Revue musicale, 1855/02

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REVUE MUSICALE.




LES SOCIETES MUSICALES ET LES CONCERTS.





Les concerts n’ont pas été cette année moins nombreux que les années précédentes. Les artistes, les virtuoses de troisième et de quatrième ordre s’obstinent toujours à venir dresser leur tente au milieu de cette foule distraite qui traverse Paris, et qui ne se laisse plus prendre, ni à la grandeur matérielle des affiches qu’on lui met sous les yeux, ni aux promesses fallacieuses avec lesquelles on s’efforce de piquer sa curiosité. Le public semble se dire, en voyant tant de folles vanités courir au-devant de la renommée : Qui trompe-t-on ici et que me veulent ces pauvres gens ? Qui a tort et qui a raison dans cette lutte qui se prolonge depuis quelques années, du public indifférent ou des artistes qui sollicitent vainement son attention ? Sommes-nous arrivés à cette période de satiété où nos facultés, épuisées par des jouissances trop vives, n’apprécient plus ni le bien ni le mal, ni le beau ni le laid, ou bien l’éducation musicale de la classe aisée qui fréquente les théâtres et surtout les concerts a-t-elle fait une évolution dont les artistes, et particulièrement les virtuoses, n’auraient pas conscience ?

Il y a un fait incontestable, c’est que le goût et l’enseignement de la musique ont fait, depuis cinquante ans, de très grands progrès en France. La création du Conservatoire, celle de l’école Choron, la vulgarisation des élémens de la musique dans les classes ouvrières par la méthode Wilhem et de ses émules, le grand mouvement de la musique dramatique qui a produit à l’Opéra Spontini, Rossini et Meyerbeer, à l’Opéra-Comique Cherubini, Mehul, Boïeldieu, Hérold et M. Auber, au Théâtre-Italien Rossini, Bellini, Donizetti ; les concerts de la société du Conservatoire fondée par Habeneck, qui ont fait connaître le génie de Beethoven et les chefs-d’œuvre de la musique instrumentale, ont jeté dans le public une masse de connaissances et une variété de formes qui ont étendu son horizon et élevé le niveau de son goût. Dans cette vaste mêlée de talens, les virtuoses n’ont pas fait défaut. Parmi les chanteurs français, on citera Garat, Martin, Ponchard. Nourrit, Levasseur et Duprez, Mme Branchu, Damoreau, Falcon ; au Théâtre-Italien Crivelli, Garcia, David, Rubini, Mario, Pellegrini, Galli, Zucchelli, Lablache, Mme Barilli, Calalani, Pasta, Sontag, Malibran, Grisi, Persiani, Alboni. Les violonistes, qui tiennent aux chanteurs par tant de liens de parenté, n’ont pas été moins nombreux : Viotti, Rode, Lafonl, Baillot, Paganini sont au premier rang, et n’ont été surpassés, en quantité, que par les pianistes, parmi lesquels il suffit de nommer Steibelt, Dussek, Herz, Listz et Thalberg. Le violoncelle, la contrebasse et les différens instrumens à vent ont été étudiés avec autant de succès, et l’on peut citer un virtuose de génie, le vénitien Dragonetti, mort tout récemment à Londres, qui jouait de la contrebasse comme Paganini jouait du violon. Des érudits et des écrivains distingués, Choron, Perne, et surtout M. Fétis, ont apporté la lumière de leur esprit sur certaines parties de la théorie et de l’histoire de l’art, et ont fait comprendre aux artistes et au public intelligent que les formes contemporaines ont leur raison d’être dans des époques antérieures dont ils ont étudié les monumens. Il en est un peu des virtuoses comme de la chevalerie dans la société féodale : ils sont l’expression d’une époque héroïque où la bravoure de quelques individualités brillantes excitait l’admiration de la foule naïve : mais lorsque cette foule se fut éclairée davantage, elle devint nécessairement plus difficile dans l’objet de son enthousiasme, et le paladin, courant les aventures une lance en arrêt, dut faire place à des stratégistes plus habiles, aux généraux de Louis XIV. Tel est aussi le phénomène qui s’est produit de nos jours dans l’art musical. Les virtuoses ressemblent a des chevaliers errans au milieu d’une société bien assise qui a des gendarmes pour arrêter les voleurs et des magistrats pour défendre la beauté outragée, ils ne soupçonnent pas que le public est loin d’admirer maintenant des tours de force dont il connaît depuis longtemps le secret, et qu’habitué à entendre la musique des maîtres, il ne saurait plus se contenter des misérables divagations dont l’abreuvent la plupart des exécutans. Pour un artiste comme Paganini, Vieuxtemps ou Chopin, qui joignent au merveilleux d’une exécution supérieure des compositions d’un mérite réel qui subsiste après la fête du jour, il y a cent virtuoses qui exercent leur faconde sur des pauvretés de leur façon, en sorte que le public est presque toujours placé entre deux écueils : ou d’entendre de la bonne musique mal rendue, ou de voir un virtuose gaspiller un vrai talent sur des airs plus ou moins variés de sa composition. Dans cette alternative, le public sérieux a fini par suivre le conseil du sage : il s’abstient la plupart du temps et ne fréquente que les concerts qui lui promettent un plaisir réel. Nous suivrons son exemple.

Ce qui a pu d’ailleurs tromper les artistes sur l’état de l’opinion publique à leur égard et les excite à celle course au clocher de la renommée, c’est l’absence d’une véritable critique, la facilité avec laquelle on arrive à se créer une sorte de notoriété qui fait encore illusion. Il s’est produit depuis 1830 dans la presse parisienne un genre de publicité qui s’est particulièrement attaché aux virtuoses, aux théâtres lyriques, aux fêtes et aux compositions musicales. Cette publicité a été confiée par la plupart des organes quotidiens à deux espèces d’écrivains, qu’il importe de définir. Les uns, ne sachant pas la musique et ne l’aimant pas davantage, en parlent comme des hommes du monde et n’expriment que la sensation qu’ils éprouvent ou celle du public ; les autres, possédant quelques notions plus ou moins étendues de l’art musical, apportent dans leurs jugemens un ton de maître et un choix d’expressions techniques qui imposent à la masse des lecteurs. Je n’ai pas besoin de dire qu’il y a d’honorables exceptions à ces deux catégories d’écrivains. Quant à ceux qui ont fait de la vanité des virtuoses et des compositeurs, de la susceptibilité des éditeurs et des administrations théâtrales, une branche d’industrie qui était connue de Gil Blas, nous n’avons point à nous en occuper ici. Il résulte de cette organisation de lu presse par rapport à l’art musical et de l’invasion des condottieri dans le domaine de la fantaisie une confusion d’idées, de notions erronées et pédantesques, d’acclamations mensongères et de succès éphémères qui désespèrent le véritable artiste et nous précipitent à la décadence ; car si nous avions à choisir entre un écrivain ignorant, mais bien doué, qui bornerait son ambition à exprimer avec clarté la sensation que lui fait éprouver l’exécution d’une œuvre musicale, sans vouloir lui assigner un rang dans la hiérarchie de l’esprit humain, et l’un de ces prétendus connaisseurs qui s’évertuent à analyser un morceau comme on dissèque un cadavre, et qui, dans l’admiration que leur inspire une difficulté vaincue ou l’heureux agencement de quelques parties accessoires, perdent de vue l’effet de l’ensemble et la vie générale, — nous n’hésiterions pas, nous donnerions la préférence à l’écrivain qui jugerait comme le public et ne manifesterait que la sensation éprouvée.

