Revue musicale, 1853/03
les jours se suivent, dit-on vulgairement, et ne se ressemblent pas, ce qui nous paraît être une vérité au moins contestable en ce qui regarde la vie de l’esprit, où, depuis quelques années, les jours se suivent et ne se ressemblent que trop. En effet, il se produit depuis quelque temps dans l’empire de la fantaisie une sorte de réaction contre la spontanéité et la trop grande effervescence de l’imagination. Faut-il croire avec quelques esprits moroses et un peu pessimistes que tout est dit pour la fantaisie, et que la poésie a parcouru le cercle de ses incantations divines ; qu’il ne peut plus y avoir dans les arts et dans la littérature que des combinaisons plus ou moins ingénieuses de formes et de sentimens connus, et que l’humanité ou du moins la civilisation européenne est entrée dans une phase nouvelle, dans l’âge de la maturité et des réflexions, où la faculté créatrice n’occupe plus que le second rang. Ou bien est-il plus juste de penser avec d’autres que l’homme est toujours le même, que son cœur est une source permanente et inépuisable d’inspirations, que les générations seules vieillissent et meurent, mais que l’humanité est éternelle, ainsi que l’amour et la poésie, qui passent de main en main avec le flambeau de la vie ?
A former les esprits comme à former les corps,
La nature en tout temps fait les mêmes efforts ;
Son être est immuable, et cette force aisée
Dont elle produit tout ne s’est point épuisée.
C’est ainsi que parlait déjà Charles Perrault au XVIIe siècle, où la question que nous agitons avait été posée en pleine Académie française, entre les admirateurs exclusifs de l’antiquité et les défenseurs non moins passionnés des temps modernes. À vrai dire, la question est plus facile à poser qu’à résoudre, et sans nier que l’humanité ne soit éternelle comme la nature, et ne renaisse incessamment de ses propres cendres comme l’oiseau fabuleux, il n’est pas moins évident qu’il y a des civilisations et des formes de l’esprit humain qui s’épuisent et finissent par disparaître tout à fait. Sans doute que l’inspiration ne périt pas, mais elle se déplace, et va produire ailleurs des fruits nouveaux et différens. Au lieu de se manifester sous la forme d’un poème épique, d’un tableau de Raphaël ou d’une symphonie de Beethoven, elle ira illuminer le front d’un Buffon ou d’un Herschel, car, comme l’a très bien dit d’Alembert, l’imagination joue dans les sciences exactes et d’observation un plus grand rôle qu’on ne croit. Quel beau sujet d’étude ce serait que de préciser la part qui revient à l’intuition dans l’histoire des sciences positives !
La musique pourtant n’a point à se plaindre du siècle où nous vivons. Les cinquante années qui viennent de s’écouler ont été aussi fécondes en grands compositeurs qu’en poètes illustres et en penseurs vigoureux. L’Allemagne a produit Beethoven, Weber, Mendelssohn, Schubert, Spohr ; l’Italie a vu naître Rossini, Bellini et Donizetti, et la France s’est enrichie successivement de Berton, Méhul, Lesueur, Nicolo, Boïeldieu, Hérold, Auber, Cherubini, Spontini et Meyerbeer. De Grétry à M. Auber comme de Gluck à M. Meyerbeer, on ne peut nier que la musique dramatique n’ait fait un pas énorme sous le rapport du coloris et du développement des situations. Si l’idée mélodique s’est amoindrie, si aucun compositeur moderne n’a pu atteindre à la sérénité suprême de Mozart, à l’accent pathétique et religieux de Gluck, à la vérité touchante et fine de Grétry, il est juste de convenir aussi que le final de la Vestale, celui du troisième acte de Moïse et le quatrième acte des Huguenots sont des conceptions grandioses, des peintures puissantes, tout à fait propres à notre temps. On peut affirmer que sans la révolution française, de pareils chefs-d’œuvre n’existeraient pas. Oui, cette ère de rénovation sociale a été aussi pour la musique une source, de grandes et magnifiques inspirations. Par malheur, ce mouvement d’initiation parait entièrement épuisé depuis quelques années, et, à la place des génies créateurs que nous venons de nommer et qui forment la génération héroïque de notre siècle, on a vu paraître en Italie Ricci et Verdi, en Allemagne Schumann, Gade, Wagner et Flolow, en France MM. Ambroise Thomas, Reber, Niedermeyer, Gounod, Félicien David et Masset. Entre les mains de ces musiciens plus ingénieux qu’inspirés, l’art a subi une fâcheuse altération. Pour ne parler que de la France, qui est encore le pays le mieux partagé, aucun homme important ne s’est emparé de l’attention générale et n’y a imprimé le sceau de sa personnalité.
