Revue dramatique - Le Don Juan de Molière à la Comédie-Française

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Revue dramatique - Le Don Juan de Molière à la Comédie-Française
Revue des Deux Mondes6e période, tome 37 (p. 939-946).
Revue dramatique – Le Don Juan de Molière à la Comédie-Française


De toutes les pièces de Molière, celle-ci a eu la fortune la plus singulière. Jouée avec succès en 1665, elle quitta la scène après quinze représentations. Elle n’avait pas été interdite ; toutefois, devant les réclamations du parti dévot, Molière, plus ou moins officieusement averti, avait jugé prudent de la retirer. Il allait se passer cent soixante-seize ans avant qu’elle fût rendue au public. On avait fait mieux que de l’enterrer : on avait installé à sa place une élégante et pâle copie, ce Festin de Pierre, que Thomas Corneille est inexcusable d’avoir versifié. Mais l’irrévérence envers les chefs-d’œuvre est de tous les temps. L’honneur appartient à l’Odéon d’avoir remonté la pièce de Molière le 17 novembre 1841 et, par-dessus un si long espace de temps, renoué la chaîne des quinze représentations de 1665. Suivant l’exemple qui lui avait été donné par son cadet, le Théâtre-Français reprit la pièce le 15 janvier 1847. Ce fut un événement. Charles Magnin en rendit compte ici même dans un article où il mit, avec toute son érudition, tout son goût de fin lettré. Le Théâtre-Français avait bien fait les choses. Non content de faire apparaître, au cinquième acte, le fantôme d’une femme voilée, qui se transforme en une figure du Temps avec sa faux à la main, il donnait à contempler, derrière la gaze d’un transparent, Don Juan livré au feu de l’enfer. Une des difficultés auxquelles on s’était heurté, avait été le souvenir obsédant des vers de Thomas Corneille : non seulement les acteurs étaient obligés « d’oublier » leurs rôles pour se mettre à l’âpreté et à la verdeur de la prose de Molière, mais les habitués de la maison instituaient entre la copie et l’original un parallèle qui ne tournait pas toujours en faveur de l’original. La pièce de Molière plut surtout au public d’alors par son romantisme : changemens de lieu, scènes épisodiques, naufrage, duel, couleur espagnole et merveilleux. « N’est-il pas bien remarquable, écrivait Ch. Magnin, que la plus belle scène de Don Juan, celle qui vient d’être saluée d’applaudissemens unanimes, soit précisément cette scène du Pauvre conçue et exécutée par Molière dans le sentiment le plus juste et le plus vrai du drame romantique ? » Cela est fort remarquable en effet, comme signe des temps. C’était l’époque où on savait moins de gré à Molière d’avoir écrit de belles pièces de théâtre que d’avoir annoncé et préparé la Révolution française. De ces simples mois de Don Juan : « Je te le donne pour l’amour de l’humanité, » on faisait sortir toute la religion humanitaire. Charles Magnin signale comme il convient cet excès d’ingéniosité. C’est de même que, pour avoir, — après le père du Menteur, — opposé la noblesse des sentimens à celle de la naissance, Don Louis n’est peut-être pas un apôtre de la démocratie. Les mêmes mots ont des résonnances différentes dans des milieux différens, et suivant l’atmosphère de chaque époque. Quoi qu’il en soit, il faut croire que, si elle intéressa fort les lettrés, la reprise de Don Juan attira médiocrement le public. En dépit d’interprètes tels que Bressant, Got, Régnier, la pièce entrée au répertoire ne s’y maintint pas longtemps. Pour amener la reprise de 1917 il n’a pas fallu moins que les circonstances actuelles : car c’est un fait, et bien significatif, que, dans la terrible crise où nous sommes engagés, le seul théâtre où nous nous sentions à l’aise et auquel nous assistions sans scrupules soit celui de nos maîtres classiques. J’essaierai de montrer que l’étrange destin de cette pièce s’explique, en partie, par sa contexture même, si différente de celle des autres chefs-d’œuvre de notre grand comique.