La sensation est un fait dont il s’agit d’apprécier la valeur et de trouver la cause ; or, pour trouver cette cause et peser la valeur d’un succès, il faut savoir autre chose que la musique et connaître d’autres formes que celles de l’art contemporain. S’il est vrai que le passé influe et pèse sur chacune de nos actions, s’il nous est Impossible de nous soustraire entièrement à l’atmosphère. morale qui nous enveloppe en naissant, si enfin la connaissance des chefs-d’œuvre consacrés et la tradition qui en résulte sont, comme l’a dit Leibnitz, les élémens dont se compose le progrès de l’avenir en toutes choses, cette tradition est absolument nécessaire pour juger les œuvres de l’art musical. La musique est celui de tous les arts qui nous remue le plus profondément : s’adressant d’abord à notre sensibilité physique avant de se transformer en un sentiment de l’âme, elle nous ébranle jusque dans les sources de la vie, et si vous n’êtes pas suffisamment lesté, qu’on nous passe l’expression, d’objets de comparaisons et de principes qui en expliquent la valeur, vous pouvez être enlevé par le premier pont-neuf qu’on vous fera entendre. Vous pouvez rendre alors avec plus ou moins d’esprit l’émotion que vous avez éprouvée ; mais vous ne possédez pas les qualités nécessaires pour classer votre sensation et lui assigner une place, dans l’ordre des connaissances. Or rien n’est plus difficile que de classer les sensations que procure la musique. Vague dans son objet et fuyant devant l’oreille presque aussi rapidement que la lumière, elle ne laisse rien après elle, qui serve à l’esprit de point de repère et lui donne le temps d’en mesurer la profondeur et la vérité. Un ancien a déjà fait cette remarque : « On a dit que les yeux méritent plus de confiance que les oreilles, et cela peut être vrai ; mais surtout, ils sont plus difficiles à persuader et demandent une plus grande évidence. Les yeux restent fixés sur l’objet qu’ils regardent, tandis que des paroles relevées par le charme du rhythme et de l’harmonie peuvent, en tombant dans les oreilles, les séduire et les égarer [1]. » Ces paroles précisent très bien la question qu’Aristote s’était déjà posée dans ses problèmes : « Pourquoi, dit le grand philosophe, seules parmi les sensations celles de l’ouïe produisent-elles une impression morale, tandis que la vue, l’odorat, le goût, ne produisent pas de semblables sensations ? Est-ce parce que le bruit seul produit un mouvement dans notre âme ?… » C’est sur cette question, qui touche d’un coté à la physiologie et de l’autre à la psychologie, que Lessing a fait son remarquable livre du Laocoon, comme l’observe très judicieusement M. Egger.

Cependant la musique a ses principes comme tous les autres arts, car il serait absurde d’admettre qu’il y a un coin dans l’esprit humain qui échappe aux lois de la connaissance : ce serait dire qu’il y a quelque part des effets sans cause. La musique a donc ses lois aussi bien dans l’ordre, mélodique, ou de la succession, que dans celui de la simultanéité, ou de l’harmonie ; mais où peut-on les trouver, ces principes d’un art si fugitif, et qui semble si mystérieux ? Dans deux sources différentes : dans la tradition d’abord, dans l’histoire des procédés et des formes qui ont existé avant nous, dans l’étude des monumens, et puis dans la nature humaine, qui ne varie point dans son essence. N’est-ce pas ainsi que la littérature, la poésie et tous les arts se sont produits dans le monde et qu’ils ont justifié de leurs titres de noblesse ? La psychologie et l’histoire, c’est-à-dire l’étude de nos facultés et celle des faits extérieurs qui résultent de leur développement dans le temps et dans l’espace, voilà les deux grandes sources de la connaissance où il faut chercher aussi les principes de l’art musical.

Il se présente ici une nouvelle difficulté. Où trouver ces monumens de l’art musical qu’il importe de connaître pour apprécier avec justesse les compositions contemporaines ? Les musées, les bibliothèques, les écoles, offrent aux regards de tous mille objets admirables qui attestent la gloire de la peinture, de la sculpture et de la poésie. Des cours publics sont institués par l’état pour expliquer ces merveilles du génie et nous en faire goûter les beautés éternelles. Le public, éclairé par tant d’objets de comparaison, ne se laisse pas facilement surprendre par les œuvres contemporaines, et, à l’enthousiasme de la critique ignorante ou partiale, il oppose une tradition parsemée de chefs-d’œuvre qui remontent jusqu’à l’antiquité. En musique, nous ne possédons rien de semblable, et, sauf quelques rares morceaux de musique ancienne qu’on exécute une fois par an à la Société des concerts, on n’entend à Paris que les compositions du jour, car il ne suffit pas de lire la musique pour en saisir tous les effets, et, fut-on versé dans la connaissance des différens systèmes de notation qui ont précédé celui que nous possédons, on n’acquerrait qu’une érudition morte dont on pourrait contester la valeur. La musique a besoin d’être bien interprétée pour déposer dans l’esprit des souvenirs et des formes vivantes, et l’on peut affirmer qu’il est presque impossible de deviner par la seule lecture le sens intime d’une composition qui s’éloigne un peu trop de l’époque à laquelle remonte notre éducation. Entre beaucoup de faits que nous pourrions citer à l’appui de notre assertion, nous choisirons celui de Chérubini, qui, lisant un jour la partition de la Symphonie héroïque, je crois, de Beethoven, la jeta de dépit en disant comme je ne sais quel cardinal, à propos du poète Properce : « Va-t-en au diable, puisque tu n’as pas voulu te laisser comprendre ! »