Sans méconnaître le mérite et la distinction de M. Halévy, la vivacité de main et la bonne humeur de M. Adam, le soin que met M. Ambroise Thomas à recueillir pieusement ses inspirations de courte haleine, sans nier le talent discret et un peu terne de M. Reber, le goût et la grâce élégiaque de M. Félicien David, les méditations trop prolongées de M. Niedermeyer, les tendances élevées de M. Gounod et les espérances que nous donne M. Masset, — on est cependant forcé de conclure que parmi ces compositeurs si diversement appréciés, il n’y a pas une idée originale qu’on ne retrouve déjà dans les grands maîtres qui les ont précédés et procréés. Je ne parle pas de M. Berlioz, qui n’est pris au sérieux que par les étudians allemands de première année, et qui depuis vingt-cinq ans court, comme le Juif errant, à la recherche d’un public impossible qui échappe constamment à ses étreintes. Non-seulement l’inspiration s’est amoindrie, éparpillée en petits effets qui accusent la stérilité et le labeur des nouveau-venus, mais la forme elle-même a perdu de l’ampleur et de la clarté, qu’on trouve dans les œuvres consacrées. Cela étonnera peut-être quelques lecteurs de nous entendre dire que l’art d’écrire en musique, que le métier enfin n’est pas moins déchu que tout le reste, lorsqu’on voit proclamer chaque jour la science profonde du moindre compositeur de bluettes et de polkas-mazurkas, de M. Prudent par exemple ! Il y aurait encore une bien curieuse question à traiter devant l’Institut ; c’est à savoir : quelle a été depuis cinquante ans l’influence de la presse quotidienne sur les beaux-arts ? Nous n’hésiterions pas à répondre : détestable. On pourrait nous dire : vous glorifiez le grand événement, des temps modernes, vous vous réclamez de la révolution de 1789 comme d’une ère d’émancipation, et vous niez le progrès ! — Eh ! mon Dieu, répondrions-nous, nous admettons le progrès là où il est possible, dans les choses soumises à la réflexion et à la volonté de l’homme ; mais il y a un coin mystérieux de notre âme que Dieu s’est réservé, où il agit tout seul par le moyen de la grâce et de l’inspiration qu’il fait descendre sur ses élus. Or, quand je vois des baladins, des improvisateurs sans vergogne, élevés chaque matin sur le pavois, prendre la place qui appartient au génie, ce fils consubstantiel de la pensée suprême, je nie le progrès et je prétends que les marchands ont envahi le temple du Très-Haut. Si l’art n’était pas une chose très-sérieuse, un moyen d’élever notre esprit, d’épurer notre cœur et de nous préparer à de plus hautes destinées, il ne serait pas digne vraiment d’occuper vingt-quatre heures un homme intelligent.
Depuis le Juif errant de M. Halévy, qui a eu la destinée que nous lui avions prédite, l’Opéra, qui ne prodigue pas les nouveautés, a donné la Fronde, ouvrage en cinq actes de M. Niedermeyer. L’issue de cette nouvelle tentative dramatique de l’auteur du Lac et de beaucoup d’autres mélodies pénétrantes n’a pas été un seul instant douteuse, et l’on a pu se convaincre une fois de plus qu’un musicien qui n’a chanté avec succès que l’hymne solitaire de la poésie lyrique n’a pas les qualités nécessaires au théâtre, Pindare, Horace, Lamartine, Byron lui-même, il l’a bien prouvé, les plus grands poètes lyriques ou monotones, dans la vraie acception de ce mot, qui aient existé, n’auraient point réussi dans une œuvre dramatique qui exige, avant tout, de la variété et de l’impersonnalité. Schubert, l’admirable mélodiste, n’a-t-il pas échoué au théâtre presque aussi complètement que M. Niedermeyer, qui est loin pourtant de posséder les qualités éminentes et l’originalité du compositeur allemand ?
