Revue musicale, 1862/02

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actes, le Joaillier de Saint-James, dont la première représentation a eu lieu le 17 février. Cet opéra de M. Grisar est le remaniement d’un, ancien ouvrage en deux actes qui a été donné au théâtre de la Renaissance en novembre 1838, sous le titre de Lady Melvil. Rien n’est plus romanesque que la donnée du libretto de MM. Saint-Georges et de Leuven. Un noble florentin s’expatrie après la mort de son père, pour ne pas offrir le spectacle d’un grand nom tombé dans la détresse. Il vient à Londres, où, sous le nom de Bernard, il s’ingénie à se créer des moyens d’existence, et bientôt, devenu un grand artiste en joaillerie, il voit ses bijoux fort recherchés par la haute aristocratie anglaise. Je ne sais trop dans quelle circonstance Bernard a l’honneur de rendre un service signalé à une grande dame, en la défendant nuitamment et l’épée à la main contre d’obscurs agresseurs. Un jour cependant la marquise de Richemont vient, par désœuvrement, visiter l’atelier du célèbre Bernard ; elle remarque un collier en diamans du travail le plus exquis. C’est le chef-d’œuvre de l’artiste, et elle veut immédiatement en faire l’acquisition. « C’est impossible, répond Tom Krick, le domestique et l’ami de Bernard. Ce collier nous a été commandé par la duchesse de Devonshire, qui l’attend pour ce soir. — Ah ! répond la marquise, j’en suis désolée ! J’aurais été heureuse d’acheter une si belle chose et de m’en parer ce soir à une grande fête où je dois assister. » Bernard, qui a conçu pour la marquise une passion des plus vives, et qui, caché dans une chambre voisine, entend l’expression de son regret, se décide à envoyer à la femme qu’il aime, et qui a conservé de lui un aussi doux souvenir, le riche collier qu’elle a tant admiré. De cette démarche inconsidérée de l’artiste naît une foule d’incidens, qui remplissent le second et le troisième acte et se dénouent par le mariage de Bernard avec la marquise, qui n’ignore plus qu’elle donne sa main à un noble florentin. C’est ce qui nuit à la donnée romanesque de la pièce, assez intéressante d’ailleurs. Des mariages comme celui de Bernard et de la marquise de Richemont se font tous les jours à Paris, et ne méritent pas d’être illustrés par un homme de talent. Un personnage fort drôle, qui est la cheville ouvrière de toute l’intrigue, c’est d’Esbignac, un gentilhomme gascon à qui M. Couderc prête une verve amusante et communicative.