La tradition de la musique moderne se compose de la réunion de deux grandes écoles, qui sont l’expression de deux races de génies bien différens : de l’école italienne et de l’école allemande. Par Rossini, Cimarosa, Jomelli, Scarlatti et Carissimi, on remonte jusqu’au trône de Palestrina, qui ferme le moyen âge ; par Gumpeltzheimer, Hasler, Keyser, Sébastien Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, Schubert et Mendelssohn, on redescend Jusqu’à Meyerbeer, qui est à cheval sur le confluent des deux grands fleuves. Par-delà Palestrina, de la fin du XIVe siècle jusqu’à la seconde moitié du XVIe, se présente ce curieux phénomène historique, qui n’a pas encore été suffisamment bien expliqué selon nous, l’existence d’une nombreuse famille de contrepointistes belges, dont le plus célèbre de tous fut Josquin Després. Entre l’école allemande et l’école italienne, qui seules sibt autochthones et vraiment originales, se place la France, dont le génie essentiellement dramatique n’a pris aux deux grandes sources d’inspiration musicale que ce qui convenait à ses instincts. C’est pourquoi elle s’est plus rapprochée de l’école italienne que de l’école allemande, et son œuvre est un syncrétisme un peu partial du génie du Nord et de celui du Midi. Si ces idées, que nous ne faisons qu’énoncer ici, étaient enseignées dans un cours public dont le besoin se fait sentir depuis longtemps, la critique musicale n’aurait pas la liberté de propager chaque jour les erreurs les plus monstrueuses.

Un autre travers particulier à notre temps est venu encore affaiblir l’autorité de la critique : nous voulons parler de l’intervention des compositeurs dans la presse quotidienne. Lorsqu’il serait possible à un musicien instruit et sachant exprimer convenablement sa pensée d’éviter les nombreux écueils qu’il doit nécessairement rencontrer dans la double carrière qu’il veut parcourir, il ne pourrait encore réussir à faire accepter son opinion et à lui donner la valeur d’un jugement équitable. Il est dans la nature des choses que l’artiste créateur soit exclusif et n’estime que la forme qui est l’expression de son individualité. Ce que Grétry disait un jour dans la naïveté de son âme : « Je n’aime que ma musique, parce que c’est moi qui l’ai faite, » est la pensée intime de tout compositeur, et plus il aura de génie, plus il sera jaloux du fruit de son amour. Aussi l’histoire est-elle remplie de ces jugemens cruels que les grands artistes ont portés sur leurs rivaux et leurs contemporains. On connaît la remarque de Michel-Ange en regardant un tableau de Titien : « Que c’était grand dommage qu’on ne sût pas dessiner à Venise ! » C’est ainsi que Beethoven a traité Rossini, c’est ainsi que Weber s’est exprimé sur l’auteur de la symphonie en ut mineur, et que Haendel a dit de Gluck : « Il ne sait pas plus de contrepoint que mon cuisinier. » Aussi comme elle est vraie, cette remarque de Stendhal dans son Histoire de la Peinture en Italie : « Le véritable artiste au cœur énergique est essentiellement non tolérant. Avec la puissance, il serait un despote affreux. » Or nous n’avons pas besoin de dire que la qualité suprême d’un critique comme Lessing, Schlegel, Grimm ou Diderot est précisément la qualité contraire, c’est-à-dire l’impersonnalité, l’aptitude à comprendre et à admirer les œuvres diverses des différens génies, en leur assignant une place dans le grand livre de la vie.

La Société des concerts, qui a déjà vingt-huit ans d’existence, a fait cette année quelques efforts pour accroître son répertoire de quelques noms nouveaux et sortir de ce cercle de demi-dieux où elle se complaît trop à vivre. Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, Mendelssohn, qui sont les maîtres qu’elle préfère, sont-ils cependant-les seuls musiciens qu’il y ait au monde ? Pourquoi la Société des concerts approche-t-elle avec si peu de discernement de la grande figure de Sébastien Bach ? Pourquoi donne-t-elle toujours les mêmes morceaux de Haendel et toujours le même psaume de Marcello ? Nous approuvons la sévérité qu’elle apporte à L’égard de certaines réputations contemporaines qu’il faut laisser à l’admiration de cette publicité sans vergogne et sans autorité

Qui les a plantés
Et les a vu naître,
Ces beaux rosiers !


Mais nous voudrions qu’elle fût plus hardie à fouiller dans les archives du passé, si riches surtout en chefs-d’œuvre de musique vocale. Au premier concert qu’elle a donné le 21 janvier 1855, nous avons remarqué quelques fragmebs d’un oratorio de Mendelssohn, Elie, composés d’un air de basse d’un beau caractère, mais dépourvu d’originalité, d’un récitatif que M. Berlioz a trouvé de son goût, puisqu’il l’a reproduit dans son Enfance du Christ, ainsi qu’il avait pris à Palestrina le petit chœur des anges. Le récitatif de Mendelssohn a été suivi d’un chœur d’un accent solennel, mais de formes un peu vagues, comme toute la musique vocale de ce maître ingénieux. Au second concert, qui a eu lieu le 28 janvier, on a exécuté la neuvième et dernière symphonie avec chœurs de Beethoven, dont le premier morceau se développe péniblement, et dont l’andante reste pour nous la partie saillante. Cette grande composition dépasse trop les limites de l’attention humaine pour être complètement belle ; c’est une œuvre colossale où il semble que Beethoven ait voulu donner la mesure de l’envergure de son génie. Un motet de Bach en double chœur a suivi la symphonie de Beethoven. De quelle œuvre de Bach provient ce morceau d’une harmonie si puissante et d’un si grand effet ? Les programmes de la société, qui sont rédigés avec si peu de soin et d’intelligence, se taisent complètement sur ce sujet comme sur beaucoup d’autres. En général, ces messieurs qui forment le comité de la Société des concerts présument trop de l’érudition de leur public, ou bien ils ignorent l’importance d’une date précise pour l’appréciation d’une œuvre d’art. Quoi qu’il en soit, le motet de Bach a produit un grand effet, et, grâce à cet admirable morceau, le public a pu entendre, sans trop murmurer, la romance des Nozze di Figaro, — Voi che sapete, — chantée en français par Mme Boulard dans un style de cantatrice qui était digne des paroles qu’elle avait choisies.