On sait comment Molière fut amené à l’écrire. Il était au lendemain de l’interdiction de Tartuffe, aux prises avec les mille difficultés dont il devait triompher un jour à force d’adresse et de volonté : en attendant, il fallait à la troupe une pièce et une pièce à succès. Une tradition veut que les comédiens aient suggéré à Molière ce sujet de Don Juan qui, pour lors, réussissait sur d’autres scènes. Mais il est bien probable qu’il s’en avisa tout seul, et ne prit conseil que de lui-même, ayant, parmi tant de dons merveilleux, un incomparable sens de l’actualité. Sur l’histoire de Don Juan avant Molière je renvoie le lecteur à l’excellent ouvrage de M. Gendarme de Bévotte, la Légende de Don Juan [1], dont je me borne à reproduire ici les conclusions. Ce que M. de Bévotte a supérieurement établi, c’est le caractère différent que prend la légende en passant d’Espagne en Italie et d’Italie en France. Légende toute religieuse en Espagne où elle est née et s’est exprimée par l’émouvant drame en trois journées de Tirso de Molina : le Séducteur de Séville. Là, toute la pièce est faite pour le dénouement, manifestation visible du courroux céleste, symbole du châtiment qui attend les coupables. Dans l’enivrement des passions, ils méconnaissent les signes que Dieu-leur envoie ; ils remettent à plus tard à se convertir ; quand ils se repentent, il n’est plus temps et déjà la main du Commandeur les entraîne dans l’abîme. — Le mysticisme d’une telle pièce aurait détonné sur notre scène toute profane du XVIIe siècle. Aussi bien, Molière ne l’a pas connue. C’est par l’Italie que la légende lui est venue, déjà dépouillée de son caractère originel. Dans les versions italiennes, le Convive de Pierre n’a plus de signification religieuse ; le surnaturel s’y transforme en féerie ; l’élément comique, à peine indiqué par Tirso, dans le rôle de Catalinon, reçoit un développement considérable. Finalement, ce qui avait été un spectacle d’édification devient une parade dont Arlequin est le héros. — En s’acclimatant en France, la légende va prendre un autre aspect et tout l’intérêt en sera un intérêt psychologique. Telle est notre inlassable curiosité de découvrir le secret des âmes et les ressorts des passions. Le Don Juan de Molière est, par-dessus tout, l’étude d’un caractère. Mais il est juste de reconnaître que cette étude avait été indiquée avant lui sur notre théâtre et que ses obscurs prédécesseurs lui avaient frayé la voie. Avant Molière on jouait sur nos scènes deux Festins de Pierre, l’un de Dorimon, l’autre de De Villiers, tous deux adaptés de l’italien. Or dans les deux pièces l’esquisse du caractère de Don Juan prend une importance toute nouvelle. Déjà le valet, dans la pièce de De Villiers, peignait ainsi son maître :

Je sers le plus méchant, le plus capricieux
Qu’on puisse voir dessous la calotte des cieux,
Un qui commet partout des crimes effroyables,
Qui se moque de tout, ne craint ni dieux ni diables,
Qui tue et qui viole : au reste homme de bien.

C’est sous les mêmes traits, sinon dans les mêmes-termes, que Sganarelle nous présentera « le pèlerin. » Et après avoir accumulé les épithètes, et entassé sur les qualificatifs les comparaisons avec un pourceau d’Épicure, avec Sardanapale, etc., il conclura : « Ce n’est là qu’une ébauche du personnage et, pour en achever le portrait, il faudrait bien d’autres coups de pinceau. » Preuve que pour Molière l’objet essentiel était de faire « un portrait qui ressemble. »

Le Festin de Pierre porte les traces de cette triple origine. Molière a eu beau simplifier le scénario que lui transmettaient ses devanciers, il en a gardé cette multiplicité d’incidens et cette variété de personnages épisodiques qui contraste si fort avec l’unité de composition classique. La remarque s’adresse à ceux qui reprochent à notre théâtre classique son uniformité. Dans cette comédie de 1665, on voyage d’Italie en Espagne, du bord de la mer à une forêt, d’un palais à une chapelle et de la terre à l’enfer. De grands coups d’épée s’échangent comme dans les romans dont Mme de Sévigné raffolait avec confusion. Au dénouement, intervient ce merveilleux que Boileau proscrivait au nom de la raison. Cadre romanesque où Molière a fait tenir des peintures de mœurs du plus exact réalisme. Ses paysans ne sont pas des paysans de pastorale : ils ont les sentimens et le parler de « cheux nous. » Pierrot sait à quels signes se reconnaît un amour villageois, et son dépit est sincère autant que comique d’être si mal régalé de ses gentillesses coutumières. La scène de M. Dimanche nous ouvre un jour sur l’intérieur et sur le « domestique » d’un marchand d’alors, autant qu’elle nous renseigne sur les manèges auxquels s’abaissait un gentilhomme pour ne pas payer ses dettes.

