Revue dramatique - 31 janvier 1895
Ce ne serait pas assez de parler de succès à propos de Pour la Couronne : c’est un triomphe. Il nous est infiniment agréable d’avoir à le constater. L’accueil enthousiaste fait à son drame peut consoler M. Coppée d’une attente de huit années et d’avoir vu les portes de la Comédie-Française se fermer devant son œuvre, comme aussi bien devant toutes les œuvres les plus distinguées qui aient paru dans ces derniers temps. Ce succès, comme il arrive, a réconcilié toutes les fractions du public. Celui du premier soir, ce public sceptique et tant décrié des premières, a voulu saluer le poète en personne et contempler ses traits glorieux. Les autres représentations ont tourné en ovations. Ç’a été du délire. On signale des voies de fait: un spectateur, pour avoir applaudi mollement, a été giflé. Voilà qui est bien. Les lettrés se réjouissent; et les autres, ceux qui, amis du vaudeville et de la gaudriole, considèrent le théâtre comme un divertissement et le préfèrent déshonnête, ceux-là pareillement s’en iront goûter des joies saines et qui élèvent l’esprit. Cela est bon signe ; n’ayons garde d’en douter. C’est la preuve qu’on s’alarme à tort quand on se plaint d’un abaissement du goût et qu’on se hâte trop quand on gémit sur la mort du grand art. Les beaux vers et les nobles sentimens n’ont pas cessé d’éveiller leur écho dans nos âmes. En outre, cette pièce est tout à fait dans la tradition de notre théâtre. Aussi se mêle-t-il à la joie avec laquelle on l’acclame une sorte de contentement patriotique. Il semble que ce soit la revanche attendue des Latins contre les gens du Nord. Nos vieux auteurs se sont réveillés, et leurs ombres gagnent encore des batailles. Comme le dit M. Coppée, c’est la preuve qu’il ne faut pas considérer « Corneille et Hugo comme des galfâtres. » On sait par ses œuvres antérieures quel est le goût de M. Coppée au théâtre. Ce Parisien de race, tour à tour sentimental et gouailleur, affectionne les grandes machines dramatiques où il y a de nobles vieillards, de purs héros, des sentimens pathétiques et des situations extraordinaires. Contraste facile à expliquer. Le gamin de Paris raffole des choses du théâtre, surtout de celles du drame ; il est, dans son poulailler, naïf et gobeur, et tout à fait « bon public ». M. Coppée jusqu’ici s’en tenait à Hugo. Severo Torelli, tout plein de réminiscences, était comme un « répertoire » du drame romantique. Cette fois il est remonté jusqu’à Corneille. Visiblement il s’est efforcé d’emprunter aux maîtres de notre XVIIe siècle leur conception du théâtre. On s’en aperçoit dès les premières scènes. Pour la Couronne débute par une exposition coulée dans l’ancien moule et qui se conforme au précepte de Nicolas Boileau. On nous donne les quelques renseignemens dont nous avons besoin et qui d’ailleurs se réduisent à très peu de chose. Il nous suffit de savoir que nous sommes chez une petite peuplade des Balkans au temps de la guerre sainte contre les Turcs. L’histoire ne tient aucune place dans ce drame ; elle n’y est que pour servir de vague décor et n’a d’autre utilité que de nous dépayser, de nous entraîner hors de la vie moderne et loin des « états d’âme » du boulevard. Il n’y a rien ici qui ressemble à la fameuse couleur locale. On n’a pas voulu reconstituer les mœurs d’une époque et peindre les âmes du XVe siècle. Les sentimens qu’on analyse ne sont pas spécialement bulgares ni exclusivement moldo-valaques : ce sont tout uniment des sentimens humains. L’auteur a voulu examiner un de ces cas de conscience qui, à n’importe quelle époque, peuvent se poser à la conscience humaine et appeler une solution immédiate. Il a voulu montrer comment, telles circonstances étant données, deux devoirs s’opposent en sorte qu’il faille sacrifier l’un à l’autre. Cela fait que son drame est, par définition, une tragédie. C’est une pièce comme en écrivait Racine en se demandant: Qu’en eût pensé Sophocle?... Cette ferveur gréco-latine étonnera peut-être, venant de M. Coppée. D’ordinaire il témoigne peu de tendresse à notre éducation classique. Il raille les forts en thème et sourit de nos exercices de rhétorique. Dans les distributions de prix qu’il préside, il recommande l’exemple de ses propres études qui furent, s’il faut l’en croire, détestables. Mais bah ! nous prenons pour ce qu’elles valent ces espiègleries. M. Coppée fait mieux que de louer les auteurs de nos programmes : il les imite. Il ne s’attarde pas à l’opinion de ceux qui pensent que la tragédie classique est un genre mort, et mort depuis deux cents ans. Ce n’est pas moi qui le lui reprocherai. Son œuvre est pour réjouir tous ceux qui ont le « goût » du collège.