Au troisième concert, qui s’est donné, le 11 février, le premier numéro du programme était rempli par l’ouverture et des fxagmens du premier acte d’Iphigénie en Aulide de Gluck. Comme cette ouverture a bien le caractère pathétique et terrible du drame à la fois épique et domestique qu’elle annonce ! C’est grand et solennel, et l’on peut affirmer qu’excepté les ouvertures de Weber, aucun compositeur dramatique n’a aussi bien que Gluck résumé, dans un prologue symphonique, la fable qu’il raconte. M. Bonnehée a chanté avec goût et un excellent style la partie d’Agamemnon. Le chœur des génies de l’Oberon de Weber, qui est venu après, forme, avec les accens lugubres de la tragédie de Gluck, le contraste le plus saisissant. Quelle poésie radieuse dans ce chant des génies élémentaires qui voltigent dans le bleu de l’éther et parsèment l’espace d’une harmonie insaisissable ! Voilà comme il faut traduire Shakspeare et ses rêves enchantés ! La séance s’est dignement terminée par la symphonie en la de Beethoven. Au cinquième concert, donné le 11 mars, le public a fait connaissance avec une nouvelle composition de Beethoven : c’est la musique qu’il a faite pour la tragédie de Goethe, Egmont. Cette œuvre, composée d’une ouverture et de huit morceaux qui s’attachent au drame et en éclairent les péripéties, remonte à l’année 1811. Dans une lettre qu’il écrivit à Bettina, le grand symphoniste le prie de le rappeler au souvenir de Goethe, en lui disant qu’il s’occupe avec le plus grand bonheur de mettre en musique son Egmont, La partie saillante de ce mélodrame, que le public a très bien accueilli, nous a paru être surtout le fragment symphonique qui peint la mort de Claire et la symphonie triomphale de la fin. Ces fragmens ont été répétés au huitième concert et mieux appréciés de la masse des auditeurs. Au sixième concert, donné le 15 mars, nous avons remarqué un air d’Anacréon de Grétry, charmant morceau que M. Bonnehée a fort bien chanté, et des fragmens d’un ballet de Beethoven, Gli uomini di Prometeo, ballet qui a été représenté pour la première fois à Vienne en 1799, et sur le théâtre de la Scala à Milan en juin 1813. Le sixième concert a été remarquable par l’exécution irréprochable, de la symphonie pastorale et celle du Songe d’une Nuit d’été de Mendelsshon, dont le public a fait répéter deux parties, l’allégro appasstonato si délicieux, et le scherzo non moins remarquable.

Le chant est à la Société des concerts, comme partout ailleurs, la partie faible et malade. On ne s’explique pas que dans une école qui forme les premiers instrumentistes du monde, on ait admis et couronné de roses des voix et des organisations aussi frêles que celles de Mlle Boulard, de Mlle Rey et de tant d’autres médiocrités qui peuplent l’Opéra-Comique et les théâtres de province. Pas une voix de ténor, pas une basse bien caractérisée, pas un soprano qu’on puisse entendre sans souffrir pour la poitrine de la pauvre créature qui a obtenu de ses maîtres un brevet de longévité et de succès ! En écoutant ces chœurs qui balbutient, et qui sont encore les meilleurs qu’il y ait à Paris, à côté d’un orchestre incomparable qui n’a pas son égal en Europe, on croirait avoir sous les yeux deux générations d’artistes appartenant à deux civilisations différentes. Le moindre violoniste a plus de talent et de savoir dans son petit doigt que le virtuose qui trône sur la scène de l’Opéra, et qui gagne des sommes fabuleuses. D’où provient cette énorme différence, cet abaissement continu de l’art de chanter d’un coté, en regard des progrès incessans que font toutes les parties de l’exécution musicale ? De l’affaiblissement des études, du triomphe des méthodes expéditives et de cette funeste tendance à vouloir s’occuper de l’expression dramatique avant de posséder le mécanisme de la vocalisation, sans lequel l’artiste ne peut réaliser ses intentions. Pour chanter la musique de M. Verdi par exemple, il suffit d’avoir des poumons et cette énergie vulgaire qui consume en quelques années le souffle qui pourrait vous faire parcourir une longue et brillante carrière. Il y a dans l’organisation actuelle du Conservatoire un vice radical, un défaut d’homogénéité dans la méthode, une précipitation dans les études préparatoires et une si grande faiblesse dans l’autorité, qu’il ne peut rien en sortir de remarquable, si cette institution vieillie n’est pas remaniée de fond en comble. Encore quelques années de ce régime de complaisance, de camaraderie, d’encouragemens faciles et de favoritisme, et nos théâtres lyriques seront obligés d’aller chercher des chanteurs dans je ne sais quel coin du globe.

La société de Sainte-Cécile dirigée autrefois par M. Seghers avec tant d’énergie et de dévouement, que nous avons si souvent encouragée de nos suffrages, est tombée dans le plus grand discrédit. Ce n’est plus cette réunion d’artistes jeunes et ardens qui se proposait de marcher sur les traces de la Société des concerts, en exécutant avec amour les œuvres des grands maîtres et celles de quelques contemporains distingués. L’ambition leur a fait défaut, et M. Barbereau, qui avait accepté le commandement déposé par M. Seghers, a dû y renoncer à son tour, ne voulant pas être le chef d’une réunion de ménétriers qui jouent les contredanses du plus offrant. Nous l’abandonnerons aussi au sort qu’elle a mérité, et nous nous contenterons de parler du concert qu’elle a donné le 17 décembre 1854, où l’on a exécuté avec ensemble une symphonie de M. George Malhias. L’allégro, fort bien dessiné, est d’une instrumentation fine et claire un peu dans la manière de Mozart. Le deuxième morceau, allegretto scherzando, est tout à fait charmant, et nous a paru la partie saillante de cette symphonie, qui révèle un talent distingué. M. George Malhias, l’un des meilleurs élèves de M. Barbereau, qui a déjà formé toute une génération de compositeurs instruits, est aussi un pianiste vigoureux capable, de lutter avec les plus habiles. À la place de la société de Sainte-Cécile, qui n’a pas eu le courage de persévérer dans la bonne voie où M. Seghers l’avait mise, il s’est élevé depuis quelques années une société musicale formée de jeunes artistes du Conservatoire, qui donne quelques espérances. Dirigée avec zèle par M. Pasdeloup, cette réunion d’intrépides conscrits s’est attaquée à toute sorte de musique, exécutant avec autant de bon vouloir et d’entrain les œuvres de Haydn, de Mozart, de Beethoven et des autres maîtres de la symphonie que celles des premiers venus, et ne reculant même pas devant les ouvertures de M. H. Berlioz. La jeunesse est si courageuse ! Jusqu’ici nous nous étions abstenu de pénétrer dans cette grande classe de récréations lyriques, n’ayant pas l’habitude d’entretenir le public de choses qui ne sont pas dignes de son attention. Celle année nous avons été plus curieux, et nous n’avons pas lieu de regretter notre temps. Au concert que la société des jeunes artistes a donné le vendredi saint, nous avons entendu une charmante symphonie de M. Gounod, composée expressément pour cette jeune phalange d’exécutans intrépides. La symphonie de M. Gounod, aux proportions modestes, renferme de jolis détails et des idées fraîches qui ont été rendus par l’orchestre avec un ensemble chaleureux. Si M. Pasdeloup veut avoir de l’ambition, il lui sera facile d’agrandir le champ de bataille de sa petite armée et d’attirer sur elle l’attention des vrais amateurs.

