Revue dramatique - 31 octobre 1918
- THEATRE REJANE : Notre Image, pièce en deux actes par M. Henry Bataille. — ODEON : La Chartreuse de Parme, pièce en cinq actes d’après Stendhal par M. Paul Ginisty. — COMEDIE-FRANÇAISE : Le Misanthrope.
La pièce nouvelle de M. Henry Bataille aurait été écrite il y a cent ans, elle ne nous paraîtrait pas plus surannée et plus démodée. Elle aurait été conçue, composée, dialoguée dans la lune, elle ne nous paraîtrait pas plus lointaine. Pour qui nous prend-on de venir, aux jours historiques de l’automne 1918, nous entretenir des peines de cœur d’une vieille femme galante et de sa descendance ? Il est bien vrai qu’à la veille de la guerre il traînait dans notre littérature, surtout au théâtre, le théâtre étant toujours un peu en retard, un relent de bas-fonds et de décomposition. C’est même ce qui a contribué à tromper nos ennemis sur notre compte. Se hâtant de prendre pour fait accompli ce qu’ils désiraient si ardemment, ils nous ont crus empoisonnés. De son grand souffle purificateur, à la première menace, le vent de patriotisme, qui a soulevé tout le pays, a balayé ce mauvais air. Et depuis, quatre années de souffrances inouïes, de deuils et de gloire ont creusé un abîme entre nous et nos pauvres petites déliquescences d’avant-guerre. Le soir où nous nous rendions à la première représentation de Notre Image, nous venions d’apprendre que fille était délivrée. Des images en effet, tout un monde d’images, les unes sombres, atroces, les autres radieuses, emplissaient nos âmes. Nous évoquions le long martyre de ces Français, les quatre années douloureuses où ils furent séparés de la patrie par une muraille infranchissable, torturés par l’odieuse présence de l’envahisseur, suppliciés par le manque de nouvelles, et quand même se raidissant dans l’épreuve, et gardant au fond de leurs cœurs l’indéfectible espérance et la foi qui sauve. Nous vivions avec eux la minute bénie de la délivrance. Nous imaginions la cité instantanément pavoisée de ces milliers de drapeaux, sortis comme par enchantement de leurs cachettes sacrées et que nos soldats aperçurent claquant à toutes les fenêtres, pour les fêter et saluer leur entrée libératrice… C’est de ces images-là que nous avions plein les yeux. On comprendra l’effort qu’il nous a fallu pour nous en détourner et tâcher de fixer notre attention sur une autre image, — qui s’intitule Notre Image, — et que voici.
Une certaine Nonotte, très cotée dans le monde de la galanterie, a une fille, Henriette, qu’elle a élevée du mieux qu’elle a pu et qui, en effet, est une honnête fille. Henriette a soif de vertu, d’ordre, de régularité. Elle veut se marier honorablement, se plier à la règle sociale et familiale, vivre en honnête femme. Il n’y a pas de désir plus légitime, — et il n’y en a pas de plus scabreux quand on est la fille de Nonotte… Or, ce rêve, Henriette pourrait le réaliser, si sa mère consentait à certaines concessions. Elle est aimée d’un jeune homme que nous ne verrons pas, mais qui, parait-il, est un jeune homme très bien, appartenant à une excellente famille. Cette excellente famille, sans doute pareille à toutes les bonnes familles françaises, ne considère nullement comme impossible une alliance avec Nonotte et la fille de Nonotte. Elle accepte Nonotte et sa fortune, qui est une fortune de l’origine la plus suspecte, mais une belle fortune. Elle accepte les huit cent mille francs de dot que Nonotte donne à sa fille. Elle accepte tout, ou plutôt elle avale tout. C’est une famille où l’on a de l’estomac… Toutefois elle met à cette acceptation universelle, ou à cette capitulation sur toute la ligne, certaines conditions. Elle a rédigé un petit programme que lui dictent le sentiment de sa dignité et le juste souci de son honorabilité. L’article essentiel en est que Nonotte devra se marier, elle aussi, elle la première, et, après tant d’autres unions, on contracter une qui soit légitime : cela est d’une importance considérable pour la rédaction des billets de faire part. Et il faut que le mari de Nonotte soit riche, très riche, afin que la fortune de Nonotte aille se perdre dans ce Pactole et se confonde avec lui. — Tels sont les scrupules de cette honorable famille ; et n’est-ce pas en effet à ses scrupules que se reconnaît l’honorabilité d’une famille ?
