Revue musicale, 1862/04

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comme MM. Sivori et Thalberg donnent à Paris des concerts plus brillans que fructueux. La vérité est que tout ce qui touche à l’art de bien dire et de charmer les hommes aspire à vivre, au moins une semaine, dans l’estime d’une nation qui semble avoir reçu la mission de classer les œuvres de l’esprit humain.

Après une séance extraordinaire donnée le 22 décembre au profit de la souscription pour élever un monument à Cherubini, la Société des Concerts a inauguré la trente-cinquième année de son existence le 22 janvier. C’est encore à Cherubini qu’elle a voulu rendre hommage en exécutant d’abord l’ouverture d’un de ses opéras, Anacréon. Malheureusement ce morceau symphonique ne parait pas mériter la réputation dont il a si longtemps joui. Les développemens du thème principal sont excessifs, et ce thème, peu saillant, revient aussi trop souvent. Un chœur d’un opéra de circonstance, Pharamond, de Boïeldieu, a suivi l’ouverture, après quoi on a exécuté la symphonie en la de Beethoven, une merveille du génie musical. Le 26 janvier, l’orchestre de la Société rendait avec une rare perfection la vingt-cinquième symphonie d’Haydn, dont le finale est une page exquise de gaité et de bonhomie allemande. Un o salutaris ! en chœur de Cherubini a été chanté après et n’a point révélé que ce maître ait eu jamais le vrai sentiment religieux. Le concerto en sol pour piano et grand orchestre de Beethoven, cette admirable page dont l’andante seul est une inspiration étonnante, a été rendu avec un grand talent par M. Théodore Ritter. M. Ritter est jeune et possède déjà un vrai sentiment, de l’art, surtout lorsqu’il est aux prises avec la musique de Beethoven, qui convient à son exécution vigoureuse. Cette magnifique composition est le quatrième concerto pour piano et orchestre qu’ait écrit Beethoven, elle date de l’année 1808. Après le finale d’Euryanthe de Weber, d’un si bel élan chevaleresque, on a entendu l’ouverture de Ruy-Blas de Mendelssohn, où il y a plus de vigueur que d’originalité. Le quatrième concert a été marqué par l’exécution d’un très beau motet en double chœur de Sébastien Bach, que la Société a déjà produit plusieurs fois sur ses programmes. Les Chants du Rossignol, solo de flûte composé et exécuté par M. Henri Altès, n’ont pas d’autre mérite que d’offrir au virtuose l’occasion de faire briller son talent d’exécution. Il serait à désirer cependant que les virtuoses que la Société des Concerts présente à son public exécutassent quelque chose de plus sérieux que des variations accompagnées d’accords parfaits. Les Ruines d’Athènes de Beethoven, qui ont succédé aux froids roucoulemens de la flûte de M, Altès, sont une des compositions les plus originales du maître.

Le cinquième concert a été l’un des plus brillans de l’année : on a exécuté la symphonie en si bémol de Beethoven, la pastorale du Messie de Handel, sorte d’ouverture dans le style fugué d’un caractère biblique et tout primitif, précédée d’un très beau chœur du même oratorio. L’exécution, de la part des chanteurs, a été, comme toujours, misérable. Après un psaume en double chœur de Mendelssohn, d’un beau sentiment religieux, on a terminé la fête par la symphonie en sol mineur de Mozart. Elle a été exécutée avec un fini parfait, cette symphonie dont le menuet et le finale sont des morceaux d’une grâce adorable. Ce qu’il y a eu de plus saillant au sixième concert, c’est la cinquante et unième symphonie d’Haydn, dont l’andante est un morceau ravissant de jeunesse et de bonhomie divine. La scène et bénédiction des drapeaux du Siège de Corinthe, de Rossini, est une page grandiose de musique dramatique, mais la Société des Concerts en abuse ; c’est de la musique de théâtre s’il en fut jamais, et qui ne peut que perdre à être exécutée dans une petite salle sans le commentaire de l’action. Le concerto en ré majeur, de Beethoven, pour violon et accompagnement d’orchestre, répond mieux aux exigences d’une institution consacrée principalement à la musique symphonique. Cette grande et belle composition, d’une difficulté énorme, fut exécutée pour la première fois à Vienne, en 1806 et 1807, par le chef d’orchestre François Clément. Le style de M. Maurin, chargé de l’exécuter à Paris, n’est peut-être pas assez large ni assez vigoureux pour rendre tous les effets de ce concerto, qui a les proportions d’une symphonie, et que le violoniste allemand Joachim, qui brille à la cour de Hanovre, exécute, assure-t-on, d’une manière admirable. Après les deux concerts spirituels qui ont eu lieu le vendredi saint et le dimanche de Pâques, la Société a donné le 27 avril son huitième et dernier concert où l’on a exécuté la symphonie pastorale, qu’on n’avait pas entendue de l’année. Ce vaste et harmonieux poème de la nature, où la musique pittoresque a atteint sa perfection idéale, a été interprété par l’orchestre du Conservatoire avec une perfection qu’aucun orchestre du monde ne pourrait égaler. Une charmante et délicieuse fantaisie de Beethoven pour piano, orchestre et chant, a produit sur le public du Conservatoire un effet d’enchantement. C’est M. Saint-Saëns qui a exécuté la partie de piano avec plus de fermeté et de précision que de délicatesse ; M. Saint-Saëns a le son sec et l’allure prétentieuse. M. Stockhausen, un chanteur comme il y en a peu, a dit ensuite avec sa belle voix de basse élevée un air de Jules César, opéra de Handel, où il a fait admirer son goût, sa méthode et la souplesse de son organe.

Comme on vient de le voir, l’année a été bonne pour la Société des Concerts, qui a soutenu dignement le haut rang qu’elle occupe dans l’opinion de l’Europe ; il est cependant à désirer que ses programmes s’enrichissent d’œuvres nouvelles et qu’elle soit moins timorée vis-à-vis de l’inconnu. Il appartient à la Société des Concerts, dont les belles séances ont fait l’éducation musicale d’une minorité distinguée du public français, de ne point se laisser dépasser par l’initiative hardie des enfans qu’elle a élevés et qu’elle a produits. Le comité qui a la mission de former le répertoire de la Société des Concerts n’a pas toujours un goût bien sévère, et il fait souvent trop de concessions à la banalité et au succès facile. Ni le chœur de Pharamond de Boïeldieu, qu’on a chanté deux fois cette année, ni le solo de flûte de M. Altès, ni le petit chœur de Castor et Pollux de Rameau, pas plus que le chœur à la Palestrina de Leisring, ne sont des choses qui méritent de figurer aussi souvent sur les programmes de la Société. Le chant est toujours misérable, et il semble vraiment que ces messieurs du comité choisissent exprès les virtuoses et les voix les plus médiocres pour faire mieux ressortir la perfection de l’orchestre. Cela n’est pas nécessaire ; mais ce qui est urgent pour la Société des Concerts, qui est à la tête des institutions musicales de la France, c’est de ne pas rester immobile, d’être plus hospitalière aux talens étrangers et aux œuvres des maîtres qu’elle n’a pas encore abordés.

Nous avons parlé ici de l’idée heureuse de M. Pasdeloup et des Concerts populaires de musique classique qu’il a fondés au Cirque-Napoléon, dans un quartier bien éloigné du Paris élégant. Inaugurées le dimanche 27 octobre 1861, ces belles fêtes se sont prolongées sans interruption jusqu’à la semaine sainte. Un public compacte et divers de quatre mille personnes est accouru chaque dimanche dans cette grande salle circulaire, qui n’avait point été destinée à un si noble usage. C’est là qu’un orchestre de cent musiciens groupés sur une grande estrade et dirigés par un homme intelligent a fait entendre les chefs-d’œuvre d’Haydn, de Mozart, de Beethoven, de Weber et de Mendelssohn. On pouvait craindre qu’une tentative aussi hardie n’échouât, et que l’éducation musicale de la population parisienne ne fût pas encore assez avancée pour apprécier une manifestation de l’art si étrangère à son goût presque exclusif pour la musique de chant et la forme dramatique. L’événement a prouvé que M. Pasdeloup a été bien inspiré, et qu’il appartient toujours aux hommes d’initiative de deviner les besoins du public et d’oser y répondre. Les programmes des Concerts populaires de musique classique ont été en général assez bien composés, et, sauf un ou deux morceaux que M. Pasdeloup n’aurait pas dû admettre, il n’a fait entendre que des œuvres consacrées par le temps et l’admiration des connaisseurs. On a pu remarquer que ce public, un peu naïf encore vis-à-vis des formes développées de la musique instrumentale, a été plus vivement touché par la clarté et la douce sérénité d’Haydn, par la tendresse exquise de Mozart, que par la profondeur épique de Beethoven, et surtout par la tristesse monotone de Mendelssohn. L’éclat, la verve et l’élan chevaleresque de Weber ont produit immédiatement leur effet infaillible, tant il est vrai de dire que les génies sincères qui ne cherchent dans l’art qu’ils exercent que la beauté servant d’enveloppe à la vérité des sentimens, qui ne demandent à la langue dont ils se servent que les effets qui lui sont propres, sont facilement compris de tous les hommes, quel que soit leur degré d’éducation esthétique.

