre pour des nouveautés. Il s’est fondé, voilà quelques années, une école, hélas ! déjà dispersée, qui s’était proposé pour programme de découvrir le réalisme, de l’installer au théâtre, de rompre avec toutes les conventions, de supprimer tous les artifices et généralement d’enfoncer beaucoup de portes ouvertes. Les écrivains du Théâtre libre, dans leur zèle pour la vérité, se sont tout de suite jetés dans la brutalité : ils ont appelé la physiologie à la rescousse de la psychologie ; ils ont montré à nu l’animal humain, avec la grossièreté de sa nature, la méchanceté de son égoïsme, la férocité de ses instincts. Ils n’ont pas à se plaindre de nous, car nous les avons fidèlement accompagnés dans leurs tentatives et suivis consciencieusement dans leur entreprise. Pourquoi faut-il que ces hardiesses autour desquelles ils ont mené un si beau tapage, nous les retrouvions une à une dans des pièces qui datent de plus de trente années ? Elles y étaient ; seulement à force d’art on parvenait à les faire passer. Pour ne citer que l’exemple de l’Ami des Femmes, le trio du ménage Leverdet éveillant dans nos esprits le souvenir de tant de tableaux pareils sur lesquels les écrivains du Théâtre libre ont insisté avec une lourdeur incomparable, nous nous sommes dit : « Tiens ! c’est du Dumas ! » — Une des découvertes dont s’enorgueillit à plus juste titre la littérature d’aujourd’hui, c’est celle de la charité chrétienne. On s’est avisé qu’il y a un petit livre, apporté aux hommes voilà dix-neuf siècles, dont le principe n’est pas encore épuisé, et qui n’a été remplacé par aucun autre : c’est l’Évangile. Il est vrai que, pour que nous reprenions goût aux leçons de l’Évangile il a fallu qu’on nous les traduisît du russe. Mais quel est donc ce personnage de théâtre qui en plein triomphe du positivisme prêchait le retour à la morale de l’Évangile ? N’est-ce pas Mme Aubray qui disait : « Vous ne voyez donc pas qu’elle ne suffit plus, cette morale courante de la société, et qu’il va falloir en venir ouvertement et franchement à celle de la miséricorde et de la réconciliation ?… La colère, la vengeance, ont fait leur temps. Le pardon et la pitié doivent se mettre à l’œuvre… Non, ces voix intérieures que j’entends depuis mon enfance, ces principes évangéliques qui ont fait la base, la dignité, la consolation et le but de ma vie, ne sont pas des hallucinations de mon esprit ; non, ce n’est pas une duperie que le pardon, ce n’est pas une folie que la charité ! » Charité, pitié, principes évangéliques, qui eût cru que tout cela fût déjà dans le théâtre de M. Dumas, qui pourtant a une réputation bien établie d’auteur immoral ? — La bonté est aujourd’hui redevenue à la mode. Nous sommes pleins d’indulgence pour le pécheur. Romanciers et dramatistes, d’un commun effort, nous vantent les mérites du pardon. C’est encore Mme Aubray qui donnait à un mari trompé le conseil de pardonner à sa femme : « Je sais qu’elle souffre, qu’elle se repent, que vous êtes un homme, que vous avez pour vous le droit, la justice et la force, que vous valez mieux qu’elle et que votre devoir est de pardonner. » La princesse George pardonne au prince de Birac, qui fut, dit l’histoire, un assez triste personnage. Le commandant de Montaiglin pardonne à Raymonde, coupable à son égard d’avoir gravement péché par omission. Il est vrai que l’indulgence dont il est aujourd’hui question est plutôt un corollaire de la faiblesse ; il avait semblé à M. Dumas que pour avoir le droit de pardonner il faut le prendre dans une conscience sans reproches. — Enfin, quand on nous a fait connaître les beaux drames d’Ibsen, nous en avons admiré presque également la puissance et l’étrangeté. Nous nous sommes inclinés respectueusement, alors même que nous ne comprenions pas très bien, crainte de passer pour des imbéciles. Nous avons admis sans discuter que le symbolisme était né, comme il le devait faire, au pays des brumes, dans