La Providence qui s’occupe de ces choses-là, ayant par ailleurs des distractions, a justement préparé dans ses conseils le mari qu’il faut pour Nonotte. Elle lui tient en réserve l’oiseau rare. C’est un oiseau assez déplumé, un vieil homme au seuil du gâtisme, qui brûle de lui donner son cœur, sa main, sa fortune et son nom de Martin-Puech. Que Nonotte devienne Mme Martin-Puech, et, devant cette union d’une si haute convenance, il va de soi que la famille la plus scrupuleuse n’aura plus rien à dire. Mais Nonotte ne veut pas épouser Martin-Puech. Elle le trouve trop vieux. Elle n’a que cinquante et un ans n’a nullement dit adieu à la vie joyeuse, et ne se soucie pas d’aliéner sa liberté. En vain le conseil de famille, convoqué par Henriette, supplie la vieille diablesse d’abjurer et de se faire ermite. Elle refuse et proclame son droit à vivre sa vie. Elle rive son clou à chacun de ses mentors bénévoles, et leur chante pouilles avec une belle verdeur canaille. C’est tout à fait une fille. Même mariée, ce sera une belle-mère gênante. Même sous le nom de Martin-Puech, elle sera difficile à produire dans un salon. C’est Mme Réjane qui joue le rôle : elle y est merveilleuse de verve, d’entrain, de comique irrésistible et de diable au corps.
Après la scène du conseil de famille, la scène attendue, indispensable, la scène à faire cuire la mère et la fille. Henriette, qui voit s’écrouler son rêve, se répand en plaintes et en reproches. Elle fait à sa mère un âpre tableau des souffrances de sa jeunesse. Elle explique à cette mère, qui ne les a jamais soupçonnés, les ennuis que cela entraine pour une jeune fille d’être née d’un père inconnu et d’une mère trop connue. Ah ! ces chuchotements des petites camarades à la pension ! Ah ! ce voyage en Allemagne et les indiscrétions du passeport !… Le rythme de pareilles scènes veut qu’à un certain moment elles se retournent et rebondissent. A Nonotte maintenant d’élever la voix, et de répondre aux injustes accusations de l’ingrate Henriette. Si cette enfant savait les sacrifices que lui a faits sa mère ! Mais les enfants ne savent pas, ils ne peuvent pas savoir ! Par convenance, parce que sa fille devenait grande et pour que rien n’offusquât sa pudeur, Nonotte a quitté son dernier amant, un amant qu’elle aimait comme peut aimer une amoureuse sur le retour. Jugez du déchirement ! À ce souvenir toujours cuisant, elle s’attendrit, s’apitoie sur elle-même, et peu s’en faut qu’elle ne larmoie. Ces pleurnicheries de vieille courtisane sont en effet à pleurer.
Cela finit par une conversation entre Nonotte et sa fidèle camériste, témoin depuis trente ans de toutes ses campagnes, et confidente de tous ses chagrins. Nonotte est trop malheureuse ; elle ne veut plus voir personne ; elle va se terrer comme une bête malade. C’est décidé… Mais un coup de téléphone la fait changer de sa décision irrévocable. Sa meilleure amie, qui, bien entendu, est une personne du meilleur monde, l’invite à une soirée très sélect pour y rencontrer un M. de Jussieux, diplomate longtemps retenu hors de France par des postes extrême-orientaux et qui revient de son lointain exil ! Nonotte ne résiste pas au plaisir de retrouver M. de Jussieux. Elle et lui se sont tant aimés, d’un si chaste amour, il y a vingt-sept ans ! Sûrement ils se seraient mariés, sans les parents de Jussieux qui se sont méfiés. Ce Jussieux, quand elle y songe, c’est le seul homme qu’elle ait jamais aimé ! Quelle émotion de se revoir après vingt-sept ans !