Nous ne pouvons parler de chacun des brillans concerts qui ont été donnés sous la direction de M. Pasdeloup. Quelques observations sur les séances les plus importantes suffiront pour donner une idée de l’effet produit par les compositions des différens maîtres. Par exemple, le programme de la treizième séance contenait d’abord l’ouverture de la Médée de Chérubini, préface symphonique qui a joui d’une très grande réputation, et qui semble avoir beaucoup pâli à côté des belles ouvertures des opéras modernes. Des fragmens d’une symphonie en mi bémol de Robert Schumann, qu’on a exécutés ensuite, nous ont raffermi dans l’opinion où nous sommes que ce compositeur, d’un génie si pénible, ne mérite pas la réputation qu’on lui a faite en Allemagne. Pauvre d’idées, Schumann prolonge indéfiniment le premier motif qu’il rencontre et vous accable de sa rêverie inféconde. L’auditoire a laissé passer sans rien dire les tristes imaginations de Robert Schumann, et la séance s’est terminée par l’ouverture solennelle de Ries, morceau un peu trop pompeux et trop rempli de petites fanfares militaires.

Encouragé par l’ardeur empressée de son public, M. Pasdeloup a osé faire exécuter dans deux séances, le 6 et le 13 avril, une œuvre bien sévère de Mendelssohn, Élie, oratorio divisé en deux parties et composé de quarante-trois morceaux. M. Pasdeloup a été pourtant assez discret pour ne produire devant une si nombreuse réunion de Français nés malins que la première partie de cette noble composition, où il n’y a pas le plus petit mot pour rire, et dans laquelle on ne trouve même pas l’expression de l’amour le plus chaste. On sait que l’oratorio est une sorte de drame biblique dont l’origine remonte au XVIe siècle. C’est à saint Philippe de Néri, qui a fondé à Rome en, 1566 la congrégation de l’Oratoire, qu’on attribue la création de cette forme de l’art, qui, comme toutes les choses que les hommes ont inventées, doit son origine à un besoin de la vie. Contemporain et ami de Palestrina, saint Philippe de Néri voulut que la musique fût une pieuse et aimable distraction de ses disciples, et il s’ingénia à puiser dans les livres saints une action très simple, entremêlée de récitatifs et de cantiques. C’est ainsi qu’est née la première idée de l’oratorio, qui n’était après tout qu’une imitation et un développement du drame liturgique de l’église. Tous les grands compositeurs italiens ont écrit des oratorios qui se sont perpétués jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. Le Stabat de Pergolèse, les psaumes de Marcello, et de nos jours le Stabat de Rossini, ne sont, à vrai dire, que des oratorios. Haydn, Mozart, Beethoven, Spohr, et avant eux Sébastien Bach et surtout Handel ont écrit des oratorios qui sont des œuvres admirables que le public français connaît fort peu. La Passion d’après saint Matthieu, de Sébastien Bach, est peut-être la composition la plus vaste et la plus compliquée qui existe en musique. Mendelssohn, qui est ne à Berlin et qui a été bercé avec la musique de Bach et dans la tradition de son école, a fait deux oratorios, Paulus et Élie, qui sont connus et très admirés en Allemagne et en Angleterre, où on les exécute presque tous les ans avec une grande masse de musiciens.

Je n’ai pas besoin d’apprendre au lecteur qu’Élie est un grand personnage de l’Ancien Testament, dont il est longuement question dans le premier livre des Rois. Ce fut un prophète, un de ces tribuns sacrés qui, au nom de la loi de Moïse, au nom du Dieu d’Israël et de la nationalité, venaient s’opposer à l’ambition, à la tyrannie des rois. Les personnages principaux dans le cadre que s’est tracé Mendelssohn sont Élie, la veuve, Abdias, les anges, puis le peuple et les prêtres. La partie d’Élie est écrite pour une voix de basse, celle de la veuve pour une voix de soprano, Abdias est un ténor, et les anges qui apparaissent se partagent les trois registres de la voix de femme.

L’œuvre commence par une courte invocation du prophète Élie, menaçant le peuple de la colère de Dieu. Une introduction symphonique écrite dans le style fugué, et dont l’instrumentation un peu sourde ne présente rien de remarquable, va s’enchaîner immédiatement avec le chœur que chante le peuple réuni : — Dieu d’Israël, vois la souffrance. — Ce chœur, écrit dans le même ton que l’introduction symphonique et très dialogué, repose sur une harmonie un peu trop modulante pour des masses chorales. Le duo qui suit, — Sion lève les mains vers toi, — pour deux voix de soprano, avec accompagnement de chœur, est simple, gracieux, empreint d’une couleur archaïque qui rappelle les vieux maîtres allemands. L’air pour voix de ténor que chante Abdias, — Dieu se donne au cœur sincère, — est bien, et la mélodie, enfermée dans une octave de sol mineur, exprime un sentiment doux et un peu mystique. Il est bon de faire observer que dans cet air, comme dans plusieurs autres morceaux de l’ouvrage, Mendelssohn affecte d’écarter certaines notes caractéristiques pour éviter la banalité d’une chute trop accusée, et pour maintenir sa phrase dans un vague un peu monotone qu’il ne faut pas confondre avec l’accent religieux. Le chœur du peuple qui répond à Abdias, — Dieu reste sourd à nos cris, — est vigoureusement dessiné, surtout à partir du crescendo qui module dans le ton d’ut majeur. On n’a pas exécuté, aux deux séances de M. Pasdeloup, le double quatuor des anges, morceau un peu long, mais qui doit produire de l’effet lorsqu’il est chanté par de bonnes voix fraîches et naturelles. J’avoue que j’apprécie médiocrement la scène où la veuve implore la pitié d’Élie pour son fils malade, et j’en dis autant de celle qui suit entre le prophète et la veuve. Tout cela est écrit dans une forme indécise qui n’est ni du récitatif proprement dit, ni de la mélodie cursive. C’est dans ces pages de vague mélopée, qui se rencontrent si souvent dans les œuvres de Mendelssohn, qu’un grand nombre de jeunes compositeurs modernes, particulièrement M. Gounod, sont allés prendre les élémens de ce style terne et travaillé dont ils ont affublé leur pensée. J’aime bien mieux le chœur, — Heureux qui toujours l’aime et toujours le prie, — qui est simple et d’une expression douce et résignée ; seulement ce chœur est accompagné par un dessin persistant des instrumens à cordes, formule dont l’auteur abuse dans cette œuvre remarquable, où l’on sent une forte imitation de Sébastien Bach. La scène, très dramatique et très incidentée, entre Élie et les prêtres de Baal, qui se disputent sur la prééminence du Dieu qu’ils servent, renferme de beaux élans et des chœurs vigoureux, surtout celui en fa majeur, — O puissant Baal ! — dont l’allegro, à trois temps, est plein de mouvement. Ici encore, il y a lieu de remarquer la persistance de cette formule d’accompagnement dont nous avons parlé plus haut, et qui enveloppe les voix depuis le commencement jusqu’à la fin du chœur. Le second chœur en la majeur, où les prêtres de Baal invoquent la puissance de leur Dieu, est plus vigoureux et plus accentué que celui qui précède. L’air pour voix de basse, — Dieu parle, tremble ! — dans lequel le prophète menace le peuple indocile, est vigoureux et rappelle fortement le style de Handel. Je préfère l’arioso que chante l’ange, — Maudit soit l’infidèle ! — mélodie gracieuse et touchante que Mme Viardot a déclamée avec la distinction de style qui lui est propre. Après une longue scène entre Abdias, Élie, son disciple et le peuple, la première partie de l’oratorio se termine par un beau chœur, — Gloire au Seigneur !

Dans l’œuvre remarquable que nous venons d’analyser, le compositeur n’a su éviter ni les défauts qui sont inhérens au sujet qu’il avait à traiter, ni les imperfections de son propre talent. Mendelssohn n’est qu’un compositeur de second ordre parmi les glands maîtres de son pays. Il manque en général de spontanéité, et il ne possède que du sentiment et de l’imagination. Ses idées ne sont ni très nombreuses, ni très accusées. Qu’il compose des symphonies, dès quatuors, des scènes dramatiques, des concertos et des sonates, Mendelssohn a toujours le travail pénible. Il prélude longtemps, il cherche, et ne vous cache pas que l’art est difficile, que la nature ne l’a pas doué de l’une de ces organisations puissantes et généreuses qui n’ont qu’à secouer leurs ailes pour s’élancer dans les cieux. Mendelssohn, plein de foi dans l’art qui a illustré son nom, fut un esprit cultivé, une organisation délicate, un caractère soucieux, une nature maladive, qui a traversé la vie avec effort, en laissant après elle une œuvre considérable où manquent la grandeur et la sérénité divine des grands maîtres.