M. Grisar est un musicien agréable et ingénieux, connu par trois ou quatre opérettes de genre où il a versé un rayon de gaîté naïve et d’originalité mélodique dans une forme légère qui rappelle la manière de Grétry et celle des vieux maîtres français. Tel est en effet le mérite de Gilles Ravisseur, de l’Eau merveilleuse, de Bonsoir, Monsieur Pantalon, et du Chien du Jardinier. M. Grisar, qui est de Bruxelles, est l’auteur aussi de cette belle déclamation lyrique devenue populaire sous le nom de la Folle. C’est Nourrit qui la répandit dans le monde parisien en la chantant dans les salons et dans les concerts publics avec un succès inouï. M. Grisar a bien essayé d’agrandir son horizon dans un opéra en trois actes, les Porcherons, qui renfermait des morceaux gracieux, des chants aimables, mais de courte haleine. On put s’apercevoir alors que le compositeur ne possédait ni assez de souffle, ni assez de maestria dans le talent pour courir une aussi longue aventure. C’est l’opinion que M. Grisar vient de confirmer par ce nouvel ouvrage considérablement augmenté : le Joaillier de Saint-James. Composée de deux petits mouvemens, l’ouverture n’a rien de remarquable, si ce n’est qu’elle rappelle les ouvertures de M. Auber. On remarque au premier acte un joli chœur pour voix d’hommes que chantent les ouvriers de Bernard en frappant de petits coups de marteau, puis un quatuor syllabique d’un style vieillot que M. Grisar affectionne beaucoup, un agréable badinage, c’est-à-dire des couplets que M. Couderc débite avec esprit, et l’air de bravoure que chante la marquise de Richemont par l’organe mélancolique de Mlle Monrose. Au second acte se trouvent un joli chœur pour voix de femmes que chantent les suivantes et les amies de la belle marquise, un duo médiocre pour soprano et ténor entre la marquise et Bernard, qui est parvenu, grâce au gentilhomme gascon d’Esbignac, à s’introduire dans la fête où éclate la beauté de la femme qu’il aime, parée de son chef-d’œuvre qu’elle croit lui avoir été donné par d’Esbignac. Puis vient encore, avec un très joli chœur, celui des adieux que font les invités en se retirant, le finale très bruyant et très pauvre qui termine une scène de mélodrame. La stretta de ce finale, remplie d’unissons, est un hommage que M. Grisar a rendu à M. Verdi. Une espèce de rondo en duo chanté tour à tour par Tom Krick, sa fiancée, et repris par tout le chœur, une romance pour voix de ténor dans le vieux style du genre, une autre romance pour voix de femme chantée par la marquise, des couplets semi-badins et semi-larmoyans par lesquels le domestique dévoué de Bernard porte témoignage à la marquise de la vie honorable et pure de son maître, et la romance finale dans laquelle l’artiste gentilhomme exprime tout son amour à la belle marquise de Richemont, sont les morceaux qui remplissent le troisième acte. Sans attacher trop d’importance à un ouvrage qui n’est pas destiné à vivre de longs jours, on peut dire qu’il y a des choses gracieuses dans le Joaillier de Saint-James, mais que l’ensemble est faible et d’un effet monotone. On y sent l’effort d’un musicien bien doué qui a comprimé sa veine naturelle en voulant plus qu’il ne peut. L’exécution de cet ouvrage est pourtant assez soignée. M. Montaubry arrive à quelques effets d’émotion dans le rôle du joaillier, et Mlle Monrose ne manque pas d’une certaine grâce dans le personnage de la marquise, qu’elle joue avec un peu trop de contrainte et de bouderie. MM. Couderc et Sainte-Foy ont de l’entrain et du bec, l’un dans le rôle de d’Esbignac, et l’autre dans celui de Krick. Les chœurs surtout ont chanté avec justesse et beaucoup d’ensemble, ce qui est un signe de bon augure pour l’avenir du théâtre de l’Opéra-Comique.

On ne peut nier que le Théâtre-Italien ne fasse cette année beaucoup d’efforts pour varier le répertoire et compléter son personnel. Un nouveau ténor, M. Naudin, qui vient d’Italie, où il est né, dans la ville de Parme, d’une famille française, a débuté dans la Lucia de Donizetti il y a un mois, puis il a abordé le rôle important du duc dans Rigoletto et celui de Gennaro de la Lucrezia de Donizetti. M. Naudin, qui a été évidemment élevé avec la musique de M. Verdi, possède une assez bonne voix de ténor qui n’est plus de la première jeunesse, ni d’une entière fraîcheur ; elle est vigoureuse dans les notes élevées, qui ont plutôt l’éclat métallique de la trompette que la morbidesse et la mezza tinta d’un organe assoupli par l’art de la vocalisation. Aussi, dans le joli quatuor de Rigoletto, a-t-il été un peu lourd en chantant l’agréable cantilène : Bella figlia dell’amore, qui sert de fil conducteur aux autres parties ; il s’est trop appesanti sur un motif qui doit flotter légèrement sur le mormorio de l’harmonie.