Cet acte est terriblement long et je ne serais pas étonné qu’il durât une grande heure d’horloge. A l’entracte, une nouvelle magnifique nous attendait : le bruit se répandait dans les couloirs que les Britanniques étaient entrés à Ostende. La nouvelle était-elle officielle ? Nous avons maintenant une telle habitude des bonnes nouvelles que nous ne doutions pas de sa véracité. Nous escomptions les conséquences de ce brillant succès. Ostende fut une des bases principales de cette guerre sous-marine qui devait mettre l’Entente à la merci de l’Allemagne. Après Ostende, ce sera Bruges, dont les jours, ou les heures, sont comptés. Et ce seront encore d’autres cités rendues à elles-mêmes. Avec quelle émotion nous songeons à l’épique aventure de ce jeune roi Albert rentrant à la tête de ses armées dans ses États que lui avait fait perdre son respect de la foi jurée !… Mais ce n’est pas de cela qu’il s’agit ; le rideau s’est relevé : il s’agit de savoir comment se passera la rencontre de Nonotte et de Jussieux, qui ne se sont pas revus depuis vingt-sept ans.
C’est très scabreux de se revoir après vingt-sept ans. On aurait, à moins, le droit d’avoir changé. Lui, peut encore être un vieux beau ; mais elle, a des chances pour n’être qu’une ruine. Jussieux ne dissimule pas assez sa fâcheuse impression : au surplus, ce diplomate ne nous a pas l’air d’être un très galant homme. Il a beau s’ingénier à évoquer le passé et chercher dans ces yeux fanés un reflet du sourire de jadis, il ne parvient pas à retrouver la Nonotte de vingt ans. Quand se produit un coup de théâtre… Nonotte à vingt ans ? Mais la voici ! Elle vient d’entrer. C’est Henriette, portrait vivant de sa mère. Telle était Nonotte quand il l’a tant aimée, telle est maintenant Henriette. Resté seul avec la jeune fille, Jussieux s’amuse à détailler cette extraordinaire ressemblance. Les yeux, les lèvres, les cheveux… Henriette se prête à cet examen circonstancié, sans y mettre aucune espèce de malice, j’en suis bien convaincu, mais, tout de même en personne qui n’est pas de celles qu’un rien effarouche. Jussieux la presse, la frôle, et je ne sais vraiment comment expliquer en termes honnêtes ce qui se passe en lui… Tant qu’enfin il met sur le bras nu d’Henriette un baiser brutal. En voilà un, au moins, sur le compte de qui nous n’avons pas une hésitation et pas un doute. C’est le goujat, sans phrases. C’est le « pur mufle » dont l’avènement avait été la caractéristique même du théâtre d’avant-guerre. Je plains l’excellent Huguenet d’avoir à incarner un tel personnage… Nonotte est entrée au bon moment. Elle chasse Jussieux, qui s’en va honteusement, les épaules courbées. Et une grande révolution se fait en elle. Ce baiser incongru a mis en fuite la dernière de ses illusions. Elle épousera Martin-Puech. Henriette épousera celui qu’elle aime. Il y a encore de beaux jours pour la bonne société française !
Mais qu’est-ce que tout cela peut bien nous faire ? Et est-il même besoin de remarquer que, pour une mère qui sacrifie son bonheur à celui de sa fille, Nonotte n’est guère à plaindre ? Elle se marie richement et case honorablement sa fille : beaucoup l’envieraient, même parmi celles qui ont le plus consciencieusement rôti le balai… Et n’est-ce pas une dérision, dans un temps où toutes les Françaises font chaque jour tant et de si cruels sacrifices, de choisir l’immolation de cette drôlesse et de la proposer à la méditation du monde ?
Lorsqu’enfin, sur le sol libéré, ceux du front chassent les Boches, il serait grand temps que ceux de l’arrière en fissent autant. Notre Image nous est présentée avec une mise en scène du plus fâcheux exotisme. Dans les entr’actes, des flonflons de tziganes font rage. Autant de lourdes fautes de goût ! Enlevez-nous ça ! Enlevez ! Balayez tout ce que les Boches ont laissé derrière eux !