Soit que les voix ne fussent pas assez nombreuses ou que les choristes des deux sexes fussent mal distribués dans cette grande salle du Cirque-Napoléon, il est de fait que l’exécution d’Elie a laissé beaucoup à désirer. Les nuances si nécessaires dans une pareille composition ont été peu observées, et l’orchestre lui-même a manqué de vigueur. Les soli ont été bien rendus par Mme Viardot, par M. Cazeaux et par M. Michot, de l’Opéra, dont la charmante voix de ténor a fait merveille dans le bel air d’Abdias.

La fondation des Concerts populaires de musique classique est un événement qui fait le plus grand honneur à l’activité intelligente de M. Pasdeloup. On a pu voir un public de quatre mille auditeurs écouter avec onction, avec piété et enthousiasme les chefs-d’œuvre de la musique instrumentale. Ce beau spectacle a frappé tous les bons esprits, tous ceux qui sont dignes de comprendre les merveilles d’un art puissant, sociable surtout, et éminemment civilisateur [1].

À côté de la Société des Concerts et des Concerts populaires de musique classique se placent les différentes sociétés de quatuors dont la première et la plus ancienne est celle de MM. Alard et Franchomme. C’est dans les salons de la maison Pleyel que ces artistes d’élite se réunissent tous les quinze jours pour exécuter avec une rare perfection les chefs-d’œuvre de la musique de chambre. Les séances de MM. Alard et Franchomme sont la miniature des concerts du Conservatoire. On y trouve le même fini et la même réserve dans le choix des morceaux qu’ils admettent sur leur programme. Les séances de MM. Maurin et Chevillard, particulièrement consacrées à la musique de Beethoven, soutiennent leur bonne renommée et continuent à intéresser vivement les amateurs. On doit bien de la reconnaissance à ces braves et vaillans artistes, MM, Maurin et Chevillard, qui depuis douze ans ont consacré leurs efforts à rendre intelligibles les beautés profondes, mais ardues, des dernières compositions de Beethoven.

La société de quatuor de MM. Armingaud et Léon Jacquard, plus exclusivement consacrée à l’exécution de la musique de Mendelssohn et même à celle de Robert Schumann, continue à réunir dans les salons de la maison Pleyel un grand nombre d’amateurs distingués. Cette société, où brille M. Ernest Lubeck, pianiste d’un talent vigoureux, se fait remarquer par la variété de ses programmes et une exécution chaleureuse. M. Charles Lamoureux a donné aussi dans les salons de Pleyel quelques séances de quatuor qui n’ont pas manqué d’intérêt. Il serait souverainement injuste de ne pas mentionner les séances de musique de chambre que donne depuis quatorze ans Mme Amédée Tardieu, plus connue sous le nom de Charlotte de Malleville, musicienne très distinguée, pianiste au jeu facile et délicat.

Nous avons annoncé ici, au commencement de la saison musicale, l’arrivée à Paris de Mme Clara Schumann, artiste éminente, et femme du compositeur allemand qui est mort le 29 juillet 1854 dans une maison d’aliénés près de Dusseldorf. Mme Clara Schumann, dont le talent de pianiste est très goûté en Allemagne et en Angleterre, a donné quatre concerts dans les salons brillans de la maison Érard. Elle a été aussi admise à jouer un concerto de Beethoven à l’une des séances de la Société du Conservatoire. J’ai assisté à toutes les soirées de Mme Schumann, et je l’ai écoutée avec la déférence que méritait sa réputation, mais que n’imposait pas la musique de son mari, que je connais de reste. Au second concert, qui a eu lieu le 27 mars, Mme Schumann a exécuté avec M. Armingaud une sonate, pour piano et violon, de la composition de Robert Schumann, œuvre pénible, d’une longueur démesurée. On ne peut y louer qu’un andante assez gracieux ; mais tout le reste du morceau est d’une obscurité de conception qui ne mérite pas d’être éclaircie. Mme Schumann a été plus heureuse en exécutant avec une vigueur singulière la belle sonate en ut majeur de Beethoven. Dans cette musique profonde, le talent de la virtuose a été presque à la hauteur de l’inspiration du maître. Mme Schumann a clos la séance par une composition des plus étranges de son mari, intitulée le Carnaval. C’est une sorte de petite épopée humoristique, dans le genre d’Hoffmann ou de Jean-Paul Richter, subdivisée en seize épisodes ayant chacun un titre particulier : Préambule, — Pierrot, — Arlequin, — Valse noble, — Chiarina, etc. Il serait difficile d’imaginer quelque chose de plus fantasque et de moins musical que cette triste bouffonnerie d’un esprit malade, qui dure plus d’une demi-heure, et où l’oreille éperdue ne peut saisir ni un rhythme ni une idée saillante. C’est le rêve troublé d’une imagination fiévreuse, qui n’a plus conscience de la liaison des idées. Le public n’a pas laissé ignorer à la grande virtuose le désappointement qu’il éprouvait, et j’ai vu le moment où il aurait déserté la salle, si le cauchemar musical de Robert Schumann eût duré une seconde de plus. Mme Clara Schumann peut être certaine que son beau talent d’exécution, qui brille surtout par la vigueur et la précision, aux dépens de la grâce féminine, dont elle est complètement dépourvue, a été très apprécié à Paris ; mais la musique de son mari, qu’elle a essayé de nous imposer, n’a pu vaincre l’indifférence du public et la désapprobation des hommes de goût, qui ne se laissent pas étourdir par de creuses rêvasseries.

Un artiste belge très distingué, M. Auguste Dupont, qui est professeur de piano au Conservatoire de Bruxelles, est venu se faire entendre aussi à Paris, où il a donné deux soirées musicales dans les salons de la maison Érard. Comme virtuose, M. Auguste Dupont est un pianiste au style sévère qui pousse la vigueur jusqu’à la rudesse, et qui manque un peu d’âme. Comme compositeur, il a du savoir et plus de distinction dans la forme et dans la contexture du style que d’abondance dans les idées. Tel qu’il s’est produit à Paris comme virtuose et comme compositeur, M. Auguste Dupont n’en a pas moins donné l’idée d’un talent élevé qui fait honneur à une école. Le Conservatoire de musique de Paris ne possède pas un professeur de piano du mérite de M. Auguste Dupont.

Un autre pianiste qui jouit d’une réputation honorable et méritée, M. Alexandre Billet, de Genève, est venu également se faire entendre à Paris. Il a donné deux soirées dans les salons de Pleyel, où il s’est fait applaudir par une exécution brillante et correcte. Il a joué successivement une fantaisie de Mendelssohn, une polonaise de Weber et la grande valse en la bémol de Chopin. Dans tous ces morceaux, M. Alexandre Billet a fait preuve d’une grande flexibilité de style et d’un goût parfait. C’est encore de Genève qu’arrive M. Emile Bret, qui a tenté une chose bien hardie : dans un concert qu’il a donné le 11 mai à la salle de M. Herz, il a fait entendre des fragmens d’un opéra en deux actes de sa composition, la Victime de Morija, et puis d’autres fragmens d’un opéra-comique en un acte, également de sa composition, et tout cela, inédit. L’impression qui nous est restée des morceaux que nous avons entendus est plus favorable au talent de M. Bret qu’au caractère de ses idées musicales, qui nous ont paru venir d’un peu loin. Il semble en effet que le jeune compositeur, qui est organiste, je crois, confiné dans une ville de province, où les nouveautés sont rares, ait été nourri seulement des œuvres de quelques vieux maîtres, tels que Sacchini ou Lesueur. Il est donc à désirer que M. Emile Bret, qui est jeune et déjà habile dans certaines parties du métier, entende et étudie beaucoup la musique moderne, non pas pour en imiter servilement les formes, mais pour ne pas ignorer ce qui s’est fait de nouveau dans l’art depuis cinquante ans.

Un pianiste et un organiste français qui ne manque ni de prétention ni de talent, M. Saint-Saëns, a donné deux soirées musicales où il a exhibé toute sorte de compositions de sa façon : des sonates, des concertos et des symphonies. M. Saint-Saëns, qui a fait de bonnes études et qui vit dans un monde gourmé et un peu pédant, s’imagine qu’il suffit d’enfourcher une formule et de frapper sur le clavier de bruyans accords pour donner le change aux connaisseurs. Il se trompe bien évidemment, et depuis qu’il se prodigue en public, M. Saint-Saëns n’est point parvenu à nous convaincre qu’il soit destiné par Dieu à composer de la musique. Je ne puis mieux comparer M. Saint-Saëns qu’à un bon scholar dont la faconde parle de tout et sur tout sans jamais émettre une idée originale. Soit qu’il tienne l’orgue à l’église de la Madeleine, soit qu’il exécute un concerto de Beethoven au Conservatoire, ou l’une de ses compositions dans les séances où il impose ses œuvres, M. Saint-Saëns reste tout simplement un artiste fort distingué qui fait honneur aux maîtres qui lui ont donné de si bonnes leçons.