À côté de ces grandes réunions de symphonistes, il existe à Paris plusieurs autres sociétés qui se consacrent à l’exécution des quatuors, des quintettes, et de toutes les compositions qu’on désigne sous le nom générique de musique de chambre. Parmi ces sociétés, généralement composées d’artistes éminens, il faut placer au premier rang celle qui a été fondée depuis huit ans par MM. Alard et Franchomme. C’est là, dans les séances qu’elle donne tous les ans à la salle Pleyel, qu’on peut entendre exécuter dans la perfection les quatuors et les quintettes de Haydn, de Mozart, de Beethoven, de Weber, de Mendelsohn, de Schubert et de Boccherini. M. Alard surtout, qui est un violoniste distingué, un digne élève de Baillot, dont il continue l’enseignement, apporte dans l’exécution de la musique des maîtres, dont il a la modestie de vouloir se contenter, un entrain, une chaleur communicative et une passion pour les belles choses dont on ne peut trop le louer, et qui révèlent un véritable artiste. À la deuxième séance, qui a eu lieu le 4 février, nous avons entendu un trio de Beethoven pour piano, violon et basse, qui a été admirablement exécuté par MM. Alard et Franchomme, et le jeune Planté, un entant de quinze ans, qui joue du piano comme un maître, Élève d’abord de Mme Saint-Aubert, un de ces professeurs modestes qui se contentent de bien faire en laissant à d’autres la renommée, le jeune Planté est entré au Conservatoire, dans la classe de M. Marmontel, qui lui a fait remporter facilement le premier prix. Le jeu de cet enfant se fait remarquer par la précision, la netteté et un sentiment si juste de la musique qu’il interprète, qu’on s’aperçoit bien qu’il n’exprime que ce qu’il sait et que ce qu’il éprouve. Cette absence d’affectation, qu’on remarque chez tous les enfans précoces, est surtout ce qui nous a frappé dans le jeune Planté, qui n’a pas l’air de se douter de tout ce qu’il y a de fini et de goût dans son talent. La séance s’est terminée par un délicieux quintette en sol mineur de Boccherini, plein de grâce et de naturel, qu’on dirait avoir été inspiré par Cimarosa ; il est du moins sorti d’une source semblable. À la quatrième séance, donnée le 4 mars, nous avons surtout remarqué des variations de Beethoven pour piano et violoncelle sur un thème de Haendel, emprunté à l’oratorio de Samson. Ce morceau a été exécuté par le jeune Planté et le fils de M. Franchomme, autre jeune virtuose plein d’avenir et qui promet d’égaler au moins son père. Le quintette en mi bémol de Mozart, chef-d’œuvre de facture et d’inspiration exquise, a complété le programme, qui avait commencé par un joli trio de Weber pour piano, violon et basse. Enfin la cinquième séance, qui a eu lieu le 18 mars, a été remarquable par l’exécution du quintette en ut majeur (opera 37) de Beethoven, dont le finale à 6/8 est quelque chose de prodigieux. N’oublions pas de mentionner qu’à cette même séance Mlle Salomon, une élève de Mme Farrenc, a exécuté avec clarté et bon goût la sonate en sol mineur, pour piano et violoncelle de Beethoven.

À côté de la société de MM. Alard et Franchomme vient se placer celle de MM. Maurin et Chevillard, fondée, il y a quatre ans, pour l’exécution des quatuors de Beethoven. On sait que dans l’œuvre immense de ce grand poète de la symphonie il existe dix-sept quatuors pour instrument à cordes, dont les cinq derniers particulièrement renferment un problème qui a été l’objet de beaucoup de discussions. Pour les uns, ces derniers quatuors sont l’expression la plus élevée et la plus admirable de l’imagination épique de Beethoven, la pierre d’attente d’un monde nouveau ; pour les autres, c’est un mélange disproportionné de beautés de premier ordre et de pénibles divagations qu’il ne faut accepter que sous bénéfice d’inventaire. Nous partageons entièrement cette dernière opinion, en ajoutant que les parties inintelligibles et très contestables de ces dentiers quatuors ont été le point de départ d’une nouvelle école qui a essayé de se former en Allemagne, et dans laquelle se sont fait remarquer M. Schumann, dont la raison égarée depuis quelque temps Inspire de l’intérêt, et M. Wagner, dont les théories ne sont pas moins étranges que ses opéras. Quoi qu’il en soit de la valeur de ces quatuors, MM. Maurin et Chevillard ont rendu un grand service à la critique ainsi qu’aux amateurs éclairés on les mettant à même de se prononcer en connaissance de cause. Les six séances qu’ils ont données cette année dans la salle Pleyel ont été fort suivies. À la deuxième séance, qui a eu lieu le 2 février, ils ont exécuté le quatuor en fa, le dix-septième dans la série, qui est l’un des plus courts. La première partie se débrouille péniblement, et l’ensemble, malgré des détails admirables, ne communique point à l’esprit cette unité de conception qui sera toujours un des caractères des choses belles. Le quatuor en ut, qui a terminé la séance, est aussi clair que de l’eau de roche. On seul que le maître, en composant ce morceau, n’a pas de système, et sa pensée est aussi belle que facilement saisissable. À la quatrième séance, on a exécuté le quatuor en mi bémol, le quinzième, qui semble être une révolte du génie contre les lois éternelles de l’esprit humain. Le génie a succombé dans cette lutte fratricide, car le génie c’est l’ordre dans une sphère élevée. Dans le douzième quatuor en la mineur, qui a été exécuté à la sixième et dernière séance, le finale est un morceau remarquable où l’on admire le récitatif du premier violon qui vient interrompre d’une manière si pathétique le discours des quatre instrumens. L’exécution de MM. Maurin. Chevillard, Mas et Sabattier a été parfaite.