Après Rigoletto, M. Naudin s’est produit dans la Lucrezia, une des belles partitions de Donizetti. Le nouveau ténor a chanté et joué le rôle de Gennaro avec un peu trop de pétulance, visant trop à l’effet, et criant plus qu’on ne le désire. Il en est résulté des sons de gorge peu agréables à entendre. M. Naudin s’est permis aussi d’intercaler dans la Lucrezia un air appartenant à une autre partition de Donizetti. Ces sortes de licences, si fréquentes en Italie et sur les principaux théâtres italiens de l’Europe, ne sauraient être tolérées à Paris. M. Naudin fera bien de se les interdire, s’il veut acquérir la réputation d’un chanteur dramatique sérieux. Quoi qu’il en soit de notre critique, M. Naudin est une bonne acquisition pour le Théâtre-Italien, ainsi que le baryton Bartolini, qui a du talent et qui articule admirablement la belle langue italienne. On ne peut pas foire le même compliment à Mme Penco, qui a eu d’assez beaux élans dans le rôle de Lucrezia, où la Grisi était si admirable. Mme Penco, qui a un vrai talent, de la passion, du zèle, une voix chaude et sympathique, manque un peu de distinction. Elle a contracté depuis quelque temps un défaut qui tend à s’accroître chaque jour : elle pleurniche au lieu d’exprimer franchement la douleur, et son émotion s’épand en petits sanglots de pensionnaire qui étranglent la phrase musicale et nuisent à l’effet en l’exagérant. Mlle Trebelli a été gracieuse, mais un peu froide, dans le rôle de Maffio Orsini. C’est une belle œuvre que la Lucrezia, composée par Donizetti à Milan en 1833. Bien que l’imitation de Rossini y soit sensible, on remarque dans cet opéra intéressant une vigueur, une passion, un coloris et une égalité de style que le maître n’a retrouvés au même degré que dans son chef-d’œuvre, la Lucia. Tel n’est pas le mérite d’un autre ouvrage du même maître, il Furioso nell’ isola di San-Domingo, qu’on a représenté au Théâtre-Italien le 3 janvier. Écrit à Rome en 1833 pour le célèbre chanteur Ronconi, qui paraît avoir été admirable dans le rôle principal du fou par amour, cet opéra n’est qu’un canevas des œuvres mieux réussies que le compositeur a produites plus tard. On ne peut y signaler qu’une romance de baryton au premier acte et le sextuor qui forme le finale du second acte, et qui a servi de charpente au beau finale de la Lucia. C’est pour M. Delle Sedie qu’on a déterré ce médiocre ouvrage de Donizetti, qu’on aurait dû laisser dans les cartons. M. Delle Sedie, qui est un chanteur de goût et un comédien intelligent, n’a pas eu dans le rôle du furioso la vigueur sauvage qui aurait pu faire vivre pendant quelques représentations une aussi faible musique.

Au troisième concert du Conservatoire, qui s’est donné le 7 février, il s’est passé un incident qui a été fort mal apprécié par des écrivains qui ont de très bonnes raisons pour se plaindre du goût du public parisien. Au nombre des morceaux qui remplissaient le programme de cette belle fête se trouvait le Benedictus de la messe en de Beethoven. Cette grande page de musique, dont l’introduction symphonique est d’un style si grandiose et si profond, se développe indéfiniment sans que l’auteur se préoccupe beaucoup ni du sens des paroles liturgiques, ni du temps et du lieu où se passe l’action, ni des limites de la voix humaine, que Beethoven traite comme un instrument ordinaire. Aussi les pauvres petites voix parisiennes de Mme Balbi et Tarby, de MM. Grisy et Petit, ont-elles succombé sous le fardeau de ce terrible quatuor qu’elles avaient à interpréter, et le chœur en a fait autant en détonant. Il est arrivé au Conservatoire ce qui est arrivé le printemps dernier au festival d’Aix-la-Chapelle, où le Benedictus de Beethoven a éprouvé le même sort. Le public a manifesté son mécontentement ; disons le mot, on a chuté, non pas la musique de Beethoven, mais les faibles chanteurs qui étaient si mal préparés à rendre les effets de ce morceau terrible de prétendue musique religieuse. D’ailleurs, si le public distingué qui fréquente les séances de la Société des Concerts eût élevé son blâme jusqu’à Beethoven lui-même, qui, égaré par ses infirmités, par des vues systématiques et par son génie épique, n’a su s’astreindre ni aux lois qui règlent l’action dramatique, ni respecter les limites de la voix humaine, ce public aurait eu raison de dire à l’auteur du Benedictus : « Il y a quelqu’un de plus grand que le plus grand génie, c’est l’art et la nature des choses. » Que la Société des Concerts ne se tienne pas pour battue cependant. Il lui appartient d’insister et de dire au public qu’elle éclaire : Frappe, mais écoute ! C’est après tout du Sophocle, qu’il faut connaître, ne fût-ce que pour mieux apprécier les pages vraiment divines de l’œuvre immense du maître.