A la tradition comique nous devons le rôle de Sganarelle : et c’est merveille de voir ce que Molière a fait du bouffon des Italiens. Le valet, ici, ne sert pas seulement à faire ressortir par le contraste le caractère de son maître, comme un autre Sancho Pança près d’un autre et très indigne Don Quichotte. Le rôle lui-même est fait d’un contraste qui oppose les sentimens de l’homme et les nécessités de sa condition. A tout instant, Sganarelle sent sa conscience se révolter ; la protestation jaillit sur ses lèvres : un regard de son terrible maître lui rappelle qu’il est un valet et qu’il doit obéir. La remontrance commencée s’achève en turlupinade complaisante. Mais au fond de lui il enrage : et cette lutte intime, sans cesse renouvelée, donne au rôle sa valeur scénique. Il est, ce Sganarelle, de par sa nature, raisonneur, sermonneur, ergoteur. Il aime à disputer, et ce n’est pas seulement de son habit de docteur que lui vient cet esprit pour lequel il s’admire. Mieux encore que l’ardeur disputeuse, il y a, en lui une droiture de sentimens, un bon sens, une honnêteté qui en font, en maints endroits, l’interprète de la morale universelle et le porte-parole de Molière lui-même. Entendons-nous : il n’est pas et il ne pouvait pas être le sage de la pièce. Il n’est pas l’Ariste abstrait et impersonnel. Il a ses défauts, qui sont défauts de valet, étant peureux, bavard et gourmand. Et tant mieux, puisque cela fait de lui un être vivant au lieu d’un raisonneur de comédie. C’est ce que les ennemis de Molière n’ont pas vu ou qu’ils n’ont pas voulu voir. Ils dénonçaient l’horrible impiété d’avoir mêlé toutes sortes de bouffonneries à l’expression des vérités les plus sacrées. Or le rôle, tenu dans la note grave, eût été celui d’un insupportable prêcheur. Les lazzi de Sganarelle nous ramènent au ton de la comédie, et ils n’enlèvent rien de sa force et de son éloquence à l’indignation du brave homme.

Du reste la colère gronde à travers toute la pièce, et il n’en est pas, le Tartuffe excepté, où Molière ait transporté plus vive et plus crue la polémique contre ses ennemis de toute robe. Laissons de côté cette première attaque contre les médecins, par laquelle s’inaugure une longue et impitoyable campagne. Mais Don Juan n’est qu’un épisode de la guerre du Tartuffe. De là vient que la satire de l’hypocrisie y occupe tant de place, et y jaillisse avec tant de violence, avec tant de soudaineté, sinon d’imprévu. Lorsque Don Juan, au cinquième acte, flétrit l’hypocrisie comme un vice à la mode, énumère les merveilleux avantages de la profession, et dénonce le « parti, » ce n’est plus Don Juan qui parle, c’est Molière. Il y a plus : le dessin même de la figure principale en a été modifié. Lorsque Don Juan se fait dévot les commentateurs s’évertuent à prouver que l’unité du caractère n’est par-là nullement compromise, et que cette dernière fourberie l’achève de peindre. C’est pousser un peu loin le respect dû aux créations du génie. Certes il y a moyen d’expliquer cette dernière incarnation de Don Juan. Ne croyant à rien, sauf à l’arithmétique, n’étant arrêté par aucun scrupule, on peut admettre qu’à l’occasion le libertin prenne le masque de l’hypocrite, s’il y trouve quelque avantage. Toutefois la dévotion servait surtout alors à se pousser dans le monde, et on ne voit point que Don Juan ait aucune ambition, hors celle de vivre à sa fantaisie. On peut dire encore que, voulant accumuler sur le, seul Don Juan tous les traits qui peuvent le rendre odieux, Molière s’est avisé de lui prêter cette suprême noirceur ; et enfin que les pires contradictions sont dans la nature humaine… Il n’en reste pas moins que dans cette dernière partie de son étude Molière s’est montré moins soucieux de la logique du caractère que des besoins de sa polémique.