Au centre même de toute tragédie il y a une situation maîtresse qui donne à l’ensemble sa signification, où éclate et paraît en son jour l’idée mère de l’œuvre. Uniquement préoccupé d’amener cette situation, M. Coppée n’a pas raffiné sur les moyens. Il n’a pas cherché à marquer d’une empreinte nouvelle les personnages qu’il met en scène.
Ce sont tous pour nous de vieilles connaissances. Michel Brancomir et Bazilide, c’est le couple royal de Macbeth. Michel est le soldat de fortune aux mains d’une femme qui l’éblouit par le prestige d’une naissance supérieure, qui le domine par le pouvoir des sens. Bazilide, forte de la prédiction d’un devin, comme lady Macbeth de celle des sorcières, est l’ambitieuse de qui l’ambition implacable et froide rencontre le crime sur son passage et passe outre. Constantin est le personnage sympathique lui-même dans toute sa beauté, ou, si l’on veut, dans toute son horreur, doué de toutes les vertus, bon fils et citoyen meilleur, chef valeureux, maître charitable, soldat aussi doux qu’une femme. Etienne, l’évêque-roi, est le saint des légendes dont les hommes baisent les pas et les petits oiseaux becquètent les mains. Militza est l’aimée, la fille de Bohème adoptée par les opéras-comiques ; c’est aussi la prostituée à l’âme vierge. Pour Benko c’est le traître ; et ce nom seul suffit. Apparemment, soucieux de donner à son œuvre une plus grande portée, M. Coppée s’est gardé de tout ce qui aurait eu l’air d’en restreindre la signification. Il n’a pas fait ses personnages individuels, voulant nous donner à entendre que, dans le problème qui les met aux prises, la solution dépasse les individus. Il nous présente, à l’aide d’indications sommaires, quelques figures réduites aux grandes lignes de l’humanité, des caractères tracés d’avance et dont chacun personnifie un sentiment unique : l’ambition, la piété, la droiture, le dévouement, la trahison. — De même les procédés dont se sert M. Coppée pour amener les faits sont d’une simplicité certainement voulue. Il feint que l’envoyé du sultan a pénétré dans la place sous un costume de chanteur. Mais les ruses de Benko sont déjouées par la petite Militza qui sait tout, entend tout et devine le reste. Et s’il faut à Constantin une preuve décisive de la trahison paternelle, il n’a qu’à se cacher derrière cette tenture et à prêter l’oreille. C’est le vieux moyen toujours bon. Il est clair que M. Coppée ne s’est pas mis en frais d’invention. Il ne s’est pas soucié d’agencer habilement les scènes. Là n’est pas pour lui l’intérêt. Il a hâte d’arriver, par quelques chemins que ce soit, à cette partie du drame sur laquelle tout repose et sur laquelle il a fait porter tout son effort.