Nous avons parlé dernièrement ici d’un heureux symptôme de renaissance des bonnes études musicales qui semble s’annoncer en Italie, particulièrement dans la ville de Florence. Le monument qu’on y élève à la mémoire de Cherubini, la fondation d’un prix pour le meilleur quatuor qui serait composé par un Italien, fondation qu’on doit à la générosité d’un amateur distingué de cette ville, M. Basevi, le goût pour la musique instrumentale qui commence à 5e propager dans la péninsule, tout paraît indiquer que le génie de la nation se préoccupe de compléter ses qualités originelles par la connaissance des chefs-d’œuvre de la musique instrumentale de l’école allemande. Ainsi nous avons sous les yeux un spécimen d’une publication très intéressante. Un éditeur de musique de la ville de Florence, M. Guidi, a formé une société dite du quatuor, società del quartetto, qui s’est donné pour tâche de répandre parmi les artistes et les amateurs italiens les plus beaux chefs-d’œuvre qui existent en ce genre. Il a commencé son entreprise par les quatuors de Beethoven, gravés avec un soin admirable dans un format commode et charmant, l’in-32. Déjà un grand nombre de souscripteurs ont répondu à l’appel de l’intelligent éditeur, qui a placé en tête de son édition le nom glorieux de Rossini. Qu’il nous soit permis de faire savoir à M. Guidi que nous acceptons avec reconnaissance l’offre qu’il a bien voulu nous faire de placer notre nom parmi ceux des personnes qui s’intéressent à sa belle et louable entreprise. Fière de son passé, trop confiante dans la supériorité de son instinct pour tous les arts qu’elle a en quelque sorte créés, l’Italie, qui ne goûte et n’apprécie que la musique vocale et dramatique, est restée presque étrangère au grand développement de la musique instrumentale qui s’est opéré en Allemagne depuis le commencement du siècle. Elle ne connaît que de nom les belles œuvres et les grands poèmes symphoniques d’Haydn, de Mozart et de Beethoven ; on est même étonné qu’après la longue domination de l’Autriche sur la Lombardie, qu’après Rossini, qui a fait une alliance féconde entre le coloris instrumental, l’harmonie de l’école allemande et la large mélodie vocale de son pays, l’Italie n’ait pas poussé plus avant la connaissance des grands monumens de l’art germanique. Ce n’est pas qu’il soit à désirer de voir les peuples, pas plus que les individus, perdre le caractère qui les distingue dans la famille européenne, et de les voir imiter gauchement les propriétés géniales des autres nations. Que l’Italie reste donc ce que la nature, le temps et l’histoire l’ont faite ; qu’elle conserve sa supériorité incontestable dans la musique vocale, mais qu’elle soit moins dédaigneuse de ce qui se fait de bon et de grand à côté d’elle, et qu’elle s’efforce de s’approprier avec mesure ce qui peut agrandir et fortifier son propre génie. Surtout qu’elle évoque pieusement les ombres glorieuses de ses grands maîtres ; que les merveilles des Palestrina, des Scarlatti, des Léo, des Jomelli, des Marcello et des Cimarosa lui soient moins inconnues ; qu’elle secoue fortement la poussière qui couvre ces pages vénérables du grand art de l’Italie, et il en sortira une génération de musiciens dignes de ce peuple généreux et tanto amato ! qui a su conquérir l’indépendance et la liberté.



tout ce qu’elle avait dans le cœur, après avoir admiré la maison qu’il avait bâtie au Seigneur, la splendeur de sa cour et l’ordre qui régnait dans son état, elle dit au roi : « Ce que j’ai appris dans mon pays de ta sagesse est véritable. Qu’ils sont bienheureux les serviteurs qui se tiennent devant toi et qui écoutent ta sagesse ! » Ayant ainsi parlé, la reine quitta Jérusalem et retourna dans son royaume.

Ce n’est pas cette donnée biblique qu’ont suivie les auteurs du libretto que nous analysons. Ils ont préféré une légende bâtie sur le récit du premier livre des Rois, et qu’avait rapportée d’un voyage en Orient ce pauvre et charmant esprit, Gérard de Nerval. Voici comment MM. Jules Barbier et Michel Carré ont conçu leur poème. — La reine Balkis se rend à Jérusalem pour voir le grand roi Soliman et admirer les merveilles du temple qu’il fait bâtir. Elle dit au roi que, s’il devine certaines énigmes qu’elle soumettra à sa sagacité, elle s’engage à lui donner, avec sa main, un anneau magique avec lequel il pourra faire tout ce qu’il voudra. Soliman ayant répondu victorieusement aux questions de la reine Balkis, elle s’apprête à épouser le roi dont elle admire la grandeur et la sagesse ; mais avant de conclure cet hymen extraordinaire, la reine, qui a le goût des arts très développé, désire visiter le temple et voir le grand artiste qui a conçu et exécuté des travaux si gigantesques. Cette curiosité bien légitime de la reine Balkis est fatale à l’amour de Soliman, car elle s’éprend tout à coup d’une passion vive et profonde pour Adoniram, le grand artiste dont le génie a créé tout ce qu’elle vient d’admirer. Voilà donc la reine Balkis dans une position assez difficile, ne voulant plus de Soliman, à qui elle a remis imprudemment l’anneau magique, et portée vers l’artiste, qui ressent pour elle un amour ardent et respectueux. Après avoir passé quelques jours dans une hésitation qui inquiète fort Soliman, puisqu’il s’écrie :