Venons-en donc à ce caractère, qui est, quand même, admirable de vérité et de relief, de justesse et de pénétration, d’ampleur et de complexité. Dans Don Juan, il y a d’abord le donjuanisme, et il est aisé de voir que tout ce qu’on en a dit après Molière, on l’a redit d’après lui, ou, pour parler plus juste, que tout ce qu’on a ajouté n’a été que pour brouiller et fausser ce que Molière avait si nettement vu. C’est une merveille que la profession de foi amoureuse de Don Juan au premier acte. Quelle ardeur de jeunesse on y sent frémir, et quelle fièvre de jouissance ! Avec quelle conviction il célèbre l’impérieux attrait de la beauté et l’impression qu’elle fait sur un cœur inflammable ! Avec quelle sûreté d’analyse il décrit le charme des inclinations naissantes et la joie de la conquête ! D’un bout à l’autre de cette tirade enflammée, quel élan, quel souffle, quel crescendo pour se terminer par l’extraordinaire déclaration de guerre amoureuse à l’univers entier : « Je me sens un cœur à aimer toute la terre ; et, comme Alexandre, je souhaiterais, qu’il y eût d’autres mondes pour y pouvoir étendre mes conquêtes amoureuses… » Et maintenant, comme fait ce personnage de Dumas fils, soumettons toute cette éloquence à une analyse médico-physiologico-psychologique, qu’y trouverons nous ? L’ardeur d’un tempérament sensuel, la curiosité, l’amour-propre, et d’autres élémens encore et tous ceux qu’on voudra, sauf un grain d’amour, attendu que l’amour implique le don de soi et que le fond de Don Juan, c’est un prodigieux égoïsme. Don Juan peut dire que « tout le plaisir de l’amour est dans le changement, » car il ne demande à l’amour que le plaisir. La poursuite de la sensation, c’est tout le donjuanisme. L’éloquence, la poésie, la musique pourront jeter leur manteau brodé sur cette réalité : elles en voileront, elles n’en supprimeront pas la laideur. C’a été l’aberration du romantisme, aboutissant au morceau fameux de Musset, de faire de don Juan un chercheur d’idéal. Autant prendre la nuit pour le jour et le noir pour du blanc. Molière, qui pourtant nous présente Don Juan dans son meilleur temps, celui de sa jeunesse, et sous ses plus séduisans dehors, n’a pas hésité à nous le donner pour méprisable et odieux.

Ici encore, il a tout dit. Car, il se peut que le changement renouvelle le plaisir ; on sait de reste que l’abus du plaisir émousse la sensation. Bientôt il faudra trouver un excitant pour la raviver et pimenter le plaisir. Tournant dangereux, voie scabreuse pour celui qui s’y engage au risque des pires chutes. Ce temps est déjà venu pour Don Juan. Il a rencontré une jeune fiancée conduite par celui même qu’elle vient épouser. « La tendresse visible de leurs mutuelles ardeurs me donna de l’émotion… Le dépit alarma mes désirs et je me figurai un plaisir extrême à pouvoir troubler leur intelligence. » C’est l’excitation cérébrale aiguisant la sensation, et c’est le plaisir de faire du mal qui s’ajoute au plaisir. Avec quelle indifférence Don Juan repoussait Elvire, lorsqu’elle le poursuivait de son amour ! Mais il la revoit en vêtemens de deuil, détachée de lui et douloureuse : « Sais-tu bien que j’ai encore senti quelque peu d’émotion pour elle, que j’ai trouvé de l’agrément dans cette nouveauté bizarre, et que son habit négligé, son air languissant et ses larmes ont réveillé en moi quelques petits restes d’un feu mal éteint ? » C’est la pointe de sadisme, après quoi toutes les dégradations sont possibles.