Après la Fronde, qui n’a eu qu’un petit nombre de représentations, on a donné tout récemment à l’Opéra le Maître-Chanteur, de M. Limmander, ouvrage qui, pour être en deux actes, n’en ira ni mieux ni plus longtemps. M. Limnander est un compositeur belge qui s’est fait connaître par deux opéras-comiques, les Monténégrins et le Château de la Barbe-bleue. C’est un musicien instruit et parfois ému, qui vise volontiers au style, mais non pas sans effort. Ses idées manquent d’originalité, son instrumentation dépasse souvent le but et va jusqu’au mélodrame. Le Maître-Chanteur, dont le sujet est emprunté à l’histoire poétique de l’Allemagne du XVe siècle, ne vaut pas une analyse. Cet opéra renferme plusieurs morceaux estimables qui font honneur à M. Limnander, mais qui ne peuvent sauver un ouvrage où la vie et l’originalité brillent par leur absence.
À côté des opéras récemment représentés sur notre première scène lyrique viennent se placer des compositions plus légères, dont il faut bien dire un mot, si l’on veut suivie la musique moderne dans toutes ses manifestations. Un nouveau ballet sous le titre de Jovita vient d’être représenté pour les débuts de Mme Camille Rosati. La donnée n’en est pas très neuve, et M. Mazilier ne s’est point épuisé en frais d’imagination pour la conception de ce scénario, dont le sujet ramène des situations traitées cent fois par M. Scribe dans son théâtre d’opéra-comique. Les incidens de Jovita sont loin de relever la simplicité du canevas, et font l’intérêt du nouveau ballet consiste dans l’apparition de Mme Rosati. Depuis qu’on ne chante plus en Italie, on y danse du moins, car les Bigottini, les Taglioni, les Ceritto, les Carlotta Grisi viennent toutes du pays qui produisait autrefois de grands compositeurs et des virtuoses incomparables. Mme Rosati, qui est de Bologne, s’est déjà présentée devant le public parisien dans une représentation de la Tempesta de M. Halévy au Théâtre-Italien. Un fâcheux accident survenu à Mme Rosati l’empêcha de continuer, et suspendit le cours de ses succès. Ce n’est point un talent bien original ni très correct que celui de Mme Rosati, mais elle a de la verve, une physionomie intéressante, expressive, où se peignent sans efforts les plus vives émotions de l’âme. C’est comme mime surtout que Mme Rosati a captivé les suffrages du public de l’Opéra, qui lui a fait l’autre soir un accueil de bon augure. La musique de Jovita facile, agréable et soigneusement écrite, est de M. Théodore Labarre, compositeur de mérite, qui a vécu plus d’une semaine dans la sympathie populaire, et dont tout le monde connaît les belles romances et le petit chef-d’œuvre : Jeune fille aux yeux noirs. M. Labarre n’a eu qu’un tort dans sa vie d’artiste, c’est de ne pas croire suffisamment à l’avenir de son talent.