Oui, depuis quatre jours, hommes d’armes, lévites,
Tout veille, tout est prêt ; — la flamme est sur l’autel,
Et quand l’heure est venue, au moment solennel,
O perfide Balkis, tu me fuis, tu m’évites !…

Le fait est que Balkis se conduit fort mal et que, pendant quatre jours, on ne sait trop ce qu’elle devient ; elle découche, elle se perd dans le temple à s’entretenir avec Adoniram. Et ce qui prouve que la conduite de la reine Balkis est plus que légère, c’est qu’elle simule une scène de volupté avec Soliman, pendant laquelle elle lui administre un narcotique. C’est pendant ce sommeil factice de Soliman que Balkis lui arrache du doigt l’anneau magique dont elle va se servir pour sauver son amant ; mais les choses s’embrouillent, Soliman se réveille furieux et jaloux comme un tigre, une conspiration de trois ouvriers s’ourdit contre Adoniram, qui meurt assassiné sur les bords affreux du Cédron. Balkis, qui avait assisté son amant jusqu’à son dernier soupir, s’écrie alors :

Emportons dans la nuit vers un autre rivage
Les restes vénérés du maître qui n’est plus !
Et que son nom divin soit redit d’âge en âge
Jusques au dernier jour des siècles révolus !

Ainsi finit la comédie, le drame burlesque que MM. Jules Barbier et Michel Carré ont tiré d’une légende admirable. La reine Balkis n’est qu’une zingara, le roi Soliman qu’un niais qui se laisse embéguiner par cette folle créature, qu’il ne connaît ni d’Eve, ni d’Adam, et Adoniram est un de ces artistes impuissans et orgueilleux qui ont la bouche pleine de belles théories et qui ne peuvent rien créer. Il manque son chef-d’œuvre, — la mer d’airain, — et la pièce où il devrait jouer un rôle si important est dépourvue de toute espèce d’intérêt, de style aussi bien que de sens commun.

On peut s’étonner qu’un artiste aussi distingué que M. Gounod, qui a déjà une certaine expérience du théâtre, ait pu se faire illusion sur le mérite du poème que nous venons d’analyser. Comment l’administration de l’Opéra n’a-t-elle pas prévu que le libretto de la Reine de Saba était impossible, et que le compositeur, à moins d’être un homme de génie, aurait de la peine à sauver du naufrage une si triste conception dramatique ? Lorsque le bruit se répandit que M. Gounod composait un grand ouvrage sur le sujet de la Reine de Saba, nous pensions que l’auteur des chœurs d’Ulysse allait au-devant d’une grande tentative, et qu’il ne manquerait pas une si belle occasion de développer son instinct de poésie religieuse dans un vaste tableau de musique chorale. Conçoit-on qu’ayant à ouvrir le temple de Salomon sur la scène de l’Opéra, pouvant disposer de toutes les traditions bibliques sur la musique des Hébreux et leurs magnifiques cérémonies, M. Gounod et ses collaborateurs n’aient pas eu même l’idée d’essayer un si grand coup de maître ? Mais si on eût consulté seulement le premier décorateur venu, il aurait compris immédiatement tout le parti qu’on pouvait tirer du magnifique tableau que nous indiquons : « En ce temps-là, Salomon célébra une fête solennelle, et avec lui était tout le peuple d’Israël, qui formait une grande assemblée. » S’imagine-t-on, après ces paroles, le temple de Jérusalem rempli de prêtres, de chanteurs, de musiciens divisés en corps séparés ayant chacun en tète un coryphée conduisant la marche et dirigeant l’exécution ! Quels effets d’ensemble et de contraste on aurait pu obtenir avec une si grande masse de voix et d’instrumens groupés autour d’un centre lumineux où le roi-prophète se serait écrié sur une noble mélopée accompagnée par des harpes : « J’ai achevé, ô Éternel, de bâtir une maison pour ta demeure, un domicile fixe, afin que tu y habites éternellement ! » Des hymnes diverses de poésie, d’accent et de rhythme auraient enveloppé cette invocation suprême du roi, et un hosanna puissant, entonné par les prêtres, par la foule et tous les instrumens, aurait terminé cette grande scène biblique, digne du génie de Handel ou de Sébastien Bach. Voyons ce qu’a fait M. Gounod.