Faut-il mentionner tous les artistes grands ou petits qui ont fait un appel cette année à la bonne volonté du public ? Ce serait une tâche impossible. Arrivons tout de suite aux dernières fêtes musicales de l’année, qui n’ont pas été les moins brillantes. On avait tout lieu de penser que le public était rassasié de chants, d’harmonies exquises et profondes, lorsque arrivait à Paris M. Sivori, le plus étonnant violoniste qui ait apparu depuis Paganini, son compatriote et son maître. Il s’est produit dans un concert de bienfaisance donné au Cirque Napoléon le 10 mai. Après un programme des plus remplis, où M. Alard avait exécuté, avec le talent sûr et noble qu’on lui connaît, le concerto de Mendelssohn, M. Sivori est apparu à onze heures du soir devant un public de quatre mille personnes, qu’il a ému, qu’il a ravi pendant cinq quarts d’heure. Il a joué le très long concerto en si mineur de Paganini, un peu arrangé par la fantaisie du disciple, et sur ce thème d’une difficulté extrême M. Sivori a fait pleurer, il a fait rire, et il aurait fait danser, je crois, tous ceux qui l’écoutaient bouche béante. Le succès de M. Sivori a été immense, et je n’ai jamais vu de ma vie une pareille ovation. M. Sivori est aujourd’hui le violoniste le plus étonnant qu’il y ait en Europe. Enfin la saison musicale a été close avec éclat par un virtuose éminent d’un autre genre, M. Thalberg, qui, après dix ans d’absence, est venu se faire admirer aussi des Parisiens. Il a donné quatre soirées dans les salons d’Érard, où il a fait résonner sous ses doigts élégans les beaux et bons instrumens de cette maison princière. M. Thalberg est un pianiste au jeu placide et fleuri, un beau ténor italien qui chante sur son clavier des canzonette ravissantes de sa composition, et qu’il intitule Soirées du Pausilippe. Il les a dédiées à son génie de prédilection, Rossini. Après avoir émerveillé un public d’élite, où les femmes étaient en majorité, par ces compositions légères dans lesquelles la pensée musicale et le sentiment sont un peu effaces par l’élégance ingénieuse de la forme, M. Thalberg a fait ses adieux en exécutant un petit chef-d’œuvre de Rossini, pour le piano, intitulé la Tarentelle. Si vous saviez ce que sont les joyaux précieux que l’auteur des Soirées musicales s’amuse à ciseler pour le piano, vous en seriez émerveillé comme tous ceux qui ont eu le bonheur de les entendre dans le salon du maître, exécutés par des artistes aussi distingués que M. Rosenhain ou Mme Tardieu-Malleville. Imaginez une troupe joyeuse de Napolitains qui dansent au milieu d’une grande route. Tout à coup on entend une petite clochette qui annonce l’approche d’une procession. La danse s’arrête, la procession passe en chantant de pieuses litanies qui forment un contraste saisissant avec les rhythmes joyeux entendus avant. Puis, le bruit de la procession s’étant éloigné, la danse s’ébranle de nouveau, et la tarentelle éclate comme un feu d’artifice. M. Thalberg a rendu les finesses de ce petit drame enchanteur avec la délicatesse de touche et la belle sonorité qui distinguent son admirable talent.

La conclusion à tirer de ces fêtes merveilleuses, de ces concerts nombreux et variés, de ces virtuoses grands et petits que nous venons d’apprécier, c’est que la musique, dans sa partie la plus pure et la plus idéale, se propage de plus en plus en France, et qu’elle devient un besoin esthétique de la société. Aussi est-il facile de prévoir qu’en face de ce développement inouï de la musique instrumentale, les théâtres lyriques, avec leurs maigres productions interprétées par les chanteurs que nous entendons, auront bien de la peine à lutter contre l’effet produit par une symphonie de Beethoven exécutée par un grand orchestre devant quatre mille auditeurs.


P. SCUDO.

pendant un long voyage que fit l’illustre compositeur, ont été accueillies en Allemagne avec faveur. Nous venons de les lire aussi avec un certain plaisir, et comme elles contiennent de nombreuses révélations sur les travaux, sur les idées, les sentimens et les vues de ce musicien éminent mort à la fleur de l’âge, comme Mozart, nous avons pensé que les lecteurs de la Revue nous sauraient gré de les entretenir d’un homme qui occupe une si grande place dans l’histoire de la musique moderne.

On sait que Félix Mendelssohn-Bartholdy est ne à Berlin le 3 février 1809, d’une famille israélite qui était dans le commerce. Moïse Mendelssohn, le philosophe platonicien, était son grand-père. De très bonne heure, le jeune Mendelssohn montra d’heureuses dispositions pour la musique ; il fut confié aux soins de Zelter, un maître ingénieux qui lui donna des leçons d’harmonie et de contre-point. L’élève si bien doué fit des progrès rapides, devint un pianiste excellent, et il eut une enfance épanouie et pleine d’enchantement. Ses succès dans le monde furent précoces et éclatans, et tout ce qui l’entourait lui présageait une carrière brillante. Dès l’année 1824, Mendelssohn publia quelques œuvres de sa composition, et il renouvela cette tentative avec plus d’efforts en 1827, où il fit représenter à Berlin un opéra en trois actes sur le sujet des Noces de Gamache. Cette forme de la musique dramatique, qui n’a cessé de préoccuper Mendelssohn, ne devait jamais lui être favorable. C’est en 1829 que Mendelssohn, âgé de vingt ans, quitta sa ville natale et l’excellente famille où sa noble nature était heureusement éclose, et qu’il entreprit un long voyage à travers l’Allemagne, l’Italie, la France et l’Angleterre pour connaître le monde et développer ses instincts. Ce sont les impressions de ce voyage qui dura trois ans que racontent avec charme les lettres qui vont nous occuper. Nous suivrons Mendelssohn et ferons ressortir, dans ses confidences et ses épanchemens, les traits qui nous paraîtront révéler un coin curieux de la personnalité aimante de ce grand artiste.

La première lettre est écrite de Weimar, où il arrive dans le mois de mai 1830. Mendelssohn est reçu par Goethe avec la bienveillance souveraine qui caractérisait ce grand génie. Le jeune Mendelssohn plaît beaucoup au poète, qui, tous les matins, lui fait jouer du piano devant lui. « Il me questionne beaucoup, écrit Mendelssohn, sur le caractère et la date du morceau que j’exécute, et il faut que je lui réponde immédiatement et avec précision. Il ne voulait d’abord rién entendre de Beethoven ; mais, après que je lui eus joué la première partie de la symphonie en ut mineur, il me dit : « Cela émeut, cela est grand… imposant ! » Et après avoir essayé de redire entre ses dents un des motifs de la symphonie : « C’est très grand ! ajouta-t-il, et on devrait craindre que le développement d’une pareille idée ne fit écrouler la maison où on l’exécute. » — « Il est plein d’aménité pour moi (nous laissons encore parler Mendelssohn). Tous les jours je dîne à sa table, et après le dîner il m’emmène dans son cabinet, où il me questionne sur mes projets d’avenir. Il me parle d’art, de théâtre, de poésie, de l’Hernani de Victor Hugo, de Lamartine, et beaucoup des jolies femmes. — Jeune homme, me dit-il un soir, il faut vivre avec les femmes, il faut chercher à leur plaire. »

Quelques jours avant que Mendelssohn partît de Weimar, Goethe lui donna une page de son manuscrit de Faust avec ces mots de sa main : « A l’aimable Félix Mendelssohn, maître souverain du piano, souvenir d’amitié, par un beau jour du mois de mai 1830 ! »

Après avoir quitté Weimar et traversé rapidement Prague, Munich, Presbourg, Mendelssohn arrive à Venise au commencement du mois d’octobre 1830. Il pousse un cri de joie en voyant pour la première fois cette ville unique qui a été le rêve de sa vie « depuis qu’il a l’âge de raison, » écrit-il à ses deux sœurs. — Et savez-vous devant quelles œuvres le jeune musicien berlinois, l’élève gourmé de Zelter et de Sébastien Bach, tombe en extase ? Devant les tableaux de Titien, dont l’Assomption de la Vierge surtout excite son ravissement. Quel singulier contraste entre la nature intime de cet artiste de l’Allemagne du nord, de ce Juif, enfant d’une race qui n’a jamais su rire, dit M. Renan, de cet esprit morose, occupé de métaphysique et de rêverie, et le goût de l’artiste pour les œuvres éclatantes et splendides du plus grand peintre de l’école vénitienne ! N’existe-t-il point à Paris un peintre justement fameux, dont la verve fiévreuse s’est épanchée dans des tableaux pleins de fracas et d’émotions violentes, et qui professe, dans ses causeries spirituelles et parfois dans ses remarquables écrits, une admiration sincère, dit-on, pour les maîtres et les théories de l’art classique ? Les oppositions de ce genre sont plus fréquentes qu’on ne le croit dans la vie des hommes illustres, et je connais un compositeur immortel qui n’aime pas que l’on compare son génie à celui de Titien, dont il a pourtant l’éclat, la passion et la magnificence.