Il s’est élevé cette année une nouvelle société sous In direction de MM. Lebouc et Paulin, ayant aussi pour objet l’exécution de la musique classique vocale et instrumentale. Ses séances, qui ont eu lieu dans la salle Pleyel, ont été suivies par un grand nombre d’amateurs et n’ont pas manqué d’intérêt. À la deuxième séance, nous avons entendu M. Stockhausen, qui possède une fort belle voix de baryton très aisée, et qui a chanté avec noblesse un air du Paulus de Mendelssohn, d’un style, élevé mais vague ; puis Mme Mattman a exécuté, avec la vigueur qui la caractérise, la sonate pour piano de Beethoven en ut dièse mineur, qui est tout un poème. À la troisième séance, nous avons surtout remarqué le quintette en la de Mozart, pour clarinette, deux violons, alto et violoncelle, qui a été exécuté d’une manière admirable surtout par M. Leroy, virtuose de beaucoup de talent sur un instrument aussi difficile que la clarinette. Le finale de ce beau quintette est plus qu’un souvenir de la Flûte enchantée. Après un quatuor de Weber pour piano, violon, alto et violoncelle, où l’on retrouve le brio et l’élégance chevaleresque de l’immortel auteur d’Euriante et d’Oberon, M. Paulin et Mlle Berg ont chanté avec goût le beau duo d’Armide de Gluck : Aimons-nous, tout nous y convie. Enfin, à la dernière séance, Mme Viardot a chanté avec un grand et beau style un air de Haendel, et Mme Mattman a exécuté une sonate de Beethoven pour piano ; elle a mis dans son jeu énergique une passion qui donne à son beau talent une physionomie particulière.

Il serait injuste d’oublier les séances de musique classique données par Mme Amédée Tardieu, qui est l’une des trois ou quatre femmes artistes qui jouent le mieux du piano à Paris. Son talent, plus gracieux que fort et plus élégant que passionné, est surtout à l’aise dans la musique de Haydn et de Mozart. Les quatre séances qu’elle a données cette année ont été suivies avec empressement par la bonne compagnie, qui a pris sous sa protection Mme Tardieu, connue autrefois sous le nom de Mlle de Malleville.

On voit que ce n’est pas la bonne musique qui nous a manqué cet hiver. Il faut ajouter à ces séances régulières un grand nombre de concerts parmi lesquels nous citerons celui de Mme Abel, pianiste distinguée, qui a exécuté un peu mollement le cinquième concerto en mi bémol pour piano avec accompagnement d’orchestre de Beethoven, et qui a été plus heureuse dans les études de Chopin ; — le concert donné par M. Ravina, pianiste agréable de l’école de M. Herz, et surtout celui donné au bénéfice des pauvres allemands sous la direction de M. Rosenhain. Le programme de ce concert intéressant a commencé par un trio de la composition de M. Rosenhain qui renferme d’excellentes parties, et puis M. Rosenhain a exécuté sur le piano l’adagio d’une sonate de Beethoven avec un feu, une précision et une si grande intelligence de la musique de ce maître inépuisable, qu’on regrette que la modestie de M. Rosenhain, qui est un artiste d’un vrai mérite, l’empêche de se produire plus souvent en public. À ce même concert, nous avons pu entendre et admirer un air spirituel de Sébastien Bach. Quel grand style et quelle profondeur d’accens ! Ah ! messieurs les partisans du progrès continu et universel, que vous seriez étourdis et décontenancés, si vous connaissiez un coin seulement de cet immense génie, de ce forgeron infatigable de formes et de chefs-d’œuvre enfouis qui se nomme Sébastien Bach ! Son œuvre colossal commence à sortir à peine des catacombes où il est enfoui depuis cent ans.

Un autre concert intéressant a été celui donné par M. Tellefsen le 28 mars dans la salle Pleyel. Suédois d’origine, M. Tellefsen, qui a été l’ami et l’élève de Chopin, dont il conserve la tradition, nous a fait entendre à sa matinée une jeune et jolie personne, Mlle Hélène Berg, sa compatriote, qui a chanté avec un charme infini plusieurs chants nationaux de son pays. Élève de son père, qui a été le premier maître de chant de Mlle Jenny Lind à Stockholm, Mlle Berg possède une voix de soprano étendue, assez égale, et son style n’est pas moins remarquable que les dons gratuits qu’elle lient de la nature. Ces chants nationaux, la Déclaration, les Reproches, le chant de Waermeland, se composent de quelques notes, de quelques accens mélodiques qui miroitent à l’oreille, et semblent réfléchir des modulations étranges, comme ces diamans qui projettent des clartés diverses. Si l’on veut appliquer l’harmonie à ces tours de gosier populaires, à ces fredons de rêverie douce et pénétrante qui n’appartiennent, pour ainsi dire, à aucune tonalité précise, on en dénature le caractère, et ils échappent à l’accord dans lequel on voudrait les encadrer. Mlle Hélène, Berg a dit ces souvenirs avec une grâce et une distinction qui ont vivement impressionné l’auditoire choisi qu’elle avait attiré.

Nous accorderons une mention honorable à M. Krüger, pianiste de talent, et à M. Sighicelli, jeune violoniste, fils du maître de chapelle du duc de Modène, dont il est aussi l’élève. M. Sighicelli a besoin de travailler et de perfectionner son mécanisme, qui laisse beaucoup à désirer dans les traits rapides et les effets de doubles cordes ; mais il possède un bon sentiment, et il chante sur son instrument comme on chantait autrefois dans son beau pays avant que M. Verdi n’en eut corrompu le goût. Mme Gaveaux-Sabatier a clos la saison des concerts par celui qu’elle a donné dans la salle Herz le 25 avril, et dans lequel nous avons entendu avec plaisir une agréable composition de M. Godefroid, qui ne se contente pas d’être un prestidigitateur sur la harpe. Son opérette de salon : A deux pas du bonheur, renferme de jolies mélodies qu’on ne trouve pas toujours dans des ouvrages plus ambitieux.