Il n’y a pas d’ouverture à la Reine de Saba. Une simple introduction, une sorte de choral symphonique, dont il n’y a absolument rien à dire, précède le lever du rideau, qui laisse voir l’atelier d’Adoniram, rempli de modèles et de figures gigantesques. Le récitatif pompeux et ampoulé par lequel Adoniram exprime ses pensées philosophiques sur la vanité de la vie et des travaux humains, ce qui est assez singulier pour un artiste, ce récitatif n’a aucun caractère. C’est une froide déclamation où il semble que M. Gounod ait voulu écarter toute note caractéristique qui aurait pu donner de l’aplomb au récit de cet homme, désabusé déjà de la gloire. Le défaut que nous signalons ici dans le récitatif d’Adoniram est capital, et il règne dans toute la partition. Le musicien n’a pas su trouver non plus une mélodie heureuse pour le jeune élève d’Adoniram, Benoni, qui vient lui annoncer l’arrivée de la reine Balkis à Jérusalem. En décrivant la beauté de cette femme extraordinaire par des vers comme ceux-ci :

Comme la naissante aurore
Se lève, pâle encore,
Dans l’azur des deux…


le compositeur n’a pas rencontré un de ces chants légendaires et naïfs comme il y en a dans le Joseph de Méhul, voire dans l’Enfant prodigue de M. Auber, ce qui est assez piquant M. Gounod lui-même a fait un chef-d’œuvre dans ce genre de mélodie agreste et primitive : nous voulons parler du chant du pâtre, au troisième acte de son opéra de Sapho. Quant à la scène des trois ouvriers, Phanor, Amrou et Methousael, qui, jaloux de la grande renommée d’Adoniram, viennent se plaindre à lui de l’injustice dont ils se croient les victimes, ce n’est vraiment ni du récitatif ni du chant cursif qu’on puisse suivre et saisir. La scène qui termine l’acte se passe sur une vaste terrasse qui domine toute la ville de Jérusalem, en présence du roi Soliman, de la reine Balkis et de tout un peuple de courtisans. Une marche assez médiocre sert d’introduction à Adoniram, suivi de ses nombreux ouvriers. La reine a manifesté le désir de le voir et de le questionner sur la grandeur de ses travaux. Elle lui dit :

Devant vos ouvriers, que ne puis-je vous dire
Combien votre génie en sa simplicité,
Maître, me parait grand, et combien je l’admire !

— Si c’est là votre volonté, répond Adoniram, je vais la satisfaire. — Il monte alors les degrés du temple, trace en l’air un signe symbolique qui fait remuer dans la plaine tout un peuple d’ouvriers. Cette scène obscure, décousue et dépourvue d’intérêt, n’a rien inspiré au musicien qui vaille la peine d’être remarqué : c’est un interminable récit où l’on sent une forte imitation du style de Meyerbeer. L’entrevue d’Adoniram et de la reine n’a donné lieu qu’à un fatigant dialogue, sans que jamais les deux voix parviennent à s’unir dans un ensemble harmonieux. C’est une véritable déploration dans le vieux sens de ce mot, un verbiage incolore, d’une fâcheuse monotonie.

Au second acte, qui s’ouvre sur un bois de cèdres et de palmiers, on remarque un chœur fort agréable que chantent les suivantes de Balkis :

Déjà l’aube matinale.


Celui qui vient après, chœur dialogué en deux parties, entre les suivantes de Balkis et des jeunes filles juives, est plus joli encore, bien qu’il soit d’un style un peu léger pour un grand ouvrage biblique. On pourrait même trouver que ce dernier chœur, que le public a fait répéter, a beaucoup d’analogie avec une agréable mélodie des Vêpres siciliennes de M. Verdi :

La brise souille au loin
Plus légère et plus pure.


Et ce n’est pas le seul hommage que M. Gounod ait rendu à l’auteur de Rigoletto ; mais la musique du divertissement est médiocre, ainsi que l’air que chante Balkis pour exprimer l’amour et l’admiration qu’elle ressent pour le grand artiste dont elle vient de voir la puissance mystérieuse.

L’oublier, lui que j’ai pu voir
De son bras dominant l’espace !

