Revue dramatique - 31 mars 1882

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Revue dramatique - 31 mars 1882
Revue des Deux Mondes3e période, tome 50 (p. 693-704).
REVUE DRAMATIQUE

Comédie-Française : les Rantzau, pièce en 4 actes, de MM. Erckmann-Chatrian. — Odéon : une Aventure de Garrick, comédie en 1 acte et en vers, de MM. F. Labrousse et P. Fernay. — Vaudeville : l’Auréole, comédie en 1 acte et en vers, de M. Jacques Normand.

MM. Coquelin aîné, Got et Worms, de la Comédie-Française, ont remporté cette semaine un grand succès dans les Rantzau, de MM. Erckmann-Chatrian, pièce en quatre actes où l’on ne mange pas : c’est la visite de digestion de l’Ami Fritz. Il faut dire que les auteurs offraient aux comédiens une bonne occasion de se faire applaudir, comme à l’administrateur-général de montrer une fois de plus son talent de metteur en scène; il faut expliquer en quoi l’occasion était bonne et aussi pourquoi le succès n’est qu’un succès d’occasion.

Les Rantzau de cet ouvrage ne sont pas les Rantzau de l’histoire : ils ne sont pas Danois, mais Lorrains, ni hommes d’état ni de guerre, mais marchands de bois dans un village sous le règne de Charles X. Les personnages de cette pièce, à les regarder ensemble, sont tous de petites gens, des gens de province et de bonnes gens : trois raisons excellentes pour qu’ils soient agréables, aujourd’hui que le public est las de high-life, de parisianisme et de vice. En effet, voyez où nous en sommes, un siècle après Diderot. Cet inventeur de systèmes, cet agitateur d’idées avait découvert que peut-être il était temps de mettre à la scène, pour nous émouvoir aussi bien que pour nous faire rire, d’autres personnages que des puissans et des grands de ce monde; il avait proposé à la sympathie de ses contemporains un genre nouveau qu’il appelait la tragédie bourgeoise; il avait pensé que les gens du parterre et même des loges s’intéresseraient à des héros d’une condition moyenne aussi bien qu’à des Atrides ou qu’à des Césars. Depuis, la révolution a mis la société française en poudre; l’empire a tamisé cette poudre et la monarchie constitutionnelle n’a essayé qu’à peine de la disposer par paquets; le suffrage universel, établi par le second empire et consacré par lui, respecté par la république présente et considéré comme l’ordre naturel, est au moins le mode nécessaire de gouvernement de notre société réduite en démocratie ; à quels personnages pourtant nos auteurs de drames et de comédies pathétiques prétendent-ils nous intéresser? Non aux Atrides assurément, ni même aux Césars. Mais, dans l’état de démocratie centralisée où nous sommes, nous n’avons plus de littérature française, nous n’avons qu’une littérature parisienne : encore parmi les héros que leur fantaisie ou leur observation leur suggère, nos gens de lettres parisiens n’admettent-ils guère comme leurs concitoyens et dignes à ce titre de figurer sur la scène que les représentans de ce monde élégant auquel rêvent, en leurs jours d’imagination romanesque, les collégiens internes, les étudians de province, et les coiffeurs incompris. Il est bien rare, dans ce monde-là, qu’on ne prenne pas la particule : tellement que, si l’auteur, par hasard, a inscrit au nombre de ses personnages : « M. Villiers » tout court, les copistes, d’eux-mêmes et comme naturellement, corrigent ce lapsus et écrivent: « M. de Villiers. » Ajoutez que, par définition, les vertus domestiques sont exclues de ce monde, comme ridicules et invraisemblables. Ainsi la plupart de nos pièces pourraient se réduire à ces élémens : M. de X., Parisien; M. de Z., Parisien; Mme de X., Parisienne. La scène se passe à Paris de nos jours. M. de Z... est l’amant de Mme de X..., cela va sans dire, — comme il va sans dire que les indications de scène sont prises de la gauche du spectateur.