Si profonde qu’elle soit, il s’en faut que cette peinture du libertinage soit le tout, ou même l’essentiel du caractère de Don Juan. Ce libertin de mœurs est pareillement libertin d’esprit. On sait que le XVIIe siècle associe volontiers les deux idées : il est traversé tout entier par un courant, à la fois d’épicurisme et d’incrédulité, qui vient du xvi8 siècle et annonce le XVIIIe. Molière n’est certes l’ennemi ni de la libre recherche ni de la libre conduite en conformité avec la loi naturelle. Le libertinage d’esprit n’est pour le choquer ni chez un Gassendi, ni même chez un Chapelle. Mais il voit en Don Juan un de ces « libertins sans savoir pourquoi, qui font les esprits forts parce qu’ils croient que cela leur sied bien. » Et c’est ce qui le fâche. Notez que de Sganarelle et de Don Juan, le raisonneur, c’est Sganarelle. Trancher les problèmes éternels par une drôlerie et s’approvisionner d’opinions religieuses à la même boutique où l’on vend les rubans à la mode, Molière est d’avis que ce n’est guère spirituel, et que c’est révoltant.

La scène où Don Juan nous paraît, à tous tant que nous sommes, et devait paraître à Molière le plus odieux, est sans doute celle où il accueille par un froid persiflage les reproches de Don Louis. Le respect de l’autorité paternelle est à la base de toutes les sociétés, consacré par toutes les religions. Don Juan se montre ici le contempteur des lois divines et humaines. Tel est le sens exact et telle la portée du rôle. Ne voir en Don Juan que l’épouseur du genre humain, c’est n’apercevoir qu’un aspect du personnage ; il est le « grand seigneur méchant homme, » et c’est où il faut toujours revenir. « Grand seigneur, » il se considère comme en dehors et au-dessus de l’humanité, délié des obligations qu’il pense être faites pour le commun des hommes, non pour lui : c’est plus qu’il n’en faut pour pervertir le meilleur naturel, et cela le conduit à être « méchant homme. » Il s’est déshumanisé. Ainsi se dégage la leçon de la pièce et c’est par où la peinture prend une valeur générale. Que ce soit par le privilège du rang, de la richesse ou du pouvoir, l’homme qui se tient pour libéré de la règle commune est un monstre dans l’ordre social.

Peut-être voit-on maintenant pourquoi devant ce chef-d’œuvre de Molière l’impression est moins franche que devant le Misanthrope ou l’Avare, les Femmes savantes ou le Tartuffe. La pièce n’appartient pas au pur type classique. Les polémiques du temps y débordent sur la peinture morale qui est de tous les temps. Le caractère même de Don Juan, qui fait l’immortelle beauté de la comédie, contient certains traits qui déconcertent le public d’aujourd’hui. C’est l’effet du travail qui s’est accompli dans les esprits sous l’influence du romantisme. Depuis Molière, la signification du portrait s’est restreinte, et nous avons pris l’habitude de ne voir en Don Juan que l’amoureux avide de changement. Nous lui sommes devenus de plus en plus indulgens, à mesure que s’est davantage répandue la doctrine de la liberté en amour et des droits de la passion. Même la révolte de l’individu contre la communauté nous a été présentée par une certaine littérature comme empreinte de grandeur. Chez Molière Don Juan est tout uniment le libertin haïssable et l’égoïste féroce. Il nous faut un peu d’effort pour nous mettre au ton de ce robuste bon sens et de cette santé morale. Raison de plus pour nous réjouir d’une reprise qui vient de raviver les couleurs du portrait. J’ignore quel en sera le sort : en tout cas, cette pièce contrariée de mille traverses, peu familière au public et souvent mal comprise, restera une de ces œuvres dont on dit qu’elles sont le régal des connaisseurs.

Don Juan a été très bien monté par la Comédie-Française. M. Duflos est un Don Juan élégant, auquel il manque la flamme et le charma, mais qui a bien rendu l’impertinence et la sécheresse du rôle. M. Berr est un Sganarelle de tous points excellent. M. Paul Mounet a dessiné de façon très pittoresque la silhouette du pauvre. M. Denis d’Inès a remporté un brillant succès dans le rôle de Pierrot. Et Mlle Lecomte a bien de la verve et beaucoup de spirituelle ingénuité sous les traits de Charlotte.


RENE DOUMIC.

  1. G. Gendarme de Bévotte. La légende de Don Juan, 2 vol. (Hachette). — Du même auteur : Le festin de Pierre avant Molière, 1 vol. (Société des textes français modernes, chez Cornély).