Mendelssohn est plus fidèle aux penchans du peuple auquel il appartient par son amour sincère de la nature, dont il comprend les beautés mystérieuses. Il est ravi de l’aspect de l’Italie, et il décrit avec complaisance ses campagnes sereines, comme les habits soyeux des contadini. Dans une lettre qu’il adresse à son maître, le vieux Zelter, Mendelssohn parle avec une juste sévérité d’un peu de musique qu’il a entendue dans une église de Venise. À l’appui de son blâme, Mendelssohn transcrit quelques mauvais accords plaqués que l’organiste a tirés d’un instrument délabré, et cela devant les plus beaux chefs-d’œuvre de la peinture vénitienne. Ce contraste le frappe avec juste raison, et il se demande comment un peuple qui a produit de si grandes merveilles dans les arts plastiques des siècles passés a pu tomber aussi bas et se contenter de la musique misérable qu’on exécute chaque jour dans les plus belles églises du monde.

Dans la même lettre, Mendelssohn fait part à son maître des projets de composition qui l’occupent, — un choral à quatre voix, une chanson, un psaume, une ouverture qu’il se propose de mener à bonne fin. Mais c’est à Rome, où Mendelssohn arrive dans le mois de novembre 1830, qu’il faut le suivre et qu’il faut l’entendre exprimer les sentimens que lui inspirent les hommes et les choses de la ville éternelle. Un Allemand, un Juif, un musicien rompu à la dialectique du contre-point, un disciple de Sébastien Bach et un contemporain de Hegel, de quelle manière jugera-t-il les monumens de ce vieux monde de la forme, de la ligne et de la pensée profonde, mais claire et saisissable ? Comment une imagination rêveuse et chargée de brouillards, comment un esprit réfléchi et laborieux, dont l’œuvre péniblement enfantée porte la trace des efforts qu’elle lui a coûtés, jugera-t-il un simple rayon de soleil fixé sur la toile par une main inspirée, la grâce naïve d’une fille de l’Ombrie, une mélodie divine entourée de quelques accords boiteux ? D’abord le jeune Mendelssohn est fort étonné qu’on connaisse à Rome l’œuvre très sérieuse d’un musicien allemand du XVIIIe siècle, la Mort de Jésus, de Graun, et qu’il se trouve dans la ville de Palestrina un vieil abbé Santini, savant archéologue, qui désire ardemment connaître la partition de la Passion de Sébastien Bach, une œuvre considérable d’un musicien protestant. Mendelssohn avoue même que les chanteurs italiens n’ont pas trop mal interprété la musique de Graun, qui dans son temps n’a été qu’un lourd imitateur des maîtres ultramontains. Enfin Mendelssohn s’oriente dans cette grande nécropole de l’histoire. Il voit les hommes, les monumens, les merveilles de toute nature qui s’y trouvent accumulés, et il en parle avec un enthousiasme sincère et éclairé. Il se loue beaucoup de l’abbé Santini, qui lui communique avec libéralité les raretés historiques de sa bibliothèque, et il prie sa famille de lui envoyer d’Allemagne un recueil de six cantates de Sébastien Bach pour en faire hommage au savant abbé.

« Hier (écrit-il malicieusement à sa sœur Fanny), je suis allé chez M. de Bunsen, où j’ai entendu un musicien allemand. Hélas ! hélas ! j’aurais voulu être Français. Après dîner, nous avons vu arriver Catel, Egger, Senf, Wolf et autres peintres. On m’a prié de faire de la musique et de jouer du Bach, ce que j’ai fait, à la grande satisfaction des auditeurs. Je leur ai parlé aussi de la possibilité d’exécuter à Rome la Passion du grand Sébastien ; mais les chanteurs de la chapelle du pape ont déclaré, après avoir examiné la partition, qu’elle était inchantable. Je pense tout le contraire. » Dans cette même lettre, Mendelssohn parle de l’abbé Baini, le savant historien de Palestrina. « Je lui ai été présenté, dit-il, par M. de Bunsen. Je suis heureux d’avoir fait la connaissance de cet homme distingué, dont le savoir me sera très utile pour éclaircir beaucoup d’énigmes. » Il ajoute quelques lignes plus bas : « Je t’envoie, ma chère Fanny, pour le jour de ta naissance, une composition que je viens d’achever. C’est un psaume pour chœur et orchestre, — Non nobis, Domine. — Tu en connais déjà la partie vocale. Il s’y trouve un air dont la conclusion te plaira, j’espère. Maintenant je vais achever une ouverture qui est sur le métier depuis longtemps, et puis, si Dieu me prête vie, j’aborderai une symphonie. Je projette aussi le plan d’un concerto de piano que je réserve pour le public de Paris. »

Mendelssohn se plaint beaucoup de l’inaptitude des musiciens d’orchestre. « Les orchestres de ce pays-ci, écrit-il à sa sœur, sont au-dessous de tout ce que l’on peut imaginer. Les concerts que donne la Société philharmonique ne sont accompagnés qu’au piano, et lorsque tout récemment on a voulu, aborder la Création d’Haydn, il a fallu y renoncer, parce que les musiciens de l’orchestre ont déclaré ce chef-d’œuvre inexécutable. » Dans une autre lettre pleine de vivacité et de douce ironie, où Mendelssohn fait le récit d’une promenade au Monte-Pincio, il dit : « Je suis entré vers le soir dans l’église la Trinità-dei-Monti, où j’ai entendu chanter deux nonnes françaises d’une manière admirable,… car je deviens tolérant ici, et j’écoute les choses les plus incroyables avec une suprême indifférence. Cependant la voix de chacune de ces deux femmes n’était pas mauvaise, et j’ai même conçu le projet d’écrire expressément pour elles un morceau de musique religieuse, que je leur enverrai sans me faire connaître. L’idée d’entendre chanter par deux pieuses catholiques la composition d’un barbaro Tedesco me fait sourire. J’ai déjà dans la tête le plan de ce morceau, ainsi qu’un choral de Luther pour la semaine sainte. Après le our de l’an, je veux m’occuper de musique instrumentale, écrire aussi quelque chose pour le piano et terminer peut-être l’une ou l’autre des deux symphonies que j’ai commencées. » On voit que Mendelssohn ne perdras son temps, et qu’au milieu de tant de merveilles et des nombreuses distractions qu’il trouve à Rome, il pense à l’avenir, et il édifie son œuvre. Introduit chez M. Horace Vernet, qui dirigeait alors l’école française, Mendelssohn parle de ce peintre célèbre en termes fort aimables.

« Il faut, ma chère mère, écrit-il le 17 janvier 1831, que je te fasse part d’une bonne fortune qui vient de m’arriver et qui te fera aussi bien plaisir. J’ai été l’autre jour chez Horace Vernet, où j’ai joué du piano devant un petit nombre de personnes qui se trouvaient dans son salon. Il m’avait dit, avant que je ne me misse au clavier, qu’il avait une grande admiration pour le Don Juan de Mozart. J’eus alors l’idée de changer le morceau que je me proposais de lui faire entendre, et qui était le Concert-Stuck de Weber, et je me mis à improviser sur différens motifs du chef-d’œuvre de Mozart. Il fut ravi de mon intention et m’en témoigna chaudement sa gratitude. Un instant après il me dit : « Faisons un échange, car, moi aussi, je sais improviser. » Comme je paraissais désireux de connaître son talent en ce genre : « C’est un secret, » me répondit-il, et il disparut. Revenant à moi quelques minutes après, il me conduisit dans une autre chambre, où il me montra une toile toute préparée pour recevoir des couleurs. » Si vous avez un peu de temps à perdre, me dit-il, je fixerai vos traits sur cette toile, et vous pourrez la rouler ensuite et l’envoyer à vos parens. » J’acceptai avec joie sa proposition, et je ne puis vous exprimer tout le bonheur que j’ai éprouvé en me voyant accueilli avec tant de bienveillance par un tel artiste. » Il ajoute quelques lignes plus bas : « Le soir, on se mit à danser, et il fallait voir alors Mme Louise Vernet, suspendue au bras de son père, bondir sur un rhythme de saltarelle ! Elle se dégage soudain, prend un tambourin sur lequel elle frappe des coups périodiques et s’élance comme une muse de la Grèce. Ah ! que j’aurais voulu être peintre pour fixer une si charmante image ! » On sait que Mme Louise Vernet, dont parle ici Mendelssohn, est devenue Mme Paul Delaroche, dont tout Paris a pu admirer la rare distinction.