En Italie, après 1815. Un jeune homme a tué un ruffian. Il était en état de légitime défense ; c’est quand même un meurtre et son cas est mauvais. Mais une grande dame s’intéresse à lui et sollicite sa grâce auprès du prince régnant. La grande dame est belle et il ne tiendrait qu’à elle d’obtenir la grâce de son protégé, en la payant de son déshonneur. Mais, quoique grande dame, elle est vertueuse, et le prince en courroux abandonne le sympathique meurtrier à la justice, qui s’empresse de le jeter en prison. Le prisonnier a pour toute distraction de se hisser jusqu’à une lucarne d’où il aperçoit un peu de ciel. Il aperçoit aussi une jeune fille dont il devient éperdument amoureux et dont il se fait éperdument aimer. Bien lui en prend, cette jeune fille étant la fille du directeur de la prison. Avertie qu’on veut empoisonner celui qu’elle aime, elle fait irruption dans sa cellule, à l’instant précis où il allait toucher aux mets dangereux, finalement elle facilite son évasion. Nous le retrouvons enfin libre dans un beau château avec vue sur un lac ; il ne tiendrait qu’à lui de couler auprès de sa noble et tendre protectrice des jours tissés d’or et de soie : pourtant il ne fait que languir. Éloigné de celle qu’il aime, il lui faut à tout prix la rejoindre. Au dernier acte, nous apprendrons que cette Juliette est morte, on ne sait d’ailleurs ni pourquoi ni comment, et nous verrons au milieu des soupirs et des gémissements avec accompagnement de trémolos, l’infortuné jeune homme renoncer au monde et entrer au couvent… Il n’y a là rien de très neuf, me direz-vous : mais il y a de l’incohérence. C’est un mélodrame comme un autre, un fait divers illustré et dialogué, un chapitre des évasions célèbres misa la scène, et qui ne vaut ni plus ni moins que beaucoup d’autres productions de la même catégorie. Mais la pièce s’intitule la Chartreuse de Parme. Cela gâte tout.
Car on retrouve bien quelque chose de la Chartreuse de Parme. Les noms sont les mêmes. Le jeune homme s’appelle Fabrice del Dongo, la grande dame est la duchesse Sanseverina, la jeune fille Clélia Conti, et le prince Ranuce-Ernest IV. Nous retrouvons le comte Mosca et le fiscal Rassi et même l’abbé Blanès, dont, au surplus, on ignore absolument ce qu’il vient faire dans le drame de l’Odéon. Mais c’est un des caractères de ces pièces tirées d’un roman fameux, qu’à chaque instant un personnage, un bout de scène, un trait étonne et déconcerte ; il était dans le roman, il y faisait bien, on n’a pas voulu le laisser perdre. L’adaptateur de la Chartreuse de Parme a pris avec le texte de son modèle toute sorte de libertés, sur lesquelles il est peut-être inutile d’insister : cela rappelle tout de même le roman de Stendhal dans les grandes lignes et grosso-modo. Seulement il y manque quelques petites choses.
Il y manque l’atmosphère… Cette atmosphère italienne dont Stendhal raffolait, au point que lui, vieux soldat de Napoléon, réclame dans son épitaphe la nationalité milanaise, s’est, dans le passage du roman à la scène, complètement évaporée. Je sais bien qu’au théâtre il y a la toile de fond, des décors qui représentent un lac, un couvent, etc. Mais avec Stendhal ce n’est pas le paysage qui importe. Celui qui revendique la qualité d’ « observateur du cœur humain, » n’est pas un descriptif. Romantique autant que Chateaubriand, il ne l’est pas de la même manière. Ce qu’il aime dans cette atmosphère italienne, c’est qu’elle est chargée des deux passions qui le ravissent d’aise : l’énergie et la volupté. On a beaucoup discuté sur ce que Stendhal entend par l’énergie, et qui est probablement la violence : un beau crime est beau, et le moins beau n’est pas à dédaigner. Voilà du romantisme, et du plus mauvais. Par ailleurs, Stendhal est resté du XVIIIe siècle. C’est un homme qui chaque matin part à la chasse du plaisir. Et il lui semble qu’en aucun lieu du monde, plus qu’en cette Italie des années qui suivirent les guerres de l’Empire, cette chasse n’est aisée, agréable et fructueuse. En aucun autre pays on ne trouverait autant de facilité de vie et de laisser aller. Tous les personnages de la Chartreuse de Parme font du plaisir une religion qui se concilie parfaitement avec l’autre et même en a besoin, quand ce ne serait que pour faire qu’un sorbet fût un péché. Quant à l’énergie, ils n’en manquent point, chacun d’eux ayant deux ou trois meurtres sur la conscience et la conscience aussi légère. Le comte Mosca, homme du monde accompli, fait en ces termes ses offres de service à la duchesse Sanseverina : « Depuis que j’ai le pouvoir en ce pays, je n’ai pas fait périr un seul homme, et vous savez que je suis tellement nigaud de ce côté-là que quelquefois, à la chute du jour, je pense encore à ces deux espions que je lis fusiller un peu légèrement en Espagne. Eh bien, voulez-vous que je vous défasse de Rassi ? » Mais la duchesse a mieux à faire. Cette charmante femme confie à Ferrante Palla, qui est « un être sublime, » le soin d’empoisonner le prince. Lui-même, Fabrice a derrière lui une carrière de bretteur et de libertin un peu bien remplie pour un homme d’église… Et je ne prétends pas que ce mélange de plaisir sensuel et de crime soit des plus recommandables. Il est très stendhalien, et c’est ici tout ce qui importe.