Cependant on peut l’apprendre aux abonnés de la Vie parisienne, aux étrangers surtout, aux Italiens, aux Russes; on peut nous le rappeler à nous-même, qui risquons de l’oublier : il y a des bourgeois en France; la province est habitée; d’autres exercices encore sont en honneur chez nous que ceux de l’adultère. On peut nous rappeler tout cela; aux gens qui s’en chargent, nous savons gré de cette surprise. Interrogez plutôt l’auteur de l’Abbé Constantin ; il vient d’en faire l’épreuve : l’heure est favorable pour démentir les calomnies que nous-mêmes avons accréditées contre nous. Est-ce à dire qu’une littérature provinciale ait chance de s’établir? Non sans doute, pas plus qu’une littérature adonnée proprement au spectacle de la vertu. La littérature parisienne n’est pas née de rien : elle est une des fleurs naturelles de la démocratie centralisée; elle est souvent vénéneuse et ce n’est pas seulement par le caprice de ceux qui la cultivent, mais parce qu’elle tire au moins quelques-uns de ces poisons du sol : on peut se lamenter là-dessus, mais elle sera pareille tant que l’état de la nation ne sera pas modifié. Tant que la France et Paris demeureront ce qu’ils sont, Paris calomniera la France et se calomniera lui-même; et cela n’empêche pas que, si par momens quelqu’un, soit un Parisien qui se déplace comme M. Ludovic Halévy, soit un provincial comme MM. Erckmann-Chatrian, lui donne un démenti honnête et bien tourné, Paris goûte l’intermède de la meilleure grâce du monde, comme un divertissement très propre à le reposer de ses calomnies.

Des marchands de bois, un maître d’école et leurs familles, voilà les personnages que MM. Erckmann-Chatrian nous présentent dans un petit village des Vosges : à considérer même leurs dissensions et leurs chagrins, nous trouverons le même rafraîchissement d’esprit que le docteur Faust à coudoyer les bonnes gens qui regardent passer les bateaux et que Werther à contempler « les créatures fortunées qui parcourent dans une heureuse paix le cercle étroit de leur existence et voient tomber les feuilles sans penser à autre chose, sinon que l’hiver approche, » La simplicité de ces gens, de leurs mœurs et de leur langage n’aura pas de peine à nous ravir, et pour peu que d’ailleurs l’ouvrage soit un chef-d’œuvre, nous l’accueillerons aussi bien que l’Allemagne, justement après Werther et Faust, accueillit ce chef-d’œuvre. Hermann et Dorothée. Jean Rantzau et Jacques Rantzau, les deux frères, sont ennemis depuis vingt ans et plus, parce qu’en mourant leur père a avantagé l’aîné autant que le lui permettait la loi. Jean a une fille et Jacques un fils. Élevés à se détester, ces deux enfans, George et Louise, s’aperçoivent un jour qu’ils s’aiment en dépit de leurs pères et d’eux-mêmes. Le père de Louise, lui aussi, s’est aperçu de cet amour: il veut la marier à un garde-général, qui doit l’aider à vexer son frère. Louise refuse; elle va mourir de langueur, elle est condamnée. Alors l’aîné des frères, Jean Rantzau, ce terrible homme, consent au mariage de Louise et de George, et pour obtenir l’aveu de Jacques, il signe une convention qui est l’abdication de sa haine, de son orgueil et de sa fortune. Mais ce pacte lui-même est un document de haine et George le réprouve; par un discours pathétique, il persuade son père de le déchirer; un autre contrat sera fait et les Rantzau réconciliés feront encore souche de Rantzau. A merveille! ce sujet nous suffit. Il est presque aussi simple que celui de Romeo et Juliette, presque aussi pauvre et nu; mais qu’importe? cette pauvreté même, cette nudité nous plaisent. Nous avons vu, mon Dieu! tant d’aventures extraordinaires et scandaleuses arriver sur la scène à de beaux fils et à de peu honnêtes dames, affublés de noms brillans et pleins de génie parisien, que nous sommes ravis d’assister à l’histoire vraisemblable et décente de ces bourgeois de village qui, même atroces dans leur haine et furieux d’avarice, gardent un air de bonhomie provinciale. La simplicité des personnages et du sujet nous charme; et aussi, d’autre part, la simplicité du scénario. L’intrigue est nulle ou presque nulle; les personnages entrent ou sortent ou bien demeurent en scène selon le besoin des auteurs, un peu naïfs en ces matières, sans justifier par d’ingénieux prétextes leurs entrées, leurs sorties ou leur présence prolongée. Cela encore nous plaît, j’entends plaît au public, et j’ajoute que nous, critiques, nous approuvons ce plaisir. Le public, rassasié d’intrigues, admet enfin d’autres pièces que les ouvrages machinés selon les prétendues lois du théâtre; il y trouve même l’agrément d’une nouveauté, et tout bas il se réjouit de ce changement de son goût comme d’une liberté nouvelle de s’amuser et de s’émouvoir. Ce n’est pas nous assurément qui nous récrierons là contre; en donnant, avec des personnages simples, avec un sujet simple et une intrigue plus simple encore, l’exemple du succès, MM. Erckmann-Chatrian ont bien mérité de nos doctrines. Mais c’est assez, je pense, expliquer comment ces auteurs ont fourni à d’excellens comédiens l’occasion de se faire applaudir, et il serait superflu de protester longuement que nous sommes enchantés qu’ils aient fourni celles-là; il est temps d’expliquer pourquoi ce grand succès n’est, à notre avis, qu’un succès d’occasion. Les Rantzau ont réussi par les raisons d’opportunité que je viens de dire ; et je trouve bon qu’ils aient réussi parce qu’ils ont réussi par ces raisons-là. Mais, par ces raisons, ils ont tellement réussi qu’on peut se tromper sur leur valeur propre, et c’est contre cette erreur qu’il est urgent de se mettre en garde. Parce qu’on boit avec plaisir, après des mélanges bizarres et d’une saveur forte, un verre d’un petit vin naturel, ce n’est pas une raison pour marquer ce vin de l’étiquette des grands crus, et cependant on remercie la personne qui a versé à propos ce verre. MM. Erckmann-Chatrian ont eu le talent d’être opportunistes : il est assez rare en effet, même chez ceux qui le professent, pour que ces messieurs se contentent de se le voir reconnu.