Nous avons aussi, avant de quitter l’Opéra, à signaler la retraite d’un artiste dont le nom doit être sauvé de l’oubli, parce qu’il se rattache à une grande révolution musicale. M. Levasseur vient de faire ses adieux au public. Fils d’un laboureur de Picardie, l’artiste qui devait tenir si longtemps à l’Opéra le premier emploi de basse entra au Conservatoire en 1809 et fut admis, quelques années après, dans la classe de Carat. Il débuta à l’Opéra dans la Caravane de Grétry en 1813, et s’y fit remarquer par sa belle voix. Après un voyage fait à Londres en 1814, où il s’essaya dans l’opéra italien ; un autre voyage fait à Milan en 1821, où il rencontra Meyerbeer, qui lui confia un rôle dans son opéra de Marguerite d’Anjou, M. Levasseur revint à Paris et chanta au Théâtre-Italien, à côté de Pellegrini, de Zucchelli, artistes de grand mérite, dont l’exemple fut très utile à M. Levasseur. La réputation qu’il s’acquit alors attira l’attention de Rossini, qui le fit engager de nouveau à l’Opéra, où il débuta dans le Comte Ory en 1828. En 1829, il chanta avec un très grand succès dans Guillaume Tell, dans le Philtre. Il créa en 1831 le personnage de Bertram dans Robert le diable ; en 1837, celui de Marcel dans les Huguenots, qui resteront ses vrais titres à l’intérêt de la postérité. Doué d’une belle stature, d’une voix de basse mordante et bien caractérisée, M. Levasseur est avec Mme Damoreau, avec Adolphe Nourrit Ponchard, Martin et Duprez, l’un des meilleurs chanteurs dramatiques de la nouvelle école française.
Nous venons de résumer les principaux faits qui ont pu appeler sur les dernières représentations de l’Opéra l’attention du public musical. Au théâtre de l’Opéra-Comique, les morts vont vite, et les partitions s’y entassent les unes sur les autres avec une rapidité effrayante. Après Marco Spada, qui n’a pas quille l’affiche, après la Tonelli, opéra en deux actes de M. Ambroise Thomas, qui n’a fait que paraître et disparaître, le Nabab, dont il a été déjà parlé dans cette Revue, est la dernière nouveauté importante qui se soit produite à ce théâtre vraiment heureux, où la reprise de l’Épreuve villageoise de Grétry fait regretter qu’on ne puisse pas récidiver souvent de pareilles tentatives. Puisqu’il faut absolument que M. Halévy fasse bon an mal an ses trois ou cinq actes de musique dramatique, tantôt dans le grand, comme on dit, et tantôt dans le tempéré, sans compter les petites distractions littéraires qu’il se donne pour l’amusement de ses confrères de l’Institut, il devrait au moins choisir avec plus de discernemens les sujets qui doivent l’inspirer. Un mauvais vaudeville qui a traîné longtemps sur les petits théâtres des boulevards, où l’invraisemblance est poussée jusqu’à la niaiserie, valait-il l’honneur d’être mis en musique par un homme d’esprit ? C’est bien la peine de faire de l’érudition de seconde main et de raconter des historiettes connues de tout le monde, pour se fourvoyer ensuite dans des poèmes ainsi lamentables que le Juif errant et le Nabab. Nous ne raconterons pas les vicissitudes impossibles de ce lord anglais qui étouffe de satiété et qui hésite pendant trois mortels actes entre le suicide et la réconciliation avec sa femme, une cantatrice italienne, des plus capricieuses, qui se trouve être en définitive la femme d’un autre. Encore, si le piquant des situations rachetait l’absurdité de la donnée, on s’en consolerait en disant avec Beaumarchais que ce qui ne peut pas être dit est bon à être chanté ; mais c’est une succession de scènes plaquées que le Nabab, il n’y a là que des situations forcées et amenées tant bien que mal pour la plus grande gloire du musicien. Ici se trouve un éternuement en duo, là un aboiement de chiens avec accompagnement de chœur ; plus loin, un solo de violon est exécuté par la voix sonore et douce de M. Bussine, imitation flagrante et puérile d’une scène du Toréador de M. Adam. Au troisième acte, un petit air gallois composé sur des intervalles autres que ceux qui forment notre gamme diatonique. Oh ! la belle chose qu’un compositeur érudit ! Nous lui dirions volontiers : Lascia le donne e studia la matematica.
Il nous reste peu de chose à dire de la musique du Nabab, si ce n’est qu’au premier acte nous avons remarqué un joli point d’orgue confié à la voix agile, mais déjà fatiguée de Mme Miolan ; au second acte, le solo de violon vocalisé par M. Bussine, et puis le finale, qui est arrangé avec habileté et dont la stretta est chaleureuse ; enfin l’air gallois du troisième acte, qui doit faire le bonheur de M. Vincent, de l’Institut. Le Nabab nous parait être un opéra conçu dans un nouveau style que nous qualifierons volontiers de genre anecdotique, où il n’y a pas besoin d’avoir des idées, mais seulement un peu d’adresse à trousser une phrase et à présenter avec agrément une succession de points d’orgue ingénieux.