Le duo qui suit, entre Adoniram et la reine Balkis, est une contre-épreuve de la grande scène dramatique du quatrième acte des Huguenots, entre Raoul et Valentine. Ces deux êtres qui s’aiment malgré tant d’obstacles qui les séparent ne trouvent rien à se dire d’intéressant, et l’entrevue se passe en un interminable dialogue, chacun parlant tour à tour sur une phraséologie musicale insipide. L’acte se termine par un quatuor entre Adoniram, Balkis, Benoni et Sarahil, la suivante de la reine. Ce quatuor, d’un très heureux effet, est charpenté à la manière de M. Verdi, c’est-à-dire que le ténor Adoniram tient le motif principal pendant que les autres voix l’accompagnent et le suivent en une progression éclatante. C’est le morceau le mieux construit de tout l’ouvrage. Le troisième acte, qui introduit le spectateur dans une grande salle du palais d’été de Soliman, n’est guère plus riche d’idées musicales que les deux premiers. Ce sont toujours d’interminables récitatifs entre les trois ouvriers conspirateurs, entre Soliman et Adoniram, dont le roi est jaloux et qu’il cherche à perdre par des questions captieuses, entre Balkis et Soliman, que la reine enivre dans une lutte voluptueuse. Ni l’air de Balkis :

Ce n’est pas votre amour, seigneur, qui m’épouvante,


ni le chœur qu’on chante derrière les coulisses pour former une opposition de mélodrame, ne méritent une mention honorable. Au quatrième acte, considérablement réduit, on ne trouve qu’une espèce de quatuor entre Adoniram et les trois ouvriers conspirateurs qui le tuent, et les cris douloureux de Balkis agenouillée aux pieds de son amant expirant. C’est peut-être ce qu’il y a de plus noble et de plus ému dans tout l’ouvrage que cette clameur douloureuse de Balkis et le chœur qui lui fait écho :

O terreur ! ô forfait !

Telle est cette œuvre d’un homme de talent dont nous avons eu si souvent, dans la Revue, à louer les nobles efforts. Le poème de la Reine de Saba est sans doute d’une déplorable indigence, et l’on n’y trouve ni caractères, ni situations ; mais l’insuffisance du poème ne saurait excuser le musicien. Quelques jolis chœurs, un quatuor qui termine le second acte, entièrement imité de la manière de M. Verdi, des lambeaux de mélodies au milieu d’une insupportable déclamation qui vous pèse sur le cerveau, c’est là tout ce qu’on peut signaler dans un opéra qui était primitivement en cinq actes, et dont on a retranché au moins un tiers. Le musicien mériterait peut-être un blâme plus sévère, s’il fallait admettre que l’opéra de la Reine de Saba fût le résultat d’un système, l’œuvre d’un imitateur de M. Richard Wagner, de Robert Schumann et des infirmités du génie de Beethoven. Nous savons que l’esprit ingénieux, mais faible de M. Gounod a le malheur d’admirer certaines parties altérées des derniers quatuors de Beethoven. C’est la source troublée d’où sont sortis les mauvais musiciens de l’Allemagne moderne, les Listz, les Wagner, les Schumann, sans omettre Mendelssohn pour certaines parties équivoques de son style. Si M. Gounod a réellement épousé la-doctrine de la mélodie continue, de la mélodie de la forêt vierge et du soleil couchant qui fait le charme du Tannhäuser et du Lohengrin, mélodie qu’on peut comparer à la lettre d’Arlequin où il disait : « Pour les points et les virgules, je ne m’en occupe pas ; je vous laisse la liberté de les placer où vous voudrez, » M. Gounod, dans cette supposition que j’aime à croire impossible, serait irrévocablement perdu. Jamais il ne réussirait dans ses folles, visées, jamais il ne ferait accepter du public français de telles aberrations. Si la Reine de Saba au contraire n’est qu’une erreur, la faute, la défaillance passagère d’un musicien éminemment distingué, M. Gounod trouvera dans la leçon qu’il vient de recevoir un avertissement salutaire pour l’avenir, et il pourra chanter un jour avec le grand poète de l’idéal chrétien :

Nel mezzo del cammin di nostra vita,
Mi ritrovai per una selva oscura,
Che la diritta via era smarrita.
Ahi ! quanto a dir qual era è cosa dura !

L’exécution de la Reine de Saba n’est guère satisfaisante. Mme Gueymard, qui se porte à ravir, manque de distinction dans le rôle de Balkis, et sa belle voix, qui aspire à descendre un peu, a bien de la peine à soulever la lourde mélopée qu’on lui donne à débiter. M. Gueymard. dans le personnage de l’artiste démocrate Adoniram, déploie toute la vigueur de ses muscles, qui sont, ma foi, bien pris. M. Belval se tire d’affaire dans le rôle de Soliman, et il n’y a que les chœurs, et surtout Mlle Livry, dont les pieds sont si malins et si audacieux, qui méritent une mention honorable.