Le grand tort de cet ouvrage dramatique, et sur lequel les qualités que nous venons de dire ne peuvent qu’à peine donner le change, c’est qu’il n’est par malheur aucunement dramatique. Lâchons le mot, cette fois, quitte à l’expliquer bien vite, lâchons ce grief dont, à vingt reprises, nous avons récusé l’emploi : ce n’est pas du théâtre, — et même il est surprenant à quel point cela est éloigné du théâtre !

Dieu sait que je ne suis pas suspect d’une dévotion exagérée aux « règles, » à ces règles fameuses « règles de l’art, » dont les gens du métier, au temps de la Critique de l’École des femmes et de la préface de Bérénice, embarrassaient déjà les ignorans et quelquefois les hommes de génie : ils n’avaient pas attendu pour cela l’ère glorieuse de M. Scribe ! Je prétends ne jouer ni les Lysidas ni les abbés de Villars contre les Molière et les Racine; je serais désolé de « condamner toujours les pièces où tout le monde court et de ne dire jamais de bien que de celles où personne ne va ; » je me souviens que « la grande règle de toutes les règles est de plaire, » et je « ne cherche pas de raisonnemens pour m’empêcher d’avoir du plaisir. » Tout à l’heure encore je me félicitais de ce que les Rantzau eussent réussi justement au mépris de ces lois qui semblent, à entendre les hommes de théâtre, « les plus grands mystères du monde. » Mais s’il n’est pas nécessaire, d’une nécessité absolue, éternelle, universelle, qu’une pièce de théâtre soit construite et intriguée d’une façon plutôt que d’une autre et selon le goût de l’abbé d’Aubignac ou de M. Sardou plutôt que selon la fantaisie de Shakspeare ou de Musset, cependant il est un signe où toujours et partout on reconnaît une œuvre théâtrale d’une œuvre qui ne l’est pas, une comédie ou un drame d’un roman ou d’une nouvelle, même d’un roman par lettres ou d’une nouvelle dialoguée, — deux choses qui se ressemblent fort : c’est que, dans l’œuvre théâtrale, deux personnages étant donnés, nous voyons les effets de la passion de l’un sur l’autre; dans le roman ou la nouvelle, l’un de ces personnages ou un troisième, ou bien l’auteur lui-même, nous raconte ces effets. Le théâtre, en somme, est la vie en actions; le roman, au contraire, est la vie en récits. Le même sujet ainsi peut avoir deux expressions différentes : l’une dramatique, l’autre romanesque. Eh bien! MM. Erckmann-Chatrian n’ont pas trouvé l’expression dramatique de leur sujet.