Cette scène qui met aux prises Michel et Constantin remplit à elle seule tout le troisième acte. Elle est d’une incontestable beauté. La situation est nettement indiquée. Elle se développe dans un décor d’une simplicité grandiose. C’est dans le cadre de l’éternelle nature qu’a lieu le tragique débat. Le père et le fils sont en présence sous les cieux témoins. Leurs arguments s’engagent et se froissent avant leurs épées. Le dialogue est brûlant de passion, éclatant par la richesse des images. Il est telle adjuration douloureuse de Constantin qui aura sa place dans toutes les anthologies dramatiques. Cela mérite vraiment d’être admiré. Je suis d’autant plus libre pour présenter quelques objections.
Il y a d’abord telle étude qui sous la plume de M. Coppée eût pu être sans doute d’une belle intensité et que le poète, je ne sais pourquoi, a complètement négligée : c’est l’étude des sentimens qui, dans l’âme du fils, accompagnent la révélation de la trahison paternelle. Au moment où Constantin sort de sa tenture, il nous dit : « Mon père trahit, et je le sais. Que faire? » Il ne dit pas autre chose. C’est trop peu. Entre ce moment et celui où nous le revoyons, que s’est-il passé dans son cœur? Il a été en proie à des angoisses cruelles. Nous le devinons bien; mais c’est pour cela justement que nous aurions voulu qu’on nous les fit connaître. Il est dans la vie de l’âme des minutes décisives et d’où tout le reste dépend. Le mal, dont sans doute nous soupçonnions l’existence, mais sans en avoir encore touché la réalité, nous apparaît soudainement. C’est une brusque déchirure et qui s’ouvre sur des perspectives infinies. Le point de vue est changé. Le monde se révèle à nous sous un angle différent. Nous avons aperçu l’autre côté des choses... Voici un fils élevé dans le culte d’un père qui est en même temps pour lui le chef et le maître, le héros national, incarnation de la patrie. Dans ce père il est contraint subitement de ne plus voir qu’un traître. N’y a-t-il pas là de quoi brouiller les notions, compromettre toutes les croyances, ébranler la base elle-même de la foi et tout remettre en question? Et cet orage intérieur ne méritait-il pas d’être décrit? Je ne citerai pas à M. Coppée les exemples de Corneille et de Shakspeare, car on a toujours l’air en pareil cas de vouloir établir des comparaisons fâcheuses. Mais il me permettra bien d’invoquer son propre exemple. Quand Severo Torelli apprenait le secret de sa naissance, du coup il lui semblait que la face du monde fût changée. Les êtres, les choses, et lui-même il ne se reconnaissait plus. Ce retentissement d’une même émotion à travers tous les sentimens et toutes les idées, et jusqu’au plus profond de la conscience, cela valait la peine qu’on nous le montrât. C’est une partie de sa tâche à laquelle le poète s’est dérobé; c’est un certain degré de pénétration intérieure dont on regrette l’absence. En vérité cela manque de psychologie. Je demande pardon à M. Coppée pour ce mot qu’il trouvera sans doute trop savant et prétentieux, et que je remplacerai d’ailleurs bien volontiers par celui d’analyse.