Parmi les artistes étrangers avec qui Mendelssohn se trouva en relation à Rome, il mentionne deux jeunes compositeurs français, deux lauréats de l’Institut. Le nom de ces messieurs a été probablement effacé par l’éditeur des lettres ; mais j’ai reconnu l’un d’eux au jugement très juste qu’en porte le musicien allemand. « Les deux Français dont je t’ai déjà parlé, écrit-il à sa sœur le 29 mars 1831, sont venus encore aujourd’hui me proposer une flânerie. Ce sont deux originaux peu amusans, dont la conversation est ou profondément triste, ou d’une vulgarité désespérante, selon le degré de sérieux qu’on accorde à leurs paroles. M. *** respire, digère et dort sans posséder une étincelle de génie et de talent. Il se drape, il se pose fiérement comme un homme qui porte un monde nouveau dans sa tête. Il parle avec exubérance de Schiller, de Goethe, de Beethoven, et il écrit les choses les plus misérables. Il est rempli d’une vanité si ridicule et il s’exprime avec tant de dédain sur Haydn et sur Mozart, que je doute fort de son prétendu enthousiasme pour Beethoven et pour Gluck, dont il me fatigue sans cesse les oreilles [2]. » Je ne doute pas que les lecteurs de la Revue n’aient reconnu l’original de ce portrait fidèle. Mendelssohn, Robert Schumann, tous les musiciens d’un mérite incontestable, l’ont jugé comme nous l’avons fait bien souvent ici.

Une lettre très intéressante pour l’objet qui nous occupe est celle du 4 avril 1831, où Mendelssohn rend compte des cérémonies de la semaine sainte et du chant qu’il a entendu à la chapelle Sixtine. C’est ici qu’il importe de ne pas oublier que c’est un Allemand qui parle, un Allemand du nord nourri de la forte harmonie de l’école des Bach, et dont l’oreille est habituée aux plus vastes combinaisons de la fugue et du contre-point. Encore une fois, c’est un scolastique moderne, un dialecticien juif et protestant qui va juger la grâce enfantine d’un Pérugin, l’onction attendrissante d’un Fra-Angelico, l’harmonie divine, mais simple et consonnante, d’un Palestrina ; enfin c’est un blond Germain élevé dans la forêt sombre où il a entendu le cor enchanté de la légende, c’est une imagination à la Shakspeare que les fées ont bercée sur leurs genoux, une âme remplie d’échos mystérieux et de divins pressentimens, c’est l’auteur du Songe d’une nuit d’été et de la Walpurgisnacht qui va juger les monumens d’une civilisation lumineuse, profonde mais précise, et révélant l’infini sous une forme belle, simple et accessible à tous.

Voilà Mendelssohn dans la chapelle Sixtine, où, pendant plusieurs jours de suite, il assiste aux belles cérémonies qui s’accomplissent dans ce sanctuaire magnifique de la papauté et du catholicisme triomphant. « Je ne vous parlerai pas en détail de tout ce que j’ai vu et entendu, écrit-il le 4 avril 1831, je veux seulement essayer de vous donner une idée de l’ensemble de ce beau spectacle, sur lequel je n’avais aucune notion. » Il décrit ensuite les évolutions des ministres de Dieu, la distribution des palmes, la marche du pape, qui, précédé de ses cardinaux, s’avance vers le trône qu’on lui a préparé. Le chœur à l’unisson qu’on chante pendant ce défilé de la cour pontificale, entonné d’abord avec force, s’amortit peu à peu par l’éloignement des chanteurs qui suivent le cortège. Un second chœur éclate tout à coup dans la chapelle, qui fait écho à celui qui s’est éloigné, et les deux théories se réunissent ensuite et forment un ensemble qui frappe Mendelssohn. « On dira ce qu’on voudra, dit-il, mais cet effet est beau, quoiqu’on puisse le trouver un peu monotone. » Il parle aussi avec un sentiment assez juste du chant des psaumes et de celui des Lamentations de Jérémie, dont il apprécie bien la monotonie solennelle. Quant au fameux Miserere d’Allegri, sur lequel Halévy a écrit des naïvetés, Mendelssohn en loue la haute simplicité. « Les premières mesures de ce morceau célèbre, dit-il, qu’on chante pianissimo, ont produit sur moi une vive sensation. Le reste m’a paru médiocre, mais ce commencement est d’un effet saisissant » Dans une lettre adressée à son maître, le vieux Zelter, Mendelssohn revient sur les cérémonies de la semaine sainte, et il entre dans plus de détails sur la musique et le chant de la chapelle Sixtine. « Les psaumes sont chantés par deux chœurs de voix d’hommes qui alternent et se répondent comme deux coryphées. Les paroles de chaque verset sont déclamées rapidement, excepté la dernière syllabe, sur laquelle la voix s’arrête pour conclure, et cette sorte de déclamation syllabique à l’unisson se termine par un doux accord parfait qui surprend agréablement l’oreille. Après le psaume 70, où tout le monde se lève pour réciter tout bas un Pater noster, on commence à chanter, d’une voix murmurante et contenue, les Lamentations de Jérémie, musique de Palestrina. Lorsque cette composition est rendue par des voix de soprano et de ténor, et qu’elle se développe lentement d’un accord à l’autre, l’effet en est vraiment divin (ganz himmlisch !) »

À la bonne heure ! Tu sens donc la grâce ineffable de la religion du Christ et de l’art qu’elle a inspiré, ô fils de Jacob et de Sébastien Bach, disciple du Talmud et de la synagogue ! Tu es assez heureusement doué pour comprendre la sublimité de celui qui a dit : « Laissez venir à moi les petits enfans, » paroles saintes et fécondes qui ont restauré le cœur humain et divinisé l’amour dans la vie comme dans l’art. » La première fois, ajoute Mendelssohn quelques lignes plus bas, que j’entendis les leçons sur les psaumes d’après le traité de saint Augustin, je fus frappé de la singularité de l’effet. Une voix seule expose d’abord le sujet dans une espèce de récitatif d’une allure lente et solennelle, en faisant ressortir nettement chaque mot et en s’arrêtant selon la ponctuation de la phrase. Viennent ensuite les psaumes, et puis les antiennes. C’est alors qu’on commence à éteindre successivement les lumières de l’autel et que l’obscurité envahit le sanctuaire. Le chœur tout entier entonne alors avec beaucoup de force et à l’unisson le canticum Zachariœ, et pendant la durée de ce cantique on achève d’éteindre les autres lumières. Le fortissimo du chœur qui éclate dans l’obscurité profonde où l’on se trouve tout à coup produit un effet magique. Le chant de ce chœur, écrit dans le ton de ré mineur, est charmant. Tout cela (ajoute Mendelssohn après avoir signalé d’autres détails de la cérémonie et de l’exécution) est du plus grand intérêt. Le Miserere que j’ai entendu le premier jour est celui de l’abbé Baini, composition sans caractère et sans force comme toute la musique du savant abbé. Le second jour, j’ai entendu celui d’Allegri, dont le commencement me fait toujours plaisir. En général cependant toute cette musique est un peu monotone. C’est par les nuances infinies de l’exécution, par les embellimenti que les chanteurs y ajoutent presque à chaque accord, qu’elle acquiert un mérite réel. Ces embellissemens, paraît-il, sont tous de tradition, et les chanteurs en font un mystère. Je ne pense pas cependant que ces nuances et ces modifications que les chanteurs de la chapelle Sixtine ajoutent aux morceaux qu’ils interprètent soient d’une date bien ancienne. »