George Rantzau et Louise, le cousin et la cousine, sont élevés à se haïr; ils se haïssent, en effet, et voudraient se haïr toujours, et chacun d’eux, quand il sent les premiers doutes sur sa haine, la renforce d’abord d’une sorte de fureur contre lui-même : si bien que l’amour, contrarié dans chacun d’eux, non-seulement par les ennemis du dehors, mais par l’amour-propre, le dépit et autres ennemis du dedans, ne se trahit d’abord que par de vives et brèves échappées et jaillit à la fin avec tant de force qu’il abat d’un coup les obstacles extérieurs. L’idée est belle et dramatique et d’une psychologie intéressante; par elle, le vieux thème de Roméo et Juliette pouvait être rajeuni. Encore fallait-il l’exprimer par une série de menus faits, sinon de coups de théâtre ; chacun de ces faits venant après l’autre eût été plus significatif. D’abord le regard et le geste n’eussent pas été d’accord avec les paroles; puis les paroles mêmes eussent manqué de suite, comme les sentimens. Que sais-je enfin? ce n’est pas mon affaire d’imaginer comment, mais peu à peu, à mesure que se fût déroulée la pièce, on aurait vu la haine se teindre d’amour... MM. Erckmann-Chatrian nous ont refusé ce spectacle : à peine au premier acte si ce combat d’âme se trahit par quelques intonations des acteurs; mais déjà Louise sent qu’elle aime George, et George sent qu’il aime Louise, et nous devinons que chacun d’eux paie l’autre de retour; aussi bien Louise nous fait son aveu tout d’un coup au dernier acte, et George au troisième dans un récit où se trouve toute la psychologie de la pièce. Nous eussions préféré cette psychologie en actions; mais le curieux, c’est qu’on la trouve telle dans le roman, les Deux Frères, d’où MM. Erckmann-Chatrian ont tiré leur pièce, bien plutôt que dans cette pièce même. Là du moins nous sommes admis à quelques scènes critiques de la vie morale des héros, et je dis « scènes » à dessein plutôt qu’épisodes, car nous assistons à l’action plutôt que nous n’écoutons un récit. Rappelez-vous cette sortie de l’école où George Rantzau pousse Louise et la fait tomber dans la neige; rappelez-vous surtout cette rencontre auprès du gué, où George vient au secours de Louise et empêche une charretée de foin de chavirer sur elle; je ne vois dans la pièce rien d’aussi expressif, rien d’aussi dramatique que ces deux pages du livre.

Mais j’ai tort sans doute de dire que MM. Erckmann-Chatrian n’ont pas trouvé l’expression dramatique de leur sujet : ils ne l’ont pas cherchée. La preuve en est que, dans cette pièce, pas une fois, entendez-vous? pas une fois avant le dénoûment, les personnages qui ont affaire les uns aux autres ne se rencontrent. Les deux élémens du drame, c’est, d’une part, la haine de Jean et de Jacques, et, d’autre part, n’est-ce pas, l’amour de Louise et de George? Que Jean et Jacques se battent comme les Capulets et les Montaigus; que George et Louise s’embrassent, s’ils peuvent, comme Roméo et Juliette! Mais non! les pères sont brouillés : ils ne doivent pas se voir, ni les enfans non plus, de sorte que, par définition, ce drame n’existe pas. Il n’existe qu’en apparence, et comment? Par des récits. Ces gens-là s’aiment et se détestent: ils se l’envoient dire. Et n’allez pas m’opposer que Lysidas aussi, dans la Critique de l’École des Femmes, reproche à cette comédie « qu’il ne s’y passe point d’actions, et que tout consiste en des récits que vient faire Agnès sur Horace. » Dorante répond fort bien à ce pédant de Lysidas que, dans l’Ecole des Femmes, « les récits eux-mêmes sont des actions, suivant la constitution du sujet, d’autant qu’ils sont tous faits innocemment, ces récits, à la personne intéressée. » Arnolphe et Horace ont affaire l’un à l’autre, puisqu’ils sont tous les deux amoureux de la même femme et que leur rivalité fait le sujet de l’ouvrage; quand l’un vient innocemment raconter à l’autre ses bonnes fortunes, nous voyons les effets de la passion de l’un sur la passion de l’autre; ainsi, avec l’apparence d’un récit, nous avons la réalité d’une action ; c’est tout le contraire dans les Rantzau. Je n’ai pas encore parlé d’un personnage qui se trouve le principal de la pièce : superflu, comme dirait Molière, « selon la constitution du sujet, » il est indispensable selon le mode d’exécution des auteurs. C’est un bonhomme de maître d’école qui a fait la classe autrefois à George et à Louise; maintenant il n’aurait guère le temps de la faire, à moins de chanter B-a, ba en notre présence, devant le trou du souffleur: pendant le premier acte et le dernier, il ne quitte pas la scène; dans le cours du second et du troisième, il ne s’absente que deux minutes: et comment se passerait-on de lui? Il n’est pas seulement le chœur de la tragédie antique et le génie familier de MM. Erckmann-Chatrian, — vertueux, un peu timide, attendri et sentencieux : — il est le messager de paix et de guerre entre les deux maisons, entre les frères ennemis, entre les amoureux; sans lui, ce drame serait impossible : d’ailleurs, il est la preuve vivante que ce drame n’est pas réel. De tous les effets qu’un personnage peut produire sur l’autre, aucun n’étant direct, tous sont affaiblis. Les héros, comme vous savez, ne se rencontrant jamais, le choc des passions est évité: la pièce n’est qu’une revue de sentimens, dont ce maître d’école est le compère. Supposez que, dans l’Ami Fritz, sous prétexte que Fritz ignore la passion de Suzel, jamais il ne lui parle, jamais il ne la voie et qu’il ait de ses nouvelles seulement par le rabbin, — qui confesserait tour à tour l’un et l’autre sans jamais sortir de scène; supposez plutôt que, dans Roméo et Juliette, Capulets et Montaigus se tournent le des toujours, et que Juliette et Roméo ne communiquent jamais, sinon par la nourrice ou plutôt par frère Laurence, qui deviendrait le personnage principal du drame : ne sera-ce pas dommage? Les discours de frère Laurence pourront être fort beaux, fort touchans le plus souvent et quelquefois comiques : nous consoleront-ils de ce que nous aurons perdu? Non! non..! Nous réclamons à MM. Erckmann-Chatrian la scène du balcon.