Je n’ai pas marchandé l’admiration aux propos magnifiques qu’échangent Michel et Constantin. L’imagination est éblouie par ce jaillissement d’éloquence pittoresque. Peut-être la raison est-elle moins complètement satisfaite. Il semble qu’il y ait des choses que les deux adversaires devraient dire, qu’on attend sans cesse, et que finalement ils ne disent pas. Constantin a interpellé les étoiles, invoqué le souvenir des victoires anciennes et pris à témoin les guerriers morts qui se parlent entre eux sous terre. Nous lui en savons gré. Mais on souhaiterait après cela que le dialogue prit une autre direction, ou plutôt qu’il s’élevât jusqu’à la discussion vers laquelle il tendait, qui en devait être l’épanouissement et l’aboutissement. Au fils qui le menace en proclamant le droit de la Patrie on voudrait que le père opposât le droit de la Nature. C’est par là que le débat eût pris toute sa signification. Car c’est bien de quoi il s’agit. La lutte est véritablement entre deux idées. Ces idées brisent le masque étroit des personnages. La Patrie se heurte à la Nature dans un duel géant. « En de certains cas le devoir de conservation sociale, qui est d’institution humaine, doit passer avant le devoir filial, bien que celui-ci soit d’institution naturelle et divine : » telle est la thèse qu’a entrevue M. Coppée. On en aperçoit assez la hardiesse et la gravité. Il arrive parfois que sous la pression des faits nous soyons amenés à comparer nos devoirs, à en éprouver le fondement, à établir entre eux une hiérarchie. En ces rares et rapides minutes nous soumettons à une enquête subitement clairvoyante les notions elles-mêmes sur lesquelles repose toute la morale. Nous convier à une de ces enquêtes est l’objet le plus élevé qu’on puisse assigner au théâtre. M. Coppée l’a bien compris. Quel dommage que la thèse engagée dans le débat ne s’en dégage pas, mais qu’elle reste au fond; que la question ne soit ni débattue ni même posée ! Ne me dites pas qu’au surplus la question est suffisamment tranchée par le coup d’épée de Constantin. Ce n’est rien au théâtre qu’un coup d’épée. Ce n’est rien que les faits : les idées seules et les argumens signifient. Que Constantin tue son père ou qu’il ne le tue pas, cela m’est fort indifférent. Mais de savoir pour quelles raisons il a le droit de le tuer, voilà ce qui m’intéresse. Et ne me dites pas que le Turc est aux portes et que ce n’est pas le temps de disserter quand l’ennemi est en marche. Les personnages de M. Coppée ne sont pas avares de paroles; seulement ils omettent de dire celles qui auraient donné au débat, avec sa pleine valeur morale, une portée tout à fait générale.
Jusqu’ici nous avons assisté au triomphe de l’idée de patrie : on va nous montrer maintenant la revanche de la nature. Il semble que M. Coppée ait reculé devant l’audace de sa propre conception. Il n’a pas osé soutenir jusqu’au bout sa théorie ou peut-être a-t-il voulu la compléter en la corrigeant. Ayant été d’un avis dans la première partie de la pièce, il s’applique, dans la seconde, à être de l’avis contraire. Car désormais Constantin est hanté par le souvenir de l’action sacrilège. Il paie la peine de son parricide. Il est victime d’étranges hallucinations. La vie lui est devenue intolérable et il cherche la mort. Aussi bien tout le monde l’abandonne, et Dieu même est contre lui. C’est Dieu qui lui envoie ces défaites successives qui déshonorent ses armes et mettent la révolte dans ses troupes. La malédiction paternelle est sur lui. Oreste a commis le crime : les Erinnyes s’emparent du drame. — Il y a plus, et ceci dans le cas de Constantin est particulier : celui-ci ne fait rien pour échapper au châtiment ; il n’essaie pas de se soustraire à la réprobation universelle. Au moment où on l’accuse de trahison, il n’essaie pas de se défendre. Il n’aurait qu’un mot à dire : il ne le dit pas. A défaut de lui, Militza pourrait parler : il lui impose de garder son secret. Non seulement il ne repousse pas la souffrance, mais il va au-devant. Il veut souffrir afin d’expier. Il croit que la souffrance en