L’instrumentation du nouvel ouvrage de M. Gounod a les qualités et les défauts de celle de ses opéras antérieurs : elle manque d’éclat et de force. M. Gounod n’est pas coloriste. Il néglige en général les instrumens à cordes, les violons particulièrement, et il emploie volontiers les altos, les violoncelles, les instrumens à vent, tels que la clarinette, le hautbois, le basson, qu’il tient dans la partie inférieure de l’échelle. Il résulte de l’emploi fréquent de ces teintes grises une certaine monotonie, une sonorité lourde, étouffée, remplie de détails qui ne portent pas et où ne pénètre presque jamais la vive lumière d’un rayon mélodique. On dirait l’instrumentation d’un oratorio, le coloris maigre d’un peintre par trop spiritualiste, comme l’était Ary Scheffer, qui semblait craindre que l’âme de ses personnages n’étouffât dans un corps sain et bien portant. Cette manière de procéder de M. Gounod a quelque rapport aussi avec l’instrumentation de Mendelssohn, lorsque l’auteur du Songe d’une Nuit d’été ne tient pas dans la main un de ces rhythmes piquans sur lesquels il s’élance et chevauche dans l’espace de l’imagination. J’entends parler de ces scherzi délicieux qui sont la partie originale de l’œuvre de Mendelssohn. M. Gounod n’a rien de ce brio, de cette fantaisie caressante, de ce profond sentiment religieux, qui placent Mendelssohn immédiatement au-dessous des grands maîtres de l’art.

Pourquoi ne le dirions-nous pas en terminant ? Après la chute éclatante et méritée du Tannhäuser de M. Richard Wagner, le froid accueil qu’on vient de faire au dernier ouvrage de M. Gounod confirme les principes que nous défendons ici depuis tant d’années. C’est bien à M. Gounod et à son groupe que nous pensions en signalant ces admirateurs discrets de M. Richard Wagner qui n’attendaient que le triomphe de Tannhäuser pour s’incliner devant la grande mélodie de la forêt, dont leurs propres œuvres portent plus d’une trace[1]. Je pressentais la Reine de Saba, cette lamentable déclamation lyrique qui n’aboutit pas, et où l’idée musicale, c’est-à-dire l’idée sous la forme mélodique, brille par son absence. J’ai toujours rendu justice au talent de M. Gounod, à sa noble ambition de viser au grand, et de tenter des voies nouvelles, et tous ses ouvrages, depuis les chœurs d’Ulysse, la Nonne Sanglante, jusqu’à Philémon et Baucis, ont été appréciés ici avec une vive sympathie. J’ai toujours cependant gardé quelque inquiétude sur l’avenir de ce musicien ingénieux et délicat, de cet esprit mobile, qui a plus d’instruction que de sentiment, plus de velléités que de passion. Trouvera-t-on jamais en lui un coryphée de l’art, un conducteur d’âmes, un initiateur enfin ? C’est ce que je n’ose guère espérer.

On, vit un jour un grand poète lyrique, de race, royale, s’éprendre d’un fol amour pour une pauvre république naissante. Il passait des journées et des nuits entières sous ses fenêtres à lui exprimer sa passion, à la divertir par des sérénades divines. La jeune innocente se laissa toucher, et un beau soir elle lui dit en lui ouvrant la porte de son cœur : — Entre, ô mon beau Lindor, je suis à toi. — L’illustre poète, pris au piège de sa propre fantaisie, tourna le dos à la belle qu’il avait charmée, et alla porter ailleurs ses harmonies et ses méditations ineffables. Toute proportion gardée, M. Gounod procède un peu comme le grand poète dont nous venons de parler. Il courtise aussi sa muse avec ardeur, et lorsque celle-ci lui présente une belle situation dramatique à féconder, le musicien s’attarde à jouer du chalumeau au clair de la lune.


P. SCUDO.


P. S. — Une grande artiste de l’Allemagne, Mme Clara Schumann, veuve du compositeur de ce nom, vient d’arriver à Paris. C’est une pianiste d’un beau talent, qui jouit dans son pays d’une grande renommée. Mme Schumann se fera entendre dans une série de concerts qui ne peuvent manquer de fixer l’attention des amateurs.


V. DE MARS.


  1. Voyez la Revue du 1er avril 1861