Tout le long de cette pièce ou du moins quasi jusqu’à la fin, les auteurs paraissent occupés de se tenir à égale distance du drame. Et notez, je vous prie, quelles scènes ou plutôt quels effets de scène, — car ce n’est rien de plus, en somme, — sont vraiment dramatiques dans l’ouvrage. J’en compte tout juste deux. Et ce n’est ni l’invective de Jean contre sa fille, au deuxième acte, — qui se termine par des coups, ni la harangue de George au dernier, — qui se conclut par une embrassade générale. Je fais peu de cas, je l’avoue, de ces deux passages applaudis : toutes les fois qu’un homme de l’encolure de M. Got brutalisera sur la scène une personne aussi frêle que Mlle Bartet, le public frémira, et ces violences ne sont pas faites pour forcer mon estime. D’autre part, toutes les fois qu’une pièce, qui doit évidemment finir bien, finira mieux encore que le public n’osait l’espérer, les âmes sentimentales seront enchantées de cette surprise. Mais, pour ma part, je préférais le dénoûment du livre, où les frères ennemis, vieillis dans la haine, consentaient par force au mariage de leurs enfans, sans pour cela se réconcilier et dépouiller leurs caractères. Les auteurs n’ont pas eu le courage de maintenir cette fin-là : soit! il ne me fâche pas que leur complaisance leur profite; mais le mieux est l’ennemi du bien, et si tout est bien qui finit bien, tout est mal qui finit mieux. Ce n’est donc pas de ces deux scènes que je veux parler, mais de la fin du troisième acte, où l’on voit Jean Rantzau entrer chez son frère Jacques, et de cette lecture du contrat au quatrième, à laquelle assistent George et Louise aussi bien que leurs pères. C’est le soir : Jean Rantzau, assis devant la porte, médite la sentence des médecins qui ont déclaré que Louise mourrait si elle n’épousait pas George; il lève les yeux vers la fenêtre où luit, à travers les rideaux rouges, la veilleuse de la malade. Soudain, il traverse la rue; il va frapper à la porte de son frère Jacques. La fenêtre de celui-ci, au premier étage, éclairée tout à l’heure, s’éteint subitement; un moment après la lumière passe derrière la lucarne du rez-de-chaussée; puis la porte s’ouvre, et Jacques paraît sur le seuil, sa lampe à la main. Il lève cette lampe, et la lumière, ramassée par l’abat-jour, frappe à plein le visage de Jean. Jacques recule : « Va-t’en ! — Ma fille va mourir. — Entre ! » Ces simples paroles, ou plutôt ce jeu de lumière par où l’on voit comme isolés dans l’intimité d’un cadre bourgeois ces deux hommes face à face, ce jeu de lumière nous émeut : pourquoi nous émeut-il? C’est le plus bel effet de lampisterie dramatique que je connaisse; mais pourquoi, justement est-il si dramatique ? pourquoi, sinon parce qu’on voit là, pour la première fois dans cette pièce, ces deux hommes s’aborder? Ils sont les champions de la haine, — l’une des deux puissances qui animent ce drame : ici, pour la première fois, ils en viennent aux mains. De même au quatrième acte, une émotion poignante nous tient, lorsque dans la maison paternelle, dans la chambre où la mère de Jean et de Jacques est morte, le maître d’école commence la lecture du contrat, ayant à sa droite Jacques Rantzau, le vainqueur, à sa gauche Louise et George ensemble, et plus loin le vaincu, Jean Rantzau, père de Louise, et pourquoi, je vous prie, cette émotion poignante? Il ne suffit pas de dire qu’une scène nous émeut lorsqu’on y voit apparaître la réalité de nos lois, et de rappeler la scène du notaire de Monsieur Alphonse, — la première du genre, à ma connaissance, — ou celle du Fils de Coralie, ou celle du commissaire de la Princesse de Bagdad; toutes ces scènes nous touchent par leur valeur relative ou drame plus que par leur matière propre, et de même celle-ci : c’est la première fois qu’enfin nous voyons rassemblés tous les héros de la pièce, les deux champions de la haine, les deux champions de l’amour; auditeurs muets du combat qui décide de leur sort, ils nous émeuvent par cela seul qu’ils sont en présence. Si simple qu’elle soit, la scène est grande et forte : on dirait une illustration de Balzac, tellement on sent que, dans cet espace étroit, dans ce cadre peu orné, une crise va éclater, où aboutit et d’où repart vers des destinées nouvelles toute la vie de quatre créatures humaines, comme nous pouvons en rencontrer chaque jour ; la scène est dramatique, éminemment dramatique, parce que les auteurs après avoir comme à plaisir évité de le former, nous font voir soudain le nœud du drame au moment de le dénouer.