Il manque la peinture des mœurs dans une petite cour despotique… Ranuce-Ernest IV a les yeux fixés sur le plus majestueux des modèles et se demande chaque fois ce qu’en pareille circonstance eût fait Louis XIV. Cette imitation d’un grand modèle dans les proportions réduites d’une cour minuscule fait la saveur originale de cette peinture. Aux intrigues de la cour de Parme il fallait un Saint-Simon. Stendhal tient la plume et, comme il convient, remplace la colère et l’indignation par la froide raillerie du pince-sans-rire. Ultras contre libéraux, Sanseverina contre Raversi, Mosca contre Rassi, les mêmes ressorts les meuvent sur ce petit théâtre, qui font agir les plus imposantes marionnettes sur les scènes les plus illustres du monde. Ce sont gens uniquement guidés par leur intérêt et occupés à se trahir les uns les autres. Chacun d’eux est peint d’après nature, par notations brèves et accumulations de petits traits. Faire du prince un grotesque et un bouffon, comme on s’en donne à cœur joie à l’Odéon, est pur contre-sens. Ranuce Ernest IV n’est ni un sot ni un méchant homme ; mais il est tel que l’a fait le pouvoir absolu : c’est la peur qui le rend cruel, et la même cause explique les terreurs qui le hantent et les caprices auxquels s’abandonne son humeur d’enfant gâté. Autour de lui, la timide princesse Clara Paolina, que les joies de l’horticulture consolent des tristesses de la vie princière, la maîtresse du prince, la marquise Balbi, le bon archevêque Landriani, dix autres composent le tableau achevé d’une cour à laquelle ressemblent et ressembleront toutes les cours nées ou à naître.
Il y manque les raffinements et les subtilités de l’analyse… Il est tout de même difficile d’oublier que la Chartreuse est un des chefs-d’œuvre du roman d’analyse et qui nous a valu, à la suite d’un essai fameux de M. Paul Bourget, toute un renouveau de ce genre de roman qui fait partie de notre meilleure tradition. L’analyse, telle que la pratique Stendhal, n’est pas celle du XVIIe siècle qui recherchait dans les âmes le fond éternel, les grandes forces auxquelles obéit l’humanité de tous les temps. Elle n’a pas cette largeur et cette puissance ; elle procède non de Pascal, mais de Condillac : ce n’est pas là même chose. C’est l’analyse dissolvante et décevante, qui prend un plaisir moqueur à démonter les rouages d’un mécanisme compliqué et à en faire jouer devant nous certains ressorts minuscules et secrets. Le procédé est le même, qu’il s’agisse de la vie intérieure des individus ou de l’histoire des peuples : c’est celui auquel nous devons l’admirable récit des mésaventures de Fabrice à la bataille de Waterloo. Récit admirable, à condition qu’on n’y veuille pas voir un récit de la bataille de Waterloo. Mais c’est le danger des mystifications supérieurement exécutées, qu’on ne voit pas au juste où elles commencent et où elles finissent : les dupes n’ont pas manqué qui s’y sont trompées et longtemps ont affirmé gravement que Stendhal avait, une fois pour toutes, état>li la formule suivant laquelle il convient d’écrire l’histoire militaire. Ainsi, en psychologie comme dans la peinture des mœurs, ce romantique inaugure, sinon le réalisme qui était connu fort avant lui, du moins ce réalisme étroit et minutieux, qui sera celui du XIXe siècle en opposition avec la grande manière des classiques.