Colette, opéra en trois actes, de M. Planard, musique de M. Juslin Cadaux, a succédé au Nabab et ne lui fera pas longtemps concurrence ; c’est encore une anecdote tirée de la vie de Sedaine, délayée en trois actes, mais avec infiniment trop de sensibilité. Il s’agit d’une jeune fille qui se dévoue, et dont l’action généreuse mériterait certainement le prix de vertu de l’Académie française. M. Justin Cadaux, qui s’est déjà fait connaître par deux petits actes, les Deux Gentilshommes et les Deux Jakets, dont la musique facile a été remarquée un instant, n’était pas de force à supporter le fardeau d’un ouvrage de trop longue haleine, car tel suffit au second rang qui s’éclipse au premier. Sa partition de Colette est faiblement écrite, mais on y trouve des mélodies agréables et naturelles. Il est grand temps que le nouvel opéra de Meyerbeer, l’Étoile du Nord, qu’on répète avec activité, vienne nous délivrer de tous ces tâtonnemens insignifians.
Parlons un peu du troisième théâtre lyrique, devenu le Théâtre-Impérial, où l’enthousiasme est monté à un tel diapason, qu’on peut craindre qu’il ne devienne dangereux à la santé publique. On sait que ce théâtre a été créé tout exprès pour faciliter les débuts d’un jeune compositeur plein d’avenir, de M. Adolphe Adam, membre de l’Institut et auteur du Postillon de Lonjumeau ! Aussi l’infatigable et spirituel compositeur ne suffit-il pas à la besogne, et à peine a-t-il uns au monde un opéra en trois actes comme Si j’étais roi et le Roi des Halles, que vite il en conçoit un autre qu’il enfante avec aussi peu de douleurs. Sans doute ces nombreux enfans ne s’en portent pas mieux, mais ils vivent ce qu’ils peuvent, et la Providence fait le reste. Le dernier enfant de M. Adam se nomme le Bijou perdu ; en voici la très courte histoire. Il y avait autrefois au XVIIIe siècle, cela va sans dire, un fermier-général nommé Coquillière, dont la femme avait un amant, ce qui était conforme aux meilleurs usages. Une montre, donnée par le fermier-général à sa femme et que celle-ci laisse emporter par le marquis d’Angennes, forme le nœud de l’intrigue. Cette montre, remise par le marquis au commissionnaire Pacôme, qu’il trouve sur son chemin et dont il a hâte de se débarrasser, excite la jalousie de Mlle Toinette, fleuriste de son métier et fiancée de Pacôme ; cela donne lieu aux plus étranges quiproquos et aux scènes les plus invraisemblables qui se dénouent, à la satisfaction générale, par le mariage de Pacôme avec Toinette, qui a failli, sur ces entrefaites, devenir première cantatrice de l’opéra. Sur ce thème fécond en allusions grivoises. M. Adam a composé une ronde en trois actes avec accompagnement de toute sorte d’instrumens, et surtout de petite flûte. Vous dire la joie et le bonheur de ce bon public du boulevard du Temple en écoulant cette musique guillerette, qui danse toujours sur les rhythmes très populaires de six-huit et de deux-quatre, est une chose impossible. C’est un succès fou qui doit faire le désespoir de ceux qui contesteraient encore la vérité de cet adage si profond : Vox populi, vox Dei ; mais il faut dire aussi qu’indépendamment du poème et de la musique si dansante de M. Adam, le Bijou perdu offre une curiosité non moins piquante : c’est la cantatrice chargée du principal rôle.