Mais un effet de lumière et la lecture d’un contrat, quelque place choisie qu’ils occupent dans un ouvrage de théâtre, ne suffisent pas à lui donner la valeur d’un drame, et peut-être on s’en serait aperçu si l’on n’avait pris tant de plaisir, je le répète, à voir, après beaucoup d’autres d’un genre exactement contraire, une pièce peu compliquée dont les héros sont de petites gens, des gens de province et de bonnes gens. Telle est du moins ma conviction sincère, et c’est là seulement ce qui m’empêche de donner à M. Busnach cet avis qu’il pourrait découper des pièces pour la Comédie-Française dans presque tout l’œuvre des conteurs allemands du second ordre. Il ferait applaudir à ce jeu, non-seulement le Tonnelier de Nuremberg d’Hoffmann, mais la plupart des nouvelles de Zschokke et les Histoires de village du bon Auerbach. Là aussi l’on trouve, au témoignage de M. J.-J. Weiss, « de vrais bûcherons, des conscrits, des cabaretiers et des maîtres d’école de la Forêt-Noire. Ces œuvres diverses, empreintes du même respect pour la réalité et inspirées par le même besoin d’une poésie dramatique et populaire, ressemblent toutes en ce point à Hermann et Dorothée qu’elles ont pour effet de nous rendre la vie aimable, et qu’on ne peut les lire sans être disposé à croire les hommes meilleurs et sans respirer en quelque sorte un air plus pur... » Que serait-ce donc si M. Perrin montait la pièce tirée par Töppfer justement d’Hermann et Dorothée! Mais non, Hermann rencontre Dorothée à la fontaine; il lui parle, elle lui répond : ce serait encore l’Ami Fritz, ce ne serait plus les Rantzau; il faudrait, pour rentrer dans le genre inauguré par cette pièce, que le pasteur ou l’apothicaire devînt le personnage principal de l’ouvrage.