des régions où ne fréquente pas d’ordinaire l’esprit latin. C’est pourquoi nous n’avons pas été seulement surpris, mais nous avons été un peu fâchés quand nous nous sommes aperçus que les ouvrages de l’un de nos compatriotes n’étaient pas sans contenir des beautés du même genre. Ou le personnage de Lionnette de Hun est tout à fait inexplicable, ou il s’explique par les lois de l’hérédité. Il y a de l’Ibsen là-dedans. Césarine et mistress Clarkson sont des êtres chimériques et fantastiques autant pour le moins que Nora et la Dame de la Mer. Aussi est-ce avec une sorte de candide étonnement qu’au lendemain de la reprise de la Femme de Claude on signalait la présence du symbolisme là où on ne se souvenait pas qu’il dormit depuis vingt-deux ans : « Tiens ! c’est du Dumas ! »
On comprend que je n’ai ni la sottise ni le mauvais goût de résumer dans l’œuvre de M. Dumas tout le mouvement du théâtre en France et hors de France, en y joignant tout le développement de la pensée contemporaine. Mais nous sommes volontiers oublieux et ingrats ; nous sommes d’une ignorance qui tient du prodige pour tout ce qui touche aux richesses de notre propre littérature. Aussi nous rend-on service toutes les fois qu’on nous aide à en faire l’inventaire. M. Alexandre Dumas a été le plus vigoureux initiateur du théâtre contemporain. Il a opéré, préparé ou pressenti toutes les réformes qui s’y sont faites pendant un long espace de temps. Il est juste de lui rendre hommage pour celles qu’il a menées à bien. Et il sera prudent de ne pas recommencer celles où il a échoué.
Mais surtout il me semble qu’au moment où l’on se plaint de toutes parts, et non sans raison, que le théâtre traverse une période difficile, il y a une leçon à tirer de l’œuvre de M. Dumas. Ce que ces dernières reprises ont contribué à en faire mieux ressortir, c’en est le mérite proprement dramatique. Nul en notre temps n’a été plus que M. Dumas un maître du théâtre ; nul n’a exercé sur le public une action plus considérable. D’où cela vient-il ? Alors même que le moraliste se trompe et que l’observateur est en défaut, l’homme de théâtre subsiste, qui peu à peu s’impose à nous, s’empare de notre attention, et, sans plus nous laisser le temps de réfléchir ni le moyen de nous ressaisir, nous tient jusqu’au bout haletans et frémissans, mais domptés. Comment expliquer cette puissance extraordinaire ? Faut-il invoquer l’entente des moyens de la scène, la science de l’effet, la connaissance du goût du public ? faut-il reprendre une fois de plus l’oiseuse et subtile distinction entre ce qui est « du théâtre » et ce qui n’en est pas ? L’explication est beaucoup plus profonde et en même temps plus simple. C’est de volonté que vit le théâtre plus encore que d’observation et de réflexion. Précisément le théâtre de M. Dumas déborde de volonté. C’est d’abord l’auteur qui, ayant pleinement foi dans ses idées, est bien résolu à faire passer en nous la conviction qui est la sienne. Or fon sait quel est sur les hommes assemblés l’empire d’une conviction forte. Ce sont ensuite dans chaque comédie les personnages chargés de mener l’action, qui nous présentent le même phénomène d’une volonté allant droit à ses fins. Suzanne d’Ange veut se faire accepter de cette société qui la repousse ; Jacques Vignot veut réparer à force de mérite personnel la faute dont la destinée est coupable envers lui ; Mme Aubray veut substituer au pharisaïsme de la morale courante le principe bienfaisant de la morale chrétienne ; la princesse George veut reprendre son mari ; Francillon veut garder le sien… Une volonté qui sait vers quoi elle tend, qui y tend avec énergie, c’est ce que M. Dumas a mis partout dans ses pièces, c’est ce qu’oublient d’y mettre les plus distingués entre les dramatistes d’aujourd’hui. Là, et non pas ailleurs, est le secret de la force du premier et de l’insuccès des autres.
RENE DOUMIC.
- ↑ Voir le numéro du 15 février 1881.