elle-même est bonne, qu’une vertu réside en elle, et qu’elle seule purifie. Cette idée de la bonté de la souffrance est exactement celle qu’ont tant de fois développée des écrivains que M. Coppée n’aime guère. Telle scène où Constantin et Militza, le meurtrier et la pauvre fille, unissent leurs deux misères, semblerait, si l’on n’était prévenu, directement inspirée de l’influence des romanciers russes. On jurerait d’une transposition de l’entrevue de Rodion et de Sonia. Bien sûr on ne peut soupçonner M. Coppée de s’être mis, lui centième, à l’école de ces étrangers qu’il a maintes fois malmenés. Est-ce alors qu’il y a eu rencontre? M. Coppée a-t-il fait de l’évangélisme sans le savoir? Serions-nous donc plus malades que nous ne croyons? Et « l’art brumeux » du Nord aurait-il étendu ses brumes jusque sur ce clair esprit de Latin? Il est dans l’histoire des lettres de ces mystérieuses correspondances, bien propres à servir de thème aux méditations du penseur... Peu importe d’ailleurs; d’où qu’elle vienne, l’idée est belle qui enseigne que toute infraction à l’ordre naturel appelle un châtiment. Je vois nettement ce qu’une telle conception vaut au regard de la morale. Je me demande seulement si au point de vue du théâtre elle a même valeur. L’écrivain de théâtre n’a pas à nous montrer ces justes retours et ces compensations nécessaires de nos actes. Il ne doit pas laisser notre jugement en suspens et notre esprit dans l’indécision. Il n’a pas à indiquer les deux aspects de la question et à développer successivement le pour et le contre. Il doit rompre l’équilibre, prendre nettement position, adopter un parti quel qu’il soit, et nous l’imposer.
De même, je crains que les qualités par lesquelles se recommande le style de Pour la Couronne! ne soient pas les qualités proprement dramatiques. Ce style est souple et riche. Il abonde en images faciles qui se développent à loisir. Plusieurs de ces images sont empruntées aux drapeaux, davantage aux fleurs, le plus grand nombre aux étoiles. Les étoiles jouent un rôle important dans les vers de ce drame. Elles vivent, elles voient, elles jugent. Elles ont une âme, elles personnifient la conscience universelle. Tour à tour Michel les défie, Constantin les implore, et le guetteur, un peu visionnaire, s’effraie de voir qu’elles brillent d’un éclat singulier. L’invocation aux étoiles revient avec insistance. Quelques-uns à ce propos ont prononcé le nom de leitmotiv avec une arrière-pensée d’enrégimenter M. Coppée parmi les wagnériens, après en avoir fait un tolstoïsant. Cela n’est pas suffisamment sérieux. Remarquons seulement que ces images qui fleurissent le style et qui l’égaient, nuisent d’autant à l’illusion. Nous sentons que le poète est là, derrière ses personnages, oublieux de leurs intérêts et de l’action engagée, soucieux de sa propre virtuosité. Et nous aussi, cédant au plaisir de l’admirer, nous oublions de lui en vouloir.
Une œuvre conçue avec une hardiesse qui peut-être ne se maintient pas jusqu’à la fin, où le penseur ayant indiqué une théorie audacieuse s’arrête à mi-chemin, où le poète fait dépense de plus de sensibilité et de plus d’imagination lyrique que de vigueur dramatique, telle est cette œuvre, une fort belle œuvre, je l’ai dit, et devant laquelle on ne peut que s’incliner respectueusement.
Ce n’est pas à l’Odéon, c’est à la Comédie-Française que nous aurions aimé à voir Pour la Couronne! Du moins a-t-on fait à l’Odéon, avec les ressources dont on y dispose, tout ce qu’on a pu pour ne pas trahir l’œuvre du poète. Chacun a donné toute sa mesure. Il n’est que juste de tenir compte aux comédiens de ce visible effort. M. Magnier, chargé du rôle de Michel Brancomir, a une belle voix qu’il ne sait pas encore diriger. M. Fénoux (Constantin) a de la bonne volonté et de l’ardeur, plutôt encore que de la chaleur et de la passion. Mlle Wanda de Boncza est très jolie. Elle a soupiré agréablement la cantilène des roses. Mme Tessandier a de belles attitudes. M. Albert Lambert a, plus qu’aucun autre acteur d’aujourd’hui, l’autorité dans la bonhomie.
RENE DOUMIC.