Aussi bien je ne défierai pas MM. les sociétaires de la Comédie-Française de tenir cette gageure et de la gagner; avec l’aide de M. Perrin, ce prince des metteurs en scène, ils y parviendraient sûrement. Ils donnent, ces comédiens, par un sortilège de leur art, non-seulement l’illusion de la vie, mais l’illusion du style. Je n’examinerai pas si la poésie des auteurs, cette poésie qui veut être « domestique et populaire, » n’est pas, comme dirait M. Weiss, sinon « factice, » du moins « purement extérieure et puisée à des sources accessoires. » Je n’examinerai pas si le bonhomme Florence n’est pas animé d’un mouvement plutôt mécanique que naturel, ni si l’habileté de l’artiste est nécessaire pour nous faire accepter jusqu’au bout l’artifice de sa bonhomie; je ne chercherai pas même si l’un des procédés d’expression de cette bonhomie convenue n’est pas une certaine médiocrité du style, une certaine mollesse de la langue. M. Caro, dans sa remarquable étude sur « Diderot inédit, » reprochait aux personnages du Shérif, « tragédie bourgeoise, » le vague et l’abstrait de leur langage. L’un accusait les envoyés du roi d’être « des hommes superstitieux, ambitieux et cruels; » l’autre trouvait que le Shérif était non-seulement « le plus méchant d’entre eux, » mais peut-être « le plus méchant des hommes ; » le juge l’avait « chassé du hameau pour ses mauvaises actions. » A ce point de vue, MM, Erckmann-Chatrian ont perfectionné le procédé du maître. Mais, encore un coup, de leur style, le mieux est de ne rien dire. De même que M. Coquelin anime le bonhomme Florence, de même il le fait parler et nous donne à croire qu’il parle bien : les comédiens de cet ordre ne font pas les choses à demi. M. Coquelin, dans ce rôle, est parfait de tous points: il est différent de lui-même, par un miracle d’habileté, comme il l’était déjà dans le duc de Septmonts de l’Etrangère. Tour à tour plaisant, pathétique, humble, attendri, timide, éloquent, il est toujours bonhomme; il garde, sous des nuances d’une infinie variété, le caractère de son personnage : c’est à regretter que les auteurs n’aient pas fait franchement de leur pièce un monologue pour lui ou ne l’aient pas chargé de lire, assis sur une chaise devant la rampe, leur roman, les Deux Frères. Mais non, ne regrettons rien : M. Got, dans le rôle de Jean, montre une force admirable, une sobriété, une netteté jusque dans la fureur, une décision qui sont d’un maître. M. Worms, sous le nom de George, a ravi tous les suffrages par la justesse de son jeu et la sincérité de son ardeur, par le frémissement de sa tendresse et par la dignité de son amour. M. Maubant, qui représente Jacques, ne dépare pas ce quatuor.

M. Baillet, dans le rôle du garde, — c’est le comte Paris de ce Roméo et Juliette en Lorraine, — a montré ses qualités ordinaires de bonne grâce et de tenue. Mlle Bartet, sous la coiffure démodée de Louise et dans sa robe étriquée, est fort distinguée et fort touchante; elle joue délicieusement, au quatrième acte, l’épisode de convalescence. Que dire de la mise en scène ? Un mot seulement : elle est parfaite. Ce ne sont pas ici des décors extraordinaires ni des accessoires singuliers; c’est l’exquise convenance de chaque chose aux personnages et du sujet que j’admire; c’est la rouerie discrète de ce jeu de lumières au troisième acte ; c’est la disposition expressive des personnages sur les planches ou, comme on dit en argot de théâtre, « la plantation » de la scène, au quatrième, à la lecture du contrat. Dans quel théâtre un pareil ouvrage trouverait-il de pareils secours? Encore une fois, je me réjouis de ce succès des Rantzau, parce qu’il prouve, même à l’excès, les bonnes dispositions du public pour des personnages, pour des sujets, pour des procédés plus simples que ceux des dramaturges et des vaudevillistes de ces dernières années. Mais, pour tout dire, je ne voudrais pas que M. Perrin et les sociétaires, trop animés par une victoire dont ils ont la meilleure part, en vinssent petit à petit à n’en plus chercher que de pareilles. Il est beau pour des comédiens de vaincre au besoin sans auteur ; il serait mauvais de s’habituer à s’en passer tout exprès. MM. Erckmann-Chatrian, cette fois, n’ont fourni que le champ de bataille; nous souhaitons qu’à la prochaine rencontre, ils donnent de leur personne.