Je ne suivrai pas Mendelssohn dans l’analyse minutieuse de quelques passages et de quelques formes étranges du plain-chant grégorien, dont il ne semble pas bien comprendre l’esprit et la vague tonalité. On sent que, dans un pareil sujet, Mendelssohn n’est pas à l’aise, et que son oreille, habituée aux modulations ardentes de la musique moderne, a de la peine à se faire aux formes solennelles de la mélopée ecclésiastique. Toutefois je ne puis résister au désir de mettre sous les yeux des lecteurs un passage curieux de cette même, lettre à Zelter, où Mendelssohn juge la grande question de la musique religieuse au point de vue de l’art moderne. « Je ne puis le cacher, j’ai souvent souffert d’entendre les plus belles paroles de la Bible défigurées par une mélodie vague, monotone et sans accent. Ils répondent à ce reproche : « C’est du canto-fermo, c’est du plain-chant. » Eh ! que m’importent le nom et l’antiquité de la chose ? Si dans le siècle barbare de saint Grégoire on sentait comme cela, ou si on n’a pu mieux s’exprimer, ce n’est pas une raison pour que nous suivions les erremens du passé. J’ai été bien souvent indigné d’entendre à la chapelle Sixtine le mot pater orné d’un gruppetto, et le pronom meum surmonté d’un trille. Est-ce là de la musique religieuse ? » Mais il dit aussi à ce même Zelter : « J’ai assisté à la cérémonie touchante de l’adoration de la croix. On place un christ au milieu de la chapelle, et tout le monde, après avoir ôté sa chaussure, va se prosterner aux pieds du symbole divin et l’embrasse. Pendant que s’accomplit cet acte de foi, le chœur chante les improprii de Palestrina. Après avoir entendu plusieurs fois cette composition exquise, il me semble que c’est ce que Palestrina a fait de mieux. L’exécution en est parfaite et d’une douceur pénétrante. Les chanteurs font ressortir chaque nuance sans interrompre le cours harmonieux de l’ensemble. Ce chant dure pendant toute la cérémonie, qui s’accomplit dans le plus grand silence. C’est vraiment très beau (wirklich herrlich). »

Ainsi parlé de la musique de Palestrina un jeune et grand artiste allemand que son éducation n’avait pas préparé à comprendre des effets d’une si sublime simplicité, il se loue d’avoir éprouvé dans la chapelle Sixtine, pendant l’exécution de ces improprii de la pénitence, l’émotion profonde qu’avait ressentie Goethe à la fin du XVIIIe siècle. Osons dire ce que ni Mendelssohn ni Goethe peut-être n’auraient voulu admettre : c’est que le génie de Palestrina et la forme naïve et sereine où il s’est révélé à la fin du XVIe siècle sont, devant Dieu et devant les hommes, bien supérieurs aux profondes et vastes combinaisons de Sébastien Bach. Quel que soit l’état de dépérissement où se trouvent aujourd’hui l’art religieux à Rome et surtout la musique de la chapelle Sixtine, ces débris vénérables d’un passé glorieux méritent encore d’exciter l’intérêt des connaisseurs. Une femme distinguée, dont je n’aime guère cependant ni l’esprit ni la piété, fastueuse et aristocratique, Mme Swetchine, parle en ces termes de la musique qu’elle a entendue sous les voûtes peintes par Michel Ange : « Vous me demandez si j’ai été contente de la semaine sainte ? J’en ai admiré la pompe ; mais l’imagination devine ou dépasse, si aisément tout ce qui est de la magnificence, que la surprise n’a rien ajouté à mon admiration, si j’en excepte la musique, dont le caractère solennel et religieux et l’étonnante exécution sont au-dessus de tout éloge. Cette musique fait rêver avec Pythagore à l’harmonie des corps célestes et à toutes les merveilles qu’on leur attribue dans les premiers âges du monde. C’est vraiment sublime, et le sublime du langage des anges. »

Après un assez long séjour fait dans la capitale du monde catholique, Mendelssohn va à Naples, dont il admire seulement le climat et la situation. Il ne parle du théâtre de Saint-Charles, de son orchestre et des opéras qu’on y exécute qu’avec dédain. II s’exprime très légèrement sur le talent de Donizetti, qui n’avait pas encore produit alors ses œuvres les plus charmantes, et il ne mentionne que rarement le nom de Rossini, sans jamais l’accompagner d’une épithète louangeuse. Pauvre Mendelssohn ! il n’était pas né pour comprendre le génie de l’auteur du Barbiere di Siviglia, et ce ne sont pas les hommes de sa nation ni ceux de sa race qui ont inventé l’art d’exprimer la gaité et les passions vives et profondes du cœur humain. Nous verrons plus tard comment Mendelssohn juge à Paris Guillaume Tell et Robert-le-Diable. Revenu un instant à Rome, Mendelssohn la quitte pour la seconde et dernière fois, se rend à Florence, traverse Gênes et s’arrête un instant à Milan, où il fait l’heureuse rencontre d’une femme distinguée, Mme Ertmann, une élève chérie de Beethoven, à qui le grand maître a dédié la sonate pour piano en la majeur. Il fut accueilli avec beaucoup de grâce par Mme Ertmann, qui exécuta, immédiatement devant lui la sonate en ut dièze mineur et celle en ré mineur de son illustre maître. Mendelssohn eut aussi l’occasion de connaître à Milan le fils aîné de Mozart qui portait avec dignité le nom d’un si grand homme. Dans une lettre qu’il écrit de cette ville à l’auteur dramatique Edouard Devrient, Mendelssohn lui demande : « Si tu connais un homme qui sache écrire un poème d’opéra, nomme-le-moi, je t’en conjure, car je ne cherche pas autre chose. En attendant que je trouve ce libretto tant désiré, je compose des chants religieux sur le texte de la Bible, comme le faisait Sébastien Bach. J’ai aussi écrit un grand morceau de musique que je crois destiné à réussir : c’est la Walpurgisnacht de Goethe. J’ai commencé cette composition, parce que le sujet me plaisait et sans me préoccuper des moyens d’exécution. Maintenant que je l’ai terminée, je crois qu’elle produira de l’effet dans un grand concert. Je vais bientôt partir pour Munich, où l’on me propose d’écrire un opéra. Je serais bien heureux, si je rencontrais dans ce pays le poète que je cherche. »

Mendelssohn n’a cessé de caresser l’idée de composer un opéra sur un sujet de son choix, et jamais son vœu n’a pu se réaliser complètement. Nous laisserons encore une fois le voyageur parcourir lentement et pédestrement la Suisse, où son cœur, son imagination et ses instincts poétiques trouvent amplement de quoi se satisfaire. Il décrit avec-amour et un enthousiasme sincère tous les sites pittoresques qu’il aperçoit, dessine au crayon les chalets qu’il visite, compose des chansons sans paroles, et lit avec ravissement le Guillaume Tell de Schiller sur les lieux mêmes où se passa la scène de ce beau drame. « Aujourd’hui, écrit-il d’Engelberg, j’ai composé dans ma tête le morceau symphonique que l’orchestre devrait jouer à la fin du premier acte de la pièce de Schiller. Il m’est survenu bien d’autres idées encore, que je voudrais pouvoir exécuter. Il y a tant de choses nouvelles à faire dans ce monde ! » Il écrit encore à un ami, Guillaume Taubert : « J’ai une envie démesurée de composer un opéra, et je n’aurai de repos que lorsque ce désir sera satisfait. Je suis tellement attiré vers cette idée, que, si j’avais un libretto sous la main, l’opéra serait fait demain. »

À Munich, où Mendelssohn se trouve pour la seconde fois en octobre 1831, il donne des concerts où il fait entendre plusieurs œuvres de sa composition, entre autres le Songe d’une Nuit d’été, et un concerto pour piano et orchestre qu’il exécute lui-même. Il obtient le plus grand succès comme compositeur et comme virtuose. « Lorsque je me mis au piano, dit-il, pour improviser sur le thème de l’air Non più andrai que m’avait donné le roi, j’eus un peu d’émotion. Dès la fin du concert, je commençai à penser que c’est une folie de se produire ainsi devant le public, et j’ai pris la résolution de ne plus tenter la fortune de cette sotte manière. »

C’est dans les derniers jours de l’année 1831 que Mendelssohn arrive à Paris. Ce fut pour sa carrière d’artiste un moment décisif. Accueilli avec empressement par tous les musiciens et par tous les hommes distingués de la capitale, Mendelssohn eut à choisir entre les différentes voies qui s’offraient à lui pour conquérir la gloire qu’il ambitionnait. Restera-t-il à Paris, s’établira-t-il à Londres, les deux plus grands foyers de la civilisation du monde, ou bien retournera-t-il dans sa chère Allemagne, où l’attirent ses souvenirs, ses affections de famille et ses instincts de poésie ? Telle est la question qu’il se pose pendant qu’il obtient de si beaux succès à la Société des Concerts et dans les plus grands salons de Paris. Comme l’avait fait Mozart un siècle avant, dans des conditions bien moins heureuses, Mendelssohn tranchera la question en faveur de sa patrie, et il dédaignera les faveurs d’un public séduisant qui cache un si grand goût et un si grand sens sous des apparences de frivolité. En attendant, le jeune compositeur allemand, qui parle le français comme il parle l’anglais et l’italien, court partout, à la chambre des pairs, à la chambre des députés, dans les musées, dans les théâtres, et il se plonge dans le bruit joyeux de la grande ville. Il s’étonne qu’on s’occupe autant de politique dans la capitale d’un grand pays qui vient de subir une révolution, et qu’on y parle d’autre chose que de musique. O naïveté d’un noble et grand artiste ! « Je vis, écrit-il à sa sœur Rebecca, comme un païen. Le soir et l’après-dîner je suis constamment dehors. Aujourd’hui j’ai été chez Baillot ; après-demain je vais chez les Fould, mardi chez Hiller, mercredi chez le peintre Gérard, et ainsi de suite pendant toute la semaine. J’ai rendu visite aussi au grognon Cherubini et à l’aimable Henri Herz. A propos, s’écrie-t-il, dois-je me faire lithographier des pieds à la tête comme on me le propose ? Tu diras ce que tu voudras, mais je n’en ferai rien. J’ai juré depuis longtemps qu’on ne verrait jamais ma figure accrochée à la vitrine d’un marchand d’estampes… Hier j’ai passé une délicieuse soirée chez Baillot. Cet artiste, qui joue admirablement du violon, réunit autour de lui un public d’élite. On y a exécuté mon quatuor en mi majeur avec une rare perfection. On a demandé ensuite une sonate de Bach, et nous avons choisi celle en la majeur ; puis j’ai improvisé sur le piano avec assez de bonheur. »