Nous ne reviendrons pas sur l’Enfance du Christ, que M. Berlioz a fait entendre deux fois à Paris depuis la première apparition de ce chef-d’œuvre de naïveté biblique, et nous ne nous arrêterons pas davantage au Te Deum monumental que l’infatigable pionnier a fait exécuter tout récemment dans l’église Saint-Hustache. Quand on n’a plus vingt ans, on ne court pas deux fois de pareilles aventures. M. Berlioz ne saurait écrire désormais trois mesures de musique qui puissent modifier notre opinion. Ce n’est point un système qui nous sépare irrévocablement de lui, ni aucun de ces sentimens vulgaires qui viennent quelquefois obscurcir la conscience d’un juge éclairé : c’est l’art musical tout entier, tel qu’il s’est formé en Europe depuis deux cents ans, sous la double influence que nous avons signalée plus haut, et qui constitue notre tradition. Pour nous, M. Berlioz est une ambition égarée dans un art dont il n’a pas l’intelligence, soit qu’il apprécie les œuvres des autres, soit qu’il s’efforce de manifester ses propres inspirations. Comme l’a dit aussi, en d’autres termes, un de ses contradicteurs les plus indulgens, M. Berlioz est une volonté s’attaquant à des obstacles plus forts que lui, une intelligence distinguée à la recherche d’une forme qui puisse la contenir. Cette forme, il ne l’a pas trouvée, et il ne la trouvera pas.

Ce qui prouve d’ailleurs que M. Berlioz n’a jamais eu lui-même grande confiance dans sa destinée de compositeur, c’est la double carrière qu’il a voulu parcourir simultanément. Se figure-t-on un homme comme Beethoven par exemple, — et M. Berlioz ne se plaindra pas de ce rapprochement forcé, — portant dans son âme et dans son génie les élémens épars du poème divin dont il a enrichi le monde, et s’amusant à écrire des articles dans les.journaux de Vienne sur les vaudevilles mis en musique par ses contemporains. Il y aurait dans ce double emploi de facultés qui s’excluent plus qu’une inconséquence, plus qu’une grande difficulté dans les relations de la vie : ce serait la négation de la nature même des choses. Nous l’avons déjà dit, la critique exige avant tout de l’impersonnalité et des principes immuables qu’on applique à des formes sans cesse changeantes. L’écrivain n’invente pas les principes sur lesquels il s’appuie, car il n’y a pas plus de vérités nouvelles à découvrir dans l’ordre moral que dans l’ordre esthétique, et il faut se défier de tout réformateur qui apporte, avec lui une théorie dont le passé n’aurait pas eu connaissance. Les grandes révolutions morales se font avec des lieux-communs, et les génies créateurs n’ont jamais eu besoin de promulguer de nouvelles théories pour enchanter le monde.

Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques.

Aussi ne craignons-nous pas d’affirmer que M. Berlioz, avec de nobles facultés, a failli à la double mission qu’il s’était imposée, et que le style de ses compositions musicales ne vaut pas mieux que celui de ses écrits, où la partialité, le paradoxe et les plus grandes trivialités se mêlent au lyrisme le plus extravagant.

Au milieu de la nombreuse colonie de musiciens allemands qui vivent à Paris, il existe un artiste modeste, un rêveur solitaire et distingué, dont les compositions pour le piano méritent d’être signalées. M. Stephen Heller, qui est assez connu en Allemagne, commence à l’être aussi parmi nous ; mais il n’a pas acquis cette popularité bruyante dont ses émules et ses rivaux connaissent le prix. Il vit à l’écart, ne joue jamais en public, médite, travaille et s’efforce de se frayer un chemin, un petit sentier fleuri entre Mendelssohn, dont il a parfois la facture, et Chopin, dont il possède la grâce flottante et la douce mélancolie. Les diverses compositions de M. Stephen Heller, telles que ses Préludes, ses Promenades d’un solitaire, ses Nuits blanches, ses Rêveries dans les bois, qui viennent de paraître, ne sont empreintes sans doute ni d’une grande originalité d’inspiration, ni d’une forme saillante et longuement développée ; c’est un peu court, mais toujours distingué, et ses morceaux, fort recherchés des amateurs, révèlent un poète, qui confie au piano des idées délicates et charmantes.

Le savant directeur du conservatoire de Bruxelles, profitant de quelques jours de loisir, est venu à Paris, où a il donné dans la salle Herz, le 14 avril, un de ces concerts de musique rétrospective qui ont en tant de retentissement il y a une vingtaine d’années. Nous avons déjà dit dans cette Revue que l’idée de faire entendre au public parisien de la musique antérieure à la naissance du drame lyrique et différente des formes contemporaines appartenait à Choron, notre illustre maître. On nous a répondu, dans un journal spécial et tout dévoué à M. Fétis, qu’il était impossible de lui contester la pensée aussi neuve que féconde des concerts historiques. Il s’agit de bien s’entendre. Dans les exercices publics de l’école de musique classique et religieuse fondée par Alexandre Choron, — exercices qui ont duré depuis 1822 jusqu’en 1830, où l’on voyait tout ce qu’il y avait alors à Parie d’hommes éclairés et curieux de connaître les monumens d’un art aussi mobile que la musique. — on a exécuté des fragmens divers de l’œuvre de Palestrina, plusieurs madrigaux de Gesualdo et de Marenzio, les Cris de Paris de Clément Jennequin, appelé par les contemporains Clément non papa, musicien flamand du XVIe siècle ; la Bataille de Marignan, par le même ; des cantates et des madrigaux de Scarlatti, les duos et les trios de Clari et de Steffani, les psaumes de Marcello, les oratorios de Haendel, l’oratorio de Graün, les cantates de Porpora, etc. Or c’est bien là, ce nous semble, de la musique appartenant à des époques et des pays différens, depuis le XVIe siècle jusqu’à la moitié du XVIIIe, qui se fait remarquer surtout par l’avènement de Gluck. Si Choron n’a pas donné aux exercices publics qui avaient lieu tous les ans dans son école le nom de concerts historiques, il n’en remplissait pas moins les conditions, et c’est à lui encore une fois que revient l’honneur d’avoir fait entrevoir à l’élite du public parisien que la musique avait aussi ses origines et avait déjà vécu plus d’une semaine. Ce qui est tout aussi incontestable, c’est que M. Fétis a développé l’idée de Choron, qu’il l’a fécondée de ses recherches patientes et fructueuses, qu’il a éclairci un grand nombre, de questions importantes et rattaché les différentes formes de l’art à une loi de développement historique qui est le fruit de ses investigations. On voit que nous sommes loin de vouloir amoindrir l’importance des travaux qu’on doit à M. Fétis. Mieux qu’aucun de ses prédécesseurs, M. Fétis a su apprécier le grand fait de la naissance de la modulation qui sépare la tonalité moderne de celle du plain-chant, et, sans vouloir examiner aujourd’hui si M. Fétis n’a pas exagéré une révolution qui n’avait point échappé d’ailleurs au père Martini, il a le mérite incontestable de l’avoir caractérisée par un mot vraiment scientifique, celui d’attraction, qui suppose une série et des fonctions immuables dans les notes de la série, c’est-à-dire de la gamme diatonique.