C’est que le temps est loin où Samson, le parfait comédien et l’excellent homme dont on vient de publier les Mémoires, s’étonnait que l’on demandât aux élèves du Conservatoire de signer l’acte additionnel. Nos comédiens d’état ne sont plus des sujets liés plus étroitement que d’autres à l’état et dans sa dépendance : ils sont une des puissances de l’état, un des grands corps de la nation. Et comment s’étonner de cette importance nouvelle? Dans notre société divisée, morcelée et refaite presque au hasard d’élémens si divers, on se connaît peu et chacun craint de heurter son voisin; la politique nous divise; la finance ne fournit que des sujets arides et parfois brûlans ; la littérature et l’art demandent trop d’application : le théâtre, presque seul, offre une matière d’entretien publique et sans danger, — j’entends la discussion sur les mérites et les personnes des acteurs, car un débat sur la pièce serait trop abstrus et littéraire. On parle donc beaucoup des comédiens et des comédiennes. On en parle dans les clubs, dans les salons, autour d’une table à jeu, autour d’une table à thé.

On en parle même au théâtre et sur les planches : la vogue de ce sujet est si grande qu’on a représenté cette quinzaine deux petits actes en vers, l’un à l’Odéon et l’autre au Vaudeville, qui, tous les deux, ont réussi : une Aventure de Garrick et l’Auréole ; le héros de l’une est un acteur, l’héroïne de l’autre une actrice. Garrick, à l’Odéon, c’est M. Porel ; deux jeunes auteurs, MM. Fabrice Labrousse et Fernay, ont fait voir gaîment de quelle manière le grand comédien anglais dupa des comédiens français qui prétendaient le duper. Au Vaudeville, c’est Mlle Réjane qui dissipe au bénéfice d’une jeune veuve «l’auréole » dont un galant naïf la voyait entourée, elle, Anita, la rivale des Judic et des Granier. Il faut dire que l’auteur, M. Jacques Normand, a rimé là de jolis vers de comédie; que la petite pièce est disposée adroitement pour admettre des hors-d’œuvre ingénieux; que Mlle Réjane a de l’intelligence et de l’entrain; M. Colombey, de la finesse, et que Mlle Lody leur donne gentiment la réplique. Mais quelqu’une de ces chances fit-elle défaut à l’ouvrage, le public serait encore content d’être admis dans le boudoir d’une actrice.

Vous verrez sa joie lorsque, dans ce musée Grévin qui va s’ouvrir, il sera initié aux mystères du foyer de la Comédie-Française; lorsqu’il touchera du coude un Got, un Coquelin, un Worms, un Delaunay en cire, — sans parler d’une Barlet, d’une Samary ou d’une Tholer, — vêtus de costumes authentiques et naguère portés par les modèles ! Joie innocente assurément; je consens que l’admiration aille jusqu’à la badauderie, pourvu toutefois qu’elle n’aille pas à gâter ses objets. Tout à l’heure on me racontait que, dans un théâtre, où se répète une pièce imitée de Shakspeare, comme l’auteur, un jeune homme, accablé de conseils par un des acteurs, en témoignait son impatience, l’artiste s’écria : « Vous êtes bien heureux, monsieur, qu’un homme tel que moi vous donne des leçons de théâtre, à vous, un débutant; » et le débutant répondit : « Ce que vous blâmez est de Shakspeare, qui connaissait le théâtre aussi bien que vous ; ce n’était pas un simple auteur : il jouait la comédie! » Le cas n’a rien d’extraordinaire, et l’écrivain, pour se défendre, n’a pas toujours l’autorité d’un comédien comme Shakspeare. Nous sommes ravis que les acteurs occupent le monde de leurs talent et même de leur personne; nous demandons seulement qu’ils laissent aux auteurs la licence d’écrire des pièces.

Le théâtre, aujourd’hui, tient une grande place dans nos pensées, et, naturellement, la Comédie-Française, qui offre le plus parfait exemplaire de théâtre. A merveille ! De cette perfection les sociétaires viennent de nous donner un nouveau document. Je les en remercie de tout mon cœur, et je félicite les gens habiles qui leur en ont fourni l’occasion. Qu’il me soit permis seulement d’espérer que ce succès ne corrompra personne, et que ni M. Perrin, ni M. Got, ni M. Coquelin, ni M. Worms, les vainqueurs du jour, ne s’avanceront dans la voie où ils ont rencontré cette victoire jusqu’à souhaiter des ouvrages pareils à des libretti de ballet, dont le principal avantage soit de ne gêner ni le chorégraphe ni les danseuses, j’entends le metteur en scène ni les comédiens : nous réclamons un peu de musique, j’entends de littérature et de drame.


LOUIS GANDERAX.