Mme Marie Cabel n’est pas tout à fait une inconnue pour le public parisien. Née en Belgique, si je ne me trompe, elle s’essaya, il y a quelques années, à l’Opéra-Comique, où elle ne produisit qu’un effet médiocre. Mécontente de sa position, Mme Cabel demanda alors à résilier son engagement, et retourna à Bruxelles, où, pendant plusieurs années, elle chanta avec assez de succès. Après avoir brillé tour à tour à Lyon et à Marseille, elle fut engagée au troisième théâtre lyrique, situé dans cette région lointaine qui n’est plus la province, et qui n’est pas encore Paris. Mme Cabel n’est plus une très jeune personne. D’une taille élevée et bien prise, d’une physionomie agréable et douce, elle est bien à la scène, sans y être toutefois parfaitement à son aise. Ses mouvemens sont un peu raides et manquent de désinvolture. Mme Cabel possède une voix de soprano étendue et assez éclatante dans les notes supérieures, mais sourde et nasillarde dans la partie inférieure de l’échelle. Sa vocalisation bruyante, audacieuse et très incorrecte, est dépourvue de charme et de cette homogénéité dans l’enchaînement des sons qui distingue le talent exquis de Mme Miolan et celui des cantatrices qui ont fait de bonnes études. Mme Cabel prononce très mal ; elle articule à peine les mots, et il résulte de son débit une sorte de clapotage mignard qui n’est pas toujours intelligible. Mme Cabel serait fort embarrassée, si on lui donnait à chanter de la musique qui exigeât du style, car elle ignore à peu près l’art de phraser et de se tenir debout sur une note lumineuse. Le son qu’elle lance violemment au dehors est labouré comme une balle mâchée, et ses gammes, ses arpèges et ses points d’orgue, d’un goût détestable, se déroulent, s’enroulent et s’enchevêtrent à l’aventure.
Qu’est-ce donc qui a valu à Mme Cabel cette vogue d’un instant dont elle doit être bien étonnée ? Mon Dieu, les avantages de sa personne, les qualités brillantes de sa voix, de l’audace, l’occasion et l’herbe tendre, puis l’adresse de M. Adam, qui lui a préparé un petit triomphe dans un morceau fort heureusement trouvé. Nous voulons parler de la ronde du second acte : Ah ! qu’il fait donc bon cueillir des fraises, qui consiste en une petite phrase bien rhythmée et longtemps préparée par des notes accessoires qui simulent l’élan et trompent l’oreille. Lorsque enfin la cantatrice s’élance sur cette phrase sautillante qu’elle fait attendre depuis si longtemps, la salle tout entière bondit d’enthousiasme, et le tour est fait. Si Mme Cabel ne se hâte pas de corriger les nombreux défauts de sa vocalisation, si elle ne modère les éclats de sa voix chevrotante et mal posée, si elle n’apprend à prononcer et à conduire aisément une phrase musicale dans la carrière, si elle n’abandonne au plus vite cette musique de casse-cou, ces notes piquées et ces violens coups de gosier qui l’exposent à s’étrangler chaque soir, nous lui prédisons une destinée encore plus courte que celle de Mme Ugalde, qui a dédaigné les conseils de la critique pour écouter les éloges extravagans d’une publicité éphémère.
Si des théâtres notre attention se porte sur une autre région du monde musical, nous n’aurons guère à constater que des pertes douloureuses. La mort vient d’enlever tout récemment un compositeur distingué, Onslow, dont le nom est plus connu des artistes que du public. Né à Clermont, dans le Puy-de-Dôme, le 27 juillet 1784, d’un père qui était le fils cadet d’un lord anglais et d’une mère, assure-t-on, qui descendait de Brantôme, George Onslow étudia la musique dès son enfance, comme un art d’agrément qui sied à l’éducation d’un fils de famille. Ce n’est que très tard, à l’âge de vingt-deux ans, après avoir résisté à la séduction des plus grands chefs-d’œuvre, qu’Onslow éprouva le désir de s’essayer lui-même, dans l’art de la composition. Il débuta par un quintette pour instrumens à cordes, sans autre préparation que la volonté d’imiter Mozart, dont il admirait par-dessus tout le génie, il continua ainsi, pendant trente ans d’une vie pleine de loisirs, à produire un nombre assez considérable de quintetti, de quatuors et d’autres morceaux de musique