Le programme du concert historique dirigé par M. Fétis était divisé en trois parties : musique religieuse, musique de chambre et musique de danse. Avant de procéder à l’exécution de ce programme intéressant, M. Fétis a exposé avec une grande facilité de parole des idées qui lui sont familières sur l’essence du beau, qui, pas plus que la vérité, ne saurait être soumis à la variabilité des goûts et des mœurs, et il a opposé cette doctrine à celle du progrès continu, qui est la grande illusion des esprits de notre temps. Peut-être le savant professeur n’a-t-il pas prévu toutes les objections que pourrait soulever sa doctrine spiritualité, qui est celle de Platon et de saint Augustin, si on lui demandait comment il concilie celle inaltérabilité du beau avec la variété intime des formes qui le manifestent dans l’histoire. Le beau, le juste et le vrai, qui sont les trois modes sous lesquels nous apparaît l’absolu qu’on nomme Dieu, comment les reconnaître au milieu des phénomènes et variables de la vie ? Palestrina est-il aussi beau que Mozart, et alors comment expliquer l’immense progrès qui s’est opéré dans l’art musical depuis l’auteur de la messe du pape Marcel jusqu’à l’auteur de Don Juan ! Peut-être le mot idéal mis à la place du beau soulèverait-il moins de difficultés, car l’idéal n’est pas toujours le même, il change avec les civilisations dont il est la plus haute, expression, et c’est alors que Palestrina et Mozart peuvent être les représentans de l’idéal d’une époque donnée, sans qu’on ait à contester le progrès qui s’est opéré de l’un à l’autre.

Le premier morceau du programme, un cantique à la Vierge que chantaient les confréries italiennes vers la fin du XVe siècle, est une prière en chœur sans accompagnement. Le caractère en est doux et placide, et l’harmonie purement consonnante n’admet ni mouvement dans les parties, ni accent mélodique bien prononcé. C’est le gazouillement pieux d’une âme d’enfant ou de jeune fille. Le second morceau, un Kyrie en chœur tiré de la messe de Josquin Després intitulée la, sol, fa, ré, morceau qui a été exécuté à l’école de Choron, et qui remonte à l’année 1504, est un tissu d’imitations dont le mérite consiste dans le mouvement des parties, et nullement dans l’idée ni dans l’expression musicale. L’Ave Maria à six voix, de Nicolo Gambert, maître de chapelle des empereurs Charles-Quint et Ferdinand, est plus compliqué et plus ingénieux encore que le morceau précédent, et se rattache au même ordre de faits. Ce n’est pas encore de la musique proprement dite, c’est de la dialectique de sons. Le Salve, Maria, hymne en chœur de Palestrina, qui terminait la première partie, est au contraire une prière d’une expression ineffable. C’est divin, et cependant réalisé avec les mêmes moyens qui étaient à la disposition de Nicolo Gambert : voilà le génie !

La villanella napolitaine à quatre voix qui ouvrait la seconde partie est une sorte de sérénade dont reflet est surtout dans le rhythme, qu’on voit naître et se dégager péniblement des étreintes du contrepoint. Les frottole vénitiennes à cinq voix, de Gastoldi, qui vivait à Venise en 1596, rentrent dans le même genre que le morceau précédent : c’est l’expression du bonheur de vivre et de se mouvoir. Le dialogue sentimental, pour violon, viole, basse de viole et violone, — tous appartenant à la famille des instrumens à cordes, — par Henri Schütz, qui vivait en Allemagne à la fin du XVIe siècle, est un morceau des plus curieux on l’on commence à voir s’agiter une sorte de fantaisie. Contenue dans un dessin d’accompagnement un peu vague, la mélodie encore timide semble chercher une issue, une note caractéristique qu’elle ne trouve pas, et dire comme Leporello, dans le sextuor de Don Juan :

Più clie cerco
Mon ritrovo
Questa porta sciagurata…

Il n’est pas inutile de faire remarquer que ce Schütz est un élève de l’école de Venise et de son illustre chef, Jean Gabrielli. Il faisait partie de ce groupe de musiciens allemands hardis et novateurs qui, au commencement du XVIIe siècle, s’éprirent de l’art et de la fantaisie de l’Italie. Le madrigal à cinq voix, par Rolland de Lassus, qu’on a exécuté ensuite, est, comme l’a fait remarquer M. Fétis, animé d’un sentiment dramatique. C’est peut-être le seul madrigal où l’on trouve une voix dominante suivie des autres parties qui lui font cortège. Mais le morceau le plus remarquable de la seconde partie a été un chant espagnol à six voix de femmes, avec accompagnement de guitare, par Soto de Puebla, compositeur de la cour de Philippe II. Inspiré sur des paroles guerrières, — un appel aux armes, — ce chant, qui est rempli de vocalises, porte le caractère des mélodies populaires qui sont la seule musique que possède le peuple espagnol, Dans la troisième partie, beaucoup moins intéressante, nous n’avons remarqué que la Romanesca, que M. Alard a exécutée dans la perfection, mélodie depuis longtemps connue, mais une des plus précieuses trouvailles qu’on doive aux recherches infatigables do. M. Fétis.

Nous ne pouvons mieux résumer cette revue de la saison musicale, qui vient de terminer son cours, qu’en parlant d’une pétition que MM. les facteurs d’instrumens à vent de la ville de Paris ont adressée à l’Institut. Cette pétition, qui a fait grand bruit dans le monde musical, a été signée par tous les chefs d’orchestre et un grand nombre de compositeurs distingués. Elle a pour objet d’attirer l’attention des juges compétens sur la fâcheuse influence des instrumens connus sous le nom de saxophones. Sans entrer ici dans la question de propriété, qui est du ressort des tribunaux, il est incontestable que les inventions de M. Sax sont de nature à rompre l’équilibre de nos orchestres modernes et à faire disparaître toute une famille d’instrumens délicats, qui serait une perte irréparable pour le coloris de l’instrumentation. Les membres qui composent la section de musique de l’Académie des Beaux-Arts ne peuvent pas être d’un avis contraire ; mais il est douteux qu’ils aient le courage de se prononcer dans une question qui intéresse l’avenir de l’art musical et celui d’une grande industrie qui honore la ville de Paris.

P. SCUDO.


  1. Dion. Histoire de la Critique en Grèce, par M. Egger.