Cette analyse si déliée nous a valu les figures inoubliables des personnages de premier plan dans la Chartreuse de Parme. Par-dessus tous les autres, le comte Mosca, type du grand seigneur homme d’État, hautain comme un grand seigneur et dédaigneux comme un homme d’État qui a vu trop de choses et trop de gens et de trop près. Aussi bien l’homme nous intéresse en lui plus que le ministre. Sceptique et passionné, assez jaloux pour souffrir et trop intelligent pour ne pas pratiquer l’indulgence, il transporte dans ses affaires de cœur le machiavélisme des affaires de cour : « Savez-vous que tout ce que vous me proposez là est fort immoral ? » remarque l’aimable comtesse Pietranera. Et il applique à sa conduite privée celle maxime des grands politiques : savoir attendre. La duchesse Sanseverina « si peu raisonnable, si esclave de la sensation présente, » avec une pointe de perversité, mais toujours si finement aristocratique, et grande dame jusqu’au bout des ongles. Fabrice, faible et ardent, un beau matin courant les routes de France pour voir de plus près son héros Napoléon, puis lancé à la poursuite de l’amour qui le fuit et dont il désespère jusqu’au jour de la rencontre avec Clélia Conti, enfin se poussant dans la carrière des honneurs, et toujours curieux d’art et de musique, archéologue et théologien, type d’impulsif, séduisant et un peu inquiétant, qui remplit tout l’intervalle entre le sigisbée et le prélat romain. Aucune de ces créations ne réalise un de ces larges types d’humanité qui jalonnent, comme autant de statues vivantes, la grande voie de la littérature universelle ; mais elles valent par ce qu’elles ont de hautement distingué, de raffiné et de rare.
Il manque l’ironie qui est le ton habituel des conversations et court sous la nonchalance du dialogue… « Le comte se mit à dire des anecdotes sur la Raversi. — C’est en vain que j’ai cherché à l’amadouer par des bienfaits, dit la duchesse. Quant aux neveux du duc, je les ai tous faits colonels ou généraux. En revanche, il ne se passe pas de mois qu’ils ne m’adressent quelque lettre abominable ; j’ai été obligée de prendre un secrétaire pour lire les lettres de ce genre. — Et ces lettres anonymes sont leurs moindres péchés, reprit le comte Mosca ; ils tiennent manufacture de dénonciations infâmes. Vingt fois, j’aurais pu faire traduire toute cette clique devant les tribunaux ; et Votre Excellence peut penser, ajouta-t-il en s’adressant à Fabrice, si mes bons juges les eussent condamnés. — Eh bien ! voilà qui me gâte tout le reste, répliqua Fabrice avec une naïveté bien plaisante à la cour ; j’aurais mieux aimé les voir condamner par des magistrats jugeant en conscience. — Vous me ferez plaisir, vous qui voyagez pour vous instruire, de me donner l’adresse de tels magistrats : je leur écrirai avant de me mettre au lit… » Cette ironie fait le prix de cent anecdotes parfaitement inutiles et contées pour elles-mêmes. Elle donne au livre tout entier son charme piquant et irritant, et c’est la principale raison pour laquelle ceux que Stendhal ne ravit pas ne peuvent pas le souffrir. Il manque le style, qui n’est pas d’un grand écrivain, qui est à peine d’un écrivain, mais qui est le contraire du convenu et se moque de la rhétorique. Il manque enfin tout ce qui fait du roman de Stendhal un livre curieux, touffu, décousu, exquis, pénétrant, aussi ennuyeux par endroits qu’en d’autres il est divertissant, un chef-d’œuvre incomplet, mêlé et bizarre, mais un chef-d’œuvre.
La Chartreuse de Parme odéonienne est à la Chartreuse de Parme de Stendhal, ce que la carcasse est au feu d’artifice. Et on me dit que nous ne sommes-pas au bout de nos peines. La Comédie-Française nous menace d’une autre Chartreuse de Parme. Je ne m’explique pas cet acharnement de mes contemporains contre Stendhal. Qu’est-ce que Henry Beyle a bien pu leur faire ?