instrumentale qui se répandirent d’abord en Allemagne et lui acquirent une renommée qui ne tarda point à pénétrer en France. En 1824, il fit représenter au théâtre Feydeau un opéra en trois actes, l’Alcade de la Vega, qui n’eut qu’un succès d’estime ; en 1827, il donna le Colporteur, qui ne fut guère plus heureux, et en 1837, le Duc de Guise, qui ne reçut pas un accueil plus favorable. Onslow fut élu membre de l’Institut en 1842, où il succéda à Chérubini. On a osé rapprocher le nom d’Onslow de celui de Beethoven ; de telles exagérations ne sont permises qu’à ceux qui ignorent aussi bien la langue dans laquelle ils s’expriment que le mérite de deux hommes qui sont l’un à l’autre ce que Shakspeare est à Casimir Delavigne. Onslow était un compositeur distingué qui avait l’instinct et le goût de la musique instrumentale, et dont les quintetti et les quatuors, qui forment la partie intéressante de son œuvre, se font remarquer par une bonne économie des effets, par la clarté des idées principales, le choix des modulations et l’heureux enchaînement des épisodes, il n’avait ni le génie de l’invention, ni la science qui caractérise un vrai maître. La mort d’Onslow laissait une place vacante à l’Institut pour laquelle se sont présentés un grand nombre de candidats. Puisqu’il s’agissait de remplacer un compositeur qui a cultivé avec succès la musique instrumentale, genre très peu populaire en France, M. Reber, qui vient de fixer les suffrages de l’Institut, est peut-être le choix le plus convenable qu’ait pu faire l’Académie des Beaux-Arts. Il y a plus d’une analogie entre le talent d’Onslow et celui de M. Reber, que l’opéra du Père Gaillard, trois ou quatre symphonies, des ouvertures remarquables et un grand nombre de morceaux de musique de chambre recommandent suffisamment à l’attention des hommes sérieux.
La mort vient d’enlever aussi presque subitement l’un des artistes les plus généralement estimés qu’ait produits le conservatoire de Paris. Né à Paris le 17 mars 1785, Zimmermann fut destiné dès le berceau à la carrière qu’il a parcourue avec autant de persévérance que de succès. Fils d’un facteur de pianos, il entra au Conservatoire en 1798 et fut admis dans la classe de Boïeldieu. L’année suivante, il remporta le premier prix de piano contre son concurrent Kalbrenner, et en 1802 il eut le premier prix d’harmonie. Devenu élève de Chérubini, Zimmermann acheva son éducation musicale sous la direction de ce grand maître, pour lequel il avait conservé une admiration profonde. En 1821, il fut nommé professeur de piano au Conservatoire, fonctions qu’il n’a cessé de remplir jusqu’en 1848. Il demanda alors à se retirer, et fut nommé par le ministre de l’intérieur inspecteur des classes de piano. Excellent musicien et harmoniste distingué, Zimmermann avait concouru en 1821 pour une place de professeur de fugue et de contre-point qu’il remporta sur ses nombreux adversaires, parmi lesquels se trouvait M. Fétis ; mais, obligé de choisir entre ces nouvelles fonctions et celles de professeur de piano que les règlemens du Conservatoire déclarent incompatibles, Zimmermann, qui avait besoin de se créer une fortune, se résigna à l’enseignement du piano avec une ardeur qui ne s’est jamais ralentie. C’était un homme excellent, spirituel, éclairé, qui accueillait les artistes avec une extrême bienveillance, et dont la maison fut, pendant un temps, le rendez-vous de toutes les illustrations musicales. Zimmermann était enthousiaste des œuvres du génie, et des talens de premier ordre. Il a formé un grand nombre d’élèves devenus célèbres, et parmi lesquels nous citerons surtout Alkan aîné, le meilleur professeur de piano qu’il y ait actuellement à Paris.
Quelle conclusion tirer de celle revue rapide du monde musical et des théâtres lyriques à la fin de 1853 ? Nous la formulerons en deux mots : c’est que nous sommes arrivés à l’une de ces crises intellectuelles et morales où les grands talens sont aussi rares que les grands caractères. Nous vivons encore un peu du patrimoine de nos pères en attendant que Dieu suscite un de ces hommes prédestinés qui font dire à la foule étonnée : Fiat lux et voluntas tua !