Dans une autre lettre adressée à sa sœur Fanny, Mendelssohn revient sur les incidens de la vie parisienne, et il peint avec assez de vérité l’état où se trouvaient les arts en ce moment difficile de crise sociale et politique. « Le théâtre de l’Opéra-Comique a fait banqueroute. Le dernier ouvrage qu’on a donné à l’Opéra, c’est l’Armide de Gluck, réduite en trois actes. L’institution musicale de Choron est fermée, la chapelle royale s’est éteinte ; on ne peut pas entendre une messe en musique dans aucune église. La Malibran quitte Paris la semaine prochaine. » Il écrit à un ami qui habite Düsseldorf, Charles Immermann : « On donne depuis quelque temps à l’Académie royale de Musique Robert-le-Diable de Meyerbeer, dont la musique a beaucoup plu. C’est un grand spectacle où sont employés tous les artifices de la mise en scène. Le sujet est romantique, mais ce n’est après tout qu’une très mauvaise pièce, où il n’y a que deux belles scènes de fantasmagorie ; l’ensemble ne produit aucun effet. Je ne puis comprendre qu’on fasse de la musique sur un pareil sujet ; aussi celle de Meyerbeer ne me satisfait pas. Je la trouve froide, dépourvue d’action et de sentiment ! (kalt und herzlos !) » Bravo, voilà qui est jugé en bon Allemand, en digne ami de Robert Schumann, qui en a dit autant du chef-d’œuvre de Meyerbeer ! Pauvre Mendelssohn ! il a bien fait de ne pas se fixer à Paris et d’aller écrire dans le pays des Bach les amusantes jérémiades de Paulus et d’Élie.

Quant au Guillaume Tell de Rossini, Mendelssohn l’abandonne au mauvais goût des Français, et il lui préfère presque, savez-vous quoi ? le Faust de Spohr, qui sera joué sur le grand théâtre de Londres, et que « les Parisiens considèrent, dit-il, comme un chef-d’œuvre classique. » Je vous le dis en vérité, quand un Allemand ne s’appelle pas Goethe, Herder, Mozart, Humboldt, Heine, il ne faut pas lui permettre d’avoir un avis sur les actes et la sociabilité des peuples de l’Occident, où l’on sait rire et pleurer à bon escient. Voyez Lessing jugeant les tragédies de Racine, voyez Beethoven appréciant à la simple lecture le Barbier de Séville de Rossini ! Homère, Dante, Michel-Ange ne seraient pas plus étonnés en lisant le Mariage de Figaro que ne l’a été l’auteur de la Symphonie pastorale en parcourant du regard un chef-d’œuvre de charme et de gaîté humaine. De là je conclus que plus le génie est sublime et puissant, moins il lui est facile de sortir de l’idéal qu’il s’est créé et de comprendre ce qui n’est pas lui. Mendelssohn, qui n’avait pas cette excuse pour être exclusif et sourd, expiera l’étroitesse de son esprit et de son organisation monotone en échouant au théâtre et dans la musique dramatique, où il s’est vainement essayé toute sa vie.

« Je ne saurais trop me louer des artistes de ce pays, écrit Mendelssohn à un membre de sa famille. Avant-hier on a exécuté à la Société des Concerts l’ouverture du Songe d’une Nuit d’été, ce qui m’a fait un plaisir infini. Dans l’un des prochains concerts, on la redira, et l’on exécutera en même temps ma symphonie. Je dois jouer aussi pour mon compte le concerto en sol majeur de Beethoven. Je ne crois pas qu’il soit possible d’entendre une exécution aussi parfaite que celle de la Société des Concerts… Je vois avec bonheur que mon nom ici est partout bien accueilli. Le monde sait enfin que j’existe et que je puis quelque chose. Les éditeurs me font des visites et me demandent à acheter de mes œuvres. J’ai tant fait de musique depuis quelque temps que je ne sais plus où j’en suis. Je sors d’une répétition du Conservatoire où tout a été à merveille. Si le public de demain partage l’enthousiasme que les musiciens m’ont témoigné aujourd’hui, je serai au comble de la joie. Habeneck a harangué son orchestre en mon honneur ; il lui a recommandé d’être attentif et soigneux des nuances. Après la répétition, Baillot a fait exécuter dans sa classe mon ottetto, et s’il existe au monde un homme qui sache encore jouer du violon, c’est lui ; il a été admirable, ainsi qu’Urban, Norblin et les autres, Le 7 de ce mois (avril 1832), Baillot donne un grand concert où je jouerai quelque chose de Mozart, et le lendemain je prends la poste et je m’embarque pour Londres. »

En effet, Mendelssohn arrive à Londres pour la seconde fois dans le mois d’avril 1832 ; il se fait entendre dans plusieurs concerts publics. Il obtient un très grand succès aussi bien comme compositeur que comme pianiste. C’est à Londres qu’il apprend la mort de son vieux maître Zelter, et cet événement douloureux pour son cœur le décide à quitter l’Angleterre et à retourner dans sa patrie après trois ans d’absence. Arrivé à Berlin dans le mois de juin 1832, Mendelssohn se consulte et refuse la succession de Zelter comme directeur de l’école de chant qu’il avait fondée et qui subsiste encore aujourd’hui. Après d’autres hésitations, Mendelssohn se décide à accepter, je ne sais trop à quelle date, la direction de la Société philharmonique de Leipzig, et c’est en cette ville savante que, dans l’espace de cinq ans qui lui restent encore à vivre, il conquiert par des œuvres solides et nombreuses la réputation d’un grand musicien de l’Allemagne et de tous les pays.

J’ai suivi Mendelssohn dans ses pérégrinations à travers l’Europe. Dans sa correspondance si vive, si franche et si remplie de doux épanchemens, j’ai noté et fait ressortir les traits qui pouvaient le mieux nous révéler son âme délicate et sa souple intelligence. Ce Germain enté sur un Juif a été ébloui par l’Italie. En cela, il est resté fidèle aux traditions de sa race, qui a toujours aspiré vers les contrées bienheureuses où fleurissent les citronniers. Venise et sa gloire passée l’ont étonné, la magique couleur de Titien lui a donné le vertige. Il a compris la grandeur de Rome, où se trouvent les débris de la civilisation du monde ; il a senti la sublimité de Raphaël, il a été touché, pénétré par l’onction divine de Palestrina. Il a marqué d’une croix rouge l’impuissance héroïque de M. Berlioz et il a manqué de justice envers Donizetti, qu’il a jugé avant l’heure. À Paris, où Mendelssohn a été accueilli avec tant de bienveillance, il n’a pas su voir que, sous l’activité fiévreuse de la nation et sous la frivolité apparente du public français, il y a un bon sens admirable et un goût si sûr que ses jugemens donnent la vie ou la mort. Il n’a rien compris au grand drame de Meyerbeer, et il a méconnu le plus grand musicien qui se soit produit au théâtre depuis la naissance de l’opéra. Enfin, après s’être fait un peu d’illusion sur la portée des succès qu’il avait obtenus à Londres, Mendelssohn est retourné dans son pays, où, après quelques années de pénibles labeurs, il s’est courbé sous le poids du jour comme une fleur qui a exhalé ses parfums.


P. SCUDO.


V. DE MARS.


  1. Je n’ai pas été peu surpris de lire dans un travail de M. de Laprade ces lignes tout à fait curieuses ; « Qu’on le sache bien, dit-il, aujourd’hui que la musique a saisi la prédominance, cet art est dans son essence le plus sensuel, le plus envahissant et le plus dangereux de tous les arts… C’est un art anti-héroïque et anti-social !… » C’est dans le Correspondant que M. de Laprade a publié ces observations d’un si grand sens et d’une vérité si frappante !
  2. Voyez page 120.