Le rôle de Fabrice est tenu par M. Goûtant, premier prix du Conservatoire au concours de cette année. Il y a montré de la jeunesse et de la grâce. Mlle Briey est une duchesse Sanseverina tout à fait remarquable et qui a grand air. M. Vargas joue le rôle du comte Mosca ; mais le comte Mosca a si peu de rôle ! Et M. Hasti est impardonnable de jouer en bouffon le rôle du Prince.
A la Comédie-Française, M. Leroy a pris possession du rôle d’Alceste. Il ne l’a abordé qu’avec respect et tremblement. Et cela est à sa louange. Il en donne une interprétation qui n’était pas entièrement au point le premier soir, mais dont il accentuera peu à peu le parti pris. M. Leroy, qui est un élégiaque et un sentimental, éprouve quelque embarras à se muer en comique. Il n’en fait pas moins d’Alceste, et résolument, un rôle comique. C’est en cela qu’il a raison, pleinement raison, et pour cela qu’on ne saurait trop l’approuver et l’encourager.
Il en va du rôle d’Alceste comme de plusieurs autres du répertoire, et j’en faisais récemment la remarque à propos du rôle d’Agnès. Molière en a écrit la signification en caractères nets et lisibles ; mais, en deux siècles et demi, il s’est produit de tels changements dans notre sensibilité, qu’il nous est devenu très difficile non seulement de retrouver, mais d’accepter le sens primitif, qui tout de même est le sens vrai et auquel nous n’avons pas le droit d’en substituer un autre… Une révolution s’est faite au milieu du ; XVIIIe siècle, qui a creusé un abîme entre la manière de sentir d’autrefois et la sensibilité moderne. Il s’est trouvé que l’auteur de cette révolution n’était autre qu’Alceste lui-même, un Alceste genevois et plébéien, un Alceste renforcé, exaspéré et déchaîné. Jean-Jacques Rousseau ayant reconnu dans le Misanthrope un précurseur, une préfiguration de lui-même, a pris violemment Molière à partie. Nous, petits-fils de Rousseau, mais qui avons, comme tout Français, le théâtre de Molière dans le sang, nous avons tenté une conciliation et trouvé cet expédient de faire revoir Alceste par Jean-Jacques et corriger Molière par Rousseau. L’homme aux rubans verts devient le porte-parole de nos colères vertueuses, et nous jugeons sévèrement Célimène pour n’avoir pas voulu le suivre au fond de son désert. C’est en ce sens que la plupart des plus récents et plus fameux interprètes du rôle l’ont faussé et dénaturé. Delaunay faisait d’Alceste un amoureux irrésistible et ravissait la salle par la tendresse avec laquelle il chantait, plutôt qu’il ne disait, la chanson du roi Henri. Worms en faisait un beau ténébreux : quel scandale que Célimène n’eût pas pour cet autre Antony les yeux d’une autre Adèle d’Hervey !
Molière, écrivain d’un temps où la littérature, comme l’a si bien montré Brunetière, est éminemment « sociale », se place au point de vue des convenances ou des nécessités sociales. Venu dans un siècle où la vie de société est arrivée à sa perfection, il dessine sous les traits d’Alceste le type de celui qui rendrait cette vie de société impossible. Il ne s’agit pas de savoir si cette société est en soi bonne ou mauvaise ; mais elle a établi un certain nombre de règles auxquelles doit se conformer l’homme bien élevé : le tort d’Alceste est, vivant dans le monde, de ne pas se plier au code mondain. Or, cela même est l’essence du comique et la définition du ridicule. Ce qui nous fait rire, c’est ce qui déconcerte nos habitudes et met une fausse note dans le concert de nos usages et dans l’harmonie de nos conventions. Un chapeau qui n’est pas le chapeau de l’année, fait rire : c’est Aristote qui l’a dit. Honnête homme dans tous les sens et dans toute la force du terme, Alceste est atteint de la manie insociable : cela fait qu’il est, par le sang bleu ! plus plaisant qu’il ne croit…